Voir t. I, De la nature de l œuvre d art

CIJ APURE I

Parmi les idées que les artistes impriment dans leur œuvre, y en a-t-il de supérieures? Peut-on indiquer un caractère qui vaille mieux que les autres? Y a-t-il pour chaque objet une forme idéale, hors de laquelle tout soit déviation ou erreur? Peut-on découvrir un principe de subordination qui assigne des rangs aux diverses œuvres d’art?

Au premier regard, on est tenté de dire que non ; la définition que nous avons trouvée semble barrer la voie à cette recherche; elle porte à croire que toutes les œuvres d’art sont de niveau et que le champ est ouvert à l’arbitraire. En effet, si l’objet devient idéal par cela seul qu’il est conforme à l’idée, peu importe l’idée ; elle est au choix de l’artiste; il prendra celle-ci ou celle-là, à son goût; nous n’aurons point de réclamation à faire. Le même sujet pourra être traité de telle façon, de la façon opposée et de toutes les façons intermédiaires. — Bien mieux, il semble qu’ici l’histoire soit du même

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parti que la logique, et que la théorie soit confirmée par les faits. Considérez les divers siècles, les diverses nations et les diverses écoles. Les artistes, étant différents de race, d’esprit et d’éducation, sont frappés différemment par le même objet; chacun y démêle un caractère distinct; chacun s’en forme une idée originale, et cette idée, manifestée dans l’œuvre nouvelle, dresse soudain dans la galerie des formes idéales un nouveau chef-d’œuvre, comme un nouveau dieu dans un olympe qu’on croyait complet. — Plaute avait mis en scène Euclion, l’avare pauvre; Molière reprend le même personnage et fait Harnaaon, l’avare riche. Deux siècles après, l’avare, non pas sot et bafoué comme jadis, mais redoutable et triomphant, devient le père Grandet entre les mains de Balzac, et le même avare, tiré de sa province , devenu Parisien, cosmopolite et poète en chambre, fournit au même Balzac l’usurier Gobseck. — Une seule situation, celle du père maltraité par ses enfants ingrats, a suggéré tour à tour Y Œdipe à Colone de Sophocle, le Roi Lear de Shakespeare et le Père Goriot de Balzac. — Tous les romans et toutes les pièces de théâtre représentent un jeune homme et une jeune femme qui s’aiment et veulent s’épouser ; sous combien de figures diverses a reparu ce même couple, de Shakespeare à Dickens et de madame de la Fayette à George Sand! — Les amants, le père, l’avare, tous les grands types peuvent donc toujours être renouvelés ; ils l’ont été incessamment, ils le seront encore, et c’est justement la marque propre, la gloire unique, l’obligation

héréditaire des vrais génies que d’inventer en aehors de la convention et de la tradition.

Si, après les œuvres littéraires, on regarde les arts du dessin, le droit de choisir à volonté tel ou tel caractère paraît encore mieux établi. Une douzaine de personnages et de scènes évangéliques ou mythologiques ont 'défrayé toute la grande peinture; l’arDitraire de l’artiste y éclate par la diversité des œuvres comme par la plénitude des succès. Nous n’osons pas louer l’un plus que l’autre, mettre une œuvre parfaite au-dessus d’une œuvre parfaite, dire qu’il faut suivre Rembrandt plutôt que Véronèse, ou Véronèse plutôt que Rembrandt. Et cependant quel contraste ! Dans le Repas d'Emmaüs , le Christ de Rembrandt1 est un ressuscité, figure cadavérique, jaunâtre et douloureuse, qui a connu le froid du tombeau, et dont le triste et miséricordieux regard s’arrête encore une fois sur les misères humaines ; près de lui sont deux disciples, vieux ouvriers fatigués, à tête chauve et blanchie; ils sont assis à une table d’auberge ; un petit garçon d’écurie regarde d’un air balourd; autour de la tête du crucifié qui revient, luit l’étrange clarté de l’autre monde. Dans le Christ aux cent florins , la même idée reparaît plus forte ; c’est bien là le Christ du peuple, le Sauveur des pauvres, debout dans une de ces caves flamandes où jadis priaient et tissaient les Lollards; des mendiants en loques, des gueux

1. Voyez le tableau du Louvre, et l’eequisse gravée, qui e?t un peu différente.

d’hôpital tendent vers lui leurs mains suppliantes ; une lourde paysanne à genoux le regarde avec les yeux fixes et béants de la foi profonde; un paralytique arrive, posé en travers sur une brouette ; partout des guenilles trouées, de vieux manteaux graisseux et déteints aux intempéries, des membres scrofuleux ou difformes, de pâles visages usés ou abrutis, lamentable amas de laideurs et de maladies, sorte de bas-fonds humain, que les heureux du siècle, un bourgmestre ventru, des citadins gras, regardent avec une insolente indifférence, mais sur lequel le bon Christ étend ses mains guérissantes, pendant que sa clarté surnaturelle perce l’ombre rayonne jusque sur les murs suintants. — Si la pauvreté, la tristesse et l’air obscur, rayé de lueurs vagues, ont fourni des chefs-d’œuvre, la richesse, la joie, la chaude et riante lumière du plein jour fournissent un chef-d’œuvre égal. Considérez à Venise et au Louvre les trois repas du Christ par Véronèse. Le grand ciel s’étale au-dessus d’une architecture de balustres, de colonnades et de statues ; la blancheur luisante et les bigarrures variées des marbres encadrent une assemblée de seigneurs et de dames qui font festin ; c’est une fête d’apparat, vénitienne, et du xvie siècle; le Christ est au centre et, en longues rangées autour de lui, des nobles en pourpoints de soie, des princesses en robes de brocart mangent et rient, pendant que des lévriers, des négrillons, des nains, des musiciens, occupent les yeux ou les oreilles des assistants. Les simarres chamarrées de noir et d’argent ondulent à côté des jupes de velours

brodées d’or : les collerettes de dentelle enserrent la blancheur satinée des nuques; les perles luisent sur les tresses blondes; les florissantes carnations laissent deviner la force d’un sang jeûne qui coule aisément et à pleines veines; les têtes spirituelles et vives ne sont pas loin d’un sourire, et, sur le lustre argenté ou rosé de la teinte générale, les jaunes d’or, les bleus turquins, l’écarlate intense, les verts rayés, les tons rompus, reliés, achèvent par leur harmonie délicieuse et élégante la poésie de ce luxe aristocratique et voluptueux. — D’autre part, qu’y a-t-il de mieux déterminé que l’Olympe païen? La littérature et la statuaire grecques en ont arrêté tous les contours; il semble qu’à son endroit toute innovation soit interdite, toute forme précisée et toute invention bridée. Et cependant chaque peintre, en le transportant sur sa toile, y fait dominer un caractère jusqu’alors inaperçu. Le Parnasse de Raphaël présente aux yeux de belles jeunes femmes d’une douceur et d’une grâce tout humaines, un Apollon qui, les yeux au ciel, s’oublie en écoutant le son de sa cithare, une architecture mesurée de formes rythmées et paisibles, des nudités chastes que le ton sobre et presque terne de la fresque rend plus chastes encore. Avec des caractères opposés, Rubens recommence la même œuvre. Rien de moins antique que ses mythologies. Entre ses mains, les divinités grecques sont devenues des corps flamands, à pulpe lymphatique et sanguine, et ses fêtes célestes ressemblent aux mascarades que Ben Jonson, au même moment, arrangeait pour la

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cour de Jacques Ier : audacieuses nudités encore rehaus* sées par la splendeur des draperies tombantes, Vénus grasses et blanches qui retiennent leurs amants avec un geste abandonné de courtisane, malignes Cérès qui rient, dos potelés et frémissants des sirènes tordues, molles et longues inflexions de la chair vivante et ployante, fureur de l’élan, impétuosité des convoitises, magnifique étalage de la sensualité débridée, triomphante, que nourrit le tempérament, que la conscience ii’atteint pas, qui devient poétique en restant animale, et, par un accident unique, assemble dans ses jouissances toute la liberté de la nature et toutes les pompes delà civilisation. Ici encore un sommet a été atteint; la « colossale belle humeur » couvre et emporte tout : « le Titan néerlandais avait des ailes si puissantes qu’il « s’est élevé jusqu’au soleil, quoique des quintaux de « fromage de Hollande pendissent à ses jambes1. » — Si enfin, au lieu de comparer deux artistes de race différente, vous vous enfermez dans la même nation, rappelez-vous les œuvres italiennes que je vous ai décrites : tant de Crucifiements, de Nativités, d’Annonciations, de Madones avec l’enfant, tant de Jupiters, d’Apollons, de Vénus et de Dianes, et, pour préciser vos souvenirs, la même scène traitée tour à tour par trois maîtres, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Corrège. Il s’agit de leurs Lédas , vous connaissez au moins les trois estampes. — La Léda de Léonard est debout, pudique, les yeux bais*