VTe\é*/£ta aco^aio; çuatxoü opyavtxou. — Cette déli

nition, d’Aristote, si profonde, aurait pu être écrite par tous les sculpteurs grecs ; elle est l’idée mère de la civilisation hellénique.

devient un accessoire; pour penser plus librement, il la sacrifie, il renferme dans un cabinet de travail, il la laisse se déjeter ou s’amollir; même il en a honte, sa pudeur exagérée la couvre et la cache presque tout entière; il cesse de la connaître, il n’en voit plus que les organes pensants ou expressifs, le crâne enveloppe de la cervelle, la physionomie interprète des émotions ; le reste est un appendice dissimulé par la robe ou par l’habit. La haute civilisation, le complet développement, a profonde élaboration de l’âme ne peuvent se rencontrer avec un corps athlétique, nu, accompli dans la vie gymnastique. Le front méditatif, la finesse des traits, la complication de la physionomie feraient disparate avec des membres de lutteur et de coureur. — C’est pourquoi, quand nous voudrons imaginer le corps parfait, nous prendrons l’homme à cette époque et dans cette situation intermédiaires où l’âme n’a point encore relégué le corps à la seconde place, où la pensée est une fonction et non une tyrannie, où l’esprit n’est pas encore un organe disproportionné et monstrueux, où l’équilibre subsiste entre toutes les parties de l’action humaine, où la vie coule ample et mesurée, comme un beau fleuve, entre l’insuffisance du passé et les débordements de l’avenir.

D’après cet ordre de valeurs physiques, on peut classer les œuvres d’art qui représentent l’homme physique, et montrer que, toutes choses égales d’ailleurs, les œuvres seront plus ou moins belles selon qu’elles exprimeront plus ou moins complètement les caractères dont la présence est un bienfait pour le corps.

Au plus bas échelon se trouve l’art qui, de parti pris, les supprime tous. Il commence avec la chute du paganisme antique et dure jusqu’à la Renaissance. Dès l’époque de Commode et de Dioclétien, vous voyez la sculpture s’altérer profondément : les bustes impériaux ou consulaires perdent leur sérénité et leur noblesse ; l’aigreur, l’ahurissement et la fatigue, la bouffissure des joues et l’allongement du cou, les tics de l’individu et les froissements du métier remplacent la santé harmonieuse et l’énergie active. Peu à peu, vous arrivez aux mosaïques et aux peintures de l’art byzantin, aux Christs et aux Panagias émaciés, étriqués, raidis, simples mannequins, parfois vrais squelettes, dont les yeux caves, les grandes cornées blanches, les lèvres amincies, le visage effilé, le front rétréci, les mains fluettes et inertes donnent l’idée d’un ascète poitrinaire et idiot. — À un degré moindre, la même maladie dure à travers tout l’art du moyen âge; il semble, à regarder les

LE DEGRÉ DE BIENFAISANCE DU CARACTÈRE 305 vitraux, les statues des cathédrales, les peintures primitives, que la race humaine ait dégénéré et que le sang humain se soit appauvri : saints étiques, martyrs disloqués, vierges à la poitrine plate, aux pieds trop longs, aux mains noueuses, solitaires desséchés et comme vidés de substance, Christs qui semblent des vers de terre foulés et sanglants, processions de personnages ternes, figés, tristes, en qui se sont imprimées toutes les déformations de la misère et toutes les craintes de l’oppression. Lorsque, aux approches de la Renaissance, la plante humaine, tout étiolée et toute bossue, recommence à végéter, elle ne se redresse pas du premier coup ; sa sève n’est pas pure encore. Ll santé et l’énergie ne rentrent dans le corps humain que par degrés ; il faut un siècle pour le guérir de ses scrofules invétérées. Chez les maîtres du xve siècle, vous trouvez encore des marques nombreuses qui dénotent la consomption ancienne et le jeûne immémorial : dans Memling, à l’hôpital de Bruges, des visages d’une impassibilité monacale, des têtes trop grosses, des fronts bombés par l’exagération du rêve mystique, des bras grêles, la placidité monotone d’une vie immobile, conservée comme une pâle fleur à l’ombre du cloître ; chez Beato Àngelico, des corps atténués, dissimulés sous les chapes et les robes rayonnantes, réduits à l’état de fantômes glorieux, des poitrines effacées, des têtes allongées, des fronts proéminents; chez Albert Dürer, des cuisses et des bras trop minces, des ventres trop gros, des pieds disgracieux, des visages anxieux,

ridés et fatigués, des Èves et des Adams blafards #*t mal dégourdis, qu’on voudrait habiller; chez presque tous, cette forme du crâne qui rappelle les fakirs ou les hydrocéphales, et ces enfants hideux, à peine viables, sorte de têtards dont la tête énorme se continua par un torse mollasse, puis par un appendice grêle de membres repliés et tortillés. Les premiers maîtres de la renaissance italienne, les vrais restaurateurs de l’ancien paganisme, les anatomistes de Florence, Antonio Pollaiolo, Verocchio, Luca Signorelli, tous les prédécesseurs de Léonard de Vinci, gardent eux-mêmes un reste de la tache originelle: dans leurs figures, la vulgarité des têtes, la laideur des pieds, la saillie des genoux et des clavicules, les bosselures des muscles, l’attitude contournée et pénible, montrent que la force et la santé, rétablies sur leur trône, n’ont point ramené avec elles toutes leurs compagnes, et qu’il manque encore deux muses, celles de l’aisance et de la sérénité. — Quand, enfin, les déesses de l’antique beauté, toutes rappelées de l’exil, ont repris sur l’art leur légitime empire, elles ne se trouvent souveraines qu’en Italie; au delà des monts leur autorité est intermittente ou incomplète. Les nations germaniques ne l’acceptent qu’à demi; encore faut-il que, comme la Flandre, elles soient catholiques; les protestantes, comme la Hollande, s’en affranchissent tout à fait. Celles-ci sentent mieux la vérité que la beauté ; elles préfèrent les caractères importants aux caractères bienfaisants, la vie de l’âme à la vie du corps, les profondeurs de la personne individuelle à la régu-

LE DEGRÉ DE BIENFAISANCE DU CARACTÈRE 305 larité du type général, le rêve intense et trouble à la contemplation claire et harmonieuse, la poésie du sentiment intime à la jouissance extérieure des sens. Rembrandt, le plus grand peintre de cette race, n’a reculé devant aucune des laideurs et des difformités physiques : trognes grimées d’usuriers et de juifs, échines courbées et jambes bancales de mendiants et de gueux, cuisinières déshabillées, dont] la chair avachie porte encore la marque du corset, genoux cagneux et ventres flasques, figures d’hôpital et loques de friperie, histoires juives qui semblent copiées dans un bouge de Rotterdam, scènes de tentation où la femme de Putiphar, se jetant hors de son lit, fait comprendre au spectateur la fuite de Joseph ; audacieux et douloureux embrassement du réel tout entier, si repoussant qu’il puisse être. Une telle peinture, quand elle est réussie, va au delà de la peinture ; comme celle de Beato Angelico, d’Albert Dürer, de Memling, elle est une poésie : il s’agit, pour l’artiste, de manifester une émotion religieuse, des divinations philosophiques, une conception générale de la vie; l’objet propre des arts plastiques, le corps humain, est sacrifié ; il est subordonné à une idée ou à quelque autre élément de l’art. En effet, chez Rembrandt, le principal intérêt du tableau n’est pas l’homme, mais la tragédie de la lumière mourante, éparpillée, palpitante, combattue incessamment par l’envahissement de l’ombre. Mais si, quittant ces génies extraordinaires ou excentriques, nous considérons le corps humain comme le véritable objet de l’imitation pittoresque, il nous faudra

reconnaître que les figures peintes ou sculptées, auxquelles manquent la force, la santé et le reste des perfections corporelles, descendent, prises en ellesmêmes, au plus bas degré de l’art.

Autour de Rembrandt sont des peintres d’un génie moindre et qu’on appelle les petits Flamands : Van Ostade, Teniers, Gérard Dow, Adrien Brouwer, Jean Steen, Pierre de Hoogh, Terburg, Metzu et quantité d’autres. Leurs personnages sont ordinairement des bourgeois ou des gens du peuple; ils les ont pris, tels qu’ils les voyaient, dans les marchés et dans les rues, dans les maisons et dans les tavernes, bourgmestres gras et cossus, dames décentes et lymphatiques, maîtres d’école en lunettes, cuisinières à l’ouvrage, hôteliers ventrus, buveurs en goguette, patauds, courtauds et lourdauds d’échoppe et de ferme, d’atelier et de cabaret. Louis XIV, les voyant dans sa galerie, disait : <( Otez-moi de là ces magots! » En effet, le personnage qu’ils ont peint est un corps d espèce inférieure, au sang froid, au teint blafard ou rougeaud, à la taille rentassée, aux traits irréguliers, vulgaire, souvent grossier, propre à la vie sédentaire et machinale, dépourvu de l’activité et de la souplesse qui font l’athlète et le coureur. En outre, ils lui ont laissé toutes les servitudes de la vie sociale, toutes les empreintes du métier, de la condition et du vêtement, toutes les déformations que le travail mécanique du paysan, la tenue cérémonieuse du bourgeois, imposent d la structure du corps et à l’expression du visage. — Hais leur œuvre se relève par d’autres qualités : l’une

LE DEGRÉ DE BIENFAISANCE DU CARACTÈRE 307 que nous avons examinée plus haut, je veux dire la représentation des caractères importants, et l’art de manifester l’essentiel d’une race et d’un siècle; l’autre que nous examinerons tout à l’heure, je veux dire l’harmonie de la couleur et l’habileté de l’arrangement. D’autre part, considérés en eux-mêmes, leurs personnages font plaisir à voir; ils ne sont pas exaltés et malades d’esprit, souffrants, écrasés comme les précédents; ils sont bien portants et contents de vivre; ils sont à leur aise dans leurs ménages et dans leurs taudis ; une pipe et un verre de bière suffisent à leur béatitude; ils ne s’agitent pas, ils ne sont pas inquiets; ils rient d’un grob rire ou regardent devant eux, sans souhaiter davantage. Bourgeois et gentilshommes, ils sont heureux de sentir que leurs habits sont neufs, leurs parquets cirés, leurs vitres luisantes. Servantes, paysans, cordonniers, mendiants même, leur bouge leur paraît confortable, et ils se trouvent bien assis sur un escabeau; on voit qu’ils ont plaisir à tirer leurs alênes ou à ratisser leurs carottes. Leurs sens obtus et leur imagination rassise ne les portent pas au delà ; tout leur visage est calme ou reposé, paterne ou bonasse : tel est le bonheur du tempérament flegmatique, et le bonheur, c’est-à-dire la santé morale et physique, est beau partout, même ici.

Nous arrivons enfin aux figures grandioses, dans lesquelles l’animal humain atteint toute sa force et toute sa taille. Ce sont celles des maîtres d’Anvers, Crayer, Gérard Zeghers, Jacques Van Oost, Van Roose, Van Thulden. 4braham Jansens, Théodore Rombouts, Jor-

daens, et Rubens au premier rang. Voilà enfin des corps

affranchis de toutes les contraintes sociales, et dont rien

ne gêne ni n’a gêné la pousse ; ils sont nus ou drapés lâchement ; s’ils sont vêtus, c'est de costumes fantastiques et magnifiques, qui sont pour leurs membres; non une entravé, biais une décoration. On n’a point trouvé d’attitudes plus libres, de gestes plus impétueux, de muscles plus vigoureux et plus amples. Chez Rubens, les martyrs sont des géants fougueux et des lutteurs lâchés. Les saintes ont des torses de faunesses et des hanches de bacchantes. Le vin fumeux de la santé et de la joie coule impétueusement dans leurs corps trop nourris; il déborde, comme une sève regorgeante, en carnations splendides, en gestes abandonnés, en gaietés colossales, en fureurs superbes; la rouge ondée du sang, qui monte et descend dans leurs veines, y pousse la vie avec un jet si opulent et si libre, que toute créature humaine semble terne et bridée auprès de celles-là. C’est un monde idéal, et, quand nous l’apercevons, il se donne en nous comme un grand coup d’aile qui nous emporte au-dessus du nôtre. — Mais il n’est pas le plus haut de tous. Les appétits y sont souverains ; on n’y dépasse guère la grosse vie de l’estomac et des sens. Les convoitises y* allument les yeux d’une flamme trop sauvage ; le rire sensuel habite trop assidûment sur les lèvres charnues ; le corps gras, luxurieusement épanoui, n’est pas propre à toute la diversité des actions viriles; il n’est capable que d’un élan bestial et d’un assouvissement glouton; la chair, trop sanguine

LE DEGRÉ DE BIENFAISANCE DU CARACTÈRE 309 et trop molle, déborde en formes exagérées et irrégulières; l’homme a été charpenté grandement, mais à gros coups. Il est borné, violent, parfois cynique et gouailleur; les hautes parties de l’esprit lui manquent, il n’est point noble. Les Hercules ici ne sont pas des héros, mais des assommeurs. Avec la musculature d’un taureau, ils en ont l’âme ; et l’homme, tel que l’a conçu Rubens, semble une florissante brute, que ses instincls condamnent à l’engraissement du pâturage ou aux mugissements du combat.

Il nous reste à trouver un type humain en qui la noblesse morale achève la perfection physique. Pour cela nous quitterons la Flandre et nous irons dans la patrie du beau. — Nous traverserons les Pays-Bas italiens, je veux dire Venise, et nous verrons dans sa peinture une approche du type parfait : des chairs amples, mais contenues dans une forme plus mesurée ; un bonheur épanoui, mais d’espèce plus fine ; une volupté large et franche, mais exquise et ornée ; des têtes énergiques et des âmes bornées à la vie présente, mais des fronts intelligents, des physionomies réfléchies et dignes, des esprits aristocratiques et ouverts — Nous irons alors à Florence, et nous contemplerons cette école d’où sortit Leonard, où entra Raphaël et qui, avec Ghiberti, Donatello, Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Michel-Ange, découvrit le type le plus parfait auquel l’art moderne ait atteint. Contemplez le saint Vincent de Bartolomeo, la Madone al sacco d’Andrea del Sarto, l’École d’Athènes de Raphaël, le tombeau de

Médicis et la voûte de la Sixtine de Michel-Ange : voilà les corps que nous devrions avoir ; auprès da cette race d’hommes, les autres sont faibles, ou amollies, ou grossières, ou mal équilibrées. Non seulement leurs figures ont la ferme et mâle santé qui demeure invincible aux attaques de la vie ; non seulement elles sont exemptes de toutes les taches et de toutes les contraintes que les exigences de la société humaine et le conflit du monde environnant nous apportent ; non seulement le rythme de leur structure et la liberté de leur attitude manifestent en elles toutes les facultés de l’action et du mouvement; mais encore leur tête, leur visage et l’ensemble de toutes leurs formes attestent, tantôt, comme dans Michel-Ange, l’énergie et la sublimité de la volonté: tantôt, comme dans Raphaël, la douceur et la paix immortelle de l’âme ; tantôt, comme chez Léonard, l’élévation et la finesse exquise de l’intelligence ; sans que pourtant, chez l’un ni chez l’autre, le raffinement de l’expression morale fasse contraste avec la nudité du corps ou avec la perfection des membres, sans que jamais l’ascendant trop fort de la pensée ou des organes retire la personne humaine de ce ciel idéal où toutes les puissances s’accordent en un concert supérieur. Leurs personnages peuvent lutter et s’indigner comme les héros de Michel-Ange, rêver et sourire comme les femmes de Vinci, vivre et se contenter de vivre comme les madones de Raphaël ; ce qui importe, ce n’est point l’action momentanée dans laquelle ils s’engagent, c’est leur structure entière. La tête n’en est qu’une portion;

LE DEGRE DE BIENFAISANCE DU CARACTÈRE 311 la poitrine, les bras, les attaches, les proportions, toute la iorme, porle et conspire à mettre sous nos yeux une créature d’une autre espèce que la nôtre ; nous sommes devant eux comme des singes ou des Papous devant nous. Nous ne pouvons les situer dans aucun point de Phistoire positive; nous sommes obligés, pour leur trouver un monde, de les reculer jusque dans les lointains vaporeux de la légende. La poésie de la distance, ou la majesté des théogonies, peuvent seules fournir un sol digne de les porter. Devant les Sybilies et les Vertus de Raphaël, devant les Adams et les Èves de Michel-Ange, nous pensons aux figures héroïques ou sereines de l’humanité primitive, aux vierges, filles de la terre et des fleuves, dont les grands yeux réfléchissaient pour la première fois l’azur du ciel paternel, aux combattants nus qui descendaient de leurs montagnes pour étouffer les lions dans leurs bras. — Au sortir d’un tel spectacle, nous croyons que notre œuvre est faité et que nous ne pouvons trouver au delà. Et cependant Florence n’est que la seconde patrie du beau; Athènes est la première. Quelques têtes et quelques statues échappées au naufrage de l’antiquité, la Vénus de Milo, les marbres du Parthénon, la tête de Junon reine à la villa Ludovisi, vous montreront une race encore plus haute et plus pure ; vous oserez sentir par comparaison que, dans les figures de Raphaël, la douceur est souvent un peu moutonne ! et que la carrure

La Vierge de Saint-Sixte, 1a Belle Jardinière

du corps est parfois un peu massive1; que, dans les ligures de Michel-Ange, la tragédie de l’âme s’annonce trop visiblement par l’enflure des muscles et l’excès de l’effort. Les véritables dieux visibles son! nés ailleurs et dans un air plus pur. Une civilisation plus spontanée et plus simple, une race mieux équilibrée et plus fine, une religion mieux appropriée, une culture du corps mieux entendue, a jadis dégagé un type plus noble, d’un calme plus fier, d’une sérénité plus auguste, d’un mouvement plus uni et plus libre, d’une perfection plus aisée et plus naturelle; il a servi de modèle aux artistes de la Renaissance, et l’art que nous admirons en Italie n’est qu’une pousse, moins droite et moins haute, du laurier ionien transplanté dans un autre sol.

1. Les Vénus, les Psychés, les Grâces, les Jupiters, les Amour* «te la Farnésine.

Telle est la double échelle d’après laquelle se classent à la fois les caractères des choses et les valeurs des œuvres d’art. Selon que les caractères sont plus importants ou bienfaisants, ils sont à une place plus haute, et mettent à un rang plus haut les œuvres d’art par lesquelles ils sont exprimés. — Remarquez que l’importance et la bienfaisance sont deux faces d’une qualité unique, la forcey considérée tour à tour par rapport à autrui et par rapport à elle-même. Dans le premier cas, elle est plus ou moins importante, selon qu’elle résiste à des forces plus ou moins grandes. Dans le second cas, elle est nuisible ou bienfaisante, selon qu’elle aboutit à sa propre faiblesse ou à son propre accroissement. Ces deux points de vue sont les plus élevés auxquels on puisse considérer la nature; car ils tournent nos yeux, tantôt vers son essence, tantôt vers sa direction. — Par son essence, elle est un amas de forces brutes, inégales en grandeur, dont le conflit est éternel, mais dont la somme et le travail total demeurent toujours les mêmes. Par sa direction, elle est une série de formes où la force emmagasinée a le privilège d’un renouvellement et même d’un accroissement continus. Tantôt le caractère est une de ces puissances primitives et mécaniques, qui sont l’essence des

choses; tantôt il est une de ces puissances ultérieures et capables de grandir, qui marquent la direction du monde ; et Ton comprend pourquoi l’art est supérieur, lorsque, prenant pour objet la nature, il manifeste tantôt quelque portion profonde de son fonds intime, tantôt quelque moment supérieur de son développement.