II

connaissait pas les statues antiques. On n’avait jeté alors qu’un premier regard sur le corps vivant; on ignorait les muscles, on n’en voyait pas la puissance expressive; on n’eût osé comprendre et aimer le bel animal humain; cela sentait le paganisme; l’ascendant de la théologie et du mysticisme était trop fort. La peinture, hiératique et symbolique, dure ainsi pendant un siècle et demi, sans employer son principal élément. — Le second âge commence, et les orfèvres anatomistes, devenus peintres, modèlent pour la première fois, dans leurs tableaux et dans leurs fresques, des corps solides et des membres bien attachés. Mais d’autres parties de l’art leur manquent encore. Ils ignorent cette architecture de lignes et de masses qui, cherchant des courbes et des proportions idéales, transforme le corps réel en un beau corps; Verrochio, Pollaiolo, Castagno, font des personnages anguleux, disgracieux, tout bosselés de muscles et qui, suivant le mot de Léonard de Vinci, « ressemblent à des sacs de noix ». Ils ignorent les variétés du mouvement et de la physionomie, et, chez Pérugin, chez Fra Filippo, chez Ghirlandajo, dans les anciennes fresques de la Sixtine, les figures, immobiles et figées, ou rangées en files monotones, semblent attendre, pour vivre, un dernier souffle qui ne vient pas. Us ignorent les richesses ou les délicatesses de la couleur, et les personnages de Signorelli, de Filippo Lippi, de Mantegna, de Botticelli, ternes, secs, se détachent avec un lelief brusque sur un fond sans air. 11 faut qu'Antonello ae Messine importe en Italie la pein-

LE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS ture à l’huile, pour que l’éclat et l’union des tons lustrés et fondus fassent couler un sang chaud dans leur? veines. Il faut que Léonard découvre la dégradation insensible de la lumière, pour que le recul aérien fasse émerger leurs rondeurs fuyantes et enveloppe leurs contours dans la douceur du clair-obscur. C’est seulement à la fin du xve siècle que tous les éléments de l’art, dégagés un à un, peuvent assembler leurs puissances sous la main du maître, pour manifester par leur concorde le caractère qu’il a conçu.

D’autre part, dans la seconde moitié du xvie siècle, quand la peinture décline, la convergence momentanée qui avait produit les chefs-d'œuvre se défait et ne peut plus se rétablir. Tout à l’heure elle avait manqué parce que l’artiste n’était pas assez savant; maintenant elle manque parce qu’il n’est, plus assez naïf. En vain les Carraches étudient avec une patience infatigable, et vont prendre dans toutes les écoles les procédés les plus variés et les plus féconds; c’est justement cet assemblage d’effets disparates qui rabaisse leur œuvre à une place inférieure. Leur sentiment est trop faible pour engendrer un ensemble; ils prennent à l’un, puis à l’autre, et se ruinent en empruntant. Leur science leur nuit, en réunissant dans la même œuvre des effets qui ne peuvent pas être réunis. Le Céphale d’Annibal ^arrache au palais Farnèse a les muscles d’un lutteur cle Michel-Ange, une carrure et une abondance de chairs empruntées aux Vénitiens, un sourire et des joues prises au Corrège; on a le déplaisir de voir un athlète gra-

cieux et gras. Le saint Sébastien du Guide, au Louvre, est un torse d’Antinoüs antique, baigné d’une lumière qui, par son éclat, rappelle celle de Corrôge et, par son ton bleuâtre, rappelle celle de Prud’hon; on a le déplaisir de voir un éphèbe de palestre sentimental et aimable. Partout, dans cette décadence, l’expression de la tête contredit celle du corps ; vous voyez des airs de béate, de dévot, de dame mondaine, de sigisbé, de grisette, de jeune page, de domestique, sur des musculatures agitées et sur des corps vigoureux; le tout ensemble compose des dieux et des saints qui sont des déclamateurs fades, des nymphes et des madones qui sont des déesses de salon, plus souvent encore des personnages qui, flottant entre deux rôles, n’en remplissent aucun, et ne sont rien du tout. Des disparates semblables ont arrêté longtemps la peinture flamande au milieu de sa carrière, lorsque avec Bernard Van Orley, Michel Coxie, Martin Heemskerk, Franz Floris, Martin de Vos, Otto Venius, elle voulut se faire italienne. Pour > que l’art flamand reprît son élan et atteignit son but, il fallut qu’un nouvel afflux d’inspiration nationale couvrît les importations étrangères et rendît l’essor aux instincts de la race. Alors seulement, avec Rubens et ses contemporains, reparut l’idée originale de l’en- ; semble ; les éléments de l’art, qui ne se groupaient que pour se contredire, s’associèrent pour se compléter, et les œuvres viables remplacèrent les avortons.

Entre les périodes de déclin et les périodes d’enfance se place d’ordinaire une période de floraison. Mais, soit

LE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS qu’on la rencontre, comme il arrive le plus souvent, au centre de la période totale et dans le mince intervalle qui sépare l’ignorance du goût faux, soit qu’on la trouve, comme il arrive parfois quand Î1 s’agit d’un homme ou d’une œuvre isolée, en un point excentrique, toujours le chef-d’œuvre a pour cause une convergence universelle d’effets. A l’appui de cette vérité, l’histoire de la peinture italienne nous a fourni les exemples les plus variés et les plus décisifs. C’est à poursuivre cette unité que s’applique tout l’art des maîtres, et la délicatesse de perception, qui fait leur génie, se révèle tout entière par l’opposition de leurs procédés, comme par la cohérence de leur conception. — Vous avez vu chez Vinci l’élégance suprême et presque féminine des figures, le sourire indéfinissable, l’expression profonde des traits, la supériorité mélancolique ou la finesse exquise des âmes, les attitudes recherchées ou originales, s’accorder avec la souplesse onduleuse des contours, avec la suavité mystérieuse du clair-obscur, avec les vagues enfoncements d’ombre croissante, avec la gradation insensible du modelé, avec la beauté étrange des perspectives vaporeuses. — Vous avez vu chez les Vénitiens l’ample et riche lumière, la consonance joyeuse et saine des tons reliés ou opposés, le lustre sensuel de la couleur s’accorder avec la splendeur de la décoration, avec la liberté et la magnificence de la vie, avec la franche énergie ou avec la noblesse patricienne des têtes, avec le voluptueux attrait de la chair pleine et vivante, avec le mouvement vif et aisé des groupes, avec l’épanouissement

PHILOSOPHIE DE L’ART universel du bonheur. — Dans une fresque de Raphaël, la sobriété de la couleur convient à la force et à la solidité sculpturale des figures, à l’architecture calme des ordonnances, au sérieux et à la simplicité des têtes, au mouvement modéré des attitudes, à la sérénité et à l’élévation morale des expressions. — Un tableau du Corrège est une sorte de jardin enchanté d’Alcine, où la séduction de la lumière mariée à la lumière, la grâce capricieuse et caressante des lignes ondoyantes ou cassées, la blancheur éblouissante et les rondeurs molles des corps féminins, l’irrégularité piquante des figures, la vivacité, la tendresse, l’abandon des expressions et des gestes, s’unissent pour former le rêve de félicité délicieuse et délicate que la magie d’une fée et l’amour d’une femme arrangeraient pour son amant. — L’œuvre entière sort d’une racine principale ; une sensation dominante et primitive pousse et ramifie à l’infini la végétation compliquée des effets ; chez Beato Àngelico, c’est la vision de l’illumination surnaturelle, et la conception mystique du bonheur céleste; chez Rembrandt, c’est l’idée de la lumière mourante dans l’obscurité humide, et le douloureux sentiment du réel poignant. Vous trouverez une idée du même ordre qui détermine et accorde l’espèce des lignes, le choix des types, l’ordonnance des groupes, les expressions, les gestes, le coloris, chez Rubens et Ruysdael, chez Poussin et Lesueur, chez Prud’hon et Delacroix. La critique a beau faire, elle n’en démêle pas toutes les suites ; elles sont innombrables et trop profondes ; la vie est la même dans les œuvres du

lE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS 343 génie et dans les œuvres de la nature ; elle pénètre jusque dans l’infiniment petit; aucune analyse ne peut l’épuiser. Mais, dans les unes comme dans les autres, l’observation constate les concordances essentielles, les dépendances réciproques, la direction finale et les harmonies d’ensemble, dont elle ne parvient pas à démêler tout le détail.

Nous pouvons maintenant, messieurs, embrasser d’un regard l’art tout entier, et comprendre le principe qui assigne à chaque œuvre son rang dans l’échelle. — Nous avons posé, d’après nos études précédentes, que l’œuvre d’art est un système de parties, tantôt créé de toutes pièces, comme il arrive dans l’architecture et la musique, tantôt reproduit d’après quelque objet réel, comme il arrive dans la littérature, la sculpture, la peinture, et nous nous sommes rappelé que le but de l’art est de manifester par cet ensemble quelque caractère notable. Nous en avons conclu que l’œuvre serait d’autant meilleure que le caractère y serait à la fois plus notable et plus dominateur. Nous avons distingué dans le caractère notable deux points de vue, selon qu’il est plus important, c’est-à-dire plus stable et plus élémentaire, et selon qu’il est plus bienfaisant, c’est-à-dire plus capable de contribuer à la conservation et au développement de l individu et du groupe qui le possèdent. Nous avons vu qu’à ces deux points de vue, d’après lesquels on peut estimer la valeur des caractères, correspondent deux échelles, d’après lesquelles on peut évaluer les œuvres d’art. Nous avons remarqué que ces deux points de vue se réunissent en un seul, et qu’en somme le caractère important ou bienfaisant n’est jamais qu’une force mesu-

LE DEGRÉ DE CONVERGENCE DES EFFETS rée, tantôt par ses effets sur autrui, tantôt par ses elfets sur elle-même; d’où il suit que le caractère, ayant deux espèces de puissance, a deux espèces de valeur. Nous avons cherché alors comment dans l’œuvre d’art il peut se manifester plus clairement que dans la nature, et nous avons vu qu’il prend un relief plus fort, lorsque l’artiste, employant tous les éléments de son œuvre, fait converger tous leurs effets. Ainsi s’est dressée devant nous une troisième échelle, et nous avons vu que les œuvres d’art sont d’autant plus belles que le caractère s’imprime et s’exprime en elles avec un ascendant plus universellement dominateur. Le chef-d’œuvre est celui dans lequel la plus grande puissance reçoit le plus grand développement. En langage de peintre, l’œuvre supérieure est celle où le caractère qui, dans la nature, a la plus grande valeur possible, reçoit de l’art tout le surcroît possible de valeur. Laissez-moi vous dire la même chose en style moins technique. Les Grecs, nos maîtres, nous enseignent ici la théorie de l’art comme le reste. Regardez les transformations successives, qui peu à peu ont dressé dans leurs temples un Jupiter mansuetus , une Vénus de Milo> une Diane chasseresse , une Junon comme celle de la villa Ludovisi, les Parques du Parthénon, et toutes ces images parfaites dont les débris mutilés suffisent encore pour nous montrer aujourd’hui les exagérations et les insuffisances de notre art. Les trois pas de leur conception sont justement les trois pas qui nous ont conduits à notre doctrine. Au commencement, leurs dieux ne sont que les forces élémentaires et profondes

de l’univers, la Terre maternelle, les Titans souterrains, les Fleuves ruisselants, le Jupiter pluvieux, l’Hercule Soleil. Un peu plus tardées mêmes dieux dégagent leur humanité ensevelie dans les énergies brutes de la nature, et la Pallas guerrière, l’Artémis chaste, l’Apollon libérateur, l’Hercule dompteur des monstres, toutes les puissances bienfaisantes forment le noble chœur des figures accomplies que les poèmes d’Homère vont asseoir sur des trônes d’or. Des siècles s’écoulent avant quelles descendent sur terre ; il faut que les lignes et les proportions, longtemps maniées, révèlent leurs ressources, et puissent soutenir le faix de l’idée divine qu’elles doivent porter. A la fin, les doigts de l’homme impriment dans l’airain et dans le marbre la forme immortelle ; la conception primitive, d’abord élaborée dans les mystères des temples, puis transformée par les songes des chantres, atteint son achèvement sous la main du sculpteur.