II. - S

le christianisme vivace, au lieu d’exprimer, comme en Italie, le paganisme restauré.

Une renaissance flamande sous des idées chrétiennes, c’est là, en effet, le double caractère de l’art sous Hubert et Jean Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Memling et Quentin Massys; et de ces deux traits suivent tous les autres. — D’un côté, les artistes prennent intérêt à a vie réelle ; leurs figures ne sont plus des symboles, comme les enluminures des anciens psautiers, ni des âmes pures, comme les madones de l’école de Cologne, mais des personnages vivants et des corps. L’anatomie y est observée, la perspective y est exacte, les moindres détails des étoffes, de l’architecture, des accessoires et des paysages y sont marqués; le relief en est saisissant, et la scène entière s’impose à l’œil et à l’esprit avec une force et une solidité d’assiette extraordinaires ; les plus grands maîtres des époques futures n’iront pas au delà, et même n’iront pas jusque-là. Il est clair qu’en ce moment on découvre la nature; les écailles tombent des yeux; on vient de comprendre, presque tout d’un coup, tout le dehors sensible, ses proportions, sa structure, sa couleur. Bien plus, on l’aime : considérez les magnifiques chappes lisérées d’or et brodées de diamants, les soies brochées, les diadèmes fleuronnés et éblouissants dont ils ornent leurs personnages divins et leurs saintes1; ce sont toutes les pompes de la cour

i . Dieu le Père et la Vierge , par Hubert Van Eyck ; la Madone , iainte Barbe et sainte Catherine , de Memling; 1 ' Ensevelissemen du Christ, de Quentin Massys, etc.

de Bourgogne ; yoyez leurs eaux transparentes et calmes, leurs gazons illuminés, leurs fleurs rouges et blanches, leurs arbres épanouis, leurs lointains ensoleillés, leurs admirables paysages1. Remarquez leur coloris, le plus fort et le plus riche qui fut jamais, les tons purs et pleins posés l’un à côté de l’autre comme dans un tapis persan et reliés par leur seule harmonie, les superbes cassures delà pourpre des manteaux, les enfoncements d’azur desJongues robes tombantes, les draperies vertes comme une prairie d’été pénétrée par le plein soleil, l’étalage des jupes d’or chamarrées de noir, la puissante lumière qui échauffe et brunit toute la scène; c’est un concert où chaque instrument donne toujours tout le son dont il est capable, d’autant plus juste qu’il est plus éclatant. Ils voient le monde en beau, et ils en font une fête, une fête réelle, semblable à celles du temps, éclairée par un plus généreux soleil, non pas une Jérusalem céleste toute pénétrée d’une clarté surnaturelle, comme en peint Beato Angelico. Us sont Flamands, ils restent sur la terre; ils copient avec un minutieux scrupule le réel et tout le réel, les orfèvreries d’une armure, les luisants d’un vitrail, les ramages d’un tapis, les poils d’une fourrure2, le corps déshabillé d’une Ève et d’un Adam, l’énorme face plissée et débordante d’un

1. Saint? Christophe, le Baptême de Jésus-Christ , de Memlipg et de son école. — L’ Agneau mystique , des Van Eyck, etc.

2. La Vierge au Donataire avec Saint Georges , de Jean Van Eyck; le triptyque d’Anvers, de Quentin Massys, etc. L 'Adam et Y Ève de Hubert Van Eyck à Bruxelles, et les Bourgeois à genoux devant l'agneau mys que%

chanoine, la carrure épaisse, le menton saillant, le nez proéminent d’un bourgmestre ou d’un homme d’armes, les jambes grêles d’un bourreau, la tête trop grosse et fes membres trop minces d’un petit enfant, les costumes et l’ameublement du siècle. En tout cela, leur œuvre est une glorification de la vie présente. — Mais, d’autre part, elle est une glorification de la foi chrétienne. Non seulèment presque tous leurs sujets sont religieux, mais encore ils sont remplis d’un sentiment religieux qui, dans l’âge suivant, manquera aux mêmes scènes. Leurs plus beaux tableaux ne représentent point un événement réel de l’histoire sacrée, mais une vérité de la foi, une Somme de la doctrine; Hubert Van Eyck conçoit la peinture à la façon de Simone Memmi ou de Taddeo Gaddi, comme un exposé de la théologie supérieure ; ses figures et ses accessoires ont beau être réels, ils sont aussi symboliques. La cathédrale où Rogier Van der Weyden représente les sept sacrements est à la fois une église matérielle et l’Église mystique; car le Christ y saigne sur son gibet, en même temps que le prêtre y dit la messe à l’autel. La chambre ou le portique, où Jean Van Eyck et Memling mettent leurs saints à genoux, fait illusion par son détail et son fini; mais la Vierge sur son trône et les anges qui la couronnent montrent au fidèle qu’il est dans un monde supérieur. Une symétrie hiérarchique groupe les personnages et raidit les attitudes. Le regard est fixe et le visage impassible chez Hubert Van Eyck; c’est l’éternelle immobilité de la vie divine; au ciel tout est

accompli, le temps ne s’écoule plus. D’autres fois, chez Memling, c’est la placidité de la croyance absolue, la paix de l’âme conservée dans le cloître comme dans un bois dormant, la pureté immaculée, la douceur triste, l’obéissance infinie de la vraie religieuse, qui vit absorbée dans son rêve et dont les yeux grands ouverts regardent sans voir. En somme, ces peintures sont des tableaux d’autel ou d’oratoire; elles ne parlent pas, comme celles des âges suivants, à de grands seigneurs qui viennent à l’église par routine, et veulent retrouver, jusque dans les histoires religieuses, des pompes païennes et des torses de lutteurs; elles s’adressent à des fidèles, pour leur suggérer la figure du monde surnaturel ou les émotions de la piété intime, pour leur montrer la sérénité immuable des saints glorifiés et l’humilité tendre des âmes élues ; Ruysbroeck, Eckart, Tauler, Henri de Suzo, les théologiens mystiques qui, en Allemagne au xve siècle, ont précédé Luther, pourraient venir ici. — Spectacle étrange et qui ne semble point s’accorder avec les parades sensuelles de la cour et les somptueuses entrées des villes. On trouve un pareil contraste entre le profond sentiment religieux dont témoignent les madones d’Albert Dürer et les magnificences mondaines que révèle sa Maison de Maximilien. C’est que nous sommes en pays germanique; la renaissance de la prospérité générale et l’émancipation d’esprit, qui en est la suite, y renouvelaient le christianisme, au lieu de le défaire comme en pays latin.

Lorsqu’un grand changement s’opère dans la condition humaine, il amène par degrés un changement correspondant dans les conceptions humaines. Après la découverte des Indes et de l’Amérique, après l’invention de l’imprimerie et la multiplication des livres, après la restauration de l’antiquité classique et la réforme de Luther, l’idée que l’on se faisait du monde ne pouvait plus demeurer monacale et mystique. Le rêve mélancolique, délicat, de lame qui soupire après la patrie céleste et livre humblement sa conduite à l’autorité d’une Église qu’elle ne discute pas faisait place au libre examen de l’esprit nourri de tant d’idées nouvelles, et s’effaçait devant le spectacle admirable de ce monde réel que l’homme commençait à comprendre et à conquérir. Les chambres de rhétorique, qui d’abord étaient composées de clercs, passent aux mains des laïcs ; elles avaient prêché le payement de la dîme et la soumission à l’Église; elles raillent le clergé et combattent les abus ecclésiastiques. En 1533, neuf bourgeois d’Amsterdam sont condamnés à faire un pèlerinage à Rome pour avoir représenté une de ces pièces satiriques. En 1539, à Gand, la question proposée étant de dire quelles sont les plus sottes gens du monde, onze chambres sur dix-neuf répondent que ce sont les

moines. « Toujours, dit un contemporain, quelques « pauvres moines ou nonnettes avaient part à la cornéa die; il semblait qu’on ne se pouvait resjouir sans se « moquer de Dieu et de l’Église. » Philippe II avait décrété la peine de mort contre les auteurs et les acteurs, si les pièces n’étaient pas autorisées ou étaient impies; mais, en dépit de tout, on les jouait jusque dans les villages. « C’est par les comédies, dit le meme « auteur, que la parole de Dieu pénétra d’abord dans « ces contrées : aussi les défendait-on beaucoup plus « sévèrement que les livres de Martin Luther1. » Il est clair que l’esprit s’est affranchi de l’ancienne tutelle, et que peuple, bourgeois, artisans, négociants, tous commencent à raisonner par eux-mêmes sur les choses de la morale et du salut.

En même temps, la richesse et la prospérité extraordinaires du pays poussent aux mœurs pittoresques et sensuelles; ici, comme en Angleterre à la même époque, les pompes de la Renaissance recouvrent une sourde fermentation protestante. Quand Charles Quint, en 1520, fit son entrée à Anvers, Albert Durer vit quatre cents arcs de triomphe à deux étages, longs de quarante pieds, ornés de peintures, et sur lesquels on donnait des représentations allégoriques. Les figurantes étaient des jeunes

1. En 1539, Louvain propose cette question : « Quelle est la plus « grande consolation de l’homme mourant ? » Toutes les réponses ont une nuance luthérienne. La chambre de Saint- Wijnockberghe, qui a le 2* prix, répond selon la pure doctrine de la grâce : « La a fiance que Christ et son esprit nous est donné. »

filles de la première bourgeoisie, vêtues seulement d une gaze légère, « presque nues », dit l’honnête artiste allemand. — « J’en ai vu rarement d’aussi belles; je « les ai regardées fort attentivement et même brutale- « ment, parce que je suis peintre. » Les fêtes des chambres de rhétorique deviennent magnifiques ; de ville à ville, de sociélé à société, c’est un défi de luxe et d’inventions allégoriques. Sur l’invitation des violiers d’Anvers, quatorze chambres, en 1562, envoient leurs « triomphes », et la chambre de la Guirlande de Marie, à Bruxelles, obtient le prix. « Car, dit Yan Meteren, « ils étaient bien trois cent et quarante hommes à che- « val, tous habillés de velours et en soie rouge cramoi- « sie, avec de longues casaques à la polonaise bordées « de passements d’argent, avec des chapeaux rouges « faits à la façon des heaumes antiques; leurs pour- « points, plumages et bottines, étaient blancs. Ils « avaient des ceintures de tocque d’argent, fort curieu- « sement tissues de couleurs, jaune, rouge, bleu et « blanc. Ils avaient sept chariots faits à l’antique, avec « divers personnages qui étaient portés ès dits chariots. « Ils avaient encore soixante dix-huit chariots corns muns avec des torches ; les dits chariots étaient coua verts de drap rouge bordé de blanc. Tous les char- « retiers avaient des manteaux rouges, et, sur ces (( chariots, il y avait divers personnages, représentant a plusieurs belles figures antiques, qui donnaient à « entendre comment on s’assemblera en amitié pour a départir amiablement » . La Pione de Malines fournit

une parade presque égale : trois cent vingt hommes à cheval, en étamine incarnate brodée d’or, sept chars antiques et chargés de figures, seize chariots blasonnés et flamboyants de feux de toute sorte. Joignez-y l'entrée des douze autres processions, et comptez les comédies, les pantomimes, les feux de joie, les banquets, qui suivirent. « Il y eut plusieurs autres semblables jeux, « qui furent joués pendant la paix ès autres villes....» — « J’ai trouvé bon réciter ceci, dit Van Meteren,pour « montrer la bonne union et prospérité de ces pays en « ce temps-là. » — Après le départ de Philippe II, « au « lieu d’une cour, il semblait qu'il y en eût cent cin- « quante ». Les seigneurs faisaient assaut de magnificence, tenaient table ouverte, dépensaient sans compter : une fois, le prince d’Orange, voulant alléger son train, congédia d’un coup vingt-huit cuisiniers-chefs. Les maisons nobles foisonnaient de pages, de gentilshommes, de livrées superbes ; la pleine sève de la Renaissance débordait en folies et en excès, comme sous Élisabeth en Angleterre, habits pompeux, cavalcades, jeux, bonne chère. Le comte de Brederode but tant à un banquet de la Saint-Martin qu’il faillit mourir; le frère du rhingrave mourut tout à fait, à table, pour avoir trop aimé le vin de Malvoisie. — Jamais la vie n’avait semblé si bonne et si belle. Comme à Florence au siècle précédent, sous les Médicis, elle a cessé d’être tragique ; l’homme s’est détendu; les révoltes meurtrières, les guçrres sanglantes de ville à ville et de corporation à corporation se sont apaisées ; on ne trouve qu’une sédi-

PHILOSOPHIE DK LArtT

lion à Gand en 1536, aisément réprimée, sans grande effusion de sang, dernière et faible secousse, qu’on ne peut point comparer aux formidables insurrections du xve siècle. Marguerite d’Autriche, Marie de Hongrie, Marguerite de Parme, les trois gouvernantes, sont populaires; Charles Quint est un prince national, parle flamand, se vante d’être Gantois, protège par des traités les manufactures et le commerce du pays. Il le soigne et l’alimente ; en revanche, la Flandre contribue pour presque moitié1 à son revenu total; dans son troupeau d’États, elle est la grasse vache laitière, qu’on peut traire incessamment sans l’épuiser. — Ainsi, pendant que l’esprit s’ouvre, la température qui l’entoure s’adoucit. Ce sont les deux conditions d’une nouvelle pousse ; on la voit poindre dans les fêtes des chambres de rhétorique, représentations classiques, toutes semblables au carnaval de Florence, bien différentes des inventions baroques qui s’entassaient dans les banquets des ducs de Bourgogne; en effet, à Anvers, les chambres de la Violette, de l’Olivier et de la Pensée, dit Guicciardini, donnent en public chez elles « des « comédies, des tragédies et autres histoires à Fimi- « tation des Grecs et des Romains ». Les mœurs, les idées et les goûts se sont transformés; il y a place pour un nouvel art.

Déjà, dans l’époque précédente, on voit les signes avant-coureurs du changement qui se prépare. De

i. Deux millions d’écus d’or sur cinq millions.

LES ÉPOQUES HISTORIQUES n

Hubert Yan Eyck à Quentin Massys, la grandeur et le sérieux de la conception religieuse ont diminué. On n’a plus songé à exprimer toute la foi et toute la théologie chrétiennes en un seul tableau ; on a choisi des scènes de l’Évangile et de l’histoire, annonciations, adorations des bergers, jugements derniers, martyres, légendes morales. La peinture, épique entre les mains d’Hubert Van Eyck, devient idyllique entre celles de Memling, et presque mondaine entre celles de Quentin Massys. Elle se fait pathétique/ intéressante, gracieuse. Les charmantes saintes, la belle Hérodiade et la svelte Salomé de Quentin Massys sont des châtelaines parées et déjà laïques ; l’artiste aime le monde réel pour lui-même, et ne le réduit pas à représenter le monde surnaturel ; il en fait, non un moyen, mais une fin. Les scènes de mœurs profanes se multiplient; il peint des bourgeo s dans leur boutique, des peseurs d’or, des figures ami vicies et des sourires finauds d’avares, des coupl *s d’amants. Lucas de Leyde, son contemporain, est un ancêtre des peintres que nous appelons les petits Fl imands ; son Christ présenté , sa Danse de la Madeleine , n’ont de religieux que le nom ; le personnage évangélique y est perdu dans les accessoires ; ce que le tableau représente véritablement, c’est une fête flamande à la campagne ou un attroupement de Flamands sur une place. En même temps Jérôme Bosch peint des diableries amusantes et comiques. Il est clair que l’art tombe du ciel en terre et va prendre pour objet, non plus le divin, mais l’humain. — Du reste, aucun des

PilILOSONIIE DE L’ART

procédés et aucune des préparations ne leur manquent ; ils savent la perspective, ils connaissent l’emploi de l’huile, ils ont le modelé et le relief ; ils ont étudié les types réels ; ils savent peindre les habits, les accessoires, les architectures, les paysages, avec une justesse et un fini surprenants ; leur habileté de main est admirable. — Un seul défaut les retient encore dans l’art hiératique : l’immobilité de leurs figures et les cassures raides de leurs étoffes. Ils n’ont plus qu’à observer le jeu rapide de la physionomie et le mouvement aisé du vêtement lâche; cela fait, la renaissance sera complète ; le souffle du siècle est derrière eux et enfle déjà leurs voiles. Quand on regarde leurs portraits, leurs intérieurs, même leurs personnages sacrés, Y Ensevelissement de Quentin Massys, on est tenté de leur dire : « Vous vivez ; encore un effort ; allons, remuez-vous, « sortez tout à fait du moyen âge. Représentez l’homme « moderne que vous trouvez en vous et hors de vous ; « peignez-le fort, bien portant, content de vivre ; « oubliez la créature maigre, ascétique et pensive qui « rêve dans les chapelles de Memling. Si vous prenez, « pour prétexte de tableau, des histoires religieuses, « composez-le, comme les Italiens, de figures actives et « saines ; mais que ces figures soient l’œuvre de voire « goût national et personnel; vous aussi, vous avez « votre âme; elle est flamande, non italienne; que la « fleur s’ouvre ; elle sera bien belle, si nous en jugeons <( par les boutons. » — Et, de fait, quand on regarde les sculptures du temps, la cheminée du Palais de Jus-

tice et te Mmbeau de Charles le Téméraire à Bruges, l’église et les monuments funéraires de Brou, on voit les promesses d’un art original et complet, nioins sculptural et moins pur que celui des Italiens, mais plus varié, plus expressif, plus abandonné à la nature, moins soumis à la règle, plus voisin du réel, plus capable de manifester la personne et l’âme, les saillies, l’imprévu, les diversités, les hauts et les bas de l’éducation, de la condition, du tempérament, de l'age, de l’individu; bref, un art germanique, qui annonce des successeurs lointains aux Van Evck et des prédécesseurs lointains à Rubens.

Ils ne sont point venus, ou, du moins, ils ont mal accompli leur tâche. C’est qu’une nation ne vit points seule dans le monde; à côté de la renaissance flamande il y avait la renaissance italienne, et le grand arbre a étouffé la petite plante. Il florissait et grandissait depuis un siècle; la littérature, les idées, les chefsd’œuvre de l’Italie précoce s’imposaient à l’Europe tardive, et tes villes de Flandre par leur commerce, la dynastie d’Autriche par ses possessions et ses affaires italiennes, introduisaient dans le Nord les goûts et les modèles de la nouvelle civilisation. Vers 1520, les peintres flamands commencent à prendre exemple chez les artistes de Florence et de Rome. Jean de Mabuse est le premier qui en 1513, revenant d’Italie, introduit dans le style ancien le style italien, et les autrer suivent. Il est si naturel quand on avance dans un paya

HilWJbüPHIE DE L’ART

inexploré, de prendre la voie qu'on trouve toute faite ! M jis elle n’est pas faite pour ceux qui la prennent, et la longue file des chars flamands va s’attarder et s’embourber dans l’ornière disproportionnée qu’une autre suite de chars avait frayée.

Deux traits sont propres à l’art italien et tous deux répugnent à l’imagination flamande. — D’un côté, cet art a pour centre le corps humain naturel, sain, actif, vigoureux, doué de toutes les aptitudes athlétiques, c’est-à-dire nu ou demi-drapé, franchement païen, jouissant en plein soleil, librement et noblement, de ses membres, de ses instincts, de toutes ses facultés animales, comme faisait un Grec ancien dans sa cité et dans sa palestre, ou comme le fait en ce moment un Cellini dans les rues et sur les grands chemins. Or, un Flamand n’entre pas aisément dans cette conception. 11 est d’un pays froid et humide ; on y grelotte quand on est nu. Le corps humain n’y a point les belles proportions, les attitudes aisées que réclame l’art classique; il est souvent courtaud ou surnourri ; la chair blanche, molle, flasque, aisément rougie, a besoin d’être habillée. Quand le peintre revient de Rome et veut continuer l’art italien, ses alentours sont contraires à son éducation; il ne renouvelle plus son sentiment au contact de la nature vivante, il est réduit à ses souvenirs. D’ailleurs, il est de race germanique; en d’autres termes, il a un fonds de bonhomie morale et même de pudeur; il a peine à goûter l’idée païenne de la vie nue; il a plus de peine encore à comprendre la pensée fatale

e( superbe1 qui gouverne la civilisation et suscite les arts au delà des Alpes, celle de l’individu, complet, souverain, affranchi de toute loi, subordonnant le reste, hommes et choses, au développement de sa nature profre et à l’accroissement de ses facultés.

Notre peintre est parent, quoique à distance, de Martin Schoen et d’Albert Durer, bourgeois, docile et régulier, amateur du confortable et de la décence, propre à la vie d’intérieur et de famille. Son biographe, Karl Van Mander, en tête de son livre, le munit d’instructions morales. Lisez ce traité patriarcal, et sentez la distance qui sépare un Rosso, un Jules Romain, un Titien, un Giorgione, de leurs élèves de Leyde ou d’Anvers : « Tous les vices, dit le brave Flaa mand, rapportent leur punition. — Démentez le proa verbe qui prétend que le meilleur peintre est le plus a désordonné. — Sont indignes du nom d’artistes ceux « qui mènent une mauvaise vie. — Les peintres ne « doivent jamais se battre ni se quereller. — Ce n’est « pas un bon art que de gaspiller son bien. — Évitez, « dans votre jeune âge, de faire la cour aux femmes. « — Gardez-vous des femmes légères, qui corrompent « beaucoup de peintres. — Réfléchissez avant d’aller à « Rome, car on y a trop d’occasions de dépenser son « argent, et l’on ne peut pas y en gagner. — Rendez « toujours grâces à Dieu de ses dons. » Suivent des

1. Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. — Livre admirable, le plus complet et le plus philosophique qu’on ait écrit sur la Renaissance italienne.

recommandations spéciales sur les auberges, les draps de lit et les punaises en Italie. 11 çst clair que de tels élèves, même en travaillant beaucoup, ne feront guère que des académies; quand, par eux-mêmes, ils conçoivent l’homme, c’est habillé; lorsque, à l’exemple de leurs maîtres italiens, ils voudront faire un corps nu, ce sera sans liberté, sans élan, sans invention vive ; et, de fait, dans tous leurs tableaux on ne trouve qu’une imitation froide, étriquée ; leur conscience est pédanterie; ils font servilement et mal ce qu’au delà des monts on faisait naturellement et bien.

D’autre part, l’art italien, comme l’art grec et en général tout art classique, simplifie pour embellir ; il élimine, efface, réduit le détail; c’est là son procédé pour donner plus de valeur aux grands traits ; Michel- Ange et la belle école florentine subordonnent ou suppriment les accessoires, les paysages, les fabriques, le costume; l’essentiel pour eux est le type grandiose ou noble, la structure anatomique et musculaire, le corps nu ou lâchement drapé, pris en lui-même, abstraitement, par le retranchement des particularités qui font l’individu et marquent sa profession, son éducation, sa condition : c’est l’homme en général, et non tel homme, qu’ils représentent. Leurs personnages sont dans un monde supérieur, parce qu’ils sont d’un monde qui n’est pas; le caractère propre de leur scène est la nullité du temps et du lieu. Rien de plus contraire au génie germanique et flamand, qui voit les choses telles qu’elles sont, tout entières et complexes,

qui, dans l’homme, saisit, outre l’homme en généra*, le contemporain, le bourgeois, le paysan, l’ouvrier, tel bourgeois, tel ouvrier, tel paysan; qui attache aux accessoires de l’homme une importance aussi grande qu’à l’homme, qui aime, non seulement la nature humaine, mais toute la nature animée et inanimée, bétail, chevaux, plantes, paysages, ciel et jusqu’à l’air lui-même, que ses sympathies plus larges empêchent de rien négliger, que son regard plus minutieux oblige à tout exprimer. — On comprend que, lorsqu’il se soumettra à une discipline si contraire, il perdra les qualités qu’il a, sans acquérir les qualités qu’il n’a pas; que, pour se guinder dans le monde idéal, ii amortira sa couleur, il effacera les détails vrais d’intérieur et de costume, il ôtera à ses figures l’irrégularité originale, qui est le propre du portrait et de la personne, il sera conduit à modérer le geste vif, qui est la saillie de la nature agissante et dérange la symétrie idéale. Mais il aura peine à faire tous ces sacrifices ; son instinct ne pliera qu’à demi sous son éducation; on trouvera des réminiscences flamandes sous ses velléités italiennes ; tour à tour les unes et les autres prédomineront dans le même tableau : elles s’empêcheront mutuellement d’avoir tout leur effet, et cette peinture, incertaine, incomplète, tiraillée entre deux tendances, fournira des documents d’histoire et non des œuvres d’art.

Tel est le spectacle qui remplit en Flandre les trois derniers quarts du xvie siècle. Comme un petit fleuve qui