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traitent des sujets historiques; ils les traitent, non en peintres, mais en historiens, pour montrer les sentiments moraux d’un personnage et d’une époque, le regard de lady Russell qui voit son mari condamné à mort recevoir pieusement l’hostie, le désespoir d’Edith au cou de cygne qui retrouve Harold parmi les morts d’Hastings. Composée de renseignements archéologiques et de documents psychologiques, leur œuvre ne s’adresse qu’à des archéologues et à des psychologues, ou du moins à des curieux et à des philosophes. Tout au plus, elle fait l’office d’une satire ou d’un drame ; le spectateur est tenté de rire ou de pleurer, comme au cinquième acte d’une pièce de théâtre. Mais, visiblement, il n’y a là qu’un genre excentrique ; c’est un empiètement de la peinture sur la littérature, ou plutôt une invasion de la littérature dans la peinture. Nos artistes de 1830, Delaroche au premier rang, sont tombés, quoique moins gravement, dans la meme erreur. La beauté d’une œuvre plastique est avant tout plastique, et toujours un art s’abaisse quand, laissant de côté les moyens d’intéresser qui lui sont propres, il emprunte ceux d’un autre art.

J’arrive au grand exemple qui réunit en lui tous les autres : il s’agit de l’histoire générale de la peinture, et d’abord de la peinture italienne. Une suite d’épreuves et de contre-épreuves y montrent, pendant cinq cents années, l’importance pittoresque de ce caractère que la théorie pose comme l’essence de l’homme physique. A un certain moment, l’animal humain, la charpente

LE DEGRÉ D’IMPORTANCE DU CARACTÈRE 275 osseuse revêtue de muscles, la chair et la peau colorées et sensibles ont été comprises et aimées pour ellesmêmes et au-dessus du reste : c’est la grande époque ; les œuvres quelle nous a laissées passent, au jugement de tous, pour les plus belles ; toutes les écoles y vont chercher des modèles et des enseignements. A d’autres époques, le sentiment du corps est tantôt insuffisant, tantôt mêlé d’autres préoccupations, subordonné à d’autres préférences : ce sont les époques d’enfance, d’altération ou de décadence. Si bien doués que soient les artistes, ils ne font alors que des œuvres inférieures ou secondaires; leur talent s’applique mal, ils n’ont pas saisi ou ils ont mal saisi le caractère fondamental de l’homme visible. Ainsi, partout la valeur de l’œuvre est proportionnelle à la domination de ce caractère ; avant tout, pour l’écrivain, il s’agit de faire des âmes vivantes ; avant tout, pour le sculpteur et le peintre, il s’agit de faire des corps vivants. C’est d’après ce principe que vous avez vu se classer les périodes successives de 1 art. — De Cimabué à Masaccio, le peintre ignore la perspective, le modelé, l’anatomie ; il n’entrevoit le corps palpable et solide qu’à travers un voile ; la consistance, la vitalité, la structure active, les muscles agissants du tronc et des membres ne l’intéressent pas ; les personnages, chez lui, sont des contours et des ombres d’hommes, parfois des âmes glorifiées et incorporelles. Le sentiment religieux prime l’instinct plastique ; il figure aux yeux des symboles théologiques chez Taddeo Gaddi, des moralités chez Orcagna, des

visions séraphiques chez Beato Angelico. Le peintre, arrêté par l’esprit du moyen âge, demeure et tâtonne longtemps à la porte du grand art. — Quand il y entre, c’est par la découverte de la perspective, par la recherche du relief, par l’étude de l’anatomie, par l’emploi de l’huile, avec Paolo Uccello, Masaccio, Fra Filippo Lippi, Antonio Pollaiolo, Verocchio, Ghirlandajo, Antonello de Messine, presque tous élevés dans une boutique d’orfèvre, amis ou successeurs de Donatello, Ghiberti et des autres grands sculpteurs du temps, tous passionnés pour l’étude du corps humain, tous admirateurs païens des muscles et de l’énergie animale, si pénétrés par le sentiment de la vie physique que leurs œuvres, quoique frustes, raides et entachées d’imitation littérale, leur assignent une place unique, et, aujourd’hui encore, gardent tout leur prix. Les maîtres qui les ont surpassés n’ont fait que développer leur principe ; la glorieuse école de la renaissance florentine les reconnaît pour ses fondateurs. Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Michel-Ange, sont leurs élèves; Raphaël est venu étudier chez eux, et la moitié de son génie leur appartient. — Là est le centre de l’art italien et du grand art. L’idée maîtresse de tous ces maîtres est celle du corps vivant, sain, énergique, actif, doué de toutes les aptitudes athlétiques et animales. « le point « important dans l’art du dessin, dit Cellini, est de a bien faire un homme et une femme nus. » Et il parle avec enthousiasme « des admirables os de la < ï tête ; des omoplates qui- lorsque le bras fait un effort,

(( dessinent des traits d’un magnifique effet ; des cinq « fausses côtes qui, lorsque le torse se penche en avant « ou en arrière, forment autour du nombril des creux « et des reliefs merveilleux ». — « Tu dessineras, dit-il, « l’os qui est placé entre les deux hanches, il est très « beau et s’appelle croupion ou sacrum. » Un des élèves de Verocchio, Nanni Grosso, mourant à l’hôpital, refusa un crucifix ordinaire qu’on lui présentait et s’en fit apporter un de Donatello, disant que <( sinon, il « mourrait désespéré, tant lui déplaisaient les ouvrages « mal faits de son art ». Luca Signorelli, ayant perdu un fils bien-aimé, fit dépouiller le cadavre et en dessina minutieusement tous les muscles; ils étaient pour lui l’essentiel de l’homme, et il imprimait dans sa mémoire ceux de son enfant. — A ce moment, un seul pas reste encore à faire pour achever l’homme physique : il faut insister davantage sur l’enveloppe de l’écorché, sur la mollesse et le ton de la peau vivante, sur la vitalité délicate et variée de la chair sensible ; Corrège et les Vénitiens font ce dernier pas, et l’art s’arrête. Désormais sa floraison est complète ; le sentiment du corps humain a trouvé toute son expression. — Il faiblit peu à peu ; on le voit s’amoindrir, perdre une portion de sa sincérité et de son sérieux sous Jules Romain, le Rosso, le Primatice* puis dégénérer en convention d’école, en tradition d'académie, en recette d’atelier. A partir de ce moment, malgré la bonne volonté studieuse des Carrache, l’art s’altère ; il devient moins plastique et plus littéraire. Les trois Carrache,

leurs élèves ou leurs successeurs, Dominiquin, Guide, Guerchin, le Baroche, cherchent les effets dramatiques, les martyres sanglants, les scènes attendrissantes, les expressions sentimentales. Les fadeurs du sigisbéisme et de la dévotion se mêlent aux réminiscences du style héroïque-. Sur des corps athlétiques et des musculatures agitées, vous voyez des têtes gracieuses et des sourires béats. Les airs et les mièvreries du monde percent dans les Madones rêveuses, dans les jolies Ilérodiadcs, dans les séduisantes Madeleines que commande le goût du jour. La peinture qui décline essaye de rendre des nuances que l’opéra naissant va exprimer. L’Àlbane est un peintre de boudoir; Dolci, Cigoli, Sassoferrato sont des âmes délicates, presque modernes. Avec Pietro de Gortone et Luca Giordano, les grandes scènes de la légende chrétienne ou païenne se changent en agréables mascarades de salon ; l’artiste n’est plus qu’un improvisateur brillant, amusant, à la mode, et la peinture finit en même temps que la musique commence, quand l’attention humaine cesse de considérer les énergies du corps pour se tourner vers les émotions du cœur.

Si maintenant vous regardez les grandes écoles étrangères, vous trouverez que leur floraison et leur excellence ont eu pour conditions la domination du même caractère, et que le même sentiment de la vie physique a suscité, au delà des monts et en Italie, les chefs-d’œuvre de l’art. Ce qui distingue les écoles entre elles, c’est que chacune représente un tempérament, le

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tempérament de son climat et de son pays. Le génie des maîtres consiste à faire une race de corps ; à ce titre, ils sont physiologistes comme les écrivains sont psychologues; ils montrent toutes les conséquences et toutes les variétés du tempérament bilieux, lymphatique, nerveux ou sanguin, comme les grands romanciers et les grands dramatistes montrent tous les contre-coups et toutes les diversités de l’âme imaginative, raisonneuse, civilisée ou inculte. — Vous avez vu, chez les artistes florentins, le type allongé, élancé, musculeux, aux instincts nobles, aux aptitudes gymnastiques, tel qu’il peut se dégager dans une race sobre, élégante, active, d’esprit fin, et dans un pays sec. Je vous ai montré dans les artistes vénitiens les formes arrondies, onduleuses et régulièrement épanouies, la chair ample et blanche, les cheveux roux ou blonds, le type sensuel, spirituel, heureux, tel qu’il peut se dégager dans un pays lumineux et humide, parmi des Italiens que leur climat rapproche des Flamands, et qui sont poètes en matière de volupté. Vous pouvez voir, dans Rubens, le Germain blanc ou blafard, rosé ou rougeaud, lymphatique, sanguin, carnassier, grand mangeur, l’homme de la contrée septentrionale et aquatique, grandement taillé, mais non dégrossi, de forme irrégulière et débordante, plantureux de chair, brutal et débridé d’instincts, dont la pulpe flasque rougit subitement par l’afflux des émotions, s’altère aisément au contact des intempéries et se défait horriblement sous la main de la mort. Les peintres espagnols mettront devant vos

yeux le type de leur race, l’animal sec, nerveux, aux muscles fermes, durci par la bise de ses sierras et la brûlure de son soleil, tenace et indomptable, tout bouillonnant de passions comprimées, tout ardent d’un feu intérieur, noir, austère et séché, parmi des tons heurtés d’étoffes sombres et de fumées charbonneuses, qui tout d’un coup s’entr’ouvrent, pour laisser voir un rose délicieux, une pourpre vive de jeunesse, de beauté, d’amour, d’enthousiasme, épanouie sur des joues en fleur. — Plus l’artiste est grand, plus il manifeste profondément le tempérament de sa race ; sans s’en douter, il fournit, comme le poète, les plus fructueux documents à l’histoire ; il extrait et amplifie l’essentiel de l’être physique, comme l’autre extrait et amplifie l’essentiel de l’être moral, et l’historien démêle, par les tableaux, la structure et les instincts corporels d’un peuple, comme il démêle, par les lettres, la structure et les aptitudes spirituelles d’une civilisation.

La concordance est donc complète, et les caractères apportent avec eux dans l’œuvre d’art la valeur qu’ils ont déjà dans la nature. Selon qu’ils possèdent par euxmêmes une valeur plus ou moins grande, ils communiquent à l’œuvre une valeur plus ou moins grande. Quand ils traversent l’intelligence de l’écrivain ou de l’artiste pour passer du monde réel dans le monde idéal, ils ne perdent rien de ce qu’ils sont; ils se retrouvent après le voyage les mêmes qu’avant le voyage ; ils sont, comme auparavant, des forces plus ou moins grandes, plus ou moins résistantes à l’attaque, capables d’eiïets plus ou moins vastes et profonds. On comprend maintenant pourquoi la hiérarchie des œuvres d’art répète leur hiérarchie. Au sommet de la nature sont des puissances souveraines qui maîtrisent les autres; au sommet de l’art sont des chefs-d’œuvre qui dépassent les autres; les deux cimes sont de niveau, et les puissances souveraines de la nature s’expriment par les chefs-d’œuvre de l’art.