Deux millions d’écus d’or sur cinq millions

Hubert Van Eyck à Quentin Massys, la grandeur et le sérieux de la conception religieuse ont diminué. On n’a plus songé à exprimer toute la foi et toute la théologie chrétiennes en un seul tableau ; on a choisi des scènes de l’Évangile et de l’histoire, annonciations, adorations des bergers, jugements derniers, martyres, légendes morales. La peinture, épique entre les mains d’Hubert Van Eyck, devient idyllique entre celles de Memling, et presque mondaine entre celles de Quentin Massys. Elle se fait pathétique, intéressante, gracieuse. Les charmantes saintes, la belle Hérodiade et la svelte Salom.é de Quentin Massys sont des châtelaines parées et déjà laïques ; l’artiste aime le monde réel pour lui-même, et ne le réduit pas à représenter le monde surnaturel ; il en fait, non un moyen, mais une fin. Les scènes de mœurs profanes se multiplient; il peint des bourgeo’s dans leur boutique, des poseurs d’or, des figures ami ucies et des sourires finauds d’avares, des couplas d’amants. Lucas de Leyde, son contemporain, est un ancêtre des peintres que nous appelons les petits Flamands ; son Christ présenté , sa Danse de la Madeleine , n’ont de religieux que le nom ; le personnage évangélique y est perdu dans les accessoires ; ce que le tableau représente véritablement, c’est une fête flamande à la campagne ou un attroupement de Flamands sur une place. En même temps Jérôme Bosch peint des diableries amusantes et comiques. Il est clair que l’art tombe du ciel en terre et va prendre pour objet, non plus le divin, mais l’humain. — Du res'e, aucun des

procédés et aucune des préparations ne leur manquent ; ils savent la perspective, ils connaissent l’emploi de l’huile, ils ont le modelé et le relief; ils ont étudié les types réels ; ils savent peindre les habits, les accessoires, les architectures, les paysages, avec une justesse et un fini surprenants; leur habileté de main est admirable. — Un seul défaut les retient encore dans l’art hiératique : l’immobilité de leurs figures et les cassures raides de leurs étoffes. Ils n’ont plus qu’à observer le jeu rapide de la physionomie et le mouvement aisé du vêtement lâche ; cela fait, la renaissance sera complète ; le souffle du siècle est derrière eux et enfle déjà leurs voiles. Quand on regarde leurs portraits, leurs intérieurs, même leurs personnages sacrés, Y Ensevelissement de Quentin Massys, on est tenté de leur dire : « Vous vivez ; encore un effort ; allons, remuez-vous, a sortez tout à fait du moyen âge. Représentez l’homme « moderne que vous trouvez en vous et hors de vous ; « peignez-le fort, bien portant, content de vivre ; « oubliez la créature maigre, ascétique et pensive qui « rêve dans les chapelles de Memling. Si vous prenez, « pour prétexte de tableau, des histoires religieuses, « composez-le, comme les Italiens, de figures actives et « saines ; mais que ces figures soient l’œuvre de votre « goût national et personnel; vous aussi, vous avez « votre âme; elle est flamande, non italienne; que la « fleur s’ouvre ; ellè sera bien belle, si nous en jugeons « par les boutons. » — Et, de fait, quand on regarde les sculptures du temps, la cheminée du Palais de Jus-

tice et le tombeau de Charles le Téméraire à Bruges, l’église et les monuments funéraires de Brou, on voit les promesses d’un art original et complet, moins sculptural et moins pur que celui des Italiens, mais plus varié, plus expressif, plus abandonné à la nature, moins soumis à la règle, plus voisin du réel, plus capable de manifester la personne et l’âme, les saillies, l’imprévu, les diversités, les hauts et les bas de l’éducation, de la condition, du tempérament, de l’âge, de l’individu ; bref, un art germanique, qui annonce des successeurs lointains aux Van Eyck et des prédécesseurs lointains à Rubens.

Ils ne sont point venus, ou, du moins, ils ont mal accompli leur tâche. C’est qu’une nation ne vit point seule dans le monde; à côté de la renaissance flamande il y avait la renaissance italienne, et le grand arbre a étouffé la petite plante. Il florissait et grandissait depuis un siècle; la littérature, les idées, les chefsd’œuvre de l’Italie précoce s’imposaient à l’Europe tardive, et les villes de Flandre par leur commerce, la dynastie d’Autriche par ses possessions et ses affaires italiennes, introduisaient dans le Nord les goûts et les modèles de la nouvelle civilisation. Vers 1520, les peintres flamands commencent à prendre exemple chez les artistes de Florence et de Rome. Jean de Mabuse est le premier qui en 1515, revenant d’Italie, introduit dans le style ancien le style italien, et les autrer suivent. 11 est si naturel quand on avance dans un pays

inexploré, de prendre la voie qu’on trouve toute faite ! Mais elle n’est pas faite pour ceux qui la prennent, et la longue file des chars flamands va s’attarder et s’embourber dans l’ornière disproportionnée qu’une autre suite de chars avait frayée.

Deux traits sont propres à l’art italien et tous deux répugnent à l’imagination flamande. — D’un côté, cet art a pour centre le corps humain naturel, sain, actif, vigoureux, doué de toutes les aptitudes athlétiques, c’est-à-dire nu ou demi-drapé, franchement païen, jouissant en plein soleil, librement et noblement, de ses membres, de ses instincts, de toutes ses facultés animales, comme faisait un Grec ancien dans sa cité et dans sa palestre, ou comme le fait en ce moment un Cellini dans les rues et sur les grands chemins. Or, un Flamand n’entre pas aisément dans cette conception. Il est d’un pays froid et humide ; on y grelotte quand on est nu. Le corps humain n’y a point les belles proportions, les attitudes aisées que réclame l’art classique; il est souvent courtaud ou surnourri ; la chair blanche, molle, flasque, aisément rougie, a besoin d’être habillée. Quand le peintre revient de Rome et veut continuer l’art italien, ses alentours sont contraires à son éducation ; il ne renouvelle plus son sentiment au contact de la nature vivante, il est réduit à ses souvenirs. D’ailleurs, il est de race germanique; en d'autres termes, il a un fonds de bonhomie morale et même de pudeur; il a peine à goûter l’idée païenne de la vie nue; il a plus de peine encore à comprendre la pensée fatale

et superbe1 qui gouverne la civilisation et suscite les arts au delà des Alpes, celle de l’individu, complet, souverain, affranchi de toute loi, subordonnant le reste, hommes et choses, au développement de sa nature prop re et à l’accroissement de ses facultés.

Notre peintre est parent, qnoique à distance, de Martin Schoen et d’Albert Durer, bourgeois, docile et régulier, amateur du confortable et de la décence, propre à la vie d’intérieur et de famille. Son biographe, Karl Van Mander, en tête de son livre, le munit d’instructions morales. Lisez ce traité patriarcal, et sentez la distance qui sépare un Rosso, un Jules Romain, un Titfen, un Giorgione, de leurs élèves de Leyde ou d’Anvers : « Tous les vices, dit le brave Fla- « mand, rapportent leur punition. — Démentez le pro- < ï verbe qui prétend que le meilleur peintre est le plus « désordonné. — Sont indignes du nom d’artistes ceux « qui mènent une mauvaise vie. — Les peintres ne « doivent jamais se battre ni se quereller. — Ce n’est « pas un bon art que de gaspiller son bien. — Évitez, « dans votre jeune âge, de faire la cour aux femmes. « — Gardez-vous des femmes légères, qui corrompent « beaucoup de peintres. — Réfléchissez avant d’aller à « Rome, car on y a trop d’occasions de dépenser son « argent, et l’on ne peut pas y en gagner. — Rendez « toujours grâces à Dieu de ses dons. » Suivent des

1. Burckhardt, Die Cullur der Renaissance in Italien. — Livre admirable, le plus complet et le plus philosophique qu’on ait écrit sur la Renaissance italienne.

recommandations spéciales sur les auberges, les draps de lit et les punaises en Italie. Il est clair que de tels élèves, même en travaillant beaucoup, ne feront guère que des académies; quand, par eux-mêmes, ils conçoivent l’homme, c’est habillé ; lorsque, à l’exemple de leurs maîtres italiens, ils voudront faire un corps nu, ce sera sans liberté, sans élan, sans invention vive ; et, de fait, dans tous leurs tableaux on ne trouve qu’une imitation froide, étriquée ; leur conscience est pédanterie; ils font servilement et mal ce qu’au delà des monts on faisait naturellement et bien.

D’autre part, l’art italien, comme l’art grec et en général tout art classique, simplifie pour embellir ; il élimine, efface, réduit le détail ; c’est là son procédé pour donner plus de valeur aux grands traits ; Michel- Ange et la belle école florentine subordonnent ou suppriment les accessoires, les paysages, les fabriques, le costume ; l’essentiel pour eux est le type grandiose ou noble, la structure anatomique et musculaire, le corps nu ou lâchement drapé, pris en lui-même, abstraitement, par le retranchement des particularités qui font l’individu et marquent sa profession, son éducation, sa condition : c’est l’homme en général, et non tel homme, qu’ils représentent. Leurs personnages sont dans un monde supérieur, parce qu’ils sont d’un monde qui n’est pas ; le caractère propre de leur scène est la nullité du temps et du lieu. Rien de plus con- ‘raire au ^énie germanique et flamand, qui voit les choses telles uu’elies sont, tout entières et complexes,

LES ÉPOQUES HISTORIQUES qui, dans l’homme, saisit, outre l’homme en général, le contemporain, le bourgeois, le paysan, l’ouvrier, tel bourgeois, tel ouvrier, tel paysan ; qui attache aux accessoires de l’homme une importance aussi grande qu’à l’homme, qui aime, non seulement la nature humaine, mais toute la nature animée et inanimée, bétail, chevaux, plantes, paysages, ciel et jusqu’à l’air lui-même, que ses sympathies plus larges empêchent de rien négliger, que son regard plus minutieux oblige à tout exprimer. — On comprend que, lorsqu’il se soumettra à une discipline si contraire, il perdra les qualités qu’il a, sans acquérir les qualités qu’il n’a pas; que, pour se guinder dans le monde idéal, il amortira sa couleur, il effacera les détails vrais d’intérieur et de costume, il ôtera à ses figures l’irrégularité originale, qui est le propre du portrait et de la personne, il sera conduit à modérer le geste vif, qui est la saillie de la nature agissante et dérange la symétrie idéale. Mais il aura peine à faire tous ces sacrifices ; son instinct ne pliera qu’à demi sous son éducation ; on trouvera des réminiscences flamandes sous ses velléités italiennes ; tour à tour les unes et les autres prédomineront dans le même tableau : elles s’empêcheront mutuellement d’avoir tout leur effet, et cette peinture, incertaine, incomplète, tiraillée entre deux tendances, fournira des documents d’histoire et non des œuvres d’art.

Tel est le spectacle qui remplit en Flandre les trois derniers quarts du xvie siècle. Comme un petit fleuve qui