Deux millions d’éeus d’or sur cinq millions

Hubert Van Eyck à Quentin Massys, la grandeur et le sérieux de la conception religieuse ont diminué. On n’a plus songé à exprimer toute la foi et toute la théologie chrétiennes en un seul tableau ; on a choisi des scènes de l’Évangile et de l’histoire, annonciations, adorations des bergers, jugements derniers, martyres, légendes morales. La peinture, épique entre les mains d’Hubert Van Eyck, devient idyllique entre celles de Memling, et presque mondaine entre celles de Quentin Massys. Elle se fait pathétique, intéressante, gracieuse. Les charmantes saintes, la belle Hérodiade et la svelte Salomé de Quentin Massys sont des châtelaines parées et déjà laïques ; l’artiste aime le inonde réel pour lui-même, et ne le réduit pas à représenter le monde surnaturel ; il en fait, non un moyen, mais une fin. Les scènes de mœurs profanes se multiplient ; il peint des bourgeois dans leur boutique, des peseurs d’or, des figures amincies et des sourires finauds d’avares, des couples d’amants. Lucas de Leyde, son contemporain, est un ancêtre dés peintres que nous appelons les petits Flamands ; son Christ présenté , sa Danse de la Madeleine , n’ont de religieux que le nom ; le personnage évangélique y est perdu dans les accessoires ; ce que le tableau représente véritablement, c’est une fête flamande à la campagne ou un attroupement de Flamands sur une place. En même temps Jérôme Bosch peint des diableries amusantes et comiques. Il est clair que l’art tombe du ciel en terre et va prendre pour objet, non plus le divin, mais l’humain. — Du reste, aucun des

procédés et aucune des préparations ne leur manquent; ils savent la perspective, ils connaissent l’emploi de l’iiuile, ils ont le modelé et le relief; ils ont étudié les types réels ; ils savent peindre les habits, les accessoires, les architectures, les paysages, avec une justesse et un fini surprenants ; leur habileté de main est admirable. — Un seul défaut les retient encore dans l’art hiératique : l’immobilité de leurs figures et les cassures raides de leurs étoffes. Ils n’ont plus qu’à observer le jeu rapide de la physionomie et le mouvement aisé du vêtement lâche; cela fait, la renaissance sera complète; le souffle du siècle est derrière eux et enfie déjà leurs voiles. Quand on regarde leurs portraits, leurs intérieurs, même leurs personnages sacrés, YEnsevelissement de Quentin Massys, on est tenté de leur dire : « Vous vivez ; encore un effort ; allons, remuez-vous, « sortez tout à fait du moyen âge. Représentez l’homme (( moderne que vous trouvez en vous et hors de vous ; (( peignez-le fort, bien portant, content de vivre ; (( oubliez la créature maigre, ascétique et pensive qui « rêve dans les chapelles de Memling. Si vous prenez, « pour prétexte de tableau, des histoires religieuses, « composez-le, comme les Italiens, de figures actives et « saines ; mais que ces figures soient l’œuvre de votre « goût national et personnel; vous aussi, vous avez « votre âme; elle est flamande, non italienne; que la « fleur s’ouvre; elle sera bien belle, si nous en jugeons « par les boutons. » — Et, de fait, quand on regarde les sculptures du temps, la cheminée du Palais de Jus-

tice et le tombeau de Charles le Téméraire à Bruges, l’église et les monuments funéraires de Brou, on voit les promesses d’un art original et complet, moins sculptural et moins pur que celui des Italiens, mais plus varié, plus expressif, plus abandonné à la nature, moins soumis à la règle, plus voisin du réel, plus capable de manifester la personne et l’âme, les saillies, l’imprévu, les diversités, les hauts et les bas de l’éducation, de la condition, du tempérament, de l’âge, de l’individu ; bref, un art germanique, qui annonce des successeurs lointains aux Van Evck et des prédécesseurs lointains à Rubens.

Ils ne sont point venus, ou, du moins, ils ont mal accompli leur tâche. C’est qu’une nation ne vit point seule dans le monde; à côté de la renaissance flamande il y avait la renaissance italienne, et le grand arbre a étouffé la petite plante. Il florissait et grandissait depuis un siècle; la littérature, les idées, les chefsd’œuvre de l’Italie précoce s’imposaient à l’Europe tardive, et les villes de Flandre par leur commerce, la dynastie d’Autriche par ses possessions et ses affaires italiennes, introduisaient dans le Nord les goûts et les modèles de la nouvelle civilisation. Vers 1520, les peintres flamands commencent à prendre exemple chez les artistes de Florence et de Rome. Jean de Mabuse est le premier qui en 1515, revenant d’Italie, introduit dans le style ancien le style italien, et les autres suivent. 11 est si naturel quand on avance dans un pays

inexploré, de prendre la voie qu’on trouve toute faite ! Mais elle n’est pas faite pour ceux qui la prennent, et la longue file des chars flamands va s’attarder et s’embourber dans l’ornière disproportionnée qu’une autre suite de chars avait frayée.

Deux traits sont propres à l’art italien et tous deux répugnent à l’imagination flamande. — D’un côté, cet art a pour centre le corps humain naturel, sain, actif, vigoureux, doué de toutes les aptitudes athlétiques, c’est-à-dire nu ou demi-drapé, franchement païen, jouissant en plein soleil, librement et noblement, de ses membres, de ses instincts, de toutes ses facultés animales, comme faisait un Grec ancien dans sa cité et dans sa palestre, ou comme le fait en ce moment un Cellini dans les rues et sur les grands chemins. Or, un Flamand n’entre pas aisément dans cette conception. Il est d’un pays froid et humide ; on y grelotte quand on est nu. Le corps humain n’y a point les belles proportions, les attitudes aisées que réclame l’art classique; il est souvent courtaud ou surnourri ; la chair blanche, molle, flasque, aisément rougie, a besoin d’être habillée. Quand le peintre revient de Rome et veut continuer fart italien, ses alentours sont contraires à son éducation ; il ne renouvelle plus son sentiment au contact de la nature vivante, il est réduit à ses souvenirs. D’ailleurs, il est de race germanique; en d'autres termes, il a un fonds de bonhomie morale et même de pudeur; il a peine à goûter l’idée païenne de la vie nue; il a plus de peine encore à comprendre la pensée fatale

et superbe1 qui gouverne la civilisation et suscite les arts au delà des Alpes, celle de l’individu, complet, souverain, affranchi de toute loi, subordonnant le reste, hommes et choses, au développement de sa nature propre et à l’accroissement de ses facultés.

Notre peintre est parent, quoique à distance, de Martin Schoen et d’Albert Durer, bourgeois, docile et régulier, amateur du confortable et de la décence, propre à la vie d’intérieur et de famille. Son biographe, Karl Yan Mander, en tête de son livre, le munit d’instructions morales. Lisez ce traité patriarcal, et sentez la distance qui sépare un Rosso, un Jules Romain, un Titien, un Giorgione, de leurs élèves de Leyde ou d’Anvers : « Tous les vices, dit le brave Fla- « mand, rapportent leur punition. — Démentez le pro- « verbe qui prétend que le meilleur peintre est le plus « désordonné. — Sont indignes du nom d’artistes ceux « qui mènent une mauvaise vie. — Les peintres ne (( doivent jamais se battre ni se quereller. — Ce n’est « pas un bon art que de gaspiller son bien. — Évitez, (( dans votre jeune âge, de faire la cour aux femmes. « — Gardez-vous des femmes légères, qui corrompent « beaucoup de peintres. — Réfléchissez avant d’aller à « Rome, car on y a trop d’occasions de dépenser son « argent, et l’on ne peut pas y en gagner. — Rendez « toujours grâces à Dieu de ses dons. » Suivent des

1. Burckhardt, Die Cullur der Renaissance in Italien. — Livre admirable, le plus complet et le plus philosophique qu’on ait écrit sur la Renaissance italienne.

recommandations spéciales sur les auberges, les draps de lit et les punaises en Italie. Il est clair que de tels élèves, même en travaillant beaucoup, ne feront guère que des académies; quand, par eux-mêmes, ils conçoivent l’homme, c’est habillé ; lorsque, à l’exemple de leurs maîtres italiens, ils voudront faire un corps nu, ce sera sans liberté, sans élan, sans invention vive; et, de fait, dans tous leurs tableaux on ne trouve qu’une imitation froide, étriquée ; leur conscience est pédanterie; ils font servilement et mal ce qu’au delà des monts on faisait naturellement et bien.

D’autre part, l’art italien, comme l’art grec et en général tout art classique, simplifie pour embellir ; il élimine, efface, réduit le détail ; c’est là son procédé pour donner plus de valeur aux grands traits ; Michel- Ange et la belle école florentine subordonnent ou suppriment les accessoires, les paysages, les fabriques, le costume; l’essentiel pour eux est le type grandiose ou noble, la structure anatomique et musculaire, le corps nu ou lâchement drapé, pris en lui-même, abstraitement, par le retranchement des particularités qui font l’individu et marquent sa profession, son éducation, sa condition : c’est l’homme en général, et non tel homme, qu’ils représentent. Leurs personnages sont dans un monde supérieur, parce qu’ils sont d’un monde qui n’est pas ; le caractère propre de leur scène est la nullité du temps et du lieu. Rien de plus contraire au génie germanique et flamand, qui voit les choses telles qu'elles sont, tout entières et complexes,

qui, dans l’homme, saisit, outre l’homme en général, le contemporain, le bourgeois, le paysan, l’ouvrier, tel bourgeois, tel ouvrier, tel paysan; qui attache aux accessoires de l’homme une importance aussi grande qu’à l’homme, qui aime, non seulement la nature humaine, mais toute la nature animée et inanimée, bétail, chevaux, plantes, paysages, ciel et jusqu’à l’air lui-même, que ses sympathies plus larges empêchent de rien négliger, que son regard plus minutieux oblige à tout exprimer. — On comprend que, lorsqu’il se soumettra à une discipline si contraire, il perdra les qualités qu’il a, sans acquérir les qualités qu’il n’a pas; que, pour se guinder dans le monde idéal, il amortira sa couleur, il effacera les détails vrais d’intérieur et de costume, il ôtera à ses figures l’irrégularité originale, qui est le propre du portrait et de la personne, il sera conduit à modérer le geste vif, qui est la saillie de la nature agissante et dérange la symétrie idéale. Mais il aura peine à faire tous ces sacrifices ; son instinct ne pliera qu’à demi sous son éducation; on trouvera des réminiscences flamandes sous ses velléités italiennes ; tour à tour les unes et les autres prédomineront dans le même tableau : elles s’empêcheront mutuellement d’avoir tout leur effet, et cette peinture, incertaine, incomplète, tiraillée entre deux tendances, fournira des documents d’histoire et non des œuvres d’art.

Tel est le spectacle qui remplit en Flandre les trois derniers quarts du xvie siècle. Comme un petit fleuve qui

reçoit une grosse rivière et dont les eaux mélangées deviennent troubles, jusqu’à ce que l’afflux étranger ait imposé à tout le courant sa teinte plus forte, ainsi l’on voit le style national, envahi par le style italien, se bigarrer irrégulièrement et par places, disparaître par degrés, ne remonter que rarement à la surface, et à la fin s’enfoncer en des bas-fonds obscurs, pendant que l’autre s’étale à la lumière et attire tous les regards. Il est curieux de suivre dans les musées ce conflit des deux courants et les étranges effets que produit leur mélange. Le premier flot italien arrive avec Jean de Mabuse, Bernard Van Orley, Lambert Lombard, Jean Mostaert, Jean Sclioreel, Lancelot Blondeel. Ils importent dans leurs tableaux des architectures classiques, des pilastres de marbre bigarré, des médaillons, des niches à coquilles, parfois des arcs de triomphe et des cariatides, parfois aussi des figures nobles et fortes de femmes drapées à l’antique, un corps nu bien portant, bien membré, bien vivant, de belle pousse païenne et saine; à cela se réduit leur imitation ; pour le reste, ils suivent la tradition nationale. Leurs tableaux restent petits, comme il convient à des sujets de genre; presque toujours ils gardent la forte et riche couleur de l’âge précédent, les lointains montagneux et bleuâtres de Jean Van Eyck, les ciels clairs et vaguement teintés d’émeraude à l’horizon, les superbes étoffes chamarrées d’or et de pierreries, le relief puissant, la minutieuse exactitude du détail, les solides et honnêtes têtes bourgeoises. Mais, comme ils ne sont plus contenus par la gravité hiératique, ils

tombent, en voulant s’émanciper, dans les maladresses naïves et les disparates burlesques; les enfants de Job, écrasés par la chute de leur palais, se démènent avec des grimaces et des contorsions de possédés ; sur l’autre panneau du triptyque, le diable en l’air, pareil à une petite chauve-souris, monte vers un petit bon Dieu de missel. Des pieds trop longs, des mains ascétiques et grêles viennent dépareiller un corps bien venu. Une Cène de Lambert Lombard mêle à des ordonnances de Vinci des lourdeurs et des vulgarités flamandes. Un Jugement dernier de Bernard Van Orley introduit des diables de Martin Schoen parmi des académies de Raphaël. — A la génération suivante, la crue du flot commence à tout envahir : Michel Van Coxcyen, Heemskerk, Franz Floris, Martin de Vos, les Francken, Van Mander, Spranger, Porbus le vieux, plus tard Goltzius, quantité d’autres, ressemblent à des gens qui ne parleraient qu’italien, mais péniblement, avec un accent et quelques barbarismes. La toile s’agrandit et approche des proportions ordinaires d’un tableau d’histoire; la manière de peindre est moins simple; Karl Van Mander reproche à ses contemporains de « charger les pinceaux » , ce qu’on ne faisait point autrefois, et de pratiquer avec excès les empâtements. Le coloris s’éteint ; il devient de plus en plus blanchâtre, crayeux et blême. On se jette avec passion dans l’étude de l’anatomie, des raccourcis et des musculatures ; le dessin devient sec et dur, et rappelle à la fois les orfèvres contemporains de Pollaiolo et les disciples exagérés de Michel-Ange; le peintre appuie

lourdement ou violemment sur sa science; il insiste pour prouver qu’il sait manier le squelette et faire le mouvement; vous trouvez des Èves et des Adams, des Saints Sébastiens, des Massacres d’innocents, des Horatius Codés, qui ressemblent à des écorchés vivants et grotesques; les personnages ont l’air de vouloir sortir de leur peau. Quand ils sont plus modérés, et que le peintre, comme Franz Floris dans sa Chute des Anges , imite avec discrétion les bons modèles classiques, ses nus ne sont pas beaucoup plus heureux ; le sentiment du réel et la baroque imagination germanique font irruption parmi les formes idéales; des démons à tête de chat, de porc, de poisson, munis de trompes, de griffes, de crêtes, et soufflant le feu par la gueulé, amènent la comédie bestiale et le sabbat fantastique au milieu du noble Olympe ; c’est une bouffonnerie de Téniers insérée dans un poème de Raphaël. D’autres, comme Martin de Vos, se guindent pour faire le grand tableau religieux, figures imitées de l’antique, cuirasses, draperies et chlamydes, ordonnances qui essayent d’être régulières, gestes qui veulent être nobles, casques et têtes d’opéra; mais ils sont foncièrement peintres de genre, amateurs du réel et des accessoires; ils retombent à chaque instant dans leurs types flamands et leurs détails de ménage; leurs tableaux semblent des estampes coloriées et agrandies ; ils seraient bien mieux s’ils étaient tout petits. On sent chez l’artiste un talent dévié, un naturel contrarié, un instinct appliqué à rebours, un prosateur né pour

LES ÉPOQUES HISTORIQUES raconter des scènes de mœurs et auquel le goût public commande des épopées en grands vers alexandrins1 — Encore un flot, et ces restes du génie national sembleront noyés tout à fait. Un peintre de famille noble, bien élevé, instruit par un érudit, homme de monde et de cour, favori des grands personnages italiens et espagnols qui mènent les affaires des Pays-Bas, Otto Venius, après sept ans passés en Italie, en rapporte les nobles et purs types antiques, le beau coloris vénitien, les tons fondus et doucement dégradés, les ombres pénétrées de lumière, la vague pourpre des chairs et des feuillages roussis; sauf la verve, il est Italien, il n’a plus rien de sa race; à peine si de loin en loin un fragment de costume, une attitude franche de vieillard accroupi le rattache à sa patrie. Il ne reste plus au peintre qu’à la quitter tout à fait. Denis Calvaert s’établit à Bologne, y fait école, rivalise avec les Carrache, est le maître du Guide; en sorte que l’art flamand semble conduit par son propre cours à se supprimer luimême au profit d’autrui.

Et cependant il subsiste sous l’autre. Le génie d’un peuple a beau plier sous une influence étrangère, il se redresse; car elle est temporelle et il est éternel; il

1. Analogie entre ce moment de la peinture flamande et l’état de la littérature anglaise après la Restauration. Dans les deux cas, un art germanique veut se faire classique; dans les deux cas, le contraste de l’éducation et de la nature produit des oauvres hybrides et des avortements multipliés.

tient à la chair et au sang, à Pair et au sol, à la structure et au degré d’action des sens et du cerveau; ce sont là des forces vivaces, incessamment renouvelées, partout présentes, que l’admiration passagère d’une civilisation supérieure ne peut ni détruire ni entamer. On s’en aperçoit à la conservation de deux genres qui restent purs au milieu de l’altération croissante des autres. Mabuse, Mostaert, Yan Orley, les deux Porbus, Jean Yan Cleve, Antonis Moor, les deux Mierevelt, Paul Moreelse, font d’admirables portraits; souvent, dans les triptyques, les figures des Donataires, posées en file sur les volets, font contraste, par leur franche vérité, leur sérieux immobile, la profondeur naïve de leur expression, avec la froideur et l’arrangement artificiel du tableau principal; le spectateur se sent tout ranimé; au lieu de mannequins il trouve des hommes. — D’autre part, la peinture de genre, de paysage et d’intérieur, se forme Après Quentin Massys et Lucas de Levde, on la voit se développer chez Jean Massys, Van Hemessen , les Breughel , Vinckebooms, les trois Valkenburg, Pierre Neefs, Paul Bril, surtout chez une multitude de graveurs et d’illustrateurs qui reproduisent, en feuilles volantes ou dans es livres, les moralités, les scènes de mœurs, les professions, les conditions et les événements du jour. Sans doute, pendant bien longtemps, cette peinture demeure fantastique et bouffonne ; elle brouille la nature au gré e l’imagination déréglée; elle ne sait pas les vraies formes et la vraie teinte des arbres et des montagnes; elle fait hurler les personnages et jette, parmi les

costumes du temps, des monstres grotesques semblables à ceux qu’on promenait dans les kermesses. Mais tous ces intermédiaires sont naturels et la conduisent insensiblement â son état final, qui est l’intelligence et l’amour de la vie réelle, telle que les yeux la voient. Ici, comme dans la peinture de portraits, la chaîne est complète, et le métal de tous ses anneaux est national; par les Breughel, Paul Bril et Pierre Neefs, par Ântonis Moor, les Porbus et les Mierevelt, elle rejoint les maîtres flamands et hollandais du xvne siècle. La rigidité des anciennes figures s’est assouplie; le paysage mystique est devenu réel; le passage de l’âge divin à l’âge humain s’est accompli. Ce développement spontané et régulier montre que les instincts nationaux persistent sous l’empire de la mode étrangère ; vienne une secousse qui les relève, ils reprendront l’ascendant, et l’art se transformera avec le goût public. — Cette secousse est la grande révolte qui commence en 1572, la longue et terrible guerre de l’indépendance, aussi grandiose en ses événements, aussi féconde en ses suites que notre Bévolution française. Là, comme chez nous, le monde moral, en se renouvelant, a renouvelé le monde idéal; l’art flamand et hollandais du xvne siècle, comme Part et la littérature française du xixe siècle, est le contrecoup d’une vaste tragédie jouée pendant trente ans au prix de milliers de vies. Mais ici les échafauds et les batailles, ayant coupé la nation en deux, firent deux peuples : l’un catholique et légitimiste, la Belgique; l’autre protestant et républicain, la Hollande. Réunis en

un seul, ils n’avaient eu qu’un esprit; divisés et opposés, ils en eurent deux. Anvers et Amsterdam eurent des conceptions différentes de la vie, partant des écoles de peinture différentes, et la crise politique, qui dédoubla le pays, dédoubla l’art.

11 faut regarder de près la formation de la Belgique 1 pour comprendre la naissance de l’école qui porte le nom de Rubens. — Avant la guerre de l’Indépendance, les provinces du Midi semblaient pencher vers la réforme autant que les provinces du Nord. En 1566, des bandes d’iconoclastes avaient dévasté les cathédrales d’Anvers, de Gand, de Tournay, et brisé partout, dans les églises et les abbayes, les images et les ornements qu’ils croyaient idolâtriques. Aux environs de Gand, des calvinistes armés, au nombre de dix mille et vingt mille, venaient écouter les prêches d’Hermann Stricker. Autour des bûchers, les assistants chantaient des psaumes, parfois lapidaient les bourreaux et délivraient les condamnés. Il avait fallu décréter la peine de mort pour réprimer les satires des chambres de rhétorique, et, quand le duc d’Albe commença ses massacres, tout le pays prit les armes. — Mais la résistance ne fut pas la même dans le Midi que dans le Nord; c’est qu’au Midi le sang germanique, la race indépendante et protestante n’était pas pure; une population mixte qui parle français, les Wal-

1. Tout le monde sait que ce nom date de la Révolution française. Je l’emploie ici comme plus commode. La désignation historique est celle de « Pays-Bas espagnols » pour la Belgique, et de <l Provinees-Unies » pour la Hollande.

Ions, faisait la moitié des habitants. D’ailleurs, le sol étant plus riche et la vie plus aisée, l’énergie y était moindre et la sensualité plus grande; l’homme était moins décidé à souffrir et plus enclin à jouir. Enfin presque tous les Wallons, et les plus grandes familles, rattachées par la vie de cour aux idées de la cour, étaient catholiques. C’est pourquoi les provinces du Midi ne combattirent point avec l’opiniâtreté indomptable des provinces du Nord. Rien de semblable ici aux sièges de Maestricht, d’Alkmaar, de Harlem, de Leyde, où les femmes enrégimentées se faisaient tuer sur la brèche. Après la prise d’Anvers par le duc de Parme, les dix provinces rentrèrent dans l’obéissance, et commencèrent à part une vie nouvelle. Les citoyens les plus fiers et les calvinistes les plus fervents avaient péri dans les batailles, sur les échafauds, ou s’étaient réfugiés au nord dans les sept provinces libres. Les chambres de rhétorique s’y étaient exilées en masse. A la fin de l’administration du duc d’Albe, on estimait que soixante mille familles avaient émigré; après la prise de Gand, onze mille habitants partirent encore; après la capitulation d’Anvers, quatre mille tisserands s’en allèrent à Londres. Anvers perdit la moitié de ses habitants; Gand el Bruges, les deux tiers; des rues entières étaient vides; dans la principale, à Gand, dit un voyageur anglais, deux chevaux paissaient l’herbe. Une grande opération chirurgicale avait vidé la nation de tout ce que les Espagnols appelaient son mauvais sang; du moins celui qui resta était le plus tranquille. Il y a

un grand fonds de docilité dans les races germaniques; pensez aux régiments allemands exportés en Amérique au xvme siècle et vendus pour mourir par leurs petits princes absolus; une fois le souverain accepté, on lui est fidèle; ayant des droits écrits, il semble légitime; on est enclin à respecter l’ordre établi. En outre, la contrainte continue d’une nécessité irrémédiable faisait son effet; l’homme s’accommode aux choses quand il a reconnu qu’il ne peut les changer; les portions de son caractère qui ne peuvent se développer s’étiolent, et les autres s’épanouissent d’autant plus. 11 y a des moments dans l’histoire d’une nation où elle ressemble au Christ transporté par Satan au sommet d’une montagne; il s’agit pour elle de choisir entre la vie héroïque et la vie commode. Ici le tentateur était Philippe II avec ses armées et ses bourreaux ; soumis à la même épreuve, le peuple du Nord et le peuple du Midi décidèrent différemment, selon les petites différences de leur composition et de leur caractère. Le choix fait, ces différences allèrent croissant, exagérées par l’effet de la situation qu’elles avaient produite. Les deux peuples étaient deux variétés presque indistinctes de la même espèce; ils devinrent deux espèces distinctes. Il en est des types moraux comme des types organiques; à l’origine, ils sortent d’une souche commune, mais, plus ils s’achèvent, plus ils s’écartent; c’est qu’ils se font en divergeant.

Désormais les provinces du Midi deviennent la Belgique. Ce qu’on y voit dominer, c’est le besoin de paix

PHILOSOPHIE DE I/AHT

et de bien-être, la disposition à prendre la vie par le côté agréable et jovial; bref, l’esprit de Téniers. En effet, même dans une chaumière délabrée, dans une auberge nue, sur un banc de bois, on peut rire, chanter, fumer une bonne pipe, avaler une bonne chope ; il n’est point déplaisant d’aller à la messe, qui est une belle cérémonie, ni de conter ses péchés à un jésuite qui est accommodant. Après la prise d’Anvers, Philippe II apprend avec satisfaction que les communions sont devenues bien plus fréquentes. Les couvents s’établissent par vingtaines. « C’est chose digne de remarque, « dit un contemporain, que depuis l’heureuse venue « des archiducs il s’est fait ici plus de nouvelles fonce dations qu’en deux cents ans auparavant : » récollets, carmes réformés, minimes de saint François de Paule, carmélites, annonciades, jésuites surtout; en effet, ceuxci apportent un christianisme nouveau, le mieux approprié à l’état du pays, et qui semble fabriqué exprès pour faire contraste avec celui des protestants. Soyez dociles d’esprit et de cœur; sur tout le reste, indulgence et tolérance : il faut voir là-dessus les portraits du temps, entre autres le joyeux gaillard qui fut le confesseur de Rubens. La casuistique se fait et sert pour les cas difficiles ; sous son empire, toutes les peccadilles courantes sont à l’aise. Bailleurs, le culte est exempt de pruderie et finit par être amusant. C’est à cette époque que la décoration intérieure des vieilles et graves cathédrales devient mondaine et sensuelle : ornements multipliés et contournés, flammes, lyres, pompons, paraphes,

revêtements de marbres bigarrés, autels qui semblent des façades d’opéra, chaires baroques et divertissantes où s’entasse une ménagerie d’animaux sculptés; quant aux nouvelles églises, le dehors convient au dedans; à cet égard, celle des jésuites, bâtie à Anvers au commencement du xviie siècle, est instructive; c’est un salon rempli d’étagères. Rubens en avait fait les trente-six plafonds, et il est curieux de voir, ici et ailleurs, une religion ascétique et mystique accepter comme sujets édifiants les nudités les plus florissantes et les plus étalées, de plantureuses Madeleines, des Saints Sébastiens charnus, des madones que le mage nègre dévore de toute la convoitise de ses yeux, un étalage de chairs et d’étoffes dont le carnaval florentin n’égalait pas les provocations luxurieuses et la triomphante sensualité.

Cependant l’état politique transformé contribue à la transformation des esprits. L’ancien despotisme s’est détendu; aux rigueurs du duc d’Àlbe ont succédé les ménagements du duc de Parme. Après une amputation, quand on a largement saigné un homme, il faut le traiter par des calmants et des fortifiants; c’est pourquoi, après la pacification de Gand, les Espagnols laissent dormir les édits terribles qu’ils avaient portés contre l’hérésie. Plus de supplices : la dernière martyre est une pauvre servante enterrée vive en 1597. Au siècle suivant, Jordaens peut se faire protestant, avec sa femme et la famille de sa femme, sans être inquiété, et même sans perdre ses commandes. Les archiducs laissent les villes et les corporations s’administrer selon l’ancien usage,

s’imposer, faire leurs affaires; quand ils veulent obtenir une exemption de garde ou de maltôte pour Breughel de Velours, ils en font la demande à la commune. Le gouvernement devient régulier, demi-libéral, presque national; il n’y a plus d’extorsions, de razzias, de brutalités à l’espagnole. A la fin, pour conserver le pays, Philippe II est forcé de le laisser flamand, d’en faire un État à part. En 1599, il le détache de l’Espagne, et le cède en toute propriété aux archiducs Albert et Isabelle. « Les Espagnols ne firent jamais mieux, écrit l’am- « bassadeur de France; il était impossible qu’ils se « maintinssent dans le pays sans lui donner cette nou- (( velle forme, car tout allait se révolter. » Les États Généraux s’assemblent en 1G00, et décident des réformes. On voit, par Guicciardini et les autres voyageurs, que la vieille constitution est sortie presque intacte des décombres où les violences militaires l’avaient enterrée. « A Bruges, écrit en 1655 M. de Monconys, chaque « mestier a une maison commune où ceux de la vacaa tion s’assemblent pour les affaires de leur commu- « nauté ou pour se réjouir; et tous les mestiers sont « distribués en quatre parts, qui sont sous la domi- « nation de quatre bourgmestres qui ont les clefs de la « ville, le gouverneur n’ayant aucune juridiction ni pouce voir que sur les gens de guerre. » Les archiducs ont de la sagesse et pensent au bien public. En 1609, ils font la paix avec la Hollande; en 1611, leur édit perpétuel achève la réparation du pays. Ils sont ou se font populaires; Isabelle abat de sa main, sur la place du

Sablon, l’oiseau du grand serment des arbalétriers. Albert suit à Louvain les cours de Juste Lipse. Ils aiment, accueillent et s’attachent les artistes célèbres, Otto Yenius, Rubens, Téniers, Breughel de Velours. Les chambres de rhétorique refleurissent, les Universités sont favorisées ; dans l’enceinte catholique et sous la main des jésuites, parfois même à côté, il se fait une sorte de renaissance de l’esprit, théologiens, controversistes, casuistes, érudits, géographes, médecins, historiens même ; Mercator, Ortelius , Van Helmont, Jansenius, Juste Lipse, sont Flamands et de cette époque. La Description de la Flandre , par Sander, énorme ouvrage achevé au prix de tant de peines, est un monument du zèle national et de l’orgueil patriotique. — En somme, si l’on veut se représenter l’état du pays, que l’on considère aujourd’hui quelqu’une de ses villes tranquilles et déchues, Bruges, par exemple. Sir Dudley Carleton, traversant Anvers en 1616, la trouve très belle, bien que presque vide. Sans doute il n’a jamais vu ((’ quarante personnes dans toute une rue » ; pas un carrosse ni un homme à cheval, pas un acheteur dans une boutique. Mais les maisons sont bien entretenues; tout est propre et soigné. Le paysan a rebâti sa chaumière brûlée et travaille à son champ ; la ménagère est à son ménage; la sécurité est revenue et va ramener l’abondance; il v a des tirs, des processions, des kermesses, de superbes entrées de princes. On rentre dans l’ancien bien-être, on n’aspire plus au delà, on laisse la religion aux mains de l’Église et le gouvernement aux

mains du prmce; ici comme à Venise, le cours des évènements a réduit l’homme à la recherche de la jouissance, et l’on s’y lance avec d’aulant plus de force que le contraste des misères précédentes est plus fort.

En effet, quel contraste ! Il faut avoir lu le détail de la guerre pour le mesurer. Cinquante mille martyrs avaient péri sous Charles Quint; dix-huit mille personnes avaient été suppliciées par le duc d’Àlbe ; ensuite le pays révolté avait supporté la guerre pendant treize ans. Les Espagnols n’avaient reconquis les grandes villes que par la famine, après de longs sièges. Au début, Anvers avait été saccagé pendant trois jours; sept mille bourgeois avaient été tués et cinq cents maisons brûlées. Le soldat vivait sur le pays, et on le voit, dans les gravures du temps, faisant sa main, fouillant les maisons, torturant le mari, outrageant la femme, et emportant sur une charrette les coffres et les meubles. Quand la paye manquait trop longtemps, ils se cantonnaient dans une ville ; cela faisait une république de brigands ; sous un elelto de leur choix, ils exploitaient les environs à leur aise. Karl Van Mander, l’historien des peintres, revenant un jour dans son village, trouva sa maison pillée avec le reste; les soldats avaient pris jusqu’aux matelas et aux draps du lit de son vieux père malade. On mit Karl tout nu, et déjà on lui passait une corde au cou pour le pendre, quand il fut sauvé par un cavalier qu’il avait connu en Italie. Une autre fois, comme il était en route avec sa femme et son petit enfant, on lui enleva son argent, ses bagages, ses habits, les vêtements

de sa femme, et jusqu’aux langes de l’enfant la mère ne garda qu’une petite jupe, l’enfant un mauvais filet, et Karl un vieux drap tout usé, dans lequel il s’enveloppait; c’est dans cet équipage qu’il arriva à Bruges.

— À ce régime, un pays « s’anéantit » ; les soldats euxmêmes finissent par y mourir de faim, et le duc de Parme écrit à Philippe II que, s’il n’envoie rien, l’armée est perdue : « car on ne peut pas vivre sans manger. »

— Au sortir de pareilles calamités, la paix semble un paradis ; ce n’est pas le bien qui réjouit l’homme, c’est le mieux , et ici le mieux est énorme. Enfin, on peut dormir dans son lit, amasser des provisions, jouir de son travail, voyager, s’assembler, converser, sans crainte; on a une maison, une patrie; l’avenir s’ouvre. Toutes les actions ordinaires de la vie prennent un attrait et un intérêt ; on revit, et il semble qu’on vive pour la première fois. C’est en ces circonstances que se produisent toujours les littératures spontanées ou les arts originaux. La grande secousse qu’on vient de subir a fait tomber le vernis uniforme que la tradition et l’habitude étendaient sur les choses. On découvre l’homme; on saisit les traits essentiels de sa nature renouvelée et transformée; on voit son fond, ses instincts intimes, les puissances maîtresses qui dénotent sa race et vont diriger son histoire; dans un demisiècle on ne les verra plus, parce que pendant un demi-siècle on les aura vues; mais, en attendant, la fraîcheur des choses est complète. L’esprit est devant elles comme Adam à son premier éveil ; c’est plus tard

que la conception ira se raffinant et s’affaiblissant; en ce moment elle est large et simple. L’homme en est capable parce qu’il est né dans une société croulante et qu’il a été élevé dans des tragédies vraies; comme Victor Hugo et George Sand, Rubens enfant, en exil, près de son père emprisonné, a entendu chez lui et autour de lui les retentissements d’une tempête et d’un naufrage. Après la génération active qui a pâti et créé vient la génération poétique qui écrit, peint ou sculpte. Elle exprime et amplifie les énergies et les désirs du monde fondé par ses pères. C’est pourquoi l’art flamand va glorifier en types héroïques les instincts sensuels, la grosse et grande joie, l’énergie rude des âmes environnantes, et trouver l’Olympe de Rubens dans l’auberge de Téniers.

Parmi ces peintres, il en est un qui semble effacer tous les autres; en effet, dans l’histoire de l’art aucun nom n’est plus grand, et il n’v en a que trois ou quatre aussi grands. Mais Rubens n’est point un génie isolé, et le nombre comme la ressemblance des talents qui l’entourent montre que la floraison dont il est la plus belle pousse est le produit de sa nation et de son temps. Avant lui, Adam Van Noort, son maître 1 et le maître de Jordaens; autour de lui, ses contemporains élevés dans d’autres ateliers, et dont l’invention est aussi spontanée que la sienne, Jordaens, Crayer, Gérard

î. Voyez l’admirable Pêche miraculeuse de Van Noort, à Saint- Jacques d’Anvers (si eUe est effectivement de Van Noort).

LES ÉPOQUES HISTORIQUES Zeghers, Rombouts, Abraham Jansens, Van Roose; après luises élèves, Van Thulden, Diepenbecke, Van den Hoecke, Corneille Schut, Bovermans, Van Dyck, le plus grand de tous, Jean Van Oost de Bruges ; à côté de lui, de grands peintres d’animaux, de fleurs et d’accessoires, Snyders, Jean Fyt, le jésuite Seghers, et toute une école de graveurs célèbres, Soutman, Vorsterman, Bolswert, Pontius, Vischer; la même sève fait végéter toutes les branches, les petites comme les grandes ; comptez encore les sympathies environnantes et l’admiration nationale* Il est clair qu’un tel art est l’effet, non d’un accident individuel, mais d’un développement général, et la certitude devient complète lorsque, considérant l’œuvre elle-même, on remarque les concordances qui la relient à son milieu.

D’un côté elle reprend ou suit les traditions de Pltalie et se trouve du même coup catholique et païenne. Elle est commandée par les églises et les couvents ; elle représente des scènes delà Bible et de l’Évangile; le sujet est édifiant, et le graveur met volontiers, au bas de l’estampe, des sentences pieuses ou des rébus moraux. Pourtant, en fait, elle n’a rien de chrétien que son titre; tout sentiment mystique ou ascétique en est exclu; ses madones, ses martyrs, ses confesseurs, ses Christs, ses apôtres, sont de superbes corps florissants, bornés à la vie présente; son paradis est un Olympe de dieux flamands bien nourris, qui ont du plaisir à remuer leurs membres; on y est grand, vigoureux, charnu, content, et l’on s’y étale magnifiquement et gaillarde-

ment, comme dans une fête nationale ou dans une entrée princière. Sans doute l’Église baptise d’une étiquette convenable cette dernière fleur de la vieille mythologie; mais ce n’est qu’un baptême, et souvent même il manque. Les Apollons, les Jupiters, les Castors, les Pollux, les Yénus, tous les anciens dieux revivent sous leur nom véritable dans les palais des rois et des grands qu’ils viennent décorer. C’est qu’ici, comme en Italie, la religion consiste en rites ; Rubens va tous les matins à la messe et donne un tableau pour avoir des indulgences ; après quoi, il rentre dans son poétique sentiment de la vie naturelle, et peint du même style une Madeleine débordante et une Sirène potelée; sous le vernis catholique, les mœurs, la pratique, le cœur, l’esprit, tout est païen. — D’autre part, cet art est vraiment flamand; tout s’y tient et part d’une idée mère qui est nationale et neuve; il est harmonieux, spontané, original; en cela il se distingue du précédent qui n’était qu’un pastiche discordant. De la Grèce à Florence, de Florence à Venise, de Venise à Anvers, on peut suivre tous les degrés du passage. La conception de l’homme et de la vie va perdant en noblesse et gagnant en largeur. Rubens est à Titien ce que Titien est à Raphaël et ce que Raphaël est à Phidias. Jamais la sympathie de l’artiste n’a saisi la nature avec un si franc et si universel embrassement. Les anciennes bornes, déjà plusieurs fois reculées, semblent arrachées, pour ouvrir la carrière infinie. Nul respect des convenances historiques ; il met ensemble des figures allégo-

riques et des figures réelles, des cardinaux et un Mercure nu. Nul souci des convenances morales; il amène, dans le ciel idéal de la mythologie et de l’Évangile, des figures brutales ou malignes, une Madeleine qui est une nourrice, une Cérès qui coule à l’oreille de sa voisine un mot plaisant. Nulle crainte de choquer la sensibilité physique; il va jusqu’au bout de l’horrible, à travers les tortures de la chair suppliciée et tous les soubresauts de l’agonie hurlante. Nulle crainte de choquer la délicatesse morale ; il fera de sa Minerve une mégère qui sait se battre, de sa Judith une bouchère accoutumée à saigner, de son Paris un goguenard expert et un amateur friand. Pour traduire en paroles l’idée que crient tout haut ses Suzannes, ses Madeleines, ses Saint Sébastiens, ses Grâces, ses Sirènes, toutes ses kermesses divines ou humaines, idéales ou réelles, chrétiennes ou païennes, il faudrait des mots de Rabelais. Par lui, tous les instincts animaux de la nature humaine entrent sur la scène ; on les en avait exclus comme grossiers, il les ramène comme vrais; chez lui, comme dans la nature, ils se rencontrent avec les autres. Rien ne lui manque, excepté les très purs et les très nobles; il a sous sa main toute la nature humaine, sauf la plus haute cime. C’est pourquoi son invention est la plus vaste qu’on ait vue et comprend tous les types, cardinaux italiens, empereurs romains, seigneurs contemporains, bourgeois, paysans, vachères, avec les diversités innombrables que le jeu des forces naturelles imprime aux

PHILOSOPHIE DE T/AIl'i

créatures, et plus de quinze cents tableaux ne suffisent pas à l’épuiser.

Par la même raison, dans la représentation du corps, il a compris plus profondément que personne le caractère essentiel de la vie organique; il surpasse ici les Vénitiens, comme ceux-ci surpassent les Florentins ; il sent encore mieux qu’eux que la chair est une substance coulante en voie de renouvellement continu ; et tel est plus qu’un autre le corps flamand, lymphatique, sanguin, vorace, plus fluide, plus rapidement en train de se faire et de se défaire que ceux dont la fibre sèche et la sobriété foncière maintiennent les tissus fixes. C’est pourquoi nul n’en a peint les contrastes avec un relief plus fort, ni manifesté aussi visiblement la destruction et la floraison de la vie, tantôt le mort lourd, flasque, vrai paquet d’amphithéâtre, tout vidé de sang et de substance, blafard, bleui, vergeté par son supplice, un caillot de sang à la bouche, les yeux vitreux, les pieds et les mains terreux, enflés, déformés, parce que la mort les a gagnés avant le reste, tantôt la fraîcheur des carnations vivantes, le beau jeune athlète épanoui et riant, la souplesse molle du torse ployant dans un corps adolescent bien nourri, les joues lisses et empourprées, la candeur placide d’une fillette dont nulle pensée n’a jamais accéléré le sang ou terni les yeux, les nichées de chérubins potelés et d’amours en goguette, la délicatesse, les plis, le rose délicieux et fondant de la peau enfantine'qui semble un pétale de fleur humide de rosée et imprégné par la lumière du matin. Pareillement, dans

la représentation de l’action et de l’âme, il a senti plus vivement que personne le caractère essentiel de la vie animale et morale, je veux dire le mouvement instantané que les arts plastiques sont obligés de saisir au vol. En cela encore il surpasse les Vénitiens, comme ceux-ci surpassent les Florentins. Personne n’a donné aux figures un tel élan, un geste si impétueux, une course si abandonnée et si furieuse, une agitation et une tempête si universelles de tous les muscles enflés et tordus par un seul effort. Ses personnages sont parlants ; leur repos lui-même est suspendu au bord de Faction; or. sent ce qu’ils viennent de faire et ce qu’ils vont faire. Lg présent en eux est imprégné du passé et gros de l’avenir; non seulement tout leur visage, mais toute leur attitude conspire à manifester le flot coulant de leur pensée, de leur passion, de tout leur être; on entend le cri intérieur de leur émotion ; on pourrait dire les paroles qu’ils prononcent ; les plus fugitives et les plus fines nuances du sentiment sont chez Rubens : à cet égard, il est un trésor pour le romancier et le psychologue; il a noté les délicatesses fuyantes de l’expression morale aussi bien que la mollesse rebondie de la pulpe sanguine ; nul n’est allé plus loin dans la connaissance de l’organisation vivante et de l’animal humain. — Muni de ce sentiment et de cette science, il a pu, conformément aux espérances et aux besoins de sa nation renouvelée, amplifier les puissances qu’il trouvait autour de lui et en lui-même, toutes celles qui fondent, entretiennent ou manifestent la vie débordante et triorn-

pliante d’une part, les ossatures gigantesques, les tailles et les carrures herculéennes, les muscles rouges et colossaux, les têtes barbues et truculentes, les corps surnourris, regorgeant de suc et de sève, le luxurieux étalage de la chair rosée et blanche; d’autre part, les instincts bruts qui portent la créature humaine à la mangeaille, à la boisson, à la bataille, à la jouissance, la fureur sauvage du combattant, l’énormité du Silène ventru, la sensualité gaillarde du Faune, l’abandon de la belle créature sans conscience et grasse de son péché, la rudesse, l’énergie, la large joie, la bonhomie native, la sérénité foncière du type national. — Il agrandit encore ces effets par l’arrangement qu’il leur donne et par les accessoires dont il les entoure, magnificence des soies lustrées, des simarres chamarrées et des brocarts d’or, assemblage des corps nus, des costumes modernes et des draperies antiques, invention inépuisable d’armures, d’étendards, de colonnades, d’escaliers vénitiens, de temples, de dais, de navires, d’animaux, de paysages toujours nouveaux et toujours grandioses, comme si, par delà la nature ordinaire, il avait la clef d’une nature cent mille fois riche et qu’il puisse y puiser à l’infini de ses mains de magicien, sans que jamais ce libre jeu de sa fantaisie aboutisse aux disparates, mais au contraire avec un jet si vif et une prodigalité si naturelle, que ses œuvres les plus compliquées semblent un épanchement irrésistible d’une cervelle trop pleine. Comme un dieu indien qui est de loisir, il soulage sa fécondité en créant des mondes, et, depuis les incomparables

pourpres froissées et reployées de ses simarres jusqu’aux blancheurs neigeuses de ses chairs ou la soie pâle de ses chevelures blondes, il n’v a pas un ton dans une de ses toiles qui ne soit venu se poser de lui-même en lui faisant plaisir.

Il n’y a qu’un Rubens en Flandre, comme il n’v a qu’un Shakespeare en Angleterre. Si grands que soient les autres, il leur manque une portion de son génie; Crayer n’a point ses audaces ni ses excès ; il peint, avec des réussites délicieuses de coloris frais et moelleux, la beauté calme1, affectueuse et heureuse. Jordaens n’a point sa grandeur royale et son fonds de poésie héroïque ; il peint, avec un coloris vineux, des colosses trapus, des foules entassées et des plébéiens tapageurs. Yan Dyck n’a point, comme lui, l’amour de la force et de la vie prises en elles-mêmes; plus délicat, plus chevaleresque, né avec un fonds de sensibilité et même de mélancolie, élégiaque dans ses tableaux d’église, aristocratique dans ses portraits, il peint, avec un coloris moins éclatant et plus touchant, des figures nobles, tendres, charmantes, dont l’âme généreuse et fine a des douceurs et des tristesses que son maître ne connaissait point2. — Son œuvre est le premier signe du changement qui va se faire; après 1660, il est déjà notable. La génération dont fénergie et les espérances avaient inspiré le grand rêve pittoresque s’éteint, homme par

1. Voyez à Gand sa Sainte Rosalie; à Bruges, son Adoration des Bergers ; à Rennes, son Lazare.

2. Voyez notamment ses tableaux d’église à Malines et à Anvers.

homme ; seuls, Crayer et Jordaens, à force de vivre, soutiennent Fart encore pendant vingt ans. La nation, un instant redressée, retombe ; sa renaissance n’aboutit pas. Les archiducs souverains, par lesquels elle était devenue un État indépendant, ont fini en 1653 ; elle rentre parmi les provinces espagnoles, sous un gouverneur envoyé de Madrid. Le traité de 1648 lui ferme l’Escaut et achève de ruiner son commerce. Louis XIV la démembre, et, à trois reprises, emporte d’elle un morceau. Quatre guerres successives la foulent pendant trente ans ; amis, ennemis, Espagnols, Français, Anglais, Hollandais, vivent sur elle; les traités de 1715 font des Hollandais ses fournisseurs et ses garnisaires. A ce moment, devenue autrichienne, elle refuse le subside, mais les doyens des États sont mis en prison, et le principal, Anneessens, meurt sur l’échafaud ; c’est le dernier et faible écho de la grande voix des Artevelde. Désormais le pays est une simple province où les gens vivotent et ne s’occupent plus qu’à vivre. — En même temps, et par contre-coup, l’imagination nationale baisse. L’école de Rubens dégénère; avec Boyermans, Van Herp, Jean-Erasme Quellin, le second Van Oost, Deyster, Jean Van Orlev, on voit l’originalité et l’énergie disparaître ; le coloris s’affaiblit ou devient mignard ; les types amincis tournent à l’élégance; les expressions sont sentimentales ou doucereuses ; sur les grandes toiles, les personnages, au lieu de tout couvrir, sont clairsemés ; on fait des remplissages avec des architectures ; la veine est usée; on peint de pratique, ou l’on imite les maniéristes de l’Italie. Quel-

ques~uns passent à l’étranger : Philippe de Champagne est directeur de l’Académie des beaux-arts à Paris, devient Français d’esprit et de patrie, bien plus, spiritualiste, janséniste, peintre consciencieux et savant d âmes graves et réfléchies ; Gérard de Lairesse se fait disciple des Italiens, classique, académique, peintre érudit du costume et des vraisemblances historiques et mythologiques. La raison raisonnante prend l’empire dans les arts; elle l’avait déjà pris dans les mœurs. — Deux tableaux du musée de Gand manifestent à la fois cette altération de la peinture et cette altération du milieu. Tous deux représentent des entrées princières, l’une en 1666, l’autre en 1717. Le premier, d’un beau ton rougeâtre, montre les derniers hommes de la grande époque, leur prestance cavalière, leur forte carrure, leur aptitude à l’action corporelle, leurs riches costumes décoratifs, leurs chevaux à grande crinière, ici des nobles, parents des seigneurs de Yan Dyck, là des piquiers en buffle et en cuirasse, parents des soldats de Wallenstein; bref, les derniers restes de l’âge héroïque et pittoresque. Le second, d’un ton froid et pâle, montre des gens affinés, adoucis, francisés, en perruques, des gentilshommes qui savent saluer, des femmes du monde qui songent à leur maintien; bref, l’importation des mœurs de salon et des bienséances étrangères. Dans les cinquante années qui séparent le second du premier, l’esprit et l’art national ont disparu.

Pendant que les provinces du Sud, désormais sujettes et catholiques, suivaient dans l’art la voie de l’Italie et représentaient sur la toile l’épopée mythologique du grand corps héroïque et nu, les provinces du Nord, devenant libres et protestantes, développaient dans un autre sens leur vie et leur art. Le climat y est plus pluvieux et plus froid, et, partant, la présence du nu est plus rare et moin^ sympathique. La race germanique y est pure, et, partant, l’esprit est moins enclin à goûter l’art classique, tel que la Renaissance italienne l’a conçu. La vie y est plus difficile, plus laborieuse, plus frugale, et, partant, l’homme, habitué à l’effort, au calcul, au gouvernement méthodique de lui-même, a plus de peine à comprendre le beau rêve de la vie sensuelle ou librement épanouie. Figurons-nous le bourgeois hollandais qui rentre chez lui, après avoir travaillé tout le jour à son comptoir. Sa maison n’a que de petites chambres, presque semblables aux cabines d’un navire ; on serait fort embarrassé d’y accrocher les grands tableaux qui ornent les salles d’un palais italien ; ce dont le maître a besoin, c’est de propreté et de confortable : il les a, cela lui suffit; il ne tient pas à la décoration. — Selon les ambassadeurs vénitiens1, « ils sont si modérés, 1. Motley, United Netherland,I\,bbl. Relation deContarini, 1G09.

« qu’on ne voit chez les plus riches ni luxe ni pompe « extraordinaire.... Ils ne font point usage de servi- « teurs, d’habits de soie; très peu d’argenterie, point a de tapisseries dans les maisons; tout le ménage est « très mince et très limité.... Tous conservent chez eux « et dehors, dans l’habillement et le reste, la vraie a modération d’une modeste fortune, sans qu’on y voie « de superflu. » Quand le comte de Leicester vint commander pour Élisabeth en Hollande, quand Spinola vint traiter de la paix pour le roi d’Espagne, leur magnificence monarchique fit contraste et presque scandale. Le chef de la république, le héros du siècle, Guillaume d’Orange le Taciturne portait une vieille robe qui eût paru râpée à un étudiant, un pourpoint déboutonné tout pareil, et un gilet de laine comme les bateliers. Au siècle suivant, l’adversaire de Louis XIV, le grandpensionnaire Jean de Witt, n’avait qu’un domestique; tout le monde pouvait l’aborder; il imitait son glorieux prédécesseur, qui vivait de pair à compagnon avec « les « brasseurs et les bourgeois ». Aujourd’hui encore on retrouve dans les mœurs maint indice de la sobriété antique. Il est clair que, dans des caractères semblables, il n’y a guère de place pour les instincts décoratifs ou voluptueux, qui ont établi ailleurs en Europe la parade seigneuriale et fait comprendre la poésie païenne des beaux corps.

En effet, ce sont les instincts contraires qui prennent l’ascendant. Allégée du contrepoids que lui faisaient les provinces du Midi, la Hollande, à la fin du xvie siècle,

penche tout d’un coup, et avec une force extraordinaire, du côté où son naturel l’entraînait. On voit apparaître avec un éclat magnifique les facultés et les inclinations primitives; elles ne naissent pas, elles se montrent. Cent cinquante années auparavant, les bons observateurs les avaient démêlées : « La Frise est libre, (( disait le papeÆneas Sylvius1, vit selon ses coutumes, « ne supporte pas d’obéir aux étrangers, ne souhaite « pas commander à d’autres. Le Frison ne fait pas dif- « ficulté de s’offrir à la mort pour la liberté. Cette « nation, fière et exercée aux armes, grande et robuste « de corps, calme et intrépide par l’âme, se glorifie « d’être libre, quoique Philippe, le duc de Bourgogne, « se dise seigneur du pays. Ils haïssent la morgue féo- « dale et militaire, ne tolèrent pas l’homme qui veut « lever la tête au-dessus des autres. Leurs magistrats « sont annuels, élus par eux, tenus d’administrer avec « équité la chose publique.... Ils punissent très sévère- « ment l’impudicité chez les femmes.... Ils ont peine à « accepter un prêtre sans épouse; c’est par crainte « qu’il ne corrompe la femme d’autrui, car ils estiment « que la continence est très difficile et au-dessus de la (( nature. » Toutes les conceptions germaniques de l’État, du mariage, de la religion, sont ici en germe et annoncent la floraison finale, qui est le protestantisme et la république. Mis à l’épreuve par Philippe If, ils firent d’avance le sacrifice « de leurs biens et de leurs