LES CARACTÈRES DE LA PEINTURE ITALIENNE

Il s’agit de la glorieuse époque que les hommes s’accordent à considérer comme la plus belle de l'invention italienne et qui comprend, avec le dernier quart du xve siècle, les trente ou quarante premières années du xvie. Dans cette enceinte étroite llorissent les artistes accomplis, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Giorgione, Titien, Sébastien del Piombo, le Corrège. Et cette enceinte est nettement bornée; si vous la dépassez en deçà ou au delà, vous trouvez, en deçà, un art inachevé, et, au delà, un art gâté; en deçà, des chercheurs encore frustes, secs ou raides, Paolo Ucello, Antonio Pollaiolo, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandajo, Andrea Veroccliio, Mantegna, le Pérugin, Carpaccio, Jean Bellin ; au delà, des disciples exagérés ou des restaurateurs insuffisants, Jules Romain, le Rosso, Primatice, le Parmesan, Palma le jeune, les Carrache et leur école. Auparavant l’art germe, ensuite l’art se fane; la floraison est entre les deux et dure environ cinquante ans. — * Si, dans l’époque précédente, on rencontre un peintre

LES CARACTÈRES DE LA PEINTURE ITALIENNE 113 presque accompli, Masaccio, c’est un méditatif qui fait un coup de génie, un inventeur isolé qui voit subitement au delà de son temps, un précurseur méconnu qui n’est point suivi, dont la sépulture n’a pas même d’inscription, qui vit pauvre et seul, et dont la grandeur précoce ne sera comprise qu’un demi-siècle plus tard. Si, dans l’époque suivante, on trouve une école florissante et saine, c’est à Venise, dans une cité privilégiée que la décadence atteint plus tard que les autres, et qui subsiste longtemps encore indépendante, tolérante, glorieuse, après que la conquête, l’oppression et la corruption difinitives ont, dans le reste de l’Italie, dégradé les âmes et faussé les esprits. — Vous pouvez comparer cette époque d’invention belle et parfaite à la zone où l’on cultive la vigne sur le versant d’une montagne; au-dessus le raisin n’est pas encore bon, audessous il n’est plus bon. Dans le terrain inférieur le sol est trop humide ; dans le terrain supérieur l’air est trop froid; telle est la cause et telle est la règle; s’il y a des exceptions, elles sont petites, et peuvent être expliquées. Peut-être dans le terrain inférieur on rencontrera un cep isolé qui, par la vertu d’une sève excellente, produira en dépit du milieu quelques grappes exquises. Mais il sera seul, ne se reproduira pas, et comptera parmi les singularités que l’amas et rembrouillement des forces agissantes interposent toujours dans le cours régulier des lois. Peut-être dans le terrain supérieur on trouvera un recoin de vignes parfaites ; mais ce sera un recoin dans lequel une circonstance propre, le carae-

tère du sol, l’abri d’un contrefort, la possession d’une source, fourniront à la plante des aliments ou des protections qui lui manquent ailleurs. La loi restera donc intacte, et l’on conclura qu’il y a une espèce de sol et de température auxquels la réussite de la vigne est attachée. Pareillement, la loi qui régit la production de la peinture accomplie demeure entière, et nous pouvons chercher l’état de l’esprit et des mœurs duquel cette peinture dépend.

Auparavant, il faut la définir elle-même ; car, en l’appelant, selon le terme ordinaire, parfaite ou classique, nous ne marquons pas ses caractères, nous ne faisons que lui donner son rang. Mais, si elle a son rang, elle a aussi ses caractères, je veux dire son domaine propre, duquel elle ne sort pas. — Elle dédaigne ou néglige le paysage ; la grande vie des choses inanimées ne trouvera ses peintres qu’en Flandre; c’est l’homme que le peintre italien prend pour sujet; les arbres, la campagne, les fabriques, ne sont pour lui que des accessoires ; Michel-Ange, le roi incontesté de toute l’école, déclare, au dire de Vasari, qu’il faut les laisser comme amusement et dédommagement aux talents moindres, et que le véritable objet de l’art est le corps humain. Si, plus tard, ils en viennent aux paysages, c’est sous les derniers Vénitiens, surtout sous les Carrache, lorsque la grande peinture baisse ; encore n’en font-ils qu’une décoration, une sorte de villa architecturale, un jardin d’Armide, un théâtre de pastorales et de pompes, un accompa-

LES CARACTERES DE LA PEINTURE ITALIENNE 115 gnement noble et ménagé des galanteries mythologiques et des parties de plaisir seigneuriales ; là, les arbres abstraits n’appartiennent à aucune espèce distincte ; les montagnes s’arrangent pour le plaisir des yeux ; des temples, des ruines, des palais, se groupent en lignes idéales; la nature perd son indépendance native et ses instincts propres, pour se subordonner à l’homme, orner ses fêtes, élargir ses appartements. — D’autre part, ils laissent encore aux Flamands l’imitation de la vie réelle, le personnage contemporain dans son costume ordinaire, au milieu de ses habitudes quotidiennes, parmi ses meubles véritables, à la promenade, au marché, à table, à l’hôtel de ville, au cabaret, tel qu’on le voit avec les yeux de la tête, gentilhomme, bourgeois, paysan, avec les particularités innombrables et saillantes de son caractère, de son métier et de sa condition. Ils écartent ces détails comme vulgaires ; à mesure que l’art s’achève, ils fuient de plus en plus l’exactitude littérale et la ressemblance positive ; c’est justement à l’ouverture de la grande époque qu’ils cessent de mettre des portraits dans les tableaux; Filippo Lippi, Pollaiolo, Andrea di Castagno, Verocchio, Jean Bellin, Ghirlandajo, Masaccio lui -même, tous les peintres antérieurs peuplaient leurs fresques de figures contemporaines; le grand pas qui sépare l’art définitif de l’art ébauché est cette invention des formes accomplies que découvrent les yeux de lame et que les yeux de la tête ne peuvent pas rencontrer. — Ainsi borné, le champ de la peinture cia s-

sique doit se limiter encore. Dans le personnage idéal quelle prend pour centre, si l’on distingue l’âme et le corps, il est aisé de remarquer qu’elle ne donne point la première place à l’âme. Elle n’est ni mystique, ni dramatique, ni spiritualiste. — Elle ne se propose pas de figurer aux yeux le monde incorporel et sublime, les âmes ravies et innocentes, les dogmes théologiques ou ecclésiastiques, qui, depuis Giotto et Simone Memmi jusqu’à Beato Àngelico, ont occupé l’art admirable et incomplet de l’âge antérieur; elle a quitté la période chrétienne et monacale pour entrer dans la période laïque et païenne. — Elle ne se propose point de découper sur la toile une scène violente ou douloureuse, capable d’exciter la pitié et la terreur, comme fait Delacroix dans le Meurtre de l'évêque de Liège , comme Decamps dans la Morte ou dans la Bataille des Cimbresy comme Ary SchefTer dans le Larmoyeur. Elle ne se propose point d’exprimer les sentiments profonds, extrêmes, compliqués, comme Delacroix dans son Hamlet ou dans son Tasse. Elle ne recherchera ses effets nuancés ou puissants que dans l’époque ultérieure, quand la décadence sera visible, dans les séduisantes et rêveuses Madeleines, dans les pensives et délicates madones, dans les martyres tragiques et tumultueux de l’École de Bologne. L’art pathétique, qui veut frapper et troubler la sensibilité excitée et malade, répugne à son équilibre. La vie morale ne la préoccupe pas aux dépens de la vie physique; elle ne se représente point l’homme comme un être supérieur

LES CARACTÈRES DE LA PEINTURE ITALIENNE 117 trahi par ses organes; un seul peintre, inventeur précoce de toutes les idées et de toutes les curiosités modernes, Léonard de Vinci, génie universel et raffiné, chercheur solitaire et inassouvi, pousse ses divinations au delà de son siècle, jusqu’à rejoindre parfois le nôtre. Mais, pour les autres artistes et souvent pour luimême, la forme est un but, non un moyen; elle n’est point subordonnée à la physionomie, à l’expression, aux gestes, à la situation, à l’action; leur œuvre est pittoresque, et non littéraire ou poétique. « Le point « important de l’art du dessin, dit Gellini, c’est de bien « faire un homme et une femme nus. » En effet, ils partent presque tous de l’orfèvrerie et de la sculpture ; leurs mains ont palpé le relief des muscles, suivi la courbe des lignes, senti l’emmanchement des os; ce qu’ils veulent figurer aux yeux, c’est, d’abord, le corps humain naturel, je veux dire sain, actif, énergique, doué de toutes les aptitudes athlétiques et animales ; c’est, en outre, le corps humain idéal, voisin du type grec, si bien proportionné et équilibré dans toutes ses parties, choisi et fixé dans une attitude si heureuse, drapé et entouré d’autres corps si bien groupés, que l’ensemble fasse une harmonie et que l’œuvre entière donne l’idée d’un monde corporel pareil à l’ancien Olympe, c’est-à-dire divin ou héroïque, en tout cas supérieur et accompli. — Telle est l’invention propre de ces artistes. D’autres ont mieux exprimé, tantôt la vie de la campagne, tantôt la vérité de la vie réelle, tantôt les tragédies et les profondeurs de l’âme, tantôt une

leçon morale, une découverte historique, une conception philosophique ; on trouvera chez Beato Angelico, chez Albert Dürer, chez Rembrandt, Metzu et Paul Potter, chez Hogarth, chez Delacroix et Decamps, plus d’édification, ou de pédagogie, ou de psychologie, plus de quiétude intime et domestique, plus de rêves intenses, de métaphysique grandiose ou d’émotions intérieures. Pour eux, ils ont créé une race unique, celle des grands corps nobles qui vivent noblement et font deviner une humanité plus fière, plus forte, plus sereine, plus agissante, bref, mieux réussie que la nôtre. C’est de cette race, jointe à son aînée, fille des sculpteurs grecs, que sont nées dans les autres pays, en France, en Espagne, en Flandre, les figures idéales par lesquelles l’homme enseigne à la nature comment elle aurait dû le faire et comment elle ne l’a nas lait.