André le chapelain

Voyons s’élever le nouvel édifice. Par opposition aux religions antiques qui étaient toutes locales et appartenaient à des castes ou à des familles, le christianisme est une religion universelle qui s’adresse à la foule et appelle tous les hommes au salut; il faut donc que l’édifice soit très vaste et puisse contenir toute la population d’un district ou d’une cité, femmes, enfants, serfs, artisans et pauvres, aussi bien que les nobles et les seigneurs. La petite cella qui renfermait la statue du dieu grec, le portique devant lequel se développait la procession des citoyens libres, ne suffiraient point à cette multitude. Elle a besoin d’un vaisseau énorme, de larges nefs redoublées et traversées par d’autres, de voûtes démesurées, de piliers colossaux, et les générations d’ouvriers, qui viennent en foule pendant des siècles travailler ici pour le salut de leur âme, dépèceront des montagnes avant d’achever le monument.

Les hommes qui entrent ici ont lame triste, et les idées qu’ils y viennent chercher sont douloureuses ; ils pensent à cette méprisable vie si tourmentée et bornée par un tel gouffre, à l’enfer et à ses supplices sans mesure, ni fin, ni trêve, à la passion du Christ agonisant sur sa croix, aux martyres des saints torturés par les persécuteurs. Sous ces enseignements de la religion et sous le poids de leurs propres craintes, ils s’accommoderaient mal de la gaieté et de la beauté simple du jour ; ils ne laissent pas entrer la lumière claire et saine L’intérieur de l’édifice reste noyé dans

une ombre lugubre et froide : le jour n’arrive que transformé par les vitraux, en pourpre sanglante, en splendeurs d’améthyste et de topaze, en mystiques flamboiements de pierreries, en illuminations étranges, qui semblent des percées sur le paradis.

Des imaginations délicates et surexcitées comme celles-ci ne se contentent point de formes ordinaires. Et d’abord la forme en elle-même ne suffit pas pour les intéresser ; il faut qu’elle soit un symbole et désigne quelque mystère auguste : l’édifice, par ses nefs opposées, représente la croix sur laquelle le Christ est mort; les rosaces, avec leurs pétales de diamants, figurent la rose éternelle dont toutes les âmes rachetées sont les feuilles; les dimensions de toutes les parties correspondent à des nombres sacrés. D’autre part, les formes, par leur richesse, leur étrangeté, leur hardiesse, leur délicatesse, leur énormité, s’harmonisent avec l’intempérance et les curiosités de la fantaisie maladive. A de telles âmes il faut des sensations vives, multiples, changeantes, extrêmes et bizarres. Elles rejettent la colonne, la poutre horizontale et posée en travers, le cintre, bref la forte assiette, les proportions équilibrées, la belle nudité de l’architecture antique. Elles ne sympathisent point avec ces êtres solides qui semblent naître sans peine et durer sans effort, qui arrivent à la beauté en même temps qu’à l’existence, et dont l’excellence foncière n’a besoin ni d’additions ni d’ornements.

Elles choisissent nour tvne, non pas la rondeur

DE LA PRODUCTION DE L uttJVRE D’ART 83

simple de l’arcade ou le carré simple formé par la colonne et l’architrave, mais l’union compliquée de deux courbes casse'es l’une par l’autre, qui est l’ogive. Elles aspirent au gigantesque, couvrent un quart de lieue de leurs entassements de pierres, amoncellent les colonnes en piliers monstrueux, portent les galeries dans les airs, exhaussent les voûtes jusqu’au ciel, échafaudent clochers sur clochers dans les nuages. Elles exagèrent la délicatesse des formes, enroulent autour des portails des étages de figurines, revêtent les parois de pignons et de gargouilles, entrelacent les sinuosités des meneaux dans la pourpre bigarrée des rosaces, brodent le chœur comme une dentelle, étendent sur les tombeaux, sur les autels, sur le chevet, sur les tours, l’enchevêtrement des colonnettes mignonnes, des torsades compliquées, des feuillages et des statues. On dirait qu’elles veulent atteindre en même temps l’infini dans la grandeur et l’infini dans la petitesse, accabler l’esprit des deux côtés à la fois, par l’énormité de la masse et par la prodigieuse abondance des détails. Il est visible qu’elles se proposent pour but une sensation extraordinaire, celle de l’émerveillement et de l’éblouissement.

Aussi bien, à mesure que cette architecture se développe, elle devient plus paradoxale. Au xive et au xve siècle, dans l’âge du gothique flamboyant, à Strasbourg, à Milan, à Nuremberg, dans l’église de Brou, il semble qu’elle renonce à la solidité pour se donner tout entière à l’ornement. Tantôt c’est une profusion de

clochers superposés et multipliés dont elle se hérisse; tantôt c’est une dentelle de moulures dont elle revêt tous ses dehors. Les murs évidés sont presque tout entiers occupés par les fenêtres ; l’appui manque ; sans les contreforts plaqués contre les parois, l’édifice croulerait; il s’émiette incessamment, et des colonies de maçons, installées à ses pieds, réparent continuellement sa ruine continuelle. Cette broderie de pierre travaillée à jour, et qui va s’amincissant jusqu’à la flèche, ne tient point par elle-même ; il a fallu la coller sur une solide armature de fer, et le fer, en se rouillant, appelle la main de l’ouvrier, pour soutenir l’instabilité de cette mensongère magnificence. L’efflorescence de la décoration intérieure s’est si fort compliquée, les nervures ont si richement épanoui leur végétation épineuse et tordue, les stalles, la chaire et les grilles fourmillent d’un tel luxe d’arabesques fantastiquement embrouillées et déroulées, que l’église ne semble plus un monument, mais un bijou d’orfèvrerie. C’est une verrière diaprée, un filigrane gigantesque, une parure de fête, aussi ouvragée que celle d’une reine et d’une fiancée. Parure de femme nerveuse et surexcitée, semblable aux costumes extravagants du même siècle, et dont la poésie délicate, mais malsaine, indique, par son excès, les sentiments étranges, l’inspiration troublée, l’aspiration violente et impuissante, propres à un âge de moines et de chevaliers.

Cette architecture, qui a duré quatre siècles, ne s’est pas renfermée en un seul pays, ni limitée à un

seul genre d’édifices ; elle a couvert toute l’Europe, de l’Ecosse à la Sicile; elle a construit tous les monuments civils et religieux, privés et publics ; elle a marqué à son empreinte, non seulement les cathédrales et les chapelles, mais les forteresses et les palais, les habits et les maisons bourgeoises, les ameublements et les équipements. En sorte que, par son universalité, elle exprime et atteste la grande crise morale, à la fois maladive et sublime, qui, pendant tout le moyen âge, a exalté et détraqué l’esprit humain.

Les institutions humaines, comme les corps vivants, se font et se défont par leur propre force, et leur santé s’en va ou leur guérison s’opère par le seul effet de leur nature et de leur situation. Parmi ces chefs féodaux qui gouvernaient et exploitaient les hommes au moyen âge, il s’en trouva, dans chaque pays, un plus fort, mieux placé, plus politique que les autres, qui se fit le défenseur de la paix publique. Soutenu par l’assentiment universel, il affaiblit, rallia, soumit ou subordonna par degrés tout le reste, établit une administration régulière et obéissante, et, sous le nom de roi, devint le chef de la nation. Vers le xve siècle, les barons, jadis ses égaux, n’étaient plus que ses officiers ; vers le xvn% ils n’étaient plus que ses courtisans.

Pesez bien la force de ce mot. Un courtisan est un homme de la cour du roi, j’entends un homme qui a une charge ou un emploi domestique dans le palais, qui est premier écuyer, chambellan, grand veneur, qui, à ce titre, reçoit de l’argent et parle au maître avec tout le respect obséquieux, avec toutes les humbles salutations convenables à l’emploi. Mais il n’est pas un simple valet, comme dans les monarchies orientales. Le trisaïeul de son trisaïeul était l'égal, le compagnon, le pair

du roi ; à ce titre, il est lui-même d’une classe privilégiée, celle des gentilshommes ; aussi n’est-ce pas seulement par intérêt qu’il sert ses princes; il met son honneur à leur être dévoué. Ceux-ci, de leur côté, n’oublient jamais de lui témoigner des égards. Louis XIV jette sa canne par la fenêtre pour ne pas être tenté de frapper Lauzun qui lui avait manqué. Le courtisan est honoré par ses maîtres, traité comme un homme de leur monde ; il vit familièrement avec eux, danse dans leurs bals, dîne à leur table, monte dans leur carrosse s’assoit sur leurs fauteuil?, est de leur salon. — Làdessus vous voyez naître la vie de cour en Italie et en Espagne d’abord, puis en France, ensuite en Angleterre, en Allemagne, et dans l’Europe du Nord. C’est en France qu’elle eut son centre, et c’est Louis XIV qui lui a donné tout son éclat.

Suivons les effets de ce nouvel état de choses sur les caractères et les esprits. Le salon du roi étant le premier du pays, la société la plus choisie s’y rassemble, et, partant, le personnage le plus admiré, l’homme accompli et que tout le monde se propose comme modèle, c’est le grand seigneur admis dans la familiarité du prince. Ce grand seigneur a des sentiments généreux. Il se croit d’une race supérieure, et se dit que noblesse oblige. Il est plus chatouilleux que personne sur le point d’honneur, et risque sans difficulté sa vie pour la moindre insulte ; sous Louis XIII, on comptait quatre mille gentilshommes tués en duel. Aux yeux d’un noble, le mépris du danger est le premier devoir d’une

PHILOSOPHIE DE L’ART âme bien née. Cet élégant, ce mondain si soigneux de ses rubans, si occupé de sa perruque, s’offre pour aller camper dans les boues de la Flandre, reste dix heures de suite à Neerwinden immobile sous les boulets; quand Luxembourg annonce qu’il va livrer bataille, Versailles se vide, et tous les galants musqués courent à l’armée comme au bal. Enfin, et par un reste de l’ancien esprit féodal, notre grand seigneur regarde le monarque comme son chef naturel et légitime; il sait qu’il se doit à lui, comme autrefois le vassal au suzerain; au besoin, il lui offrira son bien, son sang et sa vie; sous Louis XVI, des gentilshommes venaient en volontaires s’offrir au roi, et beaucoup d’entre eux, au 10 Août, se firent tuer pour lui.

Mais, d’autre part, ils sont courtisans, c’est-à-dire hommes du monde, et à ce titre parfaitement polis. Le roi lui-rnème leur donne l’exemple. Louis XIV se découvrait meme pour une femme de chambre, et les Mémoires de Saint-Simon citent tel duc qui, saluant toujours, ne pouvait traverser les cours de Versailles que le chapeau à la main. Par la même raison, notre courtisan est expert dans les bienséances, habile à bien parler dans les circonstances difficiles, diplomate, maître de lui, accompli dans l’art de déguiser et d’atténuer la vérité, de flatter et ménager autrui, de ne jamais déplaire et de souvent plaire. — Tous ces talents et tous ces sentiments sont l’œuvre de l’esprit aristocratique raffiné par l’usage du monde ; ils ont atteint leur perfection dans cette cour et dans ce siècle, et auand au-

jourd’hui nous voulons contempler ces plantes d’un parfum si fin, d’une forme si oubliée, nous sommes obligés de quitter notre société égalitaire, rude et mêlée, pour les admirer dans le jardin aligné, monumental, où elles ont fleuri.

Vous devinez que des gens ainsi faits ont dû se choisir des plaisirs appropriés à leur caractère. En effet, leur goût est semblable à leur personne, noble, puisqu’ils sont nobles, non seulement de naissance, mais encore de sentiments, correct, puisqu’ils sont élevés dans la pratique et le respect des bienséances. C’est ce goût qui, au xvne siècle, a façonné toutes les œuvres d’art, la peinture sobre, élevée, sévère, du Poussin et de Lesueur, l’architecture grave, pompeuse, étudiée, de Mansart et de Perrault, les jardins monarchiques et compassés de Le Nôtre. Vous trouveriez sa marque dans les ameublements, les costumes, les décorations d’appartetements, les carrosses, chez Perelle, Sébastien Leclerc, Rigaud, Nanteuil et tant d’autres. Avec ses groupes de dieux bien appris, ses charmilles symétriques, ses jets d'eau mythologiques, ses larges bassins factices, ses arbres taillés, élagués, disposés en manière de décoration architecturale, Versailles est le chef-d’œuvre du genre : édifices et parterres, tout y a été construit pour des hommes soigneux de leur dignité et observateurs des convenances. Mais l’empreinte est encore plus visible dans la littérature : jamais, en France ni en Europe, on ne poussa si loin l’art de bien écrire. Vous savez que les plus grands écrivains français sont de cette époque,

Bossuet, Pascal, La Fontaine, Molière, Corneille, Racine, La Rochefoucauld, madame de Sévigné, Boileau, La Bruyère, Bourdaloue. Ce n’étaient pas seulement les grands hommes qui écrivaient bien, c’était tout le monde; Courier disait qu’une femme de chambre de ce temps-là en savait plus là-dessus qu’une académie moderne. En effet, le bon style était alors dans l’air; on le respirait sans y songer; la conversation, les lettres courantes, le répandaient; la cour l’enseignait; il entrait dans les façons des gens du monde. L’homme poursuivant la noblesse et la correction dans tous ses dehors, l’atteignait dans ce dehors qu’on nomme l’écriture et la parole. Entre tant de genres littéraires, il en est un, la tragédie, qui se développa avec une perfection singulière, et c’est dans ce genre, le premier de tous, qu’on trouve alors le plus éclatant exemple de la concordance qui lie ensemble les hommes et les œuvres, les mœurs et les arts.

Remarquons d’abord les traits généraux de la tragédie ; ils sont tous calculés pour plaire à des seigneurs et à des gens de cour. Le poète ne manque pas d’atténuer la vérité, qui de sa nature est souvent crue; il ne met point de meurtres sur le théâtre, il dissimule les brutalités, il écarte les violences, les coups de main, les tueries, les cris et les râles, tout ce qui choquerait les sens d’un spectateur habitué à la modération et aux élégances d’un salon. Par la même raison, il exclut le désordre; il ne s’abandonne pas aux caprices de l’imagination et de la fantaisie, comme fait Shakespeare;

son cadre est régulier, il n y laisse point entrer l’incident imprévu, la poésie romanesque. Il combine les scènes, explique les entrées, gradue l’intérêt, prépare les péripéties, ménage d’avance et de loin les dénoûments. Enfin, il étend sur tout le dialogue, ainsi qu’un brillant vernis uniforme, une versification savante, composée de mots choisis et de rimes harmonieuses. Si nous allons chercher dans les gravures du temps les costumes de son théâtre, nous y trouvons ses héros et ses princesses avec les falbalas, les broderies, les bottines, les panaches, l’épée et tout l’habillement, grec de nom, mais français de goût et de formes, que le roi, le dauphin et les princesses étalaient, au son des violons, dans les ballets de la cour.

Notez de plus que tous ses personnages sont des gens de cour, rois, reines, princes et princesses du sang, ambassadeurs, ministres, capitaines des gardes, menins, confidents et confidentes. Les familiers des princes ne sont pas ici, comme dans l’ancienne tragédie grecque, des nourrices, des esclaves de la maison, nés sous le toit du maître, mais des dames d’atour, des premiers écuyers, des nobles d’antichambre pourvus d’une charge dans le palais ; on s’en aperçoit à leur talent pour parler, à leur habileté dans la flatterie, à leur éducation parfaite, à leur tenue exquise, à leurs sentiments monarchiques de sujets et de vassaux. Leurs maîtres sont, comme eux, des seigneurs français du xvii® siècle, très fiers et très courtois, héroïques dans Corneille, nobles dans Racine, galants avec les dames, dévoués à leur

nom et à leur race, capables de sacrifier à leur dignité leurs intérêts les plus forts et leurs affections les plus chères, incapables de se permettre une parole ou un geste que les bienséances les plus sévères n’autoriseraient pas. Iphigénie dans Racine, livrée aux sacrificateurs, ne regrette pas la vie avec des larmes de jeune fille comme dans Euripide; elle se croit obligée d’obéir sans murmure à son père qui est son roi, et de mourir sans pleurer parce qu’elle est princesse. Achille, qui dans Homère marche sur le corps d’Hector mourant, ne se sent pas encore assouvi, et, comme un lion ou comme un loup, voudrait « manger la chair crue » de l’homme qu’il a vaincu, est dans Racine un prince de Condé, séduisant et brillant, passionné pour l’honneur, empressé auprès des dames, bouillant sans doute et impétueux, mais avec la vivacité contenue d’un jeune officier qui, dans ses plus grands emportements, sait vivre et ne sera jamais brutal. Tous ces personnages parlent avec une politesse accomplie et un usage du monde qui ne se dément jamais. Lisez dans Racine le premier entretien d’Oreste et de Pyrrhus, tout le rôle d’Acomat, d’Ulysse; nulle part on n’a vu plus de tact et de dextérité oratoire, des compliments et des flatteries si ingénieux, des exordes si bien trouvés, une si prompte découverte, un si adroit ajustement, une si fine insinuation des motifs valables. Les amoureux les plus emportés ou les plus sauvages, Hippolyte, Britannicus, Pyrrhus, Oreste, Xipharès, sont des cavaliers accomplis, qui tournent des madrigaux et font des révérences. Si

violente que soit leur passion, Hermione, Andromaque, Roxane, Bérénice, gardent le ton de la meilleure compagnie. Mithridate, Phèdre, Athalie, prononcent, en expirant, des périodes correctes ; un prince doit représenter jusqu’au bout, et mourir en cérémonie. On pourrait appeler ce théâtre la peinture exquise du grand monde. 11 représente, comme l’architecture gothique, une forme tranchée et achevée de l’esprit humain; c’est pourquoi il est devenu universel comme elle. Il a été importé ou imité, avec la littérature, le goût, les mœurs qui l’accompagnent, dans toutes les cours de l’Europe, en Angleterre après la restauration des Stuarts, en Espagne après l’avènement des Bourbons, en Italie et en Allemagne, en Russie au xvme siècle. On peut dire qu’à ce moment la France fit l’éducation de l’Europe ; elle était la source des élégances, de l’agrément, du bon style, des idées fines, du savoir-vivre ; et, quand un Moscovite sauvage, un Allemand balourd, un Anglais empêtré, un barbare ou un demi-barbare du Nord, quittait son eau-de-vie, sa pipe, ses fourrures, sa vie féodale de chasseur et de rustre, c’était dans nos salons et dans nos livres qu’il venait apprendre l’art de saluer, de sourire et de causer.

Cette brillante société ne dura pas, et ce fut son développement même qui causa sa dissolution. Le gouvernement, étant absolu, finit par devenir négligent et tyrannique ; de plus, le roi donnait les meilleurs emplois et toutes les grâces aux seigneurs de sa cour, qui étaient les familiers de son salon. Cela parut injuste à la bourgeoisie et au peuple qui, s étant fort enrichis, fort éclairés, fort accrus, se trouvèrent plus puissants, à mesure qu’ils devenaient plus mécontents. Ils firent la Révolution française, et, après dix ans de troubles, établirent un régime démocratique et égalitaire, dans lequel tous les emplois sont accessibles à tous, ordinairement après des épreuves et des examens, selon des règles fixes d’avancement. Peu à peu les guerres de l’Empire et la contagion de l’exemple transportèrent ce régime au delà des frontières de la France, et l’on peut assurer aujourd’hui que, parmi des différences locales et des délais temporaires, l’Europe entière tend à l’imiter. Ce nouvel arrangement de la société, joint à l’invention des machines industrielles et au grand adoucissement des mœurs, a changé la condition et, par suite, le caractère des hommes. Ils sont maintenant affranchis de l’arbitraire et protégés par une bonne police. Si bas qu’ils soient nés, toutes les carrières leur sont ouvertes;

la multiplication énorme de toutes les cnoses utiles met à la portée des plus pauvres des agréments et des commodités que les riches ignoraient il y a deux siècles. D’autre part, la rigueur du commandement s’est adoucie dans la société comme dans la famille; le père est devenu le camarade de ses enfants, en même temps que le bourgeois est devenu l’égal du noble; bref, dans toutes les parties visibles de la vie humaine, le poids du malheur et de l’oppression s’est allégé.

Mais, par contre-coup, l’ambition et les convoitises ont déployé leurs ailes. L’homme, goûtant le bien-être et entrevoyant le bonheur, s’est habitué à considérer le bonheur et le bien-être comme des choses qui lui sont dues. Il est devenu plus exigeant en obtenant davantage, et scs prétentions ont dépassé ses acquisitions. En même temps, les sciences positives ayant pris un accroissement énorme, l’instruction s’est répandue et la pensée libre s’est livrée à toutes les hardiesses; d’où il est arrivé que les hommes, quittant les traditions qui jadis réglaient leurs croyances, se sont crus capables d’atteindre, par la seule force de leur esprit, les vérités supérieures. Morale, religion, politique, ils ont tout remis en question; ils ont cherché en tâtonnant sur toutes les routes, et nous assistons depuis quatre-vingts ans h l’étrange conflit des systèmes et des sectes, qui se relayent pour nous fournir un dogme nouveau et nous offrir un bonheur complet.

Un tel état de choses a de grandes conséquences sur les idées et sur les esprits. Le personnage régnant, je

veux dire l’homme qui occupe la scène et auquel les spectateurs accordent le plus d’intérêt et de sympathie, c’est l’ambitieux triste et rêveur, le René, le Faust, le Werther, le Manfred, le cœur inassouvi, vaguement inquiet et incurablement malheureux. Il est malheureux pour deux raisons. — D’abord il est trop sensible, trop vivement atteint par de petits maux, il a trop besoin de sensations douces et délicieuses, il est trop accoutumé au bien-être. Il n’a pas eu l’éducation de nos ancêtres, demi-féodale et demi-campagnarde ; il n’a pas été rudoyé par son père, fouetté au collège, retenu dans un respect silencieux devant les grandes personnes, retardé dans son éclosion par la discipline domestique ; il n’a pas été obligé, comme dans l’ancien temps, de se servir de ses bras et de son épée, de voyager à cheval, de coucher dans de mauvais gîtes. Dans l’air tiède du bien-être moderne et des mœurs sédentaires, il est devenu délicat, nerveux, excitable, moins capable de s’accommoder au train de la vie, qui impose toujours la peine et exige toujours l’effort. — D’autre part, il est sceptique. Dans cet ébranlement de la religion et de la société, dans ce pêle-mêle des doctrines, dans cette irruption des nouveautés, la précocité du jugement trop vite instruit et trop vite lâché le précipite tout jeune et à l’aventure hors du grand chemin frayé que ses pères suivaient par habitude, sous la conduite de la tradition et sous l’ascendant de l’autorité. Toutes les barrières qui servaient de garde-fou aux esprits étant ôtées, il se donne carrière dans le vaste champ vague qui s’ouvre devant ses

DE LA PRODUCTION DK L'ŒUVRE D'ART yeux. Ses curiosités et ses ambitions, devenues surhumaines, s’élancent vers la vérité absolue et le bonheur infini. Ni l’amour, ni la gloire, ni la science, ni le pouvoir, tels que nous les trouvons dans ce monde, ne peuvent le satisfaire, et l’intempérance de ses désirs, irritée par l’insuffisance de ses conquêtes et par le néant de ses jouissances, le laisse abattu sur les ruines de lui-même, sans que son imagination surmenée, affaissée, impuissante, puisse lui représenter V au-delà qu’il convoite et le je ne sais quoi qu’il n’a pas. Ce mal a été nommé la maladie du siècle; il y a quarante ans qu’elle était dans toute sa force, et, sous la froideur apparente ou l’impassibilité morne de l’esprit positif, elle subsiste encore aujourd’hui.

Je n’ai pas le loisir de vous montrer les innombrables effets d’un pareil état d’esprit sur toutes les œuvres d’art. Vous en verrez les- marques dans le grand développement de la poésie philosophique, lyrique et triste, en Angleterre, en France, en Allemagne, dans l’altération et l’enrichissement de la langue, dans l’invention de nouveaux genres et de nouveaux caractères, dans le style et les sentiments de tous les grands écrivains modernes, de Chateaubriand à Balzac, de Goethe à Heine, de Cowper à Byron, d’Alfieri à Leopardi. Vous trouverez des symptômes analogues dans les arts du dessin, si vous observez leur style fiévreux, tourmenté ou péniblement archéologique, leur recherche de l’effet dramatique, de l’expression psychologique et de l’exactitude locale, si vous remarquez la confusion qui a brouillé philosophie dk l’àjlï, 7

les écoles et gâté les procédés, si vous faites attention à l’abondance des talents qui, secoués par des émotions nouvelles, ont ouvert des routes nouvelles, si vous démêlez le profond sentiment de la campagne qui a suscité une peinture originale et complète du paysage. Mais il est un autre art, la musique, qui tout d’un coup a pris un développement extraordinaire; ce développement est un des caractères saillants de notre époque, et c’est la dépendance par laquelle il se lie à l’esprit moderne que je vais tâcher de vous indiquer.

Cet art est né, comme cela est nécessaire, dans les deux pays où l’on chante naturellement, l’Italie et l’Allemagne. Il a couvé en Italie pendant un siècle et demi, de Palestrina à Pergolèse, comme jadis la peinture, de Giotto à Masaccio, découvrant ses procédés et tâtonnant pour acquérir ses ressources. Puis tout d’un coup, au commencement duxvme siècle, avec Scarlatti, Marcello, Hændel, il prend son essor. Ce moment est singulièrement remarquable. C’est alors que finit la peinture en Italie, et qu’au plus fort de l’inertie politique fleurissent les mœurs voluptueuses et molles qui fournissent une assemblée de Sigisbés, de Lindors, de belles dames amoureuses, aux tendresses sentimentales et aux roulades de l’opéra. C’est alors que la grave et pesante Allemagne, arrivant plus tard que les autres à la conscience d’elle-même, parvient à manifester la grandeur et la sévérité de son sentiment religieux, la profondeur de sa science, la tristesse vague de ses instincts, dans a musique d’église de son Sébastien Bach, avant d’at-

teindre à l’épopée évangélique de son Klopslock. Dans la nation vieille et dans la nation jeune, c’est le règne et l’expression du sentiment qui commencent. Entre les deux, demi-germanique et demi-italienne, l’Autriche, conciliant les deux esprits, produit Haydn, Gluck, Mozart, et la musique devient cosmopolite et universelle, aux approches de ce grand ébranlement des âmes qu’on nomme la Révolution française, comme autrefois la peinture, sous la secousse de cette grande rénovation des esprits qu’on appelle la Renaissance. Rien d’étonnant dans l’apparition de ce nouvel art, car il correspond à l’apparition d’un nouveau génie, celui du personnage régnant, de ce malade inquiet et ardent que j’ai tâché de vous peindre; c’est à cette âme que Beethoven, Mendelssohn, Weber ont parlé; c’est pour elle aujourd’hui que Meyerbeer, Berlioz et Verdi essayent d’écrire; c’est à sa sensibilité outrée et raffinée, c’est à ses aspirations indéterminées et démesurées que la musique s’adresse. Elle est toute faite pour cet office, et il n’y a aucun art qui réussisse aussi bien quelle à le remplir. — Car, d’une part, elle est constituée par l’imitation plus ou moins éloignée du cri, qui est l’expression directe, naturelle et complète de la passion, et qui, agissant sur nous par un ébranlement corporel, éveille à l’instant notre sympathie involontaire; en sorte que la délicatesse frémissante de tout l’être nerveux trôuve en elle son excitation, son écho et son emploi. — D’autre part, étant fondée sur des rapports de sons qui n’imitent aucune forme vivante, et qui, surtout dans

la musique instrumentale, semblent les rêves d’une âme incorporelle, elle convient mieux que tout autre art pour exprimer les pensées flottantes, les songes sans formes, les désirs sans objet et sans limite, le pêle-mêle douloureux et grandiose d’un cœur troublé qui aspire à tout et ne s’attache à rien. — C’est pourquoi, avec les agitations, les mécontentements et les espérances de la démocratie moderne, elle est sortie de ses contrées natales pour se répandre sur toute l’Europe; et vous voyez aujourd’hui les symphonies les plus compliquées attirer la foule, dans cette France où la musique nationale s’était jusqu’ici réduite au vaudeville et à la chanson*

Ce sont là de grands exemples, messieurs, et qui, à mon avis, suffisent pour établir la loi qui gouverne les apparitions et les caractères des œuvres d’art. Non seulement ils l’établissent, mais encore ils la précisent. Au commencement de cette leçon, je vous disais que l'œuvre d'art est déterminée par un ensemble qui est l'état général de l'esprit et des mœurs environnantes . Nous pouvons maintenant faire un pas de plus et marquer avec exactitude tous les anneaux de la chaîne qui lie la cause première à son effet final.

Dans les divers cas que nous avons examinés, vous avez remarqué d’abord une situation générale , c’està-dire la présence universelle de certains biens et de certains maux, une condition de servitude ou de liberté, un état de pauvreté ou de richesse, une certaine forme de société, une certaine espèce de religion; la cité libre, guerrière et pourvue d’esclaves en Grèce; l’oppression, l’invasion, le brigandage féodal, le christianisme exalté au moyen âge; la cour au xvne siècle; la démocratie industrielle et savante au xixe; bref, un ensemble de circonstances auxquelles les hommes se trouvent pliés et assujettis.

Cette situation développe en eux des besoins correspondants, des aptitudes distinctes, des sentiments par-

ticuliers, par exemple l’activité physique ou le penchant au rêve, ici la rudesse et là-bas la douceur, tantôt l’instinct de la guerre, tantôt le talent de parler, tantôt le désir de jouir, cent autres dispositions infiniment variées et complexes : en Grèce, la perfection corporelle et l’équilibre des facultés que la vie trop cérébrale ou trop manuelle ne dérange pas; au moyen âge, l’intempérance de l’imagination surexcitée et la délicatesse de la sensibilité féminine; au xvne siècle, le savoir-vivre du monde et la dignité des salons aristocratiques; aux temps modernes, la grandeur des ambitions déchaînées et le malaise des désirs inassouvis.

Or, ce groupe de sentiments, de besoins et d’aptitudes oonstitue, lorsqu’il se manifeste tout entier et avec éclat dans une même âme, le personnage régnant , c’est-à-dire le modèle que les contemporains entourent de leur admiration et de leur sympathie : en Grèce, le jeune homme nu et de belle race, accompli dans tous les exercices du corps; au moyen âge, le moine extatique et le chevalier amoureux; au xviîe siècle, le parfait homme de cour; de nos jours, le Faust ou le Werther insatiable et triste.

Mais, comme ce personnage est de tous le plus intéressant, le plus important et le plus en vue, c’est lui que les artistes présentent au public, tantôt concentré en une figure vivante, lorsque leur art, comme la peinture, la sculpture, le roman, l’épopée et le théâtre, est imitatif; tantôt dispersé en ses éléments, lorsque leur art, comme l’architecture et la musique, éveille des

émotions sans créer des personnes. On peut donc exprimer tout leur travail en disant que tantôt ils le représentent, tantôt ils s’adressent à lui : ils s’adressent à lui dans les symphonies de Beethoven et dans les rosaces des cathédrales; ils le représentent dans le Méléagre et les Niobides antiques, dans l’Agamemnon et l’Achille de Racine. En sorte que tout l'art dépend de luiy puisque l’art tout entier ne s’applique qu’à lui complaire ou à l’exprimer.

Une situation générale qui provoque des penchants et des facultés .distinctes; un personnage régnant constitué par la prédominance de ces penchants et de ces facultés ; des sons, formes, couleurs ou paroles, qui rendent ce personnage sensible, ou qui agréent aux penchants et aux facultés dont il est composé, tels sont les quatre termes de la série. Le premier entraîne avec lui le second, qui entraîne le troisième, et celui-ci le quatrième; si bien que la moindre altération de l’un des termes, amenant une altération correspondante dans les suivants et révélant une altération correspondante dans les précédents, permet de descendre ou de remonter par le pur raisonnement de l’un à l’autre1. Autant que j’en puis juger, cette formule ne laisse rien en dehors de ses prises. Si maintenant on insère entre ses divers termes les causes accessoires qui inter-

1. On peut se servir de cette loi dans l’étude des littératures et des divers arts. Il s’agit de redescendre du quatrième terme au premier, et, pour cela, il faut suivre exactement l’ordre de la

série.

viennent pour en modifier les effets ; si, pour expliquer les sentiments d’un temps, on ajoute l’examen de la race à l'examen du milieu; si, pour expliquer les œuvres d'art d'un siècle, on considère, outre les inclinations régnantes du siècle, le moment particulier de l’art et les sentiments particuliers de chaque artiste, on pourra dériver de la loi non seulement les grandes révolutions et les formes générales de l’imagination humaine, mais encore les différences des écoles nationales, les variations incessantes des divers styles, et jusqu’aux caractères originaux de l'œuvre de chaque grand homme. Ainsi conduite, l’explication sera complète, puisqu’elle rendra compte à la fois des traits communs qui forment les écoles, et des traits distinctifs qui caractérisent les individus. Nous allons entreprendre ce travail sur la peinture italienne; il est long et difficile, et j’ai besoin de votre attention pour le poursuivre jusqu’au bout.

Mais auparavant, messieurs, il est une conclusion pratique et personnelle que nous pouvons tirer dès à présent de nos recherches. Vous avez vu que chaque situation produit un état d’esprit et, par suite, un groupe d’œuvres d’art qui lui correspond. C’est pourquoi chaque situation nouvelle doit produire un nouvel état d’esprit et, par suite, un groupe d’œuvres nouvelles. C’est pourquoi enfin le milieu qui aujourd’hui est en voie de formation doit produire les siennes comme les milieux qui l’ont précédé. Ce n’est point là une simple supposition fondée sur l’entraînement du désir et de l’espérance ; c’est la suite d’une règle appuyée sur l’autorité de l’expérience et sur le témoignage de l’histoire; dès qu’une loi est établie, elle vaut pour demain comme pour hier, et les liaisons des choses accompagnent les choses dans l’avenir comme dans le passé. Il ne faut donc pas dire qu’aujourd’hui l’art est épuisé. Ce qui est vrai, c’est que certaines écoles sont mortes et ne peuvent plus renaître; c’est que certains arls languissent, et que l’avenir où nous entrons ne leur promet pas l’aliment dont ils ont besoin. Mais l’art lui-même, qui est la faculté d’apercevoir et d’exprimer le caractère dominant des objets, est aussi durable que la civilisation dont il est la meil-

leure œuvre et le premier-né. Quelles seront ses formes, et lequel des cinq grands arts offrira le moule approprié aux «sentiments futurs, nous ne sommes point obligés aujourd’hui à nous engager dans cette recherche. Mais, ce que nous avons le droit d’affirmer, c’est que de nouvelles formes apparaîtront et qu’un moule se rencontrera. Car nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour constater dans la condition, et, par suite, dans l’esprit des hommes, un changement si profond, si universel et si rapide, que nul siècle n’en a vu d’égal. Les trois causes qui ont formé l'esprit moderne continuent à opérer avec une efficacité croissante. Personne de vous n’ignore que les découvertes des sciences positives vont tous les jours se multipliant, que la géologie, la chimie organique, l’histoire, des branches entières de la zoologie et de la physique, sont des productions contemporaines; que le progrès de l’expérience est infini ; que les applications des découvertes sont indéfinies; que dans toutes les branches du travail, transports, communications, culture, métiers, industries, la puissance humaine s’agrandit, et s’étend, chaque année, au delà de toute espérance. Chacun de vous sait encore que la machine politique s’améliore dans le même sens, que les sociétés, devenues plus raisonnables et plus humaines, veillent à la paix intérieure, protègent les talents, aident les faibles et les pauvres ; bref, que, de toutes parts et par toutes les voies, l’homme cultive son intelligence et adoucit sa condition. On ne peut donc nier que l’état, les mœurs et les idées des hommes se transforment,

ni se refuser à cette conséquence que ce renouvellement des choses et des âmes doit entraîner un renouvellement de l’art. Le premier âge de cette évolution a soulevé la glorieuse école française de 1830; il nous reste à voir le second ; voilà la carrière ouverte à votre ambition et à votre travail. Au moment d’y entrer, vous avez le droit de bien espérer de votre siècle et de vousmêmes ; car le long examen que nous venons de faire vous a montré que, pour faire de belles œuvres, la condition unique est celle qu’indiquait déjà le grand Gœthe : « Emplissez votre esprit et votre cœur, si larges qu’ils soient, » des idées et des sentiments de votre siècle, et l’œuvre viendra.