DU PRINCIPE DE LA BEAUTÉ DANS LES ARTS

Socrate. Enseignez-moi , je vous prie , ô étranger d’ÉIide, ce que c'est que le beau , et tâchez de me répondre avec la plus grande précision. Toutes les belles choses ne sont-elles pas belles par le beau , et ce beau n’est-il pas quelque chose de réel? Hippias. Oui certainement, Socrate. Socrate. Dites-moi donc ce

que c’est que le beau Hippias. Ce beau

que vous demandez n’est autre chose que l’or ; car nous savons tous que partout où l’or

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est employé comme ornement , ce qui paraissait laid auparavant, semble beau. Socrate.

Fort bien , mon cher ; mais dites-moi , pensezvous que Phidias fût un mauvais ouvrier ?

IIippias. Non sans doute. Socrate. Quoi donc , Phidias, à votre avis, n’avait-il aucune idée de ce beau dont vous parlez? Hippias. Pourquoi donc , Socrate ? Socrate. C’est parce qu’il n’a point fait d’or les yeux de Minerve , ni son visage, ni ses pieds, ni ses mains, mais bien d’ivoire. 11 est évident qu’il n’a fait cette faute que par ignorance, parce qu’il ne savait pas que le propre de l’or est d’embellir toutes les choses dans lesquelles il se trouve. IIippias. Mais, Socrate, Phidias a bien fait, car l’ivoire est beau aussi, je pense Socrate.

Pourquoi donc Phidias n’a-t-il pas fait de même le milieu des yeux en ivoire, mais avec un morceau de marbre d’une autre couleur que l’ivoire, et du reste pareil à l’ivoire? un beau marbre est donc aussi une belle chose?...

(Platon, le premier IIippias , ou du beau.)

En vain le pauvre sophiste redouble ses elforts pour résister à la dialectique de Socrate ;

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en vain, fidèle à son point de départ, qui est la convenance et Futilité , il est conduit à changer constamment sa définition de la beauté : il est aisé à son puissant interlocuteur de réduire à l’absurde toutes ses définitions. Préoccupé du principe fondamental de sa triste philosophie , Ilippias n’a point compris le but des interrogations du sage. Socrate ne lui demandait pas ce qui est beau , mais ce que c’est que le beau, cette lumière idéale, éternelle, qui n’est aucune des choses qui la reflètent icibas , et que le sophiste confondait tour à tour avec chacune de ces matérielles réalités.

Quand Phidias recueillait autour de lui dans son atelier les précieux matériaux avec lesquels il entreprenait de créer la divinité du Parthénon , aucun de ces matériaux périssables ne présentait au sculpteur l’idéal de la beauté qu’il allait réaliser. Minerve était dans son esprit, elle n’avait plus qu’à en jaillir toute armée, au feu de la composition de ce génie; voilà pourquoi Phidias était un sublime artiste, c’était précisément là ce qui faisait sa vertu. Et pouvait-il confondre les instruments ma-

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tériels avec l’œuvre inte'rieure qui allait sortir de lui, pour se fixer, sensible et vivante , dans une production plastique, avec le marbre, l’ivoire et l’or?

C’était un spiritualiste ; il avait la conception de I’esprit supérieur à la matière ; il savait, et c’est ce que la théorie platonicienne place dans tout son jour, que le beau n’a de vérité qu’autant qu’il est la règle invisible de l’art, l’immuable reproduction de ce qui ne passe pas , la lumière , la splendeur même de la vérité.

Si donc vous me demandez ce que c’est qu’une théorie spiritualiste dans son application à l’art et au progrès des arts , il me semble que je viens de vous le dire : c’est de savoir qu’il y a un esprit vivant qui fait la beauté des productions de l’art, et qui existe indépendamment des matériaux employés par cet art. Bien que l’expérience, la raison, le temps, aient consacré des principes généraux qui règlent la pratique du beau dans les arts d’imitation , cependant il y a dans la conception de la beauté , qui est comme l’air , comme le ciel

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dans lequel l’art respire, il y a une telle indépendance de toute forme réalise'e, il y a une liberté si flottante, que cette beauté se fait encore quelquefois sentir, alors même que les monuments ne remplissent pas ses conditions extérieures. La beauté se décèle même sous les formes les plus imparfaites, tant il est vrai que la beauté réside dans une sphère supérieure aux beautés contingentes qu elle doit représenter.

11 y a donc un principe du beau qu’il ne faut pas confondre avec les formes matérielles sous lesquelles il se produit ; un principe qui proclame la présence du beau , non-seulement dans les productions achevées du ciseau grec . ou du pinceau de Raphaël, mais encore dans les masses impérieuses de l’architecture égyptienne , ou dans les touchantes représentations de l’art chrétien. Ce principe de la beauté dans les arts , la loi de leur développement , la source de l’impression qu’ils nous causent, c’est ce que nous entreprenons de déterminer dans cette introduction (1).

(I) Voir dans le Couru de Philosophie par le même auteur

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. Et d'abord, les objets qui nous semblent beaux ne recèlent point en eux-mêmes cette beauté ; elle leur est communiquée sans leur appartenir eu propre. La beauté que nous nous accoutumons à placer k la surface des objets n’est qu’apparente , n’est qu’un reflet de la beauté réelle , intérieure et cachée , qui reluit k nos yeux dans l’univers. Ainsi , l’objet que nous appelons beau n’est point la beauté, mais le signe , mais le symbole de la pensée qu’il représente , le symbolisme... retenons ce mot , il est le mot fondamental de toute cette théorie } c’est pourquoi , avant d’appliquer une théorie comme principe universel k toutes les sources de l’imagination, il convient de déterminer le mot qui la résume, et de préciser sa pensée sous les termes les plus clairs.

Établir que tout est symbole dans les objets du beau , c’est dire que la beauté n’existe dans

1. 1, un chapitre sur les principes généraux de l'esthétique. Le fond de la présente introduction formait un autre chapitre sur celte matière , dans la première édition du Cours dont nous parlons. Il a été retranché de la 2* édition , parce qu’il occupait une place réclamée par d’autres objets.

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les objets qu’autant qu’elle est représentative d’une pense'e et signe d’une conception ; que ce qui est beau dans cette surface extérieure, visible et mobile de la beaute' , c’est le fond , l’intérieur, qui n’est pas vu, mais qui subsiste sous l’enveloppe des choses appelées belles; en un mot , c’est dire que ce qui est beau , c’est l’idée, rien que l’idée.

Le symbole est le point de réunion de la forme et de l’idée ; là où il n’y a pas la forme, là où il n’y a pas l’idée , le symbole , et par suite la beauté , ne saurait exister ; il résulte de leur confluent, il est lui-même leur confluent. C’est au reste l’expression employée par les anciens. Ils disaient : cry/ncoToi rav •roTOLpiuv , et l’étymologie de ce mot est parfaitement claire, c’est le confluent de deux fleuves. De même la forme et l’idée , la matière et l’esprit s’unissent, c’est un confluent, c’est un symbole , et la beauté se montre aux regards.

Sans doute , vous ne pouvez pas tirer le rideau de la nature matérielle , découvrir et manifester l’idée intime de chaque chose , arracher à chacun de ces objets qui nous char-

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ment le mot de sa beauté mystérieuse. Néanmoins assez de clartés éparses dans les choses du monde sont accordées à notre intelligence , pour que nous puissions en conclure par induction la généralité de ce principe : que le symbole est la raison première , la source de la beauté.

Jetez un coup d’œil pénétrant sur cette nature si brillante, si féconde ; voyez cette scène immense, cette circonférence indéfinie d’étoiles et d’univers , et dites si l’idée de la beauté dans cet ensemble est pour vous autre chose que la grande idée religieuse de la puissance et de la sagesse du Créateur. Que signifie pour nous la vue du ciel azuré se déroulant dans une nuit pure, de l’océan sans bornes, des flots sillonnés par les astres paisibles de la nuit ? Nul effet ne se produit sans cause ; et si à l’aspect des grands spectacles de la nature , des transports nous saisissent , ce ne peut être qu’à la suite d’une idée que nous attachons à la beauté qui

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nous frappe. Quand l’infini est sur nos têtes dans les deux , et l’illimité autour de nous dans l’océan , il y a là une voix tpi nous parle et nous révèle des pensées; l’âme s’agrandit avec la nature, dont les limites reculent; il semble que je ne sais quoi d’inconnu se communiquant à elle lui annonce l’existence de celui qui a peuplé l’infini , dressé comme un pavillon passager la vaste étendue du ciel , et , suivant l’expression du poète Young , suspendu l’univers à son trône comme un riche diamant.

Dites encore si ceux qui étudient et contemplent la nature ne sont pas toujours frappés du merveilleux rapport qui existe entre les effets et les causes , entre les faits et les lois , entre les moyens et les buts providentiels; et non pas seulement dans les grandes masses de la création, dans l’ordre des règnes, ou dans l’harmonie des deux , mais encore dans le détail le plus individuel de l’existence terrestre. C’est pourquoi , dans l’origine des peuples , toute communication de la pensée s’opérait sous la forme du symbole. En Orient , et surtout chez les Egyptiens qui , rapprochés du berceau du

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monde , avaient recueilli l'écho des traditions antiques et conservé le secret de l’interprétation de l’univers , le langage et l’écriture , ces deux représentations de la pensée , étaient hiéroglyphiques ou symboliques. C’est qu’en effet, pour ces premiers peuples , le monde entier était comme un alphabet sacré , dont chaque objet de la nature reproduisait une lettre fidèle , signe sensible de la pensée qui est primitive et préexistante à cette nature énigmatique qui tombe sous nos regards. Point de doctrines, même les plus abstraites , point de théories morales et religieuses que la sagesse des Egyptiens n’ait gravées en symboles sur leurs monuments impérissables. En prenant les objets visibles comme signe artificiel des pensées qu’ils voulaient exprimer, les anciens peuples de l’Orient semblaient reconnaître qu’en effet chaque objet était bien un signe naturel de la pensée , un signe dont il appartenait à l’art de chercher et de découvrir l’explication.

Que disent toutes les langues ? La mer est furieuse , le ciel menace , les campagnes sourient, les ruisseaux murmurent; et partout

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vous trouvez la nature avec l’homme , se servant l’un à l’autre de signe , d’expression , de symbole.

Ileconnaissons-le donc , le monde entier est une scène hiéroglyphique. Heureux sont ceux qui possèdent plus que les autres le don d’interpréter le livre divin; alors la beauté , cette céleste manifestation , leur apparaîtra dans toute sa dignité originelle. Loin de s’arrêter à l’enveloppe variable , ils chercheront plus haut la raison immuable de ce qu’ils admirent. Ils la verront cette beauté dans la verdure émaillée des fleurs , dans le rnumure des eaux fugitives, dans les beaux horizons qui réfléchissent les feux du ciel ; mais , bien vite , soulevant tous ces voiles , ils la contempleront dans les idées symboliques que révèlent tous ces objets. Pour eux la nature humaine, cet abrégé des merveilles de Dieu , sera belle .surtout comme leur présentant le fidèle miroir de la divinité qui fit l’homme à son image. L’homme sera beau dans sa force et sa dignité ; la femme dans sa pureté et sa grâce ; l’enfant dans sa faiblesse même , dans son avenir moral ; le vieillard

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dans ]a dignité de ses cheveux blancs, dans ses souvenirs de vie et de vertu; en un mot, de toute cette contingence visible et fugitive, il sera aisé de dégager l’invisible pour le fixer et en faire un objet d’émotion vive, ou du moins d’admiration permanente.

Et l’homme lui-même , par son corps , enveloppe passagère du principe de la pensée , n’est-il pas aussi le miroir le plus immédiat des manifestations de cette pensée? Qui n’a pas reconnu que lame se fait jour et rayonne sur la physionomie? Le système de La va ter, outré peut-être dans son développement , est d’une observation journalière. Que de choses les intelligences se révèlent sans parole ! que d’avenir la mère lit sur les traits de son fils ! que de sentiments mystérieux deux amants découvrent sur leurs traits! et c’est peut-être là, comme on l’a obseryé ingénieusement , tout le secret de leur amour. Ici-bas, nous autres mortels d’un jour, à qui pourtant est assignée une destination sublime , nous sommes tous comme étendus dans la caverne dont pai'le Platon ; nous tournons le dos à la lumière, et de quel-

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cjue côté que nous dirigions nos regards, nous ne voyons que son reflet et les divers accidents qui se dessinent sur la muraille. Ainsi, nous prenons pour la beauté réelle ce qui n’est que l’apparence et le signe de la beauté.

Cette théorie n’est ni nouvelle, ni téméraire ; la sage philosophie écossaise l’a ellemême recueillie et proclamée. « C’est , selon moi, dit le docteur Reid, dans les perfections intellectuelles et morales que réside primitivement toute beauté ; celle qui est répandue sur la surface du monde visible n’en est qu’une émanation. » Et ailleurs : « La beauté intérieure, tout invisible qu’elle est, se lait jour et vient illuminer de sa vertu les objets sensibles quelle représente. »

De même que le symbolisme est la vraie raison du beau, dans la nature , nous devons aussi trouver l’application de ce même principe aux divers arts qui sont l’expression immédiate de la pensée humaine et de la nature matérielle. Qu’il nous soit donc permis de passer ici les beaux-arts dans une revue rapide et générale , afin de montrer comment chacun d’eux se ra-

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mène au symbolisme , comme à sa raison dernière, et au seul moyen d'interpréter l’impression qu’il produit sur nous.

On a coutume de diviser les arts en mécaniques et libéraux ou beaux-arts. Les premiers, à les envisager sous leur plus haut point de vue, ne doivent point être dédaignés par le philosophe. Us sont l’instrument qui fonde, maintient et perpétue la société , en pourvoyant à son existence matérielle ; et, en ce sens, ils ont la priorité d’origine sur les arts libéraux. L’Ecriture sainte mentionne leurs premiers inventeurs comme des hommes providentiels , apparaissant au berceau des nations pour marquer le point de départ de l’intelligence humaine. L’existence de ces arts dans le monde proclame la lutte et la perpétuelle victoire de la force vive sur la force inerte et matérielle ; ils accomplissent la loi promulguée par Dieu, qui a donné la nature à l’homme, mais à cette condition qu’il la domptera à la sueur de son front , qu’il la rendra docile et productive en l’asservissant.

Eh bien ! même pour ce qui regarde les arts

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purement, mécaniques, il ne serait pas difficile d’établir que s’ils participent en quelque chose à la beauté , c’est précisément parce qu’elles éveillent dans l'esprit des idées morales analogues à celle que je viens d’exprimer. De plus, chaque objet d’art mécanique est évidemment le signe de la chose utile à laquelle il correspond ; et même sa perfection intrinsèque sera d’autant plus réelle que l’ouvrier aura mieux compris dans toute son étendue l’idée qu’il a voulu réaliser, et mieux satisfait à toutes les conditions d’utilité qui doivent en résulter. En un mot , il y a là une idée que l’art matériel doit exprimer, s’il veut atteindre son but, qui est la convenance à défaut de la beauté.

Ce que je viens de dire est pour montrer que le symbole ou le signe peut être regardé comme le mot de l’énigme, la signification dernière de tout art comme de toute nature ; mais c’est en considérant les beaux-arts , que la théorie que j’expose devient incontestable , et se déploie dans son vrai jour.

Comparés avec les arts purement matériels, les arts de l’esprit sont, par leur destination,

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d'un ordre vraiment supérieur. Faits pour embellir la vie mortelle , ils ne sont point pour

elle un luxe stérile , car ils forment le lien per-

pétuel de la société , correspondent aux besoins moraux de l’humanité, et sont le plus puissant véhicule de la civilisation des peuples. Ces arts different essentiellement des premiers, parce qu’ils constituent l’art proprement dit , qui n’a rien à démêler avec l’utile , qui est l’imitation même de la nature, et qui n’a droit à ce titre d’art que lorsqu’il a fait descendre dans ses matériaux périssables un rayon de l’éternelle beauté.

Quel droit , en .effet , cette toile parsemée de couleurs , cette masse de pierres qui s’élève en constructions symétriques , ces paroles harmonieuses artistement enchaînées , ont-elles de me plaire, si elles ne me parlent pas, si, dans cette matière , l’artiste n’a pas placé une voix qui , avec la parole ou sans la parole , me réalise et m’exprime des idées?

Voyez d’abord la musique , langue vague et mystérieuse , qui correspond à tous les sentiments de l’àme , et qu’on pourrait appeler la

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parole de la sensibilité , comme le langage est celle de la raison. Il y a longtemps qu’il est question de l’harmonie universelle produite par les mille voix de la nature ; on ne peut le nier , il existe un merveilleux concert dans le chant des oiseaux , le murmure des ruisseaux , le mugissement des fleuves , le roulement du tonnerre et le tumulte de l’ouragan. C’est évidemment de tant de sons divers , épars dans la nature , qu’est née la musique instrumentale , et que l’on a pensé à donner à la symphonie tout le développement dont elle était susceptible.

Mais non-seulement la musique est le symbole ou la représentation de la nature physique , elle a encore un point de vue plus élevé. Ce qui fait sa dignité comme art , ce sont les affinités qu’elle révèle avec notre nature morale. Elle retrace le fond de l’àme avec les sentiments qui nous charment et nous troublent ; avec les passions et leurs mouvements impétueux , leurs douloureux épuisements , leurs retours soudains. La haute partie de notre àme , la partie rationnelle , peut encore

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se mirei’ dans cet art , bien qu’à un moindre degré que dans les autres j et l’on peut demander à Mozart , à Haydn , à Pergolèse , le secret de ces profondes inspirations religieuses qu’ils ont trouvées dans la magie de leur clavecin. Et si la voix humaine est le plus beau de tous les instruments , c’est qu’elle en est le plus expressif, le seul véritablement expressif, parce qu’elle communique immédiatement d’àme à âme les sentiments et les pensées ; de sorte que s’il est permis d’écouter froidement un concerto savamment composé , et de dire comme Fontenelle : Sonate , que me veux-tu ?

il n’est personne , pour peu qu’il soit organisé de manière à sentir l’art , qui demeure glacé aux accents d’une voix pure , soutenue par la symphonie intelligente , et traduisant dans le ravissant langage des modulations les nuances fugitives de la passion qui traverse incessamment le cœur , et que la mobilité de l’art musical peut seule reproduire et fixer.

Si nous passons aux arts plastiques , à la peinture et à la sculpture, le principe que nous établissons nous semblera encore plus clair.

DK LA BEAUTÉ.

Ces deux arts , dans leur nature réelle , sont évidemment une écriture hiéroglyphique peinte ou sculptée , et par conséquent leur origine symbolique ne saurait être contestée. Et l’hiéroglyphe lui-même qu’est-il dans son objet primitif et dans son sens étymologique , qu’une sculpture sacrée , qu’une expression voilée de la pensée , que le point de départ de tout art plastique procédant par les formes et parles couleurs? Il faut donc, pour qu’il y ait beauté dans un tableau par exemple , qu’il soit une représentation réelle et vivante de l’idée qui, dans l’intelligence de l’artiste, a dû préexister à son oeuvre.

Je dis une représentation réelle et vivante ; car toujours l’artiste illuminé de génie fait apparaître l’invisible dans le miroir du visible, dégage la moralité , la répand sur la matière inanimée , et saisissant la pensée , la transforme en esprit de vie qui est l’àme , le mens divinior de son ouvrage. Alors la beauté est véritablement présente dans le tableau , parce que la beauté est là où est le mouvement , là. où est la vie. Voilà pourquoi le portrait le

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plus admiré est celui qui a le plus d’expression , celui dans lequel l’àme se déploie d’une manière plus sensible , plus réelle , plus intense. Le plus beau paysage est celui où la verdure , l’eau , l’air , sont le plus empi’eints de leur éclat , de leur couleur naturelle ; où l’on voit des jours , des lointains , des fuites le long du fleuve et dans les contours harmonieux des montagnes ; de sorte que l’esprit , puisant des chaînes d’idées dans ces riches successions d’aspects, conçoit bien plus et bien plus loin qu’il ne voit. Un tableau historique sera beau , s'il vous fait l’illusion d’un drame accompli , si l’artiste a parfaitement observé la localité du costume et des formes , si la scène est vive et les personnages à la fois originaux et vrais.

La sculpture peut être regardée comme le type immédiat du symbole et de l’art lui-même. Voyez en effet comme sous le contact magique du ciseau grec s’attendrit et palpite le beau marbre de Paros ; comme la pensée reluit vivante et idéale sous cette forme morte et matérielle. A travers ces yeux vides où le ciseau n’a sculpté ni la prunelle , ni le rayon qui en

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jaillit , il y a pourtant un regard , souvent même un regard divin , comme dans les Bacclius et les Spolions antiques. Dans ces poses calmes , pures , suaves dans cette expression du visage et du sourire immobile , dans toute cette beauté plastique , ne voyez-vous pas des types qui vous révèlent des idées de grandeur , de puissance et d’immortalité? C’est dans la statuaire antique surtout que la contemplation du beau a quelque chose qui nous enlève à nousmêmes , en nous faisant sentir combien nous sommes loin de la perfection à laquelle nous aspirons ; ce qui a fait dire à un homme trèsdistingué que nos derniers temps ont perdu , qu’il est impossible à celui qui a le sens de l’art de ne pas se sentir meilleur après avoir contemplé l’Apollon du Belvédère (1).

C’est surtout dans les commencements de la sculpture que sa destination symbolique est plus évidente. Parmi les nations qui sont encore au berceau de leur civilisation , la sculpture est pratiquée , mais uniquement comme

(>) Benjamin Constant. De la religion.

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symbole religieux. Telle est l’origine de ces Sphinx , de ces Sérapis , énormes monuments dépourvus d’art , d’expression , de forme , qui peuplent encore les solitudes de l’antique Thébaïde ; telle est l’origine de ces statues qui , dans les pagodes de l’Inde , inspirent une dévotion d’épouvante à leurs superstitieux adorateurs. Dans les forêts de la Germanie , où les Francs nos aïeux attendirent trois mille ans la tardive aurore de notre civilisation , il y avait aussi une sculpture ; c’était une pierre brute informément taillée , plantée au milieu d’un champ , symbole de l’énergie guerrière de ces peuples , et correspondant à cet autre symbole plus formidable de l’épée nue avec laquelle les nations de la Gaule représentaient le dieu Mars ou leur Teutatès.

Mais dans ces temps reculés , avant qu’ait paru la première lueur de l’esprit de progrès , on peut dire que le symbole enchaîne l’art , lui coupe ses ailes divines, et l’empêche de prendre l’essor qui lui appartient par le droit de la pensée humaine. C’est pourquoi , et nous insisterons plus tard sur cette observation , chez les

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peuples de l’antique Orient la sculpture reste immuable, parce c|ii’elle ne sort point de la souveraineté sacerdotale qui l’associe à ses immuables mystères , lui donne son sceau de durée sans progrès , en un mot , la considère comme un moyen utile , et non comme ayant en elle-même , et comme art , un but qu’elle doit tendre à réaliser.

L’esprit de développement chez les Grecs , dans tous les arts , et particulièrement dans la sculpture, a été sans rival. Ce peuple a reçu tous les arts , mais il a créé la sculpture ; il a fait vivre et se mouvoir ces statues roides et toutes d’une pièce dont le type lui était venu des traditions originelles de l’Egypte. En même temps que ses artistes s’attachaient surtout à l’expression morale, ils consacraient encore par la perfection des détails ce beau caractère de l’humanité ; de sorte que leurs statues , qui presque toutes représentaient des dieux ou des héros , exprimaient aussi dans leur ensemble l’être humain et divin à la fois , ou plutôt je ne sais quoi de divin descendu et réalisé dans une nature parfaitement humaine, comme l’expose

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si bien Winkelmann dans sa brillante analyse de l’Apollon. Tant il est vrai , et nous le démontrerons également , que la beauté de la statuaire chez les Grecs, comme dans les autres époques de l’art, résulte toujours de la conformité de la plastique avec l’idéal qui est dans I esprit. Rarement vous voyez sur les traits des statues grecques , ces passions violentes , ces impressions de la douleur physique et morale qui altère les formes et détruit la beauté. Ainsi, dans les célèbres groupes du Laocoon et de la Niobé, la beauté des formes et l’expression morale sont telles, qu’ elles dissimulent ce qu’aurait d'intolérable le spectacle des tourments de la victime. Dans la Niobé, la souffrance de l’âme perce au dehors sans altérer les traits ; et par l’agencement des détails du Laocoon , l’artiste a eu soin de déroberau spectateur les plus violents effets des contractions douloureuses du vieillard. Et l’on peut dire, à part quelques grandes exceptions , que ce qui fait surtout le caractère de l’art grec, c’est la beauté reposée, pure, divine dans sa forme réelle , pleine de mystère et de religion dans son expression symbolique.

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Parmi les merveilles du ciseau grec dont s’enorgueillit notre Musée , et pour ne pas parler de celles qui ont épuisé les éloges de Winkelmann et d’autres critiques, je mentionnerai une très-belle statue de grandeur moyenne qui m’a toujours vivement frappé ; elle représente un génie dans toute la grâce des formes juvéniles les plus pures , les bras arrondis , et les mains jointes au-dessus de sa tète qui repose doucement inclinée sur l’un de ses bras. L’enfant dort, mais on voit que son âme divine veille j c’est une extase merveilleuse de calme et d’avenir. En effet, comme le calme est complet et en même temps vivant dans toute sa personne ! comme on suit bien de l’œil ce mélange inexprimable de repos et de vie qui se fond et circule depuis la belle tête inclinée, jusqu’aux jambes sur lesquelles repose le corps sans les affaisser ! Au-dessous de ce chef-d’œuvre, le classificateur du Musée a écrit cette indication : Génie du repos étemel. Ceci est parfaitement trouvé ; car ce bel ouvrage peut être regardé comme résumant toute cette théorie sur la statuaire grecque qui est bien mani-

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festement la supérieure réalisation du symbole le plus élevé , dans la forme la plus pure et la plus parfaite.

La sculpture est un art merveilleux ; mais par la nature sévère de ses procédés , de ses résultats , il est peut-être celui de tous qui se fait comprendre et sentir le plus tard.

Depuis longtemps le jeune amateur de la nature artielle a surpris avec une vive émotion les secrets de la poésie et de la peinture, tandis que la sculpture est encore pour lui une pensée mystérieuse et voilée. Beaucoup peuvent se rappeler comment après plus d’une indifférente promenade au Musée , tout-à-coup un chefd’œuvre , plusieurs fois considéré d’un regard distrait, lui a dévoilé le beau statuaire, et comment alors il a sympathisé avec cet art qui sait fléchir les matières les plus inflexibles , le marbre et l’airain, et, faisant une vérité de la fable ingénieuse de Pygmalion, verse dans cette immobile matière la vie , le mouvement et l’intelligence (1).

(t) Si nous avons recueilli quelque sentiment de cet art, nous le devons surtout aux entretiens d’un illustre statuaire

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Passons à l'architecture, et, parcourant les diverses époques de cet art , voyons comment le symbole doit être regardé comme le principe de sa beauté.

Quelle était la pensée des rois d’Egypte lorsqu’ils élevaient dans les airs ces pyramides qui ont fatigué les siècles, et sont restées debout sur leur immuable base depuis quatre mille ans , sinon d’exprimer en pierre la puissance et l’orgueil de leur empire ? Ces monuments , construits avec un tel luxe d’immortalité, qui semblent porter jusqu’au ciel le magnifique témoignage du néant de l’homme , qu’étaientils? des tombeaux; et la forme monumentale des pyramides et des obélisques en demeure la preuve indestructible. C’est donc une idée que traduisent ces monuments. Les temples et les palais dont les grands débris couvrent encore la plaine de Memphis , attestent par leur physionomie symbolique que l’architecture égyptienne était un hiéroglyphe dont chaque mot se révélait à la vue de chaque monument , et

dont l’esprit supérieur sait les théories artielles comme son âme les sent , comme son ciseau les réalise.

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donnait la clef des liie'roglyplies de détail que la science sacerdotale avait multipliés sur les frontons et sur les murailles des édifices. L’architecture grecque s’éloigne complètement de son origine égyptienne , et devient , comme le génie du peuple grec, comme son ciel tempéré et étincelant , vive , légère, aérienne, et pourtant conserve encore son type primitif et religieux. Le culte des Grecs ne connaissait point ces formes austères propres à l’initiation , et qui se pratiquaient dans les sanctuaires égyptiens. Bien qu’il ne fût pas dépourvu de traditions secrètes , ce culte élégant et facile était tout extérieur; l’encens de l’adoration aux dieux s’exhalait en plaisirs et en fêtes où tous les arts étaient appelés et compris par ce peuple, le plus sensible et le plus intelligent de l’univers. Aussi ce n’était plus dans les lieux agrestes , ou dans les immenses déserts, que s’élevait le temple grec; mais sur les riantes collines, et au milieu des verdoyants bocages, d’où ces blanches colonnades , ces frontons , ces propylées semblaient sortir comme par enchantement, et s’assortissaient dans le paysage

DE LA BEAUTE

entier, dans ces scènes mobiles et riantes, avec une harmonie parfaite, d’où résultait le beau pur, tel que le ge'nie grec aimait à le concevoir.

Les Romains empruntèrent leur architecture à la Grèce, mais non sans lui rendre quelque chose de son austérité première. Le génie puissant des Romains ne pouvait pas s’accommoder de la pure élégance grecque , et devait frapper de son empreinte l’art même qu’il dérobait au peuple vaincu.

Au moyen-âge , apparaissent deux architectures rivales : celle des Maures et celle des chrétiens. Les Arabes qui , s’élançant à la suite de leur prophète conquérant , allèrent du fond de l’Hyémen porter le glaive et l’Alcoran dans l’Orient tout entier , devenus tranquilles possesseurs des plus riches contrées de l’Asie , des côtes d’Afrique et de la fertile Espagne , cultivèrent les arts avec un succès qui ne fut pas sans gloire. Leur architecture surtout est remarquable , et s’empreint visiblement du tour d’esprit, du caractère de ces peuples. On voit encore h Grenade les débris de i’Allambrah ,

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cette célèbre forteresse des rois maures , dont la ruine au quinzième siècle proclama l'affranchissement du pays , et rendit toute l’antique Espagne au sceptre des descendants chrétiens du roi Pélage. Dans cette architecture riche et brillante, qui néanmoins a conservé quelque chose de l’antique solennité égyptienne unie à la svelte élégance de l’art grec , dans ces coupoles resplendissantes aux feux du soleil, arrondies en tentes immobiles , dans ces forêts de colonnes rouges se croisant en péristyle circulaire, vous reconnaissez l’architecture d’un peuple du désert. L’Arabe , conquérant d’une partie du monde , a replié sa tente voyageuse , et l’a rendue permanente, en la transformant en édifice, suivant les procédés d’une architecture toujours fidèle au caractère symbolique de son origine.

Mais c’est surtout dans l’architecture des belles églises gothiques que ce caractère du symbole est remarquable; et pour voir jusqu’à quel point l’architecture chrétienne du moyenâge est un sûr et vrai symbole de la religion chrétienne elle-mêine, comparez un temple grec avec une de ces métropoles renommées

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dont s’enorgueillissent nos grandes et vieilles cites. D’une part, vous rencontrez la religion des sens et de l’extérieur de la vie; de l'autre , c’est le culte de l’âme , de la pensée et des sentiments les plus intérieurs. Chose étrange ! dans des siècles où régnait tant de barbarie , et que les écrivains ecclésiastiques appellent eux-mêmes des temps de fer et de plomb , lorsque le feu sacré de l’art semblait éteint à jamais , lorsque surtout nulle trace de l’art antique n’existait plus , que la poésie était morte , que la sculpture et la peinture, dansleurs informes ébauches, dénaturaient les choses saintes qu’elles aspiraient à reproduire ; voilà qu’une architecture unique, originale, ni grecque, ni égyptienne, ni moresque , apparaît et se déploie soudainement dans toute l’Europe, éclose du génie de la religion ; et elle est tellement grande , sa signification poétique est si précise, qu’on a pu dire avec raison que ces sublimes cathédrales sont comme autant d’épopées chrétiennes , racontant, par leur éloquence muette, la majesté de Dieu et les divins mystères de la révélation.

En effet, retranchez à l’architecture ce ca-

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ractèrc; qu'elle cesse de figurer la grandeur , la puissance, l’éternité, la prière, elle est descendue de toute sa dignité artielle ; elle n’est plus un art, elle n’est plus que le talent de juxta-poser des pierres, de se construire des maisons commodes ; elle déroge et tombe dans l’utile où elle se circonscrit ; alors ayant cessé d’être en communauté avec le beau, elle est un métier utile à la vie , et n’a plus rien à démêler avec les beaux-arts.

Reviendrai-je sur la peinture, le plus parfait des arts plastiques, celui qui les complète et les couronne tous? Lessing , dans son Laocoon , a parfaitement éclairci la destination de cet art. Après avoir marqué les limites précises des arts d’imitation, cet habile critique établit que la peinture est habile surtout à peindre ce que la vie contient d’agité , de flottant comme la scène mobile d’un théâtre; les autres arts représentent au contraire ce qu’il y a de plus général, de plus reposé dans l’existence de l’homme. La peinture, elle a pour soi la variété de ses couleurs , le privilège de sa perspective , la magie de son clair-obscur; elle a ses plans

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indéfinis sur lesquels elle groupe it loisir une foule de personnages avec leurs attitudes, leurs poses variées; entre les lignes indéfinies de ses vastes horizons, elle placé le ciel et la terre; elle dirait presque la grandeur et la chute des empires, du moins elle peint les batailles qui changent le sort de l’univers. Elle est donc soeur de la poésie, comme l’exprime Horace , pourvu quelle sache ses limites ; que, maîtresse de l’espace , elle n’oublie pas quelle ne saurait être maîtresse du temps fugitif, et que, fidèle interprète de ce qui appartient aux sens , elle répudie les abstractions de la métaphysique , abordables peut-être à la poésie des vers, mais inaccessibles à la poésie de la forme et de la couleur. Je dis qu’elle répudie les abstractions, mais non les sentiments et les pensées ; car rien au monde ne peut éclore dans un coeur , ou se refléter sur un visage , que la peinture ne puisse à son tour reproduire , et , sans parole , fixer sur la toile, comme elle arrêterait sur cette même toile le plus fugitif rayon du jour. C’est pourquoi, la peinture ayant des limites beaucoup plus régulières que les autres arts, est

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surtout l’art des e'poques compliquées , telle que celle appelée par nous l’ère moderne.

En effet, le caractère le plus général que nous trouverons dans chaque époque de l’histoire des arts, est la domination exercée tour à tour par l’un des trois arts plastiques, selon que chacun de ces arts est plus ou moins propre h l’expression de la pensée dominante d’une époque .Cette observation est aussi de Lessing , et nous la développerons plus tard. C’est làdessus que repose l’idéal de la peinture; considérée comme symbole social, elle est faite surtout pour les époques dans lesquelles domine le fini plus que l’infini , la variété plus que l’unité.

En parcourant ainsi les beaux-arts pour montrer qu’ils n’ont de signification qu’au moyen du symbolisme, et en vertu de l’idée que chacun d’eux représente , j’en ai assez dit pour faire concevoir le principe dans sa généralité, et ce livre est consacré à mettre cette vérité dans un jour plus complet. Etudiant avec détail chacune des époques de l’art qui ne sont ici qu’indiquées bien légèrement , nous mon j

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trerons que ce qui fait l’idéal , la beauté de l’art, à chacune de ces époques, c’est précisément parce que l'idée de chacun des arts se trouve dans une affinité spéciale avec l’idée , constamment mobile, qui préside à chaque phase de la civilisation. Cet ouvrage sera donc un essai sur le symbolisme historique de l’art.

Mais la poésie.... faudrait-il la négliger dans cette revue générale des beaux-arts ? Non certes; et, bien que les limites de notre plan nous restreignent aux arts du dessin , nous devons ici compléter notre théorie préliminaire, en montrant les rapports de tous les arts avec la poésie, et en faisant reluire le symbolisme avec encore plus d’évidence dans l’art éminemment spirituel qui a pour matériaux des paroles mesurées. Les logiciens l’ont dit avec raison : la parole est l’expression naturelle , le signe immédiat de la pensée. Et la poésie , dont la parole est l’instrument réel , que fait-elle , sinon de traduire aussi immédiatement cette

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pensée en figures , en images , en symboles ? Elle est le centre dans lequel aboutissent les rayonnements de 1 extérieur et ceux de 1 intérieur ; d’une part elle se fait remarquer par la peinture éblouissante des objets , de 1 autre elle se vivifie en interprétant ces objets par les mystères intérieurs de l’âme.

Oui , la poésie est la vivification de l’objet extérieur et matériel, par la vertu de F intérieur, qui est la pensée. Par elle , et c est là son caractère le plus élevé , les pensées et les sentiments , s’unissant aux objets extérieurs , se revêtent des images et des formes qu’ils en empruntent ; par elle, la nature extérieure , à son tour, s’idéalise, et repassant à travers Famé, elle se pénètre de tout ce qui , dans ce sanctuaire , est révélé de beau, d’élevé, de supérieur aux sens. La poésie établit la corrélation entre le double élément de la vie terrestre, entre l’âme et la nature ; tantôt elle symbolise la nature en l’idéalisant par les affections de l’âme , et tantôt elle symbolise ces mêmes affections en les rendant sensibles, en les formulant dans les images que la nature fait briller aux regards. Et par

UK TA 11PAUTK.

exemple , une description pre'tendue poétique et versifiée avec élégance , si elle n’est pas empreinte de la vie et du mouvement intérieur de l’Ame, ne s’élève guère au-dessus d’une page plus ou moins brillante d’histoire naturelle; et d’autre part, la plus pénétrante analyse du cœur humain , si elle ne se colore pas des images extérieures de la nature qui sont la lumière visible de l’art , ne sortira point du domaine de Thistoire psychologique; des deux côtés la poésie sera absente.

Et voilà ce qui fait le poète, et ce qui le rend si rare à trouver , parce qu’il est rare celui qui réunit en lui-même cette force capable d’assortir et de fondre dans le même jet le double élément dont je viens de parler , la matière et l’esprit ; de colorer, de poétiser , si je puis le dire, tout ce qui est intérieur, insaisissable, en y jetant le voile transparent, le manteau symbolique de la nature , qui est comme la palette aux mille couleurs du poète. Voilà pourquoi ceux qui ont le mieux compris la poésie ont encore cherché le poète , comme ce philosophe armé d’une lanterne, qui cher-

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chait vainement l’homme lui-même dans les rues de la plus florissante des cites antiques. Voilà aussi ce qui faisait dire à Juvënal qu’il trouvait le plus grand poète au-dessous de l’ide'al qu’il avait conçu de la poésie.

.... Qualem nequeo monstrare et sentio tanlùm.

Le vieux poète Hésiode , dans une de ces allégories où reluit la grâce de l’imagination grecque, représente les Muses, les mains entrelacées , dansant sur le Parnasse sous la conduite d’Apollon. Toutes sont sœurs ; cependant Calliope , la muse de la haute poésie , les domine de la tête et dirige le chœur. C’est qu’en effet la poésie par ses moyens , comme par son origine , est le premier des arts. On pourrait même le dire , la poésie ne se distingue pas essentiellement de l’art , car elle en est la plus haute expression ; elle est le principe et le couronnement de tout art , et c’est pourquoi tous les véritables artistes sont poètes j pour eux tous , la source inspiratrice est la même, parce qu’elle réside dans la puissance d’inventer, de créer; ce qui diffère, c’est le talent, c’est

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la forme * c’est l’instrument par lequel se réalise cette pensée du beau également révélée a l’âme de tous les artistes. Ils sont donc tous poètes dans le sens étymologique de ce mot ; ils sont poètes par les pinceaux, par le ciseau, par la lyre ; ils traduisent les conceptions de leur muse en couleurs , en bronze, en pierres , aussi bien qu’en paroles métriques. Ainsi Phidias traduisait en marbre le Jupiter d’Homère, et la même pensée poétique du sacrifice d’Iphigénie inspirait à la fois , et chacun selon les procédés de son art , Timanthe et Euripide.

Enfin , et pour ne pas parler de la classe privilégiée des artistes qui inventent , mais seulement du peuple d’amateurs des arts qui les sentent et les aiment , il devrait suffire d’en avoir une fois compris un seul pour être introduit à la connaissance de cette famille céleste dont tous les membres portent des traits originels.

Qualis decet esse sororum.

Et après tout , en considérant la poésie à sa source, dans lame, et à part de toute réali-

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sation artielle, qui n’est pas poète, et qui n’a pas eu dans sa vie des mouvements d’inspiration? Qui ne s’est pas senti monter à l'e'tat poétique ? 11 faudrait pour cela n’avoir jamais éprouvé de ces émotions qui ravissent l’àme à elle-même , et la soulèvent à la contemplation du beau en morale , en religion , dans l’art luimême. Et c’est pourtant là le plus haut, le plus noble degré de la poésie ; c’est le schéma poétique dont parle Kant , la conception intellectuelle du beau , à sa source première dans l’entendement , et appuyée légèrement , d’une manière confuse et indécise, sur quelque image produite par la sensibilité. Oui , chacun possède en lui , recélée dans les fibres du coeur , une lyre vivante et harmonieuse; mais pour la plupart des hommes elle est muette , parce que la nature ne leur a point appris le secret de la faire résonner , et que les sons de cette lyre expirent inentendus dans le secret de la conscience. Heureux et privilégié est l’artiste , parce qu’il a reçu l’archet divin qui peut traduire au dehors ce chant intérieur et sacré , dont parlaient les anciens , et faire parvenir

DE LA BEAUTÉ. 41

aux oreilles d'autrui ±es sons de l’instrument qu’il porte en lui-même.

Horace avait en pense'e cette théorie , quand il disait : La poésie est une peinture. Oui sans doute, le poésie est une peinture, une peinture invisible; mais en s’élevant plus haut, et en considérant le type lui-même de la poésie , on dirait mieux encore , et plus généralement :

La peinture, aussi bien que tout art, est poésie.

A ce point interviendrait le travail des rhéteurs ; par leurs règles à la fois élevées et prudentes , ils sauraient lever les barrières que des systèmes exclusifs prétendraient imposer à l’art, et en même temps ils n’oublieraient pas les règles légitimes que l’art doit respecter s’il veut se maintenir dans sa dignité native. Mais après cette excursion sur la nature de la poésie, j’ajouterai un mot encore sur l’intime corrélation qui existe entre la poésie en général et les autres arts , les arts de la forme et de la couleur ; car ce n’est point la poésie , mais les arts du dessin qui sont l’objet spécial de cet ouvrage.

Voyez en effet les divers genres de la poésie.

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N’est-il pas vrai qu’ils correspondent aux divers arts? Et combien d’analogies existent nonseulement entre l’art et la poésie en général , mais entre chaque art et chaque genre de poésie en particulier; ce qui laisse incontestable l’origine commune de l’art et de la poésie ? L’épopée , par ses larges proportions , par ses nombreux épisodes assortis dans la régularité parfaite du plan , soutient de sensibles harmonies avec l’architecture , telle que nous la concevons dans sa dignité d’art. La poésie descriptive , comme elle brille dans Homère , Hésiode , et plusieurs poètes modernes , correspond assez fidèlement à la peinture. Je montre plus loin comme la noble tragédie de Sophocle est analogue à la statuaire de Phidias. La poésie lyrique , cette première-née de la pensée métrique , elle qui résume la poésie , comme la poésie résume tous les arts , soit qu’elle jaillisse du fond de l’âme en hymnes sacrés à la louange du Créateur, ou quelle reproduise en odes éblouissantes deux beaux sentiments , l’admiration et l’amour , la poésie lyrique est un chant, son nom même l’indique;

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èt on a choisi pour l’exprimer le nom même dé l’instrument qui , dans toutes les nations , a été le premier inventé , et qui est , pour ainsi dire , le symbole du chant et de la musique.

Disons-le , avec le regret de ne pas développer cet axiome; tout art, disais-je, est poésie, mais aussi toute poésie est issue de la lyre.

Et ce n’est pas seulement en général que les arts et la poésie ont d’intimes rapports ; c’est encore dans leur expression des époques.

Et vous pouvez remarquer, en passant, un point de vue de la question que je traiterai tout à l’heure relativement .à la dignité de la poésie. Il ne s’agit ici que des arts du dessin ; c’est une raison de dire un seul et dernier mot sur la poésie considérée comme étant l’expression première , antérieure a tout art, des diverses époques de la civilisation ; car les arts et la poésie correspondent et se suppléent mutuellement quand il faut reproduire la pensée des peuples et des temps.

Le plus loin que nous pouvons reculer dans les souvenirs du premier âge de l’ histoire, nous trouvons, h côté des vastes monuments de l’K-

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gypte et de l’Inde , ces poèmes de deux cent mille vers dans lesquels les initiés à la littérature sanskrite reconnaissent des beautés d’un ordre unique qui ne se sont pas retrouvées dans les traditions successives de l’art. C’est lage tout-à-fait antique, c’est l’enveloppement oriental , le symbole immuable de l’Orient , la poésie purement objective. Plus tard, en Grèce, le génie artiste se resserre dans des limites plus étroites, plus humaines; et ce qui domine dans l’art , en Gi'èce et à Rome , h cette ère moderne de la société antique , c’est le caractère statuaii’e dans sa simplicité, caractère que d’ailleurs la littérature grecque tout entière reproduit fidèlement. Ici , c’est le progrès , le développement , l’immuable jusque-là , qui commence son mouvement , mais qui comprend ses limites , et sait le point précis où il doit s’ai'rêter. Après la l'évolution chrétienne du cinquième siècle, toute poésie de langage était éteinte , mais il sui’vivait une poésie intime et religieuse ; la pensée humaine était lyrique et musicale , et s’exhalait dans ces chants d’église qui , malgré le manque absolu

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de style, sont admirablement poétiques à force de solennité et d’effusions pieuses. La société au moyen-âge est toute dans l’église , et toute repi’ésentéc par l’art et la poésie de l’église. Au quinzième siècle , la lumière se répand , les intérêts se compliquent, l’Europe éclairée par les découvertes nombreuses monte à grands pas vers la civilisation. L’homme individuel sort de la foule et se dessine dans sa nature personnelle comme dans ses relations de société. C’est l’ère de la poésie dramatique ; le drame, empreinte fidèle de la société, symbole de ce qui se passe à la surface du monde, le drame est partout , dans l’histoire , dans la famille et dans le cœur de l’homme, théâtre mobile où tant de passions divergentes se croisent et se multiplient à cette époque tumultueuse de l’humanité. Alors les autres arts , la peinture dans Michel-Ange surtout , participent à ce mouvement et agrandissent leur domaine ; de sorte que l’on peut dire que la poésie moderne , comme l’art lui-même , est essentiellement dramatique , parce que la société moderne est dramatique. Il ne faut point

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méconnaître ce dernier caractère delà poésie ; il date en Europe de trois cents ans , car il a éclaté dans les deux plus grands génies dont s'honore l’esprit humain des temps modernes, le Dante et Shakespeare. Nous ne dirons rien de l’époque présente , qui nous paraît être un moment de transition , et dont l’avenir possède le secret.

Tout cela est un commentaire de ce mot qu’un écrivain de ce siècle a dit bien justement : la littérature (il aurait mieux dit l’art) est l’expression de la société. Littérature , poésie, art, sont à cet égard des termes identiques; ils marquent l’expression , et pour ainsi dire le symbole progressif des diverses phases de l’esprit humain.

Il y a, au reste , longtemps que cette féconde et lumineuse idée des rapports de la littérature avec la société a fait son entrée dans le monde ; dès le seizième siècle, nous la voyons exprimée d’une manière bien vive par le célèbre poète dramatique de l’Angleterre. Les poètes, dit-il , sont comme le miroir et la chronique abrégée de leur temps.

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Poels are thc abstract and brief chroniclc ot lhe lime.

An lieu des poètes, mettez les artistes, peintres, statuaires, architectes, et ce sera le sujet que j’ai dessein de développer dans ce livre.

Ces aperçus élevés sur l’idéal de la poésie considérée comme l’expression de tous les arts peuvent être ramenés sous le jour d’une théorie très-positive , et que le désir de donner quelque valeur esthétique à cette introduction nous engage à produire ici. Je veux parler de l’imitation de la nature , principe reconnu par tous les artistes , mais diversement interprété. L’art n’étant autre chose que la représentation de la pensée par le moyen des formes extérieures de la nature , qui sont pour cette pensée une enveloppe symbolique , il en résulte pour cet art la nécessité absolue de reconnaître pour son principe la loi de l’ imitation.

D’un autre côté , pour représenter cet élément intérieur qui a été décrit précédemment, ce je ne sais quoi de divin qui est la lyre du

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poète, qui est la poésie , et qui chante au fond de l’àme , il faut l’intervention d’un élément supérieur à la nature , qui en règle l’imitation , et corrige la contingence de celle-ci par l’absolu qui est en lui. Donc deux principes , l imitation de la nature et l’idéal. Que l’on nous permette d’exposer ici quelques idées sur l’origine de la loi d’imitation par l'art , et sur le haut principe qui la fonde, la légitime, et la fertilise.

L’intelligence divine qui est la raison même, ce hôyoç où Platon supposait toute science et toute pensée , possède le trésor des vérités quelle enfante. Ainsi l’idée du beau, contemporaine du verbe éternel, reposait en puissance dans son sein de toute éternité, et quand Dieu voulut se manifester , ce fut sur cet archétype qu’il modela l’univers ; elle était ce souffle de vie , dont parle l’Écriture , qui planait sur le chaos , le jour où le Très-Haut lit éclore le monde et les lois qui président à toute nature , et spiritus Dei ferebatur. Telle fut l’origine de la nature ; voyons l’origine de son imitation par l’art.

DE IA BEAUTE

L’homme, faible rayon de l’intelligence divine, mais à qui il a été donné de comprendre l’infini , puisqu’il est fait pour l’infini de l’avenir , conçoit le beau comme Dieu lui-même , et il est appelé aussi à le réaliser. Mais quelle différence entre la créature et son auteur , et qui oserait comparer leur puissance ou les rapprocher sans blasphème ? Image créée de la toute-puissance incréée , l’âme humaine ne s’est pas faite elle-même, elle n’a point d’empire sur le néant , et tout ce qu’elle enfante n’est qu’à l’image des oeuvi'es du créateur unique. Le beau , pour l’esprit divin , c’est l’intuition claire de la vérité ; l’homme le reçoit au nombre de ces pensées dont la révélation s’opère en lui , sitôt que la raison pure se lève dans son esprit. Dieu donc a réalisé cette idée d’une manière immédiate dans la création ; l’homme l’a réalisée d’une manière médiate dans les beaux-arts , qui sont aussi l’imitation de la nature. La nature est de Dieu, l’art est de l’homme; Dieu a créé, l’homme a imité : c’est là sans doute le principe le plus élevé duquel on puisse faire découler pour l’art la loi de l imitation.

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Mais comment l’homme a-t-il imité cette nature, et dans son œuvre l imitation est-elle le principe et la lin dernière de l’art ? Nous ne le pensons pas ainsi. Si l’homme a été artiste, ce n’est point par cela seulement qu’en s’attachant aux œuvres matérielles de Dieu , il a pu en tirer des copies plus ou moins fidèles , des éditions diverses plus ou moins correctes; c’est parce qu’il lui a été donné de revêtir aussi d’une forme cette même idée du beau idéal qui préexistait en lui au sentiment du beau matériel. Ainsi , c’est par le double procédé de l’imitation de la nature et de la conception du beau idéal , considéré comme contrôle de l’imitation , que l’homme parvient à l’art. Mais là aussi se trouve la différence du procédé divin et du procédé humain dans la production du beau. Dieu réalise l’idée de beauté d’une manière adéquate et par le simple fait de sa conception spontanée; l’homme contemple cette idée en lui , et reconnaît qu’elle est impuissante à se produire d’elle-même et immédiatement au dehors , et qu’il lui faut , en passant à travers le moule des choses sen-

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sibles , recevoir , emprunter un corps et un vêtement de cette nature extérieure , qui est elle-même corps et vêtement immédiat de la pensée archétype de Dieu. Ainsi Dieu a fait la nature avec la pensée seule ; l'homme a fait l’art avec la pensée , mais en même temps avec la nature.

C’est pourquoi , bien que l'art soit ici-bas ce qui rapproche le plus la puissance humaine de la puissance créatrice , parce qu'il . résulté et éclôt de l’intuition du beau, non pas toutefois immédiate comme en Dieu , mais médiate et réfléchie dans la nature , à peu près comme les rayons du soleil visible viendraient à nos regards après s’être réfractés sur un miroir j néanmoins l’art n’est point une création pure et réelle -, car la faiblesse de l’homme et la nécessité où il est de faire passer par les formes créées toutes ses œuvres artielles , ne permettent pas de regarder l’art autrement que comme une formation. C’est au reste le sens, de ce mot, l’art plastique, sous lequel os a coutume d’entendre les arts du dessin, iv :

Et remarquez, que , dans ce haut point de

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vue sous lequel nous considérons l imitation de la nature , il y a quelque chose qui relève singulièrement l’origine et la destination religieuse de l'art , puisque , si nous recommandons l’imitation de la nature, c'est parce quelle est l’œuvre de Dieu , et que la grande loi du perfectionnement de l’homme consiste à se rapprocher de Dieu le plus qu’il est possible à sa faiblesse, à l’imiter. Or, comment imiter Dieu en général? De deux manières : en se conformant à sa volonté par l’accomplissement des règles sacrées de la morale , et , d’autre part , en s’attachant à reproduire son œuvre divine qui est la nature , idéalisée par la conception du beau qui est en nous ; de deux manières , ai-je dit... par la vertu et par l’art.

Il appartiendrait peut-être à la philosophie d’exposer les corollaires de ces principes , en montrant par quels procédés peuvent être conciliées ces deux lois fondamentales de tout art , conception et imitation , idéal et nature ; comment elles se coordonnent , s’enchaînent et font l’artiste véritable. Mais je dois me borner ici à des résultats rapides.

HP. Lk BEAUTÉ.

Et d’abord il faudrait expliquer , en ne perdant pas de vue la théorie qui précède , la raison de ce que la plupart des critiques reconnaissent, savoir, que la nature est souvent audessous du génie de l’artiste j que toute nature n’est pas bonne à peindre , comme on dirait vulgairement ; qu’il y a des coins enfoncés et obscurs , suivant l’expression de Port-Royal , que l’art doit dédaigner sous peine de s’abjurer lui-même et de descendre de son haut caractère ; qu’enfin ce qui ne peut s’ide'aiiser n’est plus de la poésie , n’est plus de l’art.

Cela est vrai , et c’est le résultat du double élément sur lequel opère l’artiste : la nature, qui est en dehors de lui , qu’il imite et qu’il ne copie pas ; l’idéal, qui est en lui, qui est la règle et le contrôle de son imitation.

Or, c’est aussi là ce qui fait la diOiculté de l’imitation. La plus grande habileté d’un artiste consiste à savoir comment il doit imiter la nature , comment la choisir , l’assortir , la spiritualiser par l’imagination j comment le merveilleux lui-même est une sorte d’imitation de la nature que l’art ne répudie pas , pourvu

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que , sans être vrai , ce merveilleux soit vraisemblable , et que l'idéal, en s’y ajoutant, le marque du sceau de la véritable beauté artielle.

Quel ami des poètes , un peu digne de goûter leurs concerts , ne s’est pas abandonné plus d’une fois à leurs mensonges , à leurs caprices ? C’est chose légère que le poète , dit Lafontaine après Platon, x.ov$o v ri Xfîifta- Qui n’a plus d’une fois souri de sa propre illusion , quand les miracles que raconte Arioste , et plus encore le charme de ses vers, excitaient dans son âme une foi poétique et fugitive ? Heureux temps , se dit-on , où , dans le fond des verts bocages, aux bords des ruisseaux enchantés, les paladins trouvaient la gloire, la fortune et l’amour ; où les chevaliers étaient valeureux et prompts à redresser les torts , les châtelains hospitaliers , les fées compatissantes et bonnes. Tous ces détails nous séduisent; et combien voyons-nous dans les poètes de tableaux ou de récits qui ne sont pas plus menteurs que ceuxlà , et que pourtant l’idéal repousse , tandis qu’il se prête aux premiers? Ainsi, quand Ulysse

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échappe h Polyphème a la faveur d’une bizarre équivoque; quand les harpies viennent souiller les aliments des T royens ; quand chez ce même Ariosle , le géant Orillo ramène sur ses épaules sa tête invulnérable cent fois abattue par le tranchant du glaive ; quand Milton peint aux yeux la hideuse allégorie du péché et de la mort; quand Shakespeare imagine les bizarres et folles conceptions de la tempête ; tous ces tableaux sont justement rejetés par le même goût qui a pu se complaire avec les précédents.

Pourquoi ? C'est que d’un côté la nature se retrouve encore sous le merveilleux poétique qui l’idéalise , et que de l’autre , l’idéal poétique étant absent , il ne reste plus ni la pensée , ni même la véritable nature, et que le merveilleux n’a plus rien de légitime ou de réel.

Poètes et artistes , imitez-la donc , cette nature ; mais sachez la purifier et la fondre au creuset de la pensée, pour l’en faire sortir vive, neuve, éblouissante, pour l’agrandir encore en la réalisant par l’art.

L’art en effet , h son point de vue idéal , se perd dans l’illimité de l’invisible ; mais , par

SUR LE PRINCIPE

sa forme extérieure , il est visible et limité dans ses moyens d’exécution. C’est pour avoir méconnu cette double vérité , que tantôt , reniant sa noble indépendance , il s’est captivé lui-même dans les chaînes étroites de la terre et des beautés matérielles ; et que tantôt , franchissant les barrières imposées par la nature des choses , il s’est égaré dans les régions aventureuses d’un idéalisme exalté. Imprudent , il voudrait quitter la terre sans pouvoir atteindre le ciel, et il se perd dans les nuages d’une poésie vague, incertaine, vaporeuse, dépourvue de magie comme de réalité. C’est là ce que nous avons vu se produire dans notre siècle , ce qui a été longtemps à l’ordre du jour, à l’égard de deux écoles rivales; de là les faiblesses du mauvais classique , les égarements du faux romantique, double excès que vous trouverez plus d’une fois et tour à tour dans cette revue des époques de l’art.

L’empirisme classique tend à incruster l'art dans la nature , à ne voir que la forme , à faire de l’imitation matérielle le principe et la fin dernière de l’art. Et ne pensez pas alors que

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son secret soit d'imiter ; car imiter suppose une certaine inde'pendance , suppose qu’il y a dans l’esprit quelque chose d’ante'rieur aux règles positives, une règle souveraine qui permette de comparer les deux œuvres de la nature et de l’art. Ceux qui rejettent l'idëal comme une chimère ne peuvent donc pas s’élever, en matière d’art , au-dessus de la scrupuleuse reproduction , au-dessus de la copie.

Et pourtant , que l’on ne s’y trompe pas , l’imitation n’est point la copie ; elle est la ressemblance , non pas la réalité , et Cicéron l'a trèsbien définie : non res, sed simili tudine.s rcrum. Malheur à celui qui prétendrait opérer une complète illusion , en représentant la nature telle qu’elle existe ! celui-là ne serait point artiste. Les BufFon , les Linnée , les Cuvier , ont sans doute mieux pénétré les secrets de la nature qu’Hésiode, Virgile et Delille qui les ont chantés j et cependant, qu’un poète soit transe porté dans l’herbier du botaniste, ou dans lo cabinet du zoologue , il restera sans voix , parce que l’inspiration s’éteint par une connaissance trop complète. Si la plus haute perfection

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artistique résiliait dans la plus exacte copie do la nature, il ne faudrait plus admirer les marbres antiques de la Grèce, ces merveilleuses images de l’humanité , et l’on devrait réserver son admiration pour les figures moulées en cire , qui , certes , réunissent plus que le marbre les conditions d’une copie de la nature , l’imitation de la chair et des couleurs. Mais la cire ne reproduit que la mort , parce que la nature n’abandonne jamais ses droits, parce que la vie ne se reproduit pas, mais s’imite , et que l’expression appartient à la vraie sculpture qui féconde en imitant, qui connaît et respecte les limites matérielles de l’art (1).

Dans le dernier siècle , époque de dégé-

(1) Goethe fait la même remarque dans cette ingénieuse comparaison du plâtre et du marbre , considérés comme matériaux de la statuaire. « C'est pour la statuaire grecque que Dieu a creusé les carrières et les a remplies de marbres. Cette teinte jaune imite assez imparfaitement le coloris de la chair, le plâtre a quelque chose de crayeux qui rappelle l’idée de la mort. Le marbre est une matière admirable ; c’est à l’aide du marbre que l’artiste a fait de l’Apollon un objet si imposant et si beau. Le souffle divin qui anime le Dieu rayonnant de jeunesse et de majesté ne respire que sur le marbre, et s’évanouit sur le plus beau moule en plâtre. * ( Mémoires de Goethe. )

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nérescence de toute oeuvre de la pense'e , on faisait grand bruit du principe de l’imitation. Mais quelle imitation que celle qui était conçue par les rhéteurs et pratiquée par les artistes du temps ! Rétrécie , pauvre et dépourvue de toute communication avec la vraie poésie , elle était frappée d’impuissance , et ne portait que sur la nature la plus stérile , la plus désenchantée de vie et d’idéal. Considérez les ouvrages de Boucher et de Wanloo , ces portraits de race vulgaire , sans âme et sans expression , ces paysages sans mouvement et sans lumière , encombrés de détails , de moutons , de massifs de toute sorte , avec des bergers et des bergères dont le moindre défaut est de n’avoir rien de pastoral j et dites si l’impression que vous ressentez en voyant ces ouvrages n’est pas la preuve qu’il y a en vous , simple critique et appréciateur de la beauté artielle , un principe supérieur, une mesure absolue de l’art, que ces artistes n’ont voulu ni comprendre, ni réaliser.

Voyez aussi comme ces peintres travestissaient l’histoire ! Le plus triste bourgeois prê-

SUR LE PRINCIPE

tait son front pour en faire celui de Ce'sar ou d'Alexandre; et l’artiste ne faisait pas grand frais pour réaliser cette transfiguration , car jamais un rayon d’idéal descendu sur ces physionomies vulgaires ne venait démentir ou dissimuler la commune origine du héros ; tant était déchu cet art que Michel-Ange et Raphaël avaient fait comme le miroir transparent des visions béatitiques , et qui plus tard , revenu à de meilleures doctrines, retrempé à la source antique par David , devait sur la fin du dixhuitième siècle se relever noble et fidèle à la nature spiritualisée , dans les chefs-d’œuvre de la florissante école qui a suivi les traces de ce grand maître. Alors en effet , l’art , comme la poésie , comme la morale , comme la politique et tout ce qui est du ressort de l’intelligence, n’émanait plus que d’une philosophie malheureuse, traduite sur la toile ou sur le marbre; c’était l’empirisme pratique, la reproduction de la lettre sans l’esprit , et l’imitation de la nature morte sans le symbole qui l’interprète , de la forme matérielle sans la pensée dont elle doit être l’expression.

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Une école opposée , meilleure et plus pure dans sa tendance , dans ses doctrines , dans ses traditions, mais intolérable dans ses excès, méconnaissant les limites de l'art, agrandit outre mesure son horizon. Les arts , en général , enchérissent les uns sur les autres ; où l’un s’arrête, l’autre avance. Le marbre et l’airain résistent aux prétentions du statuaire qui voudrait les faire descendre de leurs piédestaux immobiles pour entrer dans le mouvement fugitif de la vie , et réaliser des scènes qu’il n’appartient qu’à la peinture de reproduire.

Celle-ci est maîtresse de féconder sa toile , d’y semer des accidents sans nombre. Mais bien plus libre encore, bien plus dominatrice de l’univers physique et intelligible où elle se joue, est la poésie, qui chante ce qu’il est interdit au pinceau d’exprimer, règne dans le domaine immense de l’art , et néanmoins ne pense pas que ce domaine soit illimité ; car elle sait qu’elle-même est un art , et qu’elle doit être exprimée par des procédés , par des moyens extérieurs qui lui supposent des limites. Eh bien! une classe d’artistes et de littérateurs,

SUR LE PRINCIPE

portant dans l’art une liberté sans frein, le poursuivant à travers et par-delà toutes les barrières , forcent tous les ressorts, confondent tous les genres; et la littérature, particulièrement celle du théâtre , devient une arène où tout ce que l’imagination a de plus fantastique , uni à tout ce que les réalités de la vie extérieure ont de plus effrayant , livre carrière aux émotions désordonnées et violentes du spectateur ; et l’art véritable, se cherchant en vain dans ce chaos de folles imaginations , parait contraint à s’exiler devant les réactions de ceux qui , suivant leur promesse , auraient dû l’affranchir (1).

Les lettres et les arts sont unis d’une chaîne étroite. Tout dépend de l’anneau premier auquel cette chaîne est attachée , et cet anneau , c’est la philosophie qui le tient dans sa main divine. Mais il y a trois philosophies : celle qui égare son cœur dans les vallées de la terre , celle qui prend des nuées fantastiques pour le

(I) Les aperçus relatifs aux diverses époques de l’histoire de l’art recevront leur développement dans le cours de ce volume.

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soleil pur ; il y a aussi celle qui s’en va , recueillie et silencieuse, sachant qu’elle est de ce monde, et qu’elle n’y sera pas toujours ; ayant les pieds sur le sol fleuri , mais le regard plus haut, elle se pe'nètre des mille reflets de la nature , pour elle épurés et transfigurés par un rayon du ciel (1).

(l) Les meilleures pages qui aient été écrites peut-être sur des matières analogues à celles qui font l’objet de celte introduction, se trouvent dans les opuscules esthétiques de Schiller.