DE LA VARIÉTÉ, DE LA JUSTESSE ET DU CARACTÈRE ALLÉGORIQUE DES COULEURS

L'introduction de trop grandes variétés contribue à faire sortir le tableau de la loi d'unité, et, si l'on ne soumet pas les éléments du coloris à cette loi, il en résulte pour l'œil et l'esprit un défaut d'harmonie, un défaut de beauté.

Pour qu'il y ait de l'unité dans la couleur, il faut qu'une nuance quelconque soit rendue dominante, et qu'elle présente une partie plus intense, plus vive que les autres; car, à l'aide de cette combinaison chromatique, la gamme aura sa plus grande extension,

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et les charmes de la variété seront manifestés au sein même de l'unité. Cette observation s'étend également aux masses secondaires ou tertiaires.

Par ce principe, la couleur dominante, tout en étant concentrée en un point déterminé, passera du plus au moins d'énergie, et cette gradation aura de la suavité. On remarquera aussi qu'il suffit très-souvent d'une seule touche colorée pour donner de la signification à toute une partie de demi-teinte.

Une seule couleur fait tache si on ne la rappelle pas dans des nuances d'une énergie secondaire. Cette couleur "resterait isolée, et ne pourrait pas, à elle seule, constituer l'unité de la masse colorée dominante. Il faut donc lui opposer ou lui associer des couleurs plus faibles et de la même espèce; moindres parleur volume, leur énergie et le degré de lumière. On peut comparer ce rappel à la puissance que prennent deux ou trois voix, de timbres différents, chantant à l'unisson.

La justesse des teintes n'est autre chose que l'expression juste des formes, des plans, et par conséquent du dessin. Une couleur trop ardente sur un plan oblique est une faute de dessin ou d'expression des formes. La teinte juste exprime non-seulement la couleur de l'objet, la nature de la lumière, la couleur de l'air, mais encore sa position, sa forme : elle est inhérente à la représentation, et une conséquence de son apparence.

Le colorir manifeste le caractère des objets d'une

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manière claire, précise, vraisemblable, par l'association ou l'opposition de teintes bien choisies. Il faut que les lois de l'optique, de l'unité, de la convenance, c'est-à-dire le mode du sujet, soient toujours présentes à l'esprit et guident l'artiste dans ses conceptions.

Le but' du coloris étant de nous représenter la couleur propre des objets, on ne choisira pas un milieu colorant qui détruise cette couleur, ni une lumière assez vive pour convertir l'énergie des carnations en points brillants. Cette remarque est essentielle s'il s'agit d'une figure seule, car, les chairs étant la chose principale, elles doivent paraître dans toute leur beauté.

L'influence qu'exerce le choix du milieu colorant, c'est-à-dire la coloration de l'air, prête un grand secours à l'harmonie et à la beauté des couleurs. La splendeur et le feu que déploient ces milieux transportent l'imagination dans les régions célestes; d'autres répandent dans l'âme une tendre mélancolie, en sorte que la couleur de l'atmosphère a aussi son langage et sa magie particulière.

La cause du beau coloris est dans le ton gracieux d'une lumière douce. Ceux qui voient les magnifiques tableaux de Claude Lorrain désirent occuper le lieu même de la scène que ces tableaux représentent; ce sentiment provient du charme attaché à l'empire d'une lumière et d'un air dont les teintes sont bien choisies.

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Les peintres anciens observaient dans le choix et la couleur des vêtements certains caractères allégoriques; Philostrate donne la description de tableaux qui viennent à l'appui de cette assertion.

Les rapsodes employaient ce genre d'allégorie pour réciter les poésies d'Homère : Y Iliade, personnifiée, était habillée de rouge, par allusion au sang versé pendant la guerre de Troie; YOdyuée avait un vêlement vert-de-mer, pour symboliser les longs voyages d'Ulysse sur cet élément.

Les peintres modernes ont également reconnu que les couleurs avaient leur éloquence particulière; qu'elles devaient être toujours en harmonie avec le caractère des personnages représentés et le mode du tableau. La couleur si fraîche, si pure, du Corrége, semblable à un parfum délicieux, embaume l'air de ses riants paysages ; le Déluge du Pounin, par ses teintes tristes et lugubres, jette dans l'âme une angoisse profonde, lis scènes pompeuses de Itubens, les fêtes de Paul Véronèse, les assemblées de Wattcau, les cérémonies augustes et solennelles de Titien, toutes ces œuvres émeuvent l'âme par une harmonie délicieuse qui charme les sens, louche notre esprit par la magnificence et la richesse du coloris.

Dans le tableau du Saint Jérôme, de la galerie de

Parme, peint parle Corrége, on voit une application savante de cette sorte d'harmonie qui résulte du caractère des couleurs, et de leur signification embléma-

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tique : les plus brillantes couleurs sont réservées & la sainte Vierge; le rouge tendre de la robe est l'emblème du degré de puissance de cette Mère divine; le bleu, celui de sa tendresses le blanc, celui de sa virginité. Les draperies de saint Jérôme sont d'un rouge vif qui témoigne de son mâle caractère; le bleu est moins pur que celui de la sainte Vierge. La Madeleine est de la plus grande beauté : la couleur de ses vêtements est plus mondaine; le jaune et le lilas clair sont d'une harmonie tendre et suave qui fait ressortir la dignité de la Mère de Dieu. L'enfant Jésus est nu : l'éclat et la fraîcheur des chairs font pressentir cette lumière bienfaisante qui doit bientôt éclairer le monde; l'Ange qui lui présente les écrits de ce saint est vêtu d'une robe jaune clair, couleur lumineuse qui révèle sa nature céleste. La couleur des chairs est aussi dans une parfaite harmonie avec le caractère de chaque personnage; et toutes ces finesses d'intention et d'observation, dont on ne se rend pas compte au premier abord, sont une des principales causes du charme que l'on éprouve devant cette toile sublime.

Nous ne prétendons pas affirmer que le Corrége ait eu de semblables attentions, bien que la critique soit en possession de 1 re; mais nous admettons volontiers que, lorsque la nature a formé un grand génie, elle le dirige par des voies secrètes, de manière qu'il exécute, sans le secours d'une analyse scrupuleuse» toutes les parties qui procèdent du sentiment.

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là justesse de l'œil, ou plutôt de l'esprit, à qui l'œil

toit son rapport, est telle» en effet, qu'ayant en soi le sentiment de l'harmonie, on sent à l'instant s'il n'y a pas d'harmonie dans un tableau ou si elle y est observée. Notre œil aime un arrangement simple, naturel, régulier; il n'exclut que les oppositions violentes ou les dissonances.

Si Ton change de place la couleur d'une draperie, la signification du sujet restera la même, cependant l'harmonie sera détruite. Un tableau harmonieux est donc un rapprochement de couleurs bien choisies et placées dans un tel ordre, que nos organes en soient flattés.

Les couleurs doivent être variées; car être uniforme dans sa couleur ou n'en pas avoir, sont deux extrémités également vicieuses. Rien n'est déterminé dans l'arrangement des couleurs, il est vrai, mais il est faux que tout soit arbitraire. Si l'on place des couleurs délicates dans le centre de la composition, et que Ton mette des couleurs fortes et lumineuses aux exlrémi-* tés, elles attireront les regards aux dépens du sujet principal, et détruiront l'unité optique du tableau.

Les couleurs ont l'œil pour juge, juge exigeant, qui prend son parti à l'instant, sans donner la raison de ses arrêts. Il est dirigé par Y Instinct, qui est une faculté innée d'où découle tout progrès dans les sciences et dans les arts; c'est lui qui découvre les matériaux dont le génie s'empare.

Pour satisfaire aux exigences de la vue, il fout que le coloris soit varié, et que celte recherche paraisse naturelle. Une suite de couleurs également distribuées selon la loi physique des opposants harmonieux accuserait un art odieux. On opposera dans de justes convenances une couleur & une autre couleur, et Ton établira des intervalles de demi-teintes qui, loin d'interrompre l'harmonie, serviront & la rendre plus suave et plus tendre; les intervalles qui n'ont pas entre eux des proportions basées sur les lois de la perspective et de l'unité lui sont contraires.

Ou ne répétera pas les lumières et les ombres d'égale force et d'égale dimension; on se tiendra en garde contre les extrêmes, Rattachant à la vérité ou au vraisemblable, sans oublier que le clair-obscur est la base de l'harmonie, et que les couleurs ne servent qu'à affirmer le caractère et la nature des objets représentés.

Lo sentiment naturel aux coloristes concorde telle- •.mcnl avec les règles, que, chez eux, savoir et sentir sont une mémo chose. Il n'est pas moins vrai, toute* rois, que le sentiment se développe, comme nos autres facultés, par la pratique et la connaissance de la théorie, et qu'il uesuflit pas, à lui seul, pour exécuter un chef-d'œuvre.

Les mêmes principes ont dirigé les artistes italiens, flamands, hollandais; sans l'étude approfondie des lois du coloris, chacun eût divergé à sa manière.

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La artistes qui croient s'inspirer des oeuvres des maîtres sans posséder la connaissance de la théorie ne les imiteront jamais. Combien n'en voit-on pas qui, copiant très-bien la couleur des Titien, des ftubens, diffèrent complètement de ces maîtres dans leurs propres productions?

Le coloris a été négligé systématiquement par des peintres d'un très-grand talent, parce que la beauté des couleurs, d'après leur pensée, distrait l'Ame des • sentiments qui sont susceptibles de l'agiter : mais c'est sans fondement. Les dissonances seules sont capables de détourner l'esprit et le cœur de l'attention que l'artiste se propose de faire naître; tandis que la beauté et la vérité des couleurs donnent de la force, du mouvement, de la vie à l'expression des objets représentés.

Rien ne saurait justifier le mépris que l'on porterait au coloris ou au dessin : ils se prêtent un mutuel appui. On ne doit donc pas s'autoriser des œuvres des maîtres qui ont négligé l'une ou l'autre de ces partics, pour se dispenser d'étudier la nature sous toutes ' ses apparences.