CHAPITRE III

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La science de l'anatomie se rattache à un certain nombre d'autres sciences fort étendues et qui exigent de longues études. 11 faut se persuader que, sans cette connaissance, sans ces études, l'artiste ne saurait devenir un fidèle interprète de la nature. Ses figures seraient sans caractère et sans vie.

L'anatomie artistique n'est pas une science superficielle, servant simplement à indiquer les principaux os, les principaux muscles. Si elle n'est pas l'objet d'une étude approfondie, on ne parviendra jamais à bien exprimer les différents caractères et les passions; sans l'anatomie il n'y a point de mouvements exacts, point de pantomimes séduisantes, point de physionomies réellement touchantes.

La vérité dans les formes du corps humain et la vérité anatomique sont une seule et même chose; on

ne pèche pas contre le dessin sans pécher contre l'anatomie. Comment rendrait-on l'expression des différentes natures selon les sexes, les âges, les espèces, sans cette connaissance? N'est-elle pas un guide indispensable dans limitation de ces différences? Ne faut-il pas la bien connaître pour ne montrer que le nécessaire? Savoir le nom des muscles, connaître les attaches et la forme générale, est peu de chose par rapport aux muscles considérés dans leur action et dans les formes variées qu'affecte le même muscle selon les individus.

L'anatomie morte n'est ni longue ni difficile à bien connaître, L'étude du muscle mort est une science qui s'entretient par la seule activité de la mémoire, tandis que l'étude des muscles dans leurs actions variées est une étude immense. Tel élève qui connaîtra le nom, la forme, la longueur, la vraie situation d'une partie sur le cadavre, sera souvent incapable de reconnaître cette partie sur le modèle vivant et agissant, dans lequel on trouve des déplacements, des changements que n'offre pas l'état immobile du cadavre. Il faut donc étudier ces déplacements et ces changements à cause de l'impropriété des modèles qui expriment rarement l'intention générale de la nature. Celte intention cl celle perfeclion que l'on remarque dans quelques statues antiques fait assez connaître que la science de l'anatomie a clé portée jadis au plus haut degré de perfeclion.

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L'anatomie appliquée à la peinture se divise en différentes branches : l'ostéologie comprend la mécanique du corps humain, le mouvement et la statique; la miologie comprend l'étude des chairs, de la peau, des veines et des glandes; la connaissance des proportions sert à exprimer le caractère des différentes natures.

Le mouvement musculaire est le moyen par lequel le squelette se meut : le mouvement ostéologique est l'effet, le mouvement musculaire, le moyen: ce sont deux questions différentes.

Plusieurs muscles congénères opèrent le mouvement d'un seul os, et, lorsque la situation de l'os est li\éc, souvent l'action des muscles n'a plus lieu. Ainsi le mouvement des os est un et déterminé, tandis que l'action des muscles est divisée, rapide, instant,! née ou convulsive.

Pour corriger les défauts osseux des modèles il faut connaître à fond les courbes particulières à certains os, les angles de flexion qu'ils font les uns sur les autres, les apophyses articulaires, etc. Cette connaissance approfondie et familière permettra seule de donner un mouvement juste et la vie à une figure.

I/entcnte parfaite des détails dont se compose l'anatomie artistique sera en effet de peu de secours, si l'on n'a pas conçu le jeu de toutes ces parties diverses. Celte connaissance, chez l'artiste, doit s'é-

lever jusqu'au système du plus parfait mécanisme musculaire, considéré comme la cause principale de la beauté des formes et des mouvements.

Les muscles servent à soutenir les os, à les mettre en action. Les articulations rendent ceux-ci propres à obéir aux muscles; il doit donc exister un parfait accord entre la forme des os et la puissance musculaire. Sans les muscles les os abandonneraient le centre de gravité, et la charpente n'offrirait plus qu'un amas étranger à la vie, au mouvement.

Le muscle qui meut un os se contracte, se gonfle, et attire cet os à lui, pendant que les muscles opposés le laissent agir librement. Certains os agissent plus fréquemment que d'autres selon les habitudes des individus, et les muscles qui les mettent en mouvement sont plus énergiques, plus ressentis. Dans ce cas, l'application des lois de l'unité sert à rétablir l'harmonie que n'offre pas l'ensemble du modèle.

Les muscles sont un composé de libres charnues, qui sont elles-mêmes un assemblage de plusieurs fascicules unies d'une manière peu intime, et qui contiennent des vaisseaux de plusieurs espèces. La couleur du muscle est rouge quand il y a du sang dans les interstices des fascicules fibreux; mais, quand il est lavé et vu séparément, ces fibres sont blanches. Les tendons restent blancs, et, lorsqu'ils sont compactes

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m PMLOSOPIIIE DES BEAUX-ARTS.

et pénétrés par des vaisseaux sanguins, ils ne sont qu'une extension des fibres charnues.

Le mouvement du muscle suit toujours l'ordre des fibres, qui sont comme autant de filets élastiques se repliant sur eux-mêmes.

On distingue dans 'le muscle : I e son milieu, qu'on appelle ventre; 2° ses tendons, qui servent à le fixer sur les os. Son aponévrose est une espèce de gaîne contenant le muscle, dont l'office est de l'isoler et de le laisser glisser sur ceux qui l'avoisinent. De plus, les muscles sont composés, dans leur milieu, de fibres se réunissent aux extrémités pour former le tendon. Le ventre du muscle se contracte beaucoup lorsqu'il fait replier l'une sur l'autre deux parties qui, auparavant, étaient situées en ligne droite. Les tendons se contractent peu, à cause de leur forte contexture; cependant ils se roidissent, s'aplatissent sur les points de l'os où ils s'appuient, et se soulèvent en certains cas. L'élasticité et la force tendineuse caractérisent les muscles, et, lorsque cette force est manifestée à l'extérieur, elle révèle leur forme anatomique.

11 ne faut pas perdre de vue les caractères principaux des individus : il y a des cas où le système graisseux l'emporte sur le système musculaire, et cette harmonie, qui est souvent celle de la jeunesse et de la santé, doit être conservée d'autant plus, qu'elle est compatible avec l'énergie et la puissance physiques.

La beauté des muscles tient à leur vraie proportion, à leur juste emplacement, à leur contractilité. Aucun muscle appauvri ne doit entrer dans la conformation d'un homme sain ; de plus, aucun muscle ne doit y figurer avec un caractère étranger à l'espèce du personnage adopté. Ces considérations obligent de restituer l'harmonie, c'est-à-dire l'unité des formes musculaires sur les individus dégradés. Les muscles doivent être sains, puissants, caractérisés dans leur espèce.

Les modèles offrant rarement un ensemble de belles formes, c'est au moyen de l'unité que l'art peut atteindre son but, qui est le beau et le bon, en faisant rentrer dans l'harmonie les trois éléments mécaniques : les os, les muscles, la peau.

La myologie d'un individu ne sera belle qu'autant qu'elle appartiendra au système adopté : s'il s'agit d'une Vénus, elle sera unie, pleine, douce aux flexions, sans muscles ressentis; la beauté des chairs fera oublier le mécanisme musculaire, et les muscles ne seront apparents que là où le jeu des os produit de toute nécessité cette apparence. Si les signes de la force et de la jeunesse sont joints à la beauté, les muscles seront plus ressentis; les genoux, le col, les bras, seront plus fermes, etc. Il faudra toujours rechercher la même harmonie dans le caractère anatomique; de là résulte l'expression, qui n'est autre chose que la vraie image de la nature.

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La chairse compose de muscles, de graisse, de vaisseaux sanguins, de vaisseaux lymphatiques, d'artères, de peau, d'épiderme, etc. H faut donc considérer la chair sous le rapport de la forme, de l'élasticité, de la mollesse, de la fermeté, des plis, des refluements, de la rondeur.

La chair saine, belle, est une dans son espèce. On doit distinguer son caractère général sous le rapport des formes et des variétés particulières aux espèces de chair. La graisse, par son interposition entre les muscles et la peau, atténue le choc des corps durs; elle soulève les téguments, les met de niveau avec certaines parties saillantes, elle donne un bel arrondissement aux formes, elle facilite et entretient le jeu de toutes les parties du corps.

La Vénus de Milo peut être donnée en exemple sous le rapport de la grande beauté, de la fermeté et de l'unité des chairs. La Vénus de Médicis offre également ce caractère un de la chair. 11 est dominant dans l'espèce choisie, il se retrouve sur toutes les parties analogues par leur étendue, leur volume, leur épaisseur, leur finesse; c'est la même santé, la même chair sur toute la figure; cette chair est variée dans le même caractère, selon les inflexions, les mouvements, les refluements; ce qui est fin, tendre, léger, l est partout et par la même chair. 11 résulte de là que l'unité de ce caractère frappe le spectateur et qu'elle produit 1 VIfet des œuvres bien conduites.

On doit diversifier le caractère des chairs, distinguer les différences, sans affirmer les petits détails qui pourraient altérer l'unité de la figure. Ce défaut est le propre de ceux qui ne savent voir que les petites choses; aussi excitent-ils l'admiration des esprits étroits, qui n'apprécient que la peine et la fatigue, au lieu d'estimer la science et la marche du génie.

L'artiste instruit sait reconnaître les dissonances qui existent entre le système osseux et le système musculaire; et, lorsqu'il a adopté le meilleur modèle possible, il l'étudié avec soin, il en mesure les proportions, il reconnaît le caractère de la chair, et, par des modifications intelligentes, il retrouve les intentions de la nature, qui sont toujours évidentes aux yeux de celui qui l'a étudiée.

Quoique le modèle n'offre pas toujours ces correspondances fines et délicates, ces rapports harmonieux, qui font la beauté des formes, il faut néanmoins les exprimer dans l'imitation. Ce muscle inactif, incertain, sera représenté d'une manière caractéristique déterminée; les détails mesquins ou informes ne seront pas rendus avec les mêmes divisions, et l'on restera vrai en retraçant les intentions générales de la nature.

La peau est un tissu de libres, de nerfs, de vaisseaux, qui s'entrelacent en tous sens; elle suit la forme des muscles, elle voile ce qu'ils ont de trop dur dans leurs insertions, de trop roide dans leurs tendons; elle adoucit les impressions des glandes, des grosses veines,

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des aponévroses, dont les détails déplairaient à la vue s'ils n'étaient recouverts par la peau. Si la peau n'est pas douce, pleine, souple, line et forte en môme temps, elle sera contraire à l'état de santé, à la beauté. Il la ut représenter son caractère général, éviter les détails ou les accidents contraires à ce caractère de santé, de beauté, d'utilité; enfin, l'épaisseur et la mollesse de la peau doivent conserver leur unité sur la figure tout entière.

L'épiderme recouvre la peau; il est étroitement lié avec elle, et, bien que privé de sentiment, il permet aux corps de communiquer leurs impressions aux houppes nerveuses établies sur la peau, et il sert à en déterminer la qualité.

DU CAHACTÈIIE PHYSIQUE DE l'hoMMIJ

Pour que l'art du dessin puisse tirer parti de la science anatomique et fixer la théorie des facultés physiques de l'homme, il doit envisager l'espèce sous le rapport des différences de conformation et sous celui des comparaisons physiologiques.

L'institution des Jeux Olympiques chez les (irecs amena l'usage des statues iconiques, c'est-à-dire la statue-portrait du vainqueur, et cet usage donna lieu

à des classifications dont nous ne pouvons aujourd'hui concevoir l'idée.

« La nécessité d'exécuter des figures parfaitement ressemblantes à des modèles vivants, dit Kmeric David, tout en enseignant à imiter la nature avec précision, conduisit les Grecs à faire une juste théorie de la beauté. Ces vigoureux athlètes, dont ils devaient transmettre l'image aux siècles futurs, se trouvèrent réunis dans les ateliers : la comparaison se fit d'ellemême. Un coureur fut mis à coté d'un coureur, un lutteur à coté d'un lutteur.

« ï^es victoires remportées par chacun de ces athlètes indiquaient la convenance de leurs formes avec le genre d'exercice qu'ils avaient choisi. On remarqua des différences entre des hommes de caractères différents, et même entre des hommes du même caractère. Pourquoi ce nouvel Achille a-t-il remporté trois fois le prix de la course? Voyez ses pieds, ses hanches serrées, l'élasticité de sa cuisse et la noble étendue de sa poitrine. Pourquoi celui-ci ne fut-il couronné qu'une fois? Considérez le premier: considérez le second : là est la beauté parfaite; ici sont les imperfections. »

Les exercices auxquels se rapportaient les facultés caractéristiques du corps de l'homme étaient la course ou le saut, le disque, le javelot, la lutte, le pugilat, exercices qui nécessitent l'ensemble des combinaisons mécaniques dont le corps humain est susceptible.

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La course ou le saut exige une conformation, une proportion excellentes dans les jambes, les cuisses, les pieds, la poitrine; l'élasticité et la force musculaire de presque tout le système.

Le disque ou le palet, consistant dans l'art de lancer un corps pesant, exige la force des bras et de tout le corps.

L'exercice du javelot demande la force des bras, l'élasticité et la dextérité.

La lutte exige une grande solidité dans les parties inférieures, l'énergie des muscles du corps, et la plus grande vigueur dans les bras et les reins.

Dans le pugilat, il faut à la fois la force de résistance pour recevoir les chocs, et la force d'impulsion pour les produire; l'agilité, la souplesse, pour les diriger ou les éluder.

On voit, d'après ces classilications, que ces diverses facultés physiques sont des conséquences ou des conditions intégrantes de ces exercices principaux, et qu'ils comportent aussi des diversités selon les âges et les tempéraments.

L'élude des variétés d'un même caractère était plus facile à observer chez les anciens que de nos jours. On aurait dit d'un lutteur : il veut courir, mais il est peu propre ;i cet exercice par le défaut d'unité dans le caractère exigé pour la course: et l'on eût tenu le môme raisonnement pour chacun des exercices dont nous venons de parler.

Le caractère physique de la femme n'offre pas des variétés aussi apparentes que celui de l'homme. Les principales différences qui existent, après celles de l'attitude, des attributs, du costume, sont celles qui proviennent de l'âge, de l'ampleur ou de la puissance physique manifestée par les proportions et la nature des chairs. Aussi, pour reconnaître ces variétés délicates et presque fugitives, faut-il posséder une grande finesse d'observation et de sentiment.

Les physiologistes dislingent, chez la femme, l'âge de treize à seize ans, de seize à vingt ans, de vingt à vingt cinq ans.

Les jeunes filles de treize à seize ans n'offrent encore que peu de développement : le sein ne fait que commencer à naître, la tète est encore un peu forte, les membres ont une délicatesse qui ressemble à de la maigreur, et la nature ne fait que promettre des charmes qui vont bientôt éclore. Tout est chaste dans ces formes délicates, dans ces contours vifs et légers, si bien faits pour inspirer l'intérêt et le respect.

Dans l'intervalle de seize à vingt ans, les membres s'embellissent par un embonpoint ferme et délicat; toutes les parties sont animées par une vie et une consistance nouvelles. La délicatesse et l'élasticité des chairs, la beauté de la chevelure, la grâce et l'expression des yeux, viennent peu à peu parer le corps des attributs de la beauté; les extrémités prennent du

caractère; les contours de la bouche sont plus déterminés, le col est plus arrondi, les hanches sont plus développées; le ventre s'embellit sans prendre plus de volume; tout l'épiderme est plus diaphane, plus nourri.

De plus, il faut observer les différences physiques des caractères, les variétés que produisent des formes amples ou sveltes, la nature et l'espèce des chairs, etc.

« Les petits enfants doivent être potelés, dit Quintilien ; si le corps n'est pas chargé de graisse dans l'enfance, il ne saurait être bien fait dans l'âge viril. » Toutefois, si on le représente tel, il faut que son action, son air, ses manières, soient celles d'un tout jeune cnlant, et surtout que les proportions soient conformes à la nature, qui varie promptement les rapporls à cette première époque.

Ce qui charme le plus chez les enfants, c'est leur âme exempte d'artifice, leur confiance, leur ingénuité, leurs vifs désirs et cette sécurité qui est rarement l'apanage des hommes.

Le caractère des adolescents est intimement lié a celui de la beauté des formes du corps. Le passage de l'état d'enfance à celui d'homme participe des deux et se manifeste par l'emploi de moyens analogues à ceux de la nature.

L'image de la vieillesse est comme un voile à travers lequel l'homme jeune parait encore : a Si la tête

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d'un vieillard conserve un caractère noble; si la physionomie annonce la bonté, la sagesse; si les rides paraissent s'être formées sans violence, par l'effet seul de quelques déperditions indispensables, et qu'elles n'offrent point de sillons formés par l'habitude des passions blâmables; si la tète dégarnie, la barbe et les cheveux blanchis, ne font pas naître l'idée d'une dégradation et d'un dépérissement prématuré; si, au contraire, ces signes de vieillesse réveillent l'idée d'une expérience que l'on n'acquiert que par le cours des ans ; si l'animation des yeux annonce une vigueur de l'âme qui résiste à la loi du temps par la sagesse et la modération; si la bouche, le sourire, représentent le calme parfait d'une âme sans remords et sans crainte, la vieillesse a droit encore à prétendre au titre de beauté. »

DE l'u.MTÉ DANS LE CAltAC TÈIIE DES FOU M ES DU CORPS