DE LA DISPOSITION DU SUJET

La disposition du sujet, par rapport aux distances respectives des masses ou des lignes des objets, sont soumises aux lois de la pondération ou do l'unité.

Si une ligne est située fort loin du centre d'un tout, elle offrira une seconde unité, à moins qu'une autre ligne ne vienne la relier à ce centre. S'il en était autrement, il n'y aurait pas de variété, pas d'unité dans les lignes du tableau.

Quand un côté de la composition est chargé d'objets, I autre côté ne doit pas être nu : or, si l'on dispose quelques objets du côté qui est nu, on rétablira l'unité dans les écartements ; de là résultera l'équilibre el la beauté de disposition.

Dans une figure seule, si la masse est verticale, c'est-à-dire, si le personnage est debout et que l«- bras soit étendu en avant, il n'y aura pas d'unité dans l'ensemble de la figure, parce que le bras formera une seconde unité horizontale.

Pour rétablir l'harmonie, il faudra changer la Ligne verticale du corps en une ligue oblique qui s'équili-

brera avec le mouvement du bras tel que nous le représente la statue du GlâditUevr.

Placer les bras à égale distance du corps, et perpendiculairement, serait d'un mauvais choix, ainsi que de disposer des figures à égale distance les unes des autres : cette uniformité produirait la monotonie.

I. 'étude de l'antique nous offre encore les meilleurs exemples que l'on puisse se proposer, au point de vue de l'unité dans les mouvements et les caractères. On ne saurait trop méditer ces beautés caractéristiques; n'oublions pas, toutefois, que la sculpture et la peinture di fièrent dans les données esthétiques, et que les limites qui les séparent doivent être respectées.

Le système des contrastes peut facilement conduire à la destruction de l'harmonie ou de l'unité. Si la ligne dominante du tableau est verticale, comme dans un portrait en pied, il ne faut pas introduire des fonds qui puissent former une ligne horizontale dominante, ni que l'espace de droite et de gauche soit de semblable dimension; l'effet serait multiple, il n'y aurait pas d'unité, pas de variété. Le mouvement des draperies devra également rentrer dans le sentiment de la ligne verticale; car, si elles faisaient un angle droit avec la figure, elles sortiraient de l'unité dominante.

I .es fonds ne doivent pas être aussi grands que l'objet principal, parce qu'ils créeraient une seconde unité comme volume, et cet objet ne serait pas dominant.

20G PHILOSOPHIE DES BEAIX-AHTS.

Il faut donc qu'il existe un parti pris dans la direction delà ligne dominante: un accord parfait dans la disposition des figures avec les fonds et le ciel, de façon que le tableau soit un et déterminé dans son caractère.

Dans le paysage, si les arbres ou d'autres objets déterminent une ligne verticale dominante, «les nuages formant une bande horizontale détruiraient l'unité verticale; et, si la ligne dominante est horizontale, un arbre isolé qui formerait une grande masse verticale neutraliserait la ligne dominante horizontale, en créant une seconde unité verticale.

ï.a forme des nuages est d'un précieux secours pour affirmer, soutenir ou déterminer l'unité de la ligne dominante du tableau; c'est un des grands moyens pour harmonier les lignes dans ces sortes d'ouvrages.

I/unité des lignes d'un paysage est souvent difficile à reconnaître sur nature, lorsqu'il n'est pas renfermé dans une limite déterminée, comme à travers un papier découpé ou dans un miroir noir. On se rend compte alors très-facilement de la nature des lignes qui encadrent le sujet principal, et si la ligne dominante est horizontale ou verticale.

Si l'on renferme dans l'horizontale un sujet qui exigerait une ligne dominante verticale, c'est-à-dire si on l'étend trop à droite ou à gain lie, on ne rendra pu dans le tableau l'impression reçue sur nature, il n'y aura pas de jeu piquant, pas d'unité.

l'HILOSOPUIE DES BEAUX-ARTS. 207

Quand la dominante est horizontale, on peut placer une succession d'objets verticaux, parce que celle série concourra à la ligne horizontale, tandis qu'une ligne verticale isolée créerait une seconde unité.

Si la dominante est verticale, une succession de lignes horizontales superposées n'en concourront pas moins à la verticale, par exemple, comme les marches d'un escalier.

Ces observations ne s'appliquent pas seulement à une composition étendue, mais encore à un sujet composé d'une seule ligure. En optique, comme en poésie, si l'on change l'ordre des rapports, si l'on fait deux héros ou deux unités, il faut aussi faire deux Ames au spectateur.

Dans les vastes compositions, formées de différents groupes, l'un de ces groupes doit être dominant, les autres joueront un rôle secondaire, tertiaire, etc. Dans le groupe principal, une figure dominera les autres optiquement, par sa couleur, son expression.

Le groupe de Bacckut appuijr sur un jeune punie, celui de Mniié i>rrss-inl ta jeune fille éperdue, et bien d'autres antiques, sont des modèles de l'unité la plus parfaite.

Léonard de Vinci ne voulait pas, en principe, que les membres d'une tigure présentassent des lignes parallèles, parce qu'elles sont le multiple d'une unité, et que la variété, qualité essentielle de la beauté optique, n'existerait pas.

Lorsque les lignes sont variées, elles se font valoir réciproquement, et Tordre dans lequel elles sont placées peut les rendre plus facilement apparentes; la facilité avec laquelle on perçoit l'ensemble des formes d'un objet ou d'un tout est la principale cause de sa beauté optique et du plaisir que l'on en reçoit.

Si les mouvements semblables sont rejetés, optiquement parlant, il est des cas où l'expression morale du sujet exige ces répétitions : le tableau de la Manne du Poussin en est un exemple. Les figures, qui font le même geste pour recevoir la manne, donnent par ce concours de mouvements semblables une grande force à l'action; toutefois ces mouvements répétés sont suffisamment balancés par la pose des autres figures; elles introduisent dans le tableau une variété qui fortifie l'unité loin de la détruire.

On voit aussi, dans Raphaël, de semblables exemples : les trois femmes du tableau dlléliodorc, qui, par les mouvements semblables de leurs bras tendus et dirigés vers la scène principale, se confondent dans l'expression d'un même sentiment, ajoutent puissamment à l'effet dramatique du tableau.

11 en est de même d'une peinture de Pompéia, représentant le Jugement de Paris. Le bras du berger et celui de Paris, se dirigeant spontanément dans la même direction pour désigner Vénus, donnent une force de certitude telle au choix qui vient d'être fait, que le doute est impossible.

Diqitized bv

Si l'expression du sujet ne devait rien gagnera de semblables répétitions, elles deviendraient un défaut de beauté, un défaut de variété, de gradation, qui nuirait à l'unité optique des lignes. »

Les différentes parties d'une composition doivent être liées entre elles, de manière qu'une seule partie étant transportée ou retranchée, ce ne soit plus un tout ou le même tout; car ce qui peut être ou ne pas être dans un tout n'en fait pas partie intégrante.

Pour (pie les parties d'un tout aient de l'unité, elles seront soumises les unes aux autres, depuis la dominante jusqu'aux plus inférieures. La gradation est donc un ordre successif dans les unités particulières qui composent le tout, dont le principe est basé sur la nature des rayons visuels 1 .

Celte gradation n'est pas toujours immédiate, comme dans une avenue d'arbres plantés à égale dislance les uns des autres, dont les extrémités paraissent se rapprocher; mais elle n'en existera pas moins, dans quelque ordre qu'elle se manifeste.

Si la nature n'offre pas toujours une gradation • convenable à la composition du tableau, l'art la constituera et la rendra sensible, en établissant un ordre en harmonie avec le sujet ou le mode du t;iblean.

Le Poussin ;i représenté, dans un de ses magnili-

1 Voir l;i troisième pnrlit\ M chapitre m la vision.

ques paysages, un homme enveloppé pac un serpenl. L'effroi qu'en éprouve le principal témoin se communique à différents degrés aux autres personnages, en raison de la distance à laquelle ils se trouvent du lieu de la scène, en sorte que ces figures se communiquent l'effroi comme par écho. La gradation, dans l'expression et les mouvements des figures qui animent celte peinture, ajoute de l'intérêt à ce spectacle effrayant, dont l'effet puissant résulte de l'harmonie de toutes ses parties.

Cet exemple démon Ire une fois de plus comment l'unité résulte de la gradation qui différencie et subordonne les unes aux autres les idées et les parties d'un tout.

Les Grecs, en faisant entrer l'étude de la musique dans l'éducation philosophique, avaient pour but de rendre plus intelligible, par la comparaison, telle loi régie par un autre art, et de la faire comprendre plus facilement; les beaux-arts ont tous des bases identiques. Ainsi un morceau de musique, de même qu'un tableau, est composé d'une succession de phrases; parmi ces phrases, il en est une que l'on peut appeler la filirusc (Irawaltijuc, qui contient elle-même sa note dramatique; or nulle autre phrase ne doit lutter d'intensité avec celle-ci, et la note draina tique de celle phrase sera unique comme intensité. Cette phrase dramatique constitue le sujet principal du tableau, et sa note dramatique en est le point brillant; les autres

phrases servent à en préparer l'effet, à créer des oppositions et à compléter la mise en scène.

Les premiers plans ne sont en quelque sorte que l'introduction ou la préface du sujet que l'on veut représenter; par celte raison, il ne faut pas y placer des objets trop gros ou trop importants, qui pourraient diminuer ou détourner l'attention du sujet principal; et, si le premier plan comporte des affirmations, ce ne doit être que dans le sens de la résolution de la lumière.

Le choix du point de vue est très-important, car, s'il est mal placé dans le tableau, il en résultera des effets désagréables ou difficiles à comprendre: c'est le point de départ de toute composition. On place le point de vue au centre de la composition, et la ligne d'horizon au tiers de la hauteur du tableau, à moins que l'étendue de la scène n'exige un concours nombreux de personnages ou une grande étendue de pays; alors on la fait passer au-dessus de la tète des figures situées sur le premier plan.

Le point de distance est généralement éloigné d'une fois et demie la largeur du tableau; il en résulte un rapport de lignes plus gracieux, plus f//f, que s'il était trop rapproché on trop éloigné. Toutefois, ces donne» s étant à peu près arbitraires, elles dépendent entière ment du goût de l'artiste et de la nature de la scène qu'il veut représenter.

§ vin

RÉSOLUTION DK I.'eFFET GÊNÉn A I. DU TABLLAU

Ce que nous avons dit de la ligne dominante du tableau se rapporte aussi à l'unité de l'effet général, c'est-à-dire, à la distribution des ombres et des lumières, qui forment des lignes occultes ou des directions uniques et dominantes dans le tableau.

Le but de ces lignes ou directions est de conduire l'ai] dU spectateur, et, pour ainsi dire, à son insu, dans les parties les plus intéressantes de la composition, afin que l'inspection en soit rapide, facile, faitr sans fatigue, et cette vivacité d'examen produit sur nos sens le charme le plus séduisant. L'impression est forte, elle se grave dans la mémoire, et le souvenir flatteur que nous en conservons nous fait aimer son auteur et sympathiser avec lui.

La situation du corps éclairant détermine trois directions principales : dans le sens vertical, horizontal ou oblique, et chacune de ces directions se résume vers la partie du tableau opposée à l'introduction de

la lumière.

Si la lumière entre obliquement par le côté gauche, elle se résumera sur le côté droit du premier

plan, et cette partie du tableau sera la plus affirmée par opposition au premier plan du côté gauche.

Le côté du ciel, par lequel la lumière entre dans le tableau, est la partie la plus claire, et celle qui lui est opposée est la plus sombre.

La direction de la lumière étant verticale ou horizontale, on tiendra un raisonnement semblable.

Si la lonière était disséminée sur tous les objets du tableau, il n'y aurait pas de jeu piquant, pas de variété, pas d'unité dans l'effet; la peinture serait monotone et dépourvue de ce charme puissant qui fait reconnaître l'œuvre des mailres de loin et au premier coup d'œil.

Il est évident qu'une lumière vive, située au-dessous de la partie la plus lumineuse du ciel, neutraliseraient celle-ci, et réciproquement. Il faut créer des contrastes, subordonner ou opposer les lumières aux

ombres el aux demi-teintes, de façon qu'il en résulte la variété et l'unité.

On évitera les rappels de lumière qui détruiraient l'unité des ombres ou les ombres qui nuiraient à l'unité de la lumière.

Ce sera toujours aux dépens de l'unité optique que l'on créera de petites lumières placées au liasard; et, sans le secours d'un raisonnement basé sur les lois de l'unité, il y aura toujours de la confusion ou de l'incertitude dans l'effet général.

11 existe une relation intime entre l'harmonie des lignes du tableau et la direction de la lumière. Le rayon lumineux principal passe toujours par les objets les plus intéressants de la composition, de manière à relier ces objets entre eux par l'unité de la lumière.

Si nous supposons une ligne passant par les têtes ou les groupes principaux de la composition, il faudrait éviter que le rayon lumineux principal fit un angle droit avec cette ligne; autrement la ligne lumineuse diviserait la composition en deux parties et tendrait à créer deux tableaux dans un seul. Le rayon lumineux doit donc suivre une marche parallèle à cette ligne, c'est-à-dire qu'il éclairera le tableau dans la direction des objets les plus nombreux ou les plus variés de la composition.

La touche et le modelé se rattachent également à l'erfet général du tableau. La perspective aérienne nous enseigne que la lumière détermine les profils

par lesquels nous percevons la forme et la nature des objets; or la touche, pour qu'elle soit une, sera posée, non-seulement dans le sens de la forme, mais encore dans le sens du mouvement lumineux: de plus, elle aura de justes rapports avec la distance de ces mêmes objets entre eux.

11 ne faut pas toutefois que la résolution d'un effet laisse voir d'une manière évidente le parti pris adopté par l'ai liste. Ce parti pris doit bien exister, mais l'éxecution et principalement la vérité de représentation le feront oublier, et c'est en quoi consiste le grand art et la magie de la peinture.

En étudiant avec attention les gravures et Les tableaux des maîtres, on reconnaîtra avec quel génie ils ont su faire 1 application des principes qui constituent l'esthétique, et en môme temps on se familiarisera avec les calculs que l'on emploie pour mettre de reflet el «le l'unité dans une œuvre d'art.