II PREFACE

n'est bonne qu'à faire danser et à permettre aux demoiselles de jouer du piano, je serais probablement devenu musicien de profession. De quelle qualité? Je l'ignore, et peu importe! Du moins ai-j «• appris et pratiqué, à une époque où les conditions de ma vie m'en laissaient loisir, la technique de cet art. Comme, d'autre part, mes études principales me faisaient un peu philosophe, je me suis trouvé dans une position peut-être avantageuse pour voir les choses de la musique avec plus de recul que le pur technicien, avec plus de précision et d'objectivité que le simple amateur, pour me sauver tout ensemble de l'étroitesse par où pèche souvent le premier, et du vague, qui est le péril du second. La parenté universelle des arts est ce qui m'a préoccupé dans ces pages. Il n'y a pas d'étude plus profitable à la culture du goût et à la culture philosophique ellemême, si, du moins, cette étude se fait au moyen de rapprochements précis et serrés entre les travaux et les techniques des divers arts, et non pas sous la vaine forme de ces effusions esthétiques, comme nous n'en avons vu que trop, où quelque habitué du musée ou du concert nous confie dans un style mou, des émotions qui valaient la peine d'être éprouvées, mais non d'être racontées. »

Je ne saurais rien dire de plus pour définir l'esprit du présent ouvrage.

Une opinion do M. Anatole France sur la musique. Le ;-r"Ht est-il plus changeant en musique que dans Les autres arts? — Musique et mathématiques.

Il y a environ un an et demi, une question i; j nieuse et fort excitante pour l'intelligence fit le tour de la presse parisienne1. On ne s'étonnera pas de l'honneur qu'elle recevait quand j'aurai Dommé celui qui Taxait mise à l'ordre du jour : Anatole France. L'illustre écrivain s'était, au cours d'une belle étude sur Stendhal publiée dans la /.' Paris du l" septembre 1920, arrêté devant une difficulté qu'il ne se croyait pas la compétence de résoudre et dont il demandait la solution aux échos. Ce qui donnait au problème un piquant particulier,

t. La première édition, aujourd'hui épuisée, de cet ouvrage a paru eu 1U22 dans la Collection de* Cahiefl f(

i qu'il avait irait à une matière «1« mt l'auteur de VOrme du mail D'à jamais fait, si j<' De me trompe, I objet de ses réflexions : la musique. Voici ce pro-

blème :

Ce que Stendhal goûta d'abord en Italie, lut l.i musique italienne. S musicien, il avait an sentiment trv< vif de la mélodie. Pourtant ce qu'il a écrit but Rossini parait aujourd'hui Irèe rieu laii sourire. Cela Lient au sujet. Il est surprehanl que cet art, qui est commun aux lux el aux hommes et qui devrait ehex

l'homme c me ches l'oiseau préeentei

la stabilité des beautés naturel!

contraire le pins exposé aux révolutions du goût et aux vicissitudes du sentiment. Quoi! la musique n'est soumise qu'à la loi «les nombres, elle devrait • connue l'arithmétique et elle est l la merci de tous les caprices de la moi voudrais bien qu'un musicien philosophe m'expliquât cette singularité.

« Un musicien philosoph- D'est pas as

dire. Il faudrait être, en outre, d'après l'énoncé même de cette savante énigme, mathématicien et physicien. Je ne m'étonm- paa que ceux de nos Confrères qui en eurent l'esprit assez frappé pour la Communiquer an public, n'aienl paa essayé <l \ répondre. J'aurais tous motifs d'imiter leur rés<

si je me faisais la même idée qu'eux et que

M. Anatole France du savoir aécessaire pour disserter sur l<' sujet propos^'. Mais je m'en fais nue idée beaucoup moindre el même une toute petite idée. Cela, pour la simple et préalable raison que le

sujet proposé, mon esprit n'en accepte pas lestera Il y oppose une lin de con-recevoir. Ma modestie a peine à le dire : la question énoncée avec cette éjocution délicieuse dont l'harmonie <'t la douceur n'ont jamais un fléchissement, esi ane fausse q lion. M. \natole France demande qu'on lui «\[»lique mi Sait. Ce fait, nonobstant la netteté péremptoire des formules qui l'expriment, est inexistant.

Il B'agit de la prétendue fragilité ou caducité qui, entre toutes les beautés des arts, caractériserait cialemenl les beautés de la musique. Les révolutions du goût auraient beaucoup pins de fréquence et de rapidité dans cet art que dans les autres. Stendhal a mis au pinacle un musicien de son époque a la facilité excessive et dans l'œuvre duquel on reconnaît généralement aujourd'hui, a Côté de quelques beautés impérissables, bien des faiblesses et déchets. M. Anatole France ne veut pas voir là mie erreur accidentelle ou personnelle, diw à l'insuffisance de goût de Stendhal, a l'impulsivité d< impressions et qu'un connaisseur plus averti n'aurait pas commise. L'erreur était fatale. Bile i tient au sujet ». Ce qu'une génération a aimé, célébré, «mi fait de musique « fait sourire » la génération suivante. I.e beau musical d'une moitié de Biècle la vieillerie musicale de l'autre moitié. C'est tr

Heureusement, ce n'est pas réel. L'histoire arts offre maints exemples d'engouements éphén

et l'on n'en lire pas des conclusions an^i < tantes. Quand même le génie de l'immortel auteur du Barbier et de Guillaume Tell serait plus dispro-

portionné encore qu'il ne Le f ti t an délirant enthousiasnie d'une grande partie de m génération, ce fait m- prouverait rien de plus (jue le Timocrate de Thomas Corneille oii les Vêpres t\ % de

Casimir Delavigne, acclamés à la « premier* comme des chefs-d'œuvre entre les chefs-d'œuvre, que Jacques Delille saint'- par beaucoup de ses contemporains comme un grand poète, que Canova ou Paul Delaroche érigés en émules de MicheKA C'estle même phénomène des deux i 6tés. En musique, comme ailleurs, ces réputations factices qui meurent après une saison, sans espoir de renaître, n'avaient eu, leur saison durant, que l'autorité d'une mode. Les changements du goût musical obéissent aux mêmes causes que les changements du goût littéraire ou plastique. Ou plutôt ils y sont liés. Chose bien naturelle, puisque le fond de sensibilité d'une époque doit s'empreindre dans tout ce qu'elle aime et dans tout ce qu'elle repousse. Ronsard et les poêles de la Pléiade, dédaignés par le dix-septième et le dix-huitième siècle, ont été remis en honneur au dix-neuvième. C'est exactement le sort des musiciens de leur temps : Claude Le Jeune, Jeannequin, •losquin des Prés, Guillaume Costeley, Roland de I. , issus et autres, complètement abandonnés par les contemporains de Lulli et de Rameau et qui aujourd'hui font nos délices. Les tableaux de Poussin n'ont eu aucun attrait pour le dix-neuvième siècle romantique, qui a cru ne trouver an lui qu'un peintre académique et glacé. .Maintenant nos yeux, délivrés des vapeurs de la vision romantique, per-

çoivent la fleur et la lumière de ces ouvrages, ( l'histoire de Rameau que l'on peul appeler, bien

qu'il suit du dix-huitième siècle, le Poussin d»' BOn art; car c'est en lui que l'époque de Louis XI\ > tardivement trouvé une expression musicale dif (!<• m grandeur. Le dix-neuvième siècle, !<• prenant pour nn musicien froid et pompeux, l'a enterré dans un silence profond. Nous sentons aujourd'hui la beauté décorative et la majestueuse ivresse apollinienne de sa musique. Enfin la musique a, connutla littérature, ses « classiques », des maîtres qu'un certain caractère universel de l'esprit, un certain naturel souverain de l'inspiration, joints au parfait équilibre <■! à la puissante modération dans l'us des moyens de l'art, semblent soustraire aux attaques du temps et élever au-dessus des hauts et des bas de la renommée.

L'affirmation «le .M . Anatole France, malgré lagrâce des tours où elle s'exprime, est donc bien en l'air.

Il est vrai qu'il l'ait un retour sur cette affirmation même, quand, l'ayanl émise, il est le premier .1 trouver invraisemblable ou « singulier » en soi le l'ait Imaginaire qu'elle a pour objet et quand il demande qu'on lui <'n explique l'anomalie. Il ya là une sorte de restriction hypothétique donl nous nous féliciterions dans l'intérêt de la vérité, si elle ae r

lait hélas! une BOCOnde illusion, une illusion sur les

principes qui, s'ajoutant à la méprise -mi- le fait,

l'aggrave plutôt qu'elle ne l'atténue. Voyant — en rêve — la musique « exposée à tous les caprices de la mode », notre illustre auteur observe d'autre part, qu'elle « n'est soumise qu'à la loi des nombres » cl il ne comprend pas. Des beautés d'art qui ont cette base mathématique ne devraient-elles pas posséder « la stabilité des beautés naturelles » ou la « fixité » de l'arithmétique elle-même?

Voilà un assez épais malentendu. Qu'est-ce donc que cette loi des nombres dont il est question? Je ne l'imagine guère et je crains que M. Anatole France, avec toute sa malice, n'eût quelque embarras à nous éclaircir ce mystère pythagoricien. A coup sûr, les nombres ou plutôt certains nombres et rapports de nombres jouent un rôle dans la musique. Encore faut-il, avant de faire état de ce rôle, l'avoir délini et mesuré avec quelque précision.

La question pourrait nous induire en des détails infinis. Nous nous en ferons une idée suffisante en considérant ce fondement de toute la musique : la gamme, échelle ascendante ou descendante des sons musicaux, je veux dire des sons que la musique, ou du moins notre musique, la musique occidentale, utilise. Ce qui est vrai de la gamme est vrai de la musique en général, puisque tout dans la musique dérive de la gamme : la mélodie d'abord, qui est formée de notes prises dans la gamme et d'intervalles (tons et demi-tons) fixés par la gamme, puis L'harmonie, laquelle est engendrée tout entière et jusque dans ses plus complexes combinaisons, par raccord parfait, qui a avec la gamme un lien très étroit dont

la démonstration technique, quoique fort simple, serait ici superflue. Je demande donc si la gamme, cette œuvre de l'art humain dont la nature n'a fourni à l'homme que les éléments, a été formée par raison mathématique au point qu'on la puisse dire dépendante des nombres. En fait, la gamme s été trouvée par l'oreille et par l'oreille seule: l'oreille l'a façonnée selon ses convenances instinctives, dégageant, sous le nom de « notes » et en disposant dans le meilleur ordre successif les sons et les intervalles de sons employés dans les chants qu'elle avait éprouvé lui plaire; il serait par trop absurde de supposer que les musiciens des origines aient commencé par consulter les mathématiques et décidé dogmatiquement de donner pour base au système musical l'échelle des sons dont les nombres de vibrations respectifs forment entre eux une progression arithmétique ou bien une progression géométrique ou bien toute autre sorte de série numérique rationnelle. Mais aussi une telle supposition n'estelle nullement nécessaire pour qu'il suit permis d'affirmer la souveraineté de la mathématique sur la musique. Cette souveraineté a pu se réaliser d'une autre façon. Il aura suffi que l'oreille, du fait seul qu'elle était musicienne d'instinct, lût mathématicienne d'instinct, mathématicienne sans le savoir. Que dis-je? C'est en ce cas que l'empiredu nombre se trouvera le mieux confirmé, puisqu'il tiendra à la nature même des choses, guidant nos sens ignorants et naïfs dans les voies d'une haute science, et non 'pas aux arrangements volontaires et arbi-

traires de l'homme. Laissons donc la parole aux chiffres. Je me réfère à ceux, d'une signification

toute relative, où s'expriment, non les nombres mêmes, mais les rapports des nombres de vibrations correspondant aux sept (ou huit) notes de la gamme majeure et je trouve la série suivante :

Hé! voilà qui manque un peu de prestige mathématique. Cette série n'offre rien de rationnel. Ce qu'on peut et doit dire (et c'est déjà fort intéressant), c'est qu'elle présente une grande simplicité, qui se remarque autres petit espace numérique dans lequel sont contenues les différences des nombres qui la composent.

Cette suite de nombres offre à l'intelligence une satisfaction qui est loin d'être méprisable. Elle permet de prononcer que les affinités musicales des notes de la gamme reposent sur des relations mathématiques très simples et faciles à embrasser. Elle ne permet aucunement de dire que ces affinités aient, au sens propre du mot, wnt' « raison » mathématique. Certains théoriciens, plus imbus qu'il ne faut d'esprit métaphysique et scandalisés du défaut de majesté rationnelle dvs bases de leur art, telles que nous venons de les présenter, ont essayé de divers détours pour leur restituer cette majesté en y introduisant plus de rigueur mathématique. Ces essais sont estimables par les observations instructives et

fines dont ils onl été l'occasion. .!<• ne Banrais les exposer au public auquel cet écrit s'adresse. Mais il n'y a aucun doute sur leur résultat commun. D«' quelque manière qu'on s'y prenne, qu'on parte de la gamme pour en faire dériver les autres éléments musicaux ou bien qu'on parte des harmoniqueSy combinées avec les relations de quarte et de quinte, pour en engendrer la gamme, jamais on n'aboutil à une conclusion plus dogmatique et plus tranchée que celle-ci : les affinités musicales (mélodiques ou harmoniques) les plus prononcées, les séquences ou combinaisons de sons les plus douces, les mieux acceptées de l'oreille, correspondent aux rapports mathématiques 1rs plus simples; mais l'ensemble de ces affinités ne forme nullement un système mathématique vraiment ordonné. Encore cette simplicité est-elle en plus d'un cas affaire d'appréciation et elle n'est pas sans recevoir des faits quelques acen Deux notes en rapport de tierce majeure (do, mi) sont appelées consonantes. On entend que leur résonance simultanée est agréable. Deux notes en rapport de seconde majeure (do, ré) sont appelées dissortantes, ce qui signifie que leur résonance simultanée est dure, qu'elle ne peut se supporter qu'en

passant, au lien que deux tierces, s, muant ensemble,

peuvent Be prolonger indéfiniment suis nous M» -

elles offrent un « repos ... Voila la théorie traditionnelle. Or, le rapport numérique des tierces est , : celui

dessecondes, ^. En réduisant au môme dénominateur