CHAPITRE I

Une opinion de M. Anatole France sur la musique, — Le goût est-il plus changeant en musique que dans les autres arts ? — Musique et mathématiques.

Il y a environ un an et demi, une question ingénieuse et fort excitante pour l'intelligence fit le tour de la presse parisienne. On ne s'étonnera pas de l'honneur qu'elle recevait quand j'aurai nommé celui qui l'avait mise à l'ordre du jour : Anatole France. L'illustre écrivain s'était, au cours d'une belle étude sur Stendhal publiée dans la Revue de Paris du Ier septembre 1920, arrêté devant

une difficulté qu'il ne se croyait pas la compétence de résoudre et dont il demandait la solution aux échos.

Ce qui donnait au problème un piquant particulier, c'est qu'il avait trait à une matière dont l'auteur de YOrme du mail n'a jamais fait, si je ne me trompe, l'objet de ses réflexions : la musique, Voici ce problème :

Ce que Stendhal goûta d'abord en Italie, ce fut la musique italienne. Sans être musicien, il avait un sentiment très vif de la mélodie. Pourtant ce qu'il a écrit sur Rossini paraît aujourd'hui très vieux et fait sourire.

Cela tient au sujet. Il est surprenant que cet art, qui est commun aux oiseaux et aux hommes et qui devrait chez l'homme comme chez l'oiseau présenter la stabilité des beautés naturelles, est au contraire le plus exposé aux révolutions du goût et aux vicissitudes du sentiment. Quoi ! la

musique n'est soumise qu'à la loi des nombres, elle devrait être fixe comme l'arithmétique et elle est à la merci de tous les caprices de la mode. Je voudrais bien qu'un musicien philosophe m'expliquât cette singularité.

« Un musicien philosophe », ce n'est pas assez dire. Il faudrait être, en outre, d'après l'énoncé même de cette savante énigme, mathématicien et physicien. Je ne m'étonne pas que ceux de nos confrères qui en eurent l'esprit assez frappé pour la communiquer au public, n'aient pas essayé d'y répondre. J'aurais tous motifs d'imiter leur réserve si je me faisais la même idée qu'eux et que M. Anatole France du savoir nécessaire pour disserter sur le sujet proposé. Mais je m'en fais une idée beaucoup moindre et même une toute petite idée. Cela, pour la simple et préalable raison que le sujet proposé, mon

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esprit n'en accepte pas les termes.

Il y oppose une fin de non-recevoir.

Ma modestie a peine à le dire : la question énoncée avec cette élocution délicieuse dont l'harmonie et la douceur n'ont jamais un fléchissement, est une fausse question. M. Anatole France demande qu'on lui explique un fait. Ce fait, nonobstant la netteté péremptoire des formules qui l'expriment, est inexistant.

Il s'agit de la prétendue fragilité ou caducité qui, entre toutes les beautés des arts, caractériserait spécialement les beautés de la musique.

Les révolutions du goût auraient beaucoup plus de fréquence et de rapidité dans cet art que dans les autres. Stendhal a mis au pinacle un musicien de son époque à la facilité excessive et dans l'œuvre duquel on reconnaît généralement aujourd'hui, à côté de quelques beautés

DU GOUT MUSICAL n

impérissables, bien des faiblesses et des déchets. M. Anatole France ne veut pas voir là une erreur accidentelle ou personnelle, due à Pinsuffisance de goût de Stendhal, à l'impulsivité de ses impressions et qu'un connaisseur plus averti n'aurait pas commise. L'erreur était fatale. Elle « tient au sujet ». Ce qu'une génération a aimé, célébré, en fait de musique « fait sourire » la génération suivante. Le beau musical d'une moitié de siècle est la vieillerie musicale de l'autre moitié. C'est triste !

Heureusement, ce n'est pas réel.

L'histoire des arts offre maints exemples d'engouements éphémères et l'on n'en tire pas des conclusions aussi désolantes. Quand même le génie de l'immortel auteur du Barbier et de Guillaume Tell serait plus disproportionné encore qu'il ne le fut au délirant enthousiasme d'une grande

partie de sa génération, ce fait ne prouverait rien de plus que le Timocrate de Thomas Corneille ou les Vêpres siciliennes de Casimir Delavigne, acclamés à la « première », comme des chefs-d'œuvre entre les chefs-d'œuvre, que Jacques Delille salué par beaucoup de ses contemporains comme un grand poète, que Canova ou Paul Delaroche érigés en émules de Michel- Ange. C'est le même phénomène des deux côtés. En musique, comme ailleurs, ces réputations factices qui meurent après une saison, sans espoir de renaître, n'avaient eu, leur saison durant, que l'autorité d'une mode. Les changements du goût musical obéissent aux mêmes causes que les changements du goût littéraire ou plastique. Ou plutôt ils y sont liés. Chose bien naturelle, puisque le fond de sensibilité d'une époque doit s'empreindre dans tout

ce qu'elle aime et dans tout ce qu'elle repousse. Ronsard et les poètes de la Pléiade, dédaignés par le xvne et le xvme siècles, ont été remis en honneur au xixe. C'est exactement le sort des musiciens de leur temps :

Claude Le Jeune, Jeannequin, Josquin des Près, Guillaume Costeley, Roland de Lassus et autres, complètement abandonnés par les contemporains de Lulli et de Rameau et qui aujourd'hui font nos délices. Les tableaux de Poussin n'ont eu aucun attrait pour le xixe siècle romantique, qui a cru ne tiouver en lui qu'un peintre académique et glacé. Maintenant nos yeux, délivrés des vapeurs de la vision romantique, perçoivent la fleur et la lumière de ces ouvrages. C'est l'histoire de Rameau que l'on peut appeler, bien qu'il soit du xviiie siècle, le Poussin de son art ; car c'est en lui que l'époque de

Louis XIV a tardivement trouvé une expression musicale digne de sa grandeur. Le xixe siècle, le prenant pour un musicien froid et pompeux, Ta enterré dans un silence profond.

Nous sentons aujourd'hui la beauté décorative et la majestueuse ivresse apollinienne de sa musique. Enfin la musique a, comme la littérature, ses « classiques », des maîtres qu'un certain caractère universel de l'esprit, un certain naturel souverain de l'inspiration, joints au parfait équilibre et à la puissante modération dans l'usage des moyens de l'art, semblent soustraire aux attaques du temps et élever au-dessus des hauts et des bas de la renommée.

L'affirmation de M. Anatole France malgré la grâce des tours où elle s'exprime, est donc bien en l'air.

Il est vrai qu'il fait un retour sur cette affirmation même, quand, l'ayant émise, il est le premier à trouver invraisemblable ou « singulier » en soi le fait imaginaire qu'elle a pour objet et quand il demande qu'on lui en explique l'anomalie. Il y a là une sorte de restriction hypothétique dont nous nous féliciterions dans l'intérêt de la vérité, si elle ne recelait hélas ! une seconde illusion, une illusion sur les principes qui, s'ajoutant à la méprise sur le fait, l'aggrave plutôt qu'elle ne l'atténue.

Voyant — en rêve — la musique « exposée à tous les caprices de la mode », notre illustre auteur observe d'autre part, qu'elle « n'est soumise qu'à la loi des nombres » et il ne comprend pas. Des beautés d'art qui

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ont cette base mathématique ne devraient-elles pas posséder « la stabilité des beautés naturelles » ou la « fixité ,» de l'arithmétique elle-même ?

Voilà un assez épais malentendu.

Qu'est-ce donc que cette loi des nombres dont il est question ? Je ne l'imagine guère et je crains que M. Anatole France, avec toute sa malice, n'eût quelque embarras à nous éclaircir ce mystère pythagoricien. A coup sûr, les nombres ou plutôt certains nombres et rapports de nombres jouent un rôle dans la musique. Encore faut-il, avant de faire état de ce rôle, l'avoir défini et mesuré avec quelque précision.

La question pourrait nous induire en des détails infinis. Nous nous en ferons une idée suffisante en considérant ce fondement de toute la musique : la gamme, échelle ascendante ou descendante des sons musicaux,

je veux dire des sons que la musique, ou du moins notre musique, la musique occidentale, utilise. Ce qui est vrai de la gamine est vrai de la musique en général, puisque tout dans la musique dérive de la gamme : la mélodie d'abord, qui est formée de notes prises dans la gamme et d'intervalles (tons et demi-tons) fixés par la gamme, puis l'harmonie, laquelle est engendrée tout entière et jusque dans ses plus complexes combinaisons, par l'accord parfait, qui a avec la gamme un lien très étroit dont la démonstration technique, quoique fort simple, serait ici superflue. Je demande donc si la gamme, cette œuvre de l'art humain dont la nature n'a fourni à l'homme que les éléments, a été formée par raison mathématique au point qu'on la puisse dire dépendante des nombres.

En fait, la gamme a été trouvée par

l'oreille et par l'oreille seule ; l'oreille l'a façonnée selon ses convenances instinctives, en dégageant, sous le nom de « notes » et en disposant dans le meilleur ordre successif les sons et les intervalles de sons employés dans les chants qu'elle avait éprouvé lui plaire ; il serait par trop absurde de supposer que les musiciens des origines aient commencé par consulter les mathématiques et décidé dogmatiquement de donner pour base au système musical l'échelle des sons dont les nombres de vibrations respectifs forment entre eux une progression arithmétique ou bien une progression géométrique ou bien toute autre sorte de série numérique rationnelle. Mais aussi une telle supposition n'est-elle nullement nécessaire pour qu'il soit permis d'affirmer la souveraineté de la mathématique sur la musique. Cette souveraineté

a pu se réaliser d'une autre façon. Il aura suffi que l'oreille, du fait seul qu'elle était musicienne d'instinct, fût mathématicienne d'instinct, mathématicienne sans le savoir. Que dis-je ? C'est en ce cas que l'empire du nombre se trouvera le mieux confirmé, puisqu'il tiendra à la nature même des choses, guidant nos sens ignorants et naïfs dans les voies d'une haute science, et non pas aux arrangements volontaires et arbitraires de l'homme. Laissons donc la parole aux chiffres. Je me réfère à ceux, d'une signification toute relative, où s'expriment, non les nombres mêmes, mais les rapports des nombres de vibrations correspondant aux sept (ou huit) notes de la gamme majeure et je trouve la série suivante :

Hé ! voilà qui manque un peu de prestige mathématique. Cette

série n'offre rien de rationnel. Ce qu'on peut et doit dire (et c'est déjà fort intéressant), c'est qu'elle présente une grande simplicité, qui se remarque au très petit espace numérique dans lequel sont contenues les différences des nombres qui la composent.

3,3,2,4,4,5,3. ^ Cette suite de nombres offre à l'intelligence une satisfaction qui est loin d'être méprisable. Elle permet de prononcer que les affinités musicales des notes de la gamme reposent sur des relations mathématiques très simples et faciles à embrasser. Elle ne permet aucunement de dire que ces affinités aient, au sens propre du mot, une « raison » mathématique.

Certains théoriciens, plus imbus qu'il ne faut d'esprit métaphysique et scandalisés du défaut de majesté^ rationnelle des bases de leur art, telles

que nous venons de les présenter, ont essayé de divers détours pour leur restituer cette majesté en y introduisant plus de rigueur mathématique. Ces essais sont estimables par les observations instructives et fines dont ils ont été l'occasion. Je ne saurais les exposer au public auquel cet écrit s'adresse. Mais il n'y a aucun doute sur leur résultat commun. De quelque manière qu'on s'y prenne, qu'on parte de la gamme pour en faire dériver les autres éléments musicaux ou bien qu'on parte des harmoniques, combinées avec les relations de quarte et de quinte, pour en engendrer la gamme, jamais on n'aboutit à une conclusion plus dogmatique et plus tranchée que celle-ci : les affinités musicales (mélodiques ou harmoniques) les plus prononcées, les séquences ou combinaisons de sons les plus douces, les mieux acceptées de

l'oreille, correspondent aux rapports mathématiques les plus simples ; mais l'ensemble de ces affinités ne forme nullement un système mathématique vraiment ordonné. Encore cette simplicité est-elle en plus d'un cas affaire d'appréciation et elle n'est pas sans recevoir des faits quelques accrocs. Deux notes en rapport de tierce majeure (do, mi) sont appelées consonnantes. On entend que leur résonnance simultanée est agréable.

Deux notes en rapport de seconde majeure (do, ré) sont appelées dissonantes, ce qui signifie que leur résonnance simultanée est dure, qu'elle ne peut se supporter qu'en passant, au lieu que deux tierces, sonnant ensemble, peuvent se prolongerjmdéfiniment sans nous blesser, elles offrent un « repos ». Voilà la théorie traditionnelle. Or le rapport

numérique des tierces est - ; celui

des secondes, ~. En réduisant au

même dénominateur ( — , — 1 on

constate que, si la première de ces fractions est qualifiée de plus simple, c'est qu'on le veut bien. Nous multiplierions aisément les remarques analogues, d'où l'on peut, au total, inférer que les bases mélodiques et harmoniques de la musique ont été établies empiriquement par le sens auditif, que les phénomènes physicomathématiques correspondant à ces bases sont loin, sans doute, de former par eux-mêmes un ensemble incohérent et désordonné, qu'au contraire ils ont entre eux des proportions qui permettent à l'intelligence de les embrasser assez facilement, mais que

l'intelligence en chercherait en vain, par un artifice quelconque, la coordination logique, la déduction rigoureusement raisonnée .

D'où vient donc cette vieille croyance si répandue, à l'existence d'un rapport spécial et mystérieux entre la musique et les mathématiques ? D'où, l'attrait qu'y trouve l'imagination ?

Tous les arts ont un certain fondement mathématique plus ou moins patent et commode à définir. Mais partout ce fondement et le rôle particulier qu'il joue dans la structure de l'art se présentent sous des aspects moins simples, moins gros, dirai-je, que dans la musique. Et ils sont moins suggestifs dans les autres arts pour la simple raison qu'ils y sont moins accessibles .

Dans la poésie, la prose et l'éloquence le rôle des nombres est pal-

pable en de gros effets apparents (mesure syllabique du vers, chute de la phrase) que tout le monde perçoit et à qui manque, pour cela, le prestige du mystère. Mais ce rôle se marque à d'autres effets que ceux-là (dans la prose surtout, plus secrète, et plus riche en combinaisons que la poésie), des effets plus cachés, plus subtils, nuancés et variés à l'infini, qui contribuent intimement à la beauté, au charme d'un poème ou d'une page de maître, à ce je ne sais quoi qui différencie inexprimablement ces choses de qualité de la foule des honorables productions communes. Ces effets secrets et rares et qui, en un sens, sont tout, il n'y a pour les apprécier et s'en rendre compte que des esprits peu nombreux, d'une sensibilité particulièrement exquise. Le grand nombre, s'il en ressent inconsciemment l'emprise et la

douceur, ce qui suffit, puisque tout le monde n'a pas besoin d'être littérateur ou critique, n'en soupçonne point le mécanisme et le jeu \

Autre est la condition de la peinture. Le phénomène physico-mathématique des vibrations lumineuses n'affectant pas l'atmosphère et se traduisant en nombres immenses, ne saurait être mis en évidence et évalué que par les moyens savants du laboratoire. Ce phénomène a nécessaire-

i. Ces nombres secrets auxquels tient le prix artistique des vers ou de la prose peuvent être de l'effet le plus irritant, quand en font usage d'habiles littérateurs sans nature ou qui fatiguent vainement une nature ingrate et stérile. C'est alors l'alexandrinisme, la préciosité, la manière dans toute leur agaçante horreur. Je crois bien que je préfère l'arythmie d'un article du Petit Journal à cette eurythmie congelée, pointue et pédantesque qui a un certain succès aujourd'hui, au moins un succès de chapelle, mais qui en impose aux snobs. Quelquefois elle se prétend néo-classique ; elle est plutôt néo-précieuse.

ment autant de part aux combinaisons agréables des couleurs, aux effets suaves et beaux de la peinture que le rythme des vibrations sonores aux enchantements musicaux de l'oreille.

Pourtant les peintres en abandonnent, pour d'excellents motifs, la connaissance aux physiciens, estimant que, s'il s'agit de l'art, les plaisirs ou déplaisirs des yeux ont une autorité sans partage. Les traités sur l'art de peindre ne commencent point par un chapitre d'optique.

Au contraire, les traités de musique commencent par un chapitre d'acoustique mathématique^ utile pour le luthier, constructeur d'instruments, parfaitement inutile pour le musicien.

C'est qu'en acoustique, la constatation, la comparaison des nombres sont faciles et l'on peut se donner la délectation de considérations techniques exactes à peu de frais. Déleç-

tation d'autant plus vive qu'on ne laisse pas d'entendre chanter ces nombres tout en maniant ces chiffres et que le mariage de cet élément voluptueux avec cet élément austère est d'un régal exquis pour l'esprit. Les vieux Pythagoriciens s'émerveillèrent quand ils virent qu'on pouvait rapporter les relations les plus familières des sons, l'octave, la quarte, la quinte à des longueurs de cordes sonores exactement mesurées. Cette expérience confirma leur foi à la divine vertu des nombres. Ils remarquaient que le nombre sert toujours, sert indéfiniment à compter des choses différentes, des hommes, des bœufs, des chevaux, des jours, des années et qu'en lui-même il est immuable, d'une pureté incorruptible et d'une fixité éternelle. Comment avec ces prérogatives, ne serait-il pas un élément divin ? Les nombres sont des

dieux ! Il ne faut pas s'étonner si dans leur générosité magnifique, inépuisable, ils ont fait aux hommes le don ravissant de la gamme et de la mélodie, qu'ils contiennent entie tant d'autres richesses. Nous dirons, nous, dans notre plat et véridique empirisme (heureusement la musique n'y perd rien) : la musique est une impression sensible qui a pour déterminant externe, un mouvement atmosphérique dont les pulsations se comptent, sans que ce compte ait en soi rien d'extraordinaire ou de significatif, quand même on le ferait pour les notes du plus beau thème de la plus belle symphonie de Beethoven.

Les Pythagoriciens disaient : les nombres sont les musiciens du ciel. Chose charmante que de trouver M. Anatole France, par ailleurs le moins métaphysicien des hommes, hanté ou effleuré sur cette question-ci

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par les idées du vieux Pythagore.

Enfin on voudra bien remarquer par-dessus tout que ces observations sur les rapports entre la musique et les nombres ont trait à la matière de la musique, aux éléments de son langage et non à ses productions elles-mêmes. C'est pourtant celles-ci qui sont en cause, quand il s'agit des beautés musicales et de leur durée.

La matière sonore de la musique a certes sa beauté propre qui entre dans la beauté des œuvres musicales comme la beauté du marbre entre pour quelque chose dans celle de la statue. Cependant le marbre n'est pas la statue. Et, si un grand génie comme Beethoven et un très honorable compositeur classique, comme Hummel, se servent exactement du même langage et des mêmes formes générales, il y a entre l'un et l'autre le même abîme qu'entre Voltaire et

DucloSj qui écrivent, avec la même syntaxe et la même logique, le premier des choses divines et le second des choses très bien. Cet abîme ne semble pas pouvoir être comblé par des nombres, puisque les créations entre lesquelles il existe sont régies par les mêmes nombres. Quand même on établirait (et nous venons de nous expliquer là-dessus) que la matière du langage musical — mélodie type de 3a gamme et combinaisons harmoniques fondamentales — repose sur des ordonnances mathématiques serrées et profondes, il serait bien difficile de ramener à quelque définition numérique l'usage expressif et poétique qu'un esprit inspiré peut faire de cette matière et qui la rend immortelle. Appliquons à la génération de l'œuvre musicale la distinction aristotélicienne de la cause matérielle ou physique et de la cause

formelle ou vivante ; nous dirons que la cause formelle tient à la sublimité, à la noblesse, à la grâce, à la force des mouvements de l'âme qui trouvent moyen de s'inscrire dans le jeu sonore et de s'y répandre comme en une gerbe de feu.

Un Pythagoiicien insisterait et dirait que ces mouvements sont euxmêmes des nombres. Soit ! Mais la proposition serait également vraie par rapport à tous les arts, à toutes les formes d'inspiration en général et n'aurait plus aucune application particulière à la musique.