CHAPITRE II

La vraie question : comment accorder la durée des beautés musicales avec la mutabilité du langage musical ? — Exemples de celle-ci : le plainchant, la polyphonie chorale de la Renaissance^ les révolutions modernes de l'harmonie. — Les deux aspects corrélatifs de toute musique : V aspect poétique et l'aspect physique.

M, Anatole France s'étonne de l'instabilité des beautés musicales.

Nous avons dit combien il s'abuse sur le fait. Ce n'est pourtant pas pour lui remontrer une inoffensive erreur que nous aurions pris la plume. Mais les erreurs d'une intelligence de cette qualité sont rarement stériles. Peu

curieux, je crois, et peu informé de musique, M. France a eu au moins l'instinct de sentir que les révolutions du goût dans la musique donnent lieu à un problème spécial qui ne se pose pas pour les autres arts. Ce problème réel, il Ta même manqué de très peu, si Ton admet que rien n'est, logiquement parlant, aussi rapproché d'une chose que son contraire. La fausse question où s'est amusé en passant l'esprit du grand écrivain a ceci de très intéressant qu'elle est exactement l'inverse de la question vraie qu'il n'a pas vue ; il n'y a qu'à en retourner les termes. M. France est surpris de voir les beautés de musique passer si vite alors qu'elles devraient être, se figure-t-il5 les plus durables de toutes. Nous sommes surplis de les constater si durables, alors qu'elles sont soumises à une certaine condition qui leur est propre

et qui semblerait devoir les rendre de toutes les plus éphémères.

Aux termes dans lesquels nous avons parlé jusqu'ici de la matière du langage musical, on pourrait la prendre pour une création fixe de la nature et de l'art humain tout ensemble, qui se serait constituée une fois pour toutes et qui, à partir de cette constitution, se serait offerte pareille à l'usage successif des artistes inspirés de tous les siècles. Hâtons-nous d'écarter cette notion qui serait la plus erronée du monde. Rien, depuis les origines de la musique, ne peut avoir plus changé, plus évolué que les matériaux et combinaisons sonores dont elle se sert. Si, au lieu de suivre ces transformations pas à pas, à travers l'histoire, ce qui ne peut être

le fait que d'un technicien et d'un érudit, vous en observez les résultats accumulés et massifs dans les œuvres les plus caractéristiques des grandes époques de l'art, si vous prêtez successivement l'oreille à un chant liturgique venu du moyen âge, à une pièce chorale de la Renaissance, à un opéra du xvne siècle, à une symphonie du xvme, à un ouvrage symphonique ou dramatique du xixe, à une composition de quelque maître au goût de nos jours, vous aurez une impression de changement incomparablement plus forte et plus profonde que ne vous en procurerait aucun autre art, considéré tour à tour à ces mêmes époques ; il vous semblera que la musique a subi d'âge en âge autant de renouvellements totaux de physionomie et que vous venez de passer par autant de mondes sonores différents entre lesquels existent sans

doute bien des éléments communs, mais dont chacun a ses bases, sa structure et sa couleur particulières et irréductibles. Pour produire une telle impression, la différence des sentiments inspirateurs de chaque âge ne suffirait pas ; elle est, dis-je, le fait d'une rénovation de la matière musicale elle-même, du vocabulaire de la musique. C'est toute la qualité et l'économie de nos impressions sensibles qui est modifiée. C'est une autre ambiance. L'oreille se sent changée de milieu et comme de pays.

Entrez dans une église pour écouter le plain-chant grégorien. Je suppose de bons chantres, lisant dans un texte sûr, n'ânnonant pas leur mélopée comme une rhapsodie morte, sentant et comprenant ce qu'ils chantent, mettant les valeurs, les accents, le rythme. La hauteur des voûtes de l'église gothique bâtie au temps où

l'âme des hommes d'Occident n'avait pour s'épancher d'autre musique que cette musique , pauvre de moyens, mais si pure en sa rudesse, l'antique majesté du cérémonial silencieux, la petitesse de la stature humaine comparée à ces vastes espaces de recueillement où se taisent les passions, où les fidèles éprouvent un bien-être et une sorte de fraîcheur à devenir anonymes, tout cela agrandit le chant qui s'élève, tout cela communique l'ampleur, la force ascendante à cette mélodie austère et nue, dépouillée des richesses de l'harmonie, mais aussi libérée de son poids, expressive en raison de son impersonnaîité même.

Vous subissez un charme sans charme et vous voici transporté en imagination bien loin de la vie moderne, dans l'atmosphère de temps reculés, où votre âme, à moins qu'elle ne soit très chrétienne, qu'elle ne le soit

comme on Tétait en ces « siècles de foi » où croire c'était voir, se déleste et éprouve une sorte de vertige. Un poète saurait rendre la magie décolorée de ces impressions et il en ferait honneur, pour sa part, au mystère de cette musique qui dit ce qu'aucune musique moderne ne saurait dire.

Ce poète n'aurait pas tort. Mais encore moins aura tort le musicien, qui mettra le doigt sur le fait et donnera au mystère un nom technique en faisant observer que la musique de plain-chànt est écrite dans de vieux modes, dont nos oreilles sont deshabituées matériellement, qu'elle a pour base des gammes dans lesquelles les musiciens n'écrivent plus, dans lesquelles le peuple ne chante plus depuis près de quatre siècles. Le mystère est poétique, mais il est auditif. Ou plutôt, au point de vue auditif, il n'y a pas de mystère, on voit exac-

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tement ce qu'il en est. Ce génie mélodique, infiniment éloigné du génie mélodique qui se révèle dans un air de Gluck ou de Mozart, un thème de Beethoven ou le chant de la Marseillaise, ne peut pas se comprendre uniquement comme le fils d'une certaine sensibilité ; il a sa raison d'être matérielle dans un certain système acoustique de tons et d'intervalles qui a régné, en certains siècles, sur l'oreille des musiciens et du public et qui, le moment venu, par évolution ou révolution, a fait place à un autre système qui changera la face de l'expression musicale.

Ces systèmes, je m'empresse de le dire, ne constituent point, de leur côté, un simple fait de physique sonore, dépourvu par lui-même de signification expressive et qui ne serait, au service de l'invention musicale, qu'un instrument mécanique.

Ils contiennent, à l'état vague et virtuel, une certaine manière générale de sentir. Les gammes (j'entends les diverses gammes types dont la musique a tout à tour ou simultanément usé) ne sont froides qu'en apparence.

Elles ont une âme cachée. Elles enveloppent mille beautés dormantes qu'éveille la baguette de fée du génie individuel et qui empruntent à leur génératrice un air de famille. Si j'énonçais cette proposition que les époques, les civilisations, les races, les peuples ont leurs modes musicaux caractéristiques, je me ferais légitimement tomber dessus par tous les hommes informés qui me montreraient sans peine d'innombrables difficultés pour accorder aux faits une telle synthèse. Je la produis néanmoins comme façon d'exprimer une certaine vérité psychologique.

Tout exemple pris aux grandes

formes historiques de l'art musical donnerait lieu aux mêmes observations que le plain-chant. Nous verrions chacune de ces formes se caractériser sous deux aspects corrélatifs et qui communiquent intimement ensemble : l'aspect expressif et poétique d'une part, l'aspect physique et technique de l'autre, celui-ci n'étant ainsi dénommé, comme je viens de le dire, que d'une manière relative, puisqu'il n'est pas inerte, mais a déjà son chant virtuel, sa vie intérieure. Les formes dominantes qu'a successivement revêtues la musique à travers l'histoire traduisent un certain mode de sensibilité à l'aide d'un matériel sonore distinctif ou d'un art distinctif pour agencer les sons. Le poète, l'homme d'imagination, décrit ou reconstitue cette sensibilité ancienne d'après la qualité des impressions et jouissances auditives qu'il éprouve ; le musicien

expert définit en termes spéciaux l'instrument mélodique et harmonique qu'elle a pris à son service. Les deux définitions se complètent et se corrigent. La seconde empêche la première de se perdre dans le vague d'une esthétique sentimentale en faisant abstraction des conditions et moyens physiques de l'art ; la première relève la seconde en l'empêchant de tout ramener à des curiosités de métier. Croire que la musique renouvelle ses beautés et ses merveilles d'âge en âge par l'unique effet du sentiment, sans aucune invention de mécanique sonore, est d'un esprit béat. Croire qu'elle les renouvelle par les seules recherches de la mécanique sonore et sans quelque grand partipris, quelque magnifique coup du cœur, est d'un Chinois 1. Il y a

1 . Ce n'est pas le moment qu'une plume française se permette étourdîment des traits de satire,

hélas ! beaucoup de Chinois parmi les musiciens d'aujourd'hui.

Le chant choral, sans accompagnement d'instruments, d'origine franco flamande, n'a pas été seulement le triomphe de la Renaissance ; il contient ce que je voudrais pouvoir appeler l'essence musicale de cette époque-. Les siècles suivants, glorieux dans d'autres domaines, ont délaissé un genre qu'ils n'auraient pas su traiter avec la divine légèreté de main, avec la grâce naïve et vigoureuse des Claude le Jeune, des Jeannequin, des Josquin des Prés, des Guillaume Costeley, des Roland de Lassus, des Maudhuit. Plus souriant monument de beauté que l'œuvre de

même passés en usage, contre un grand peuple qui a été notre allié. « Chinois » a comme «jésuite » un sens convenu. C'est celui où je le prends.

ces musiciens n'apparaît pas sur l'horizon de l'histoire. Quoique leur musique n'ait aucun rapport avec la musique de l'antiquité, comparativement bien pauvre, je ne sais rien qui réponde davantage à l'idée que nous nous faisons de l'exquis naturel et de la vivacité harmonieuse des Grecs, rien non plus où se peigne avec plus de malice et de douceur ce qu'il y a de plus avenant dans, la sociabilité de nos bonnes races. Une humeur maligne et généreuse anime ces chants. Ils allient la finesse la plus spirituelle au plus frais lyrisme. Et, jusque dans les décris satiriques ou même insolents où ils se complaisent, leur inspiration a de la bonté. Ce ne sont pas des chœurs d'opéra où l'on chante ensemble par convention. Ici on se réunit pour le plaisir de chanter. Or le chant collectif désarme les âmes et les déverse les unes dans les

autres. Celui qui est chagrin et hostile ne chante pas. Ceux qui s'assemblent pour chanter mettent en commun ce qu'ils ont de meilleur, le rire, la gaîté de boire et d'aimer, toutes les joies et affections familières, l'enthousiasme des grandes actions, l'amusement de railler le voisin en s 'égayant d'en être raillé soi-même.

Ah ! nous' voici loin des fameuses définitions allemandes de la musique comme expression essentielle du vague à l'âme ou bien de l'obscur fond métaphysique des choses. On se demande, quand on écoute la fulgurante et joyeuse Bataille de Marignan de Jeannequin ou bien, du même, le délicieux Mois de May, où Schopenhauer a été chercher cela.

Qu'elle rende les fureurs et les fortunes de la bataille, ou les tendres vicissitudes du commerce amoureux, ou les ivresses de la nature printa-

nière ou les plaisirs du coin du feu en hiver, ce que dit cette musique est toujours précis de sens et a le plus vif relief de pittoresque et d'esprit. Tandis que les voix se provoquent, se répondent, s'entremêlent, elles font assaut de vigueur et d'élan dans le trait. L'espace que cette musique nous ouvre ce n'est pas celui des sombres mystères mélancoliques ou des ténébreux abîmes, c'est le clair espace du ciel traversé par l'alouette gauloise.

Ainsi décrirais-je, autant que je sais le faire, le poétique génie de ces œuvres. Comment le musicien définitil la matière musicale où ce génie est incorporé ? Matière essentiellement polyphonique, dira-t-il. La polyphonie est une des merveilleuses créations de la Renaissance. L'antiquité, le moyen-âge n'avaient connu que la monodie. Ici toutes les parties sont

animées et vivantes. Chacune est mélodique, expressive. Nulle ne joue le rôle de simple soutien sonore..

Toutes chantent, toutes parlent. A l'œil, l'œuvre écrite se présente comme un concours, un entrelacement de lignes élégamment sinueuses, d'arabesques, Nul désordre entre ces jets qui s'élancent de toutes parts. L'ordre est déterminé par un thème, une forme mélodique ferme qui, posée par une partie, passe successivement dans les autres, remonte à sa source, en redescend, circule dans l'ensemble choral, se revêtant dans ce parcours d'ornements toujours nouveaux qui n'en altèrent pas le dessein et sans que ce procédé (canon, imitation) cesse jamais d'être libre et revête la rigidité scolastique qu'il aura plus tard dans la fugue. Dans ce genre de composition, l'harmonie a un rôle subordonné, qui, dans cette subordi-

nation même, ne peut pas n'être point puissant, puisque, à chaque instant de l'exécution c'est elle, c'est l'effet sonore du concert des voix que l'oreille perçoit avant tout, au lieu que l'effet polyphonique ne se saisit que dans son déploiement et a quelque chose de plus intellectuel. Mais c'est bien à la polyphonie mélodique et non à l'harmonie que le musicien demande le principal de l'expression.

L'harmonie est d'ailleurs riche et savoureuse, fondée, ainsi que la mélodie, sur des modes intermédiaires entre les modes modernes et les anciens et caractérisée par des modulations que l'on peut trouver gauches et « primitives » quand on n'a pas de goût, mais qu'un connaisseur, sensible à la langue dans laquelle elles sont écrites, trouve les plus fraîches du monde en leur ingénuité forte et quasi-rustique.

Chose remarquable ! jusqu'à la fin du XVIe siècle, l'individualité humaine n'a pas eu son expression dans la musique. La monodie grecque était chorale. La monodie liturgique était, comme je l'ai dit, tout à fait impersonnelle d'expression. Les chœurs du XVIe siècle étaient le plus beau des divertissements de la sociabilité. C'est dans l'opéra naissant, création de l'Italie, que l'individu commence à chanter pour son compte et à exprimer par les sons les mouvements les plus personnels de son âme. Monteverde, un des plus forts esprits qui se soient jamais manifestés dans l'art musical, porte le rendu musical des passions à un degré d'énergie, de subtilité, d'acuité que nul ne me semble avoir égalé par la suite. Cette

innovation qui ouvrait une voie immense, a eu le plus rapide et le plus puissant des contre-coups sur la matière de la musique. La fonction de l'harmonie est passée au premier plan. Le chant en solo, si modelé sur la nature qu'en soit le tour, ne peut exprimer assez ; il faut qu'il s'aide de la force expressive inouïe qui est latente dans l'agrégation simultanée des sons, dans les « accords » comme on dit vulgairement, mais d'ailleurs inexactement, car un accord n'est expressif que par la place où il vient, c'est-à-dire par son rapport avec les accords ou combinaisons de sons qui le précèdent et le suivent. Les traités de musique font généralement honneur à Monteverde d'avoir le premier osé faire entendre « l'accord de septième de dominante sans préparation. »

Cette attribution de détail serait discutable, si on la prenait dans un sens

très littéral. Entendue dans un sens large, elle est la vérité même. Les musiciens savent de quelle conséquence devait être l'indépendance rendue à cet accord pour l'ensemble de l'harmonie, et qu'il a été comme la porte ouverte à la magnifique série des enrichissements harmoniques modernes. C'est chez Monteverde que nous voyons ces horizons s'ouvrir largement. Sous la pression de son double génie dramatique et musical, ce maître a creusé à une profondeur insoupçonnée de ses prédécesseurs dans le sol quasi-vierge de l'harmonie et il en a extrait des trésors dont beaucoup de ses successeurs, même glorieux, n'ont pas su toujours faire usage. Comparez, à ce point de vue, le récit de la mort d'Eurydice dans son Orfeo avec une œuvre de polyphonie chorale du même temps. Le changement d'impression sensible est

incroyable. La saveur, si riche et si relevée, de ce langage nouveau, fit perdre aux contemporains le goût des' fraîches eaux parfumées de fleurs de prairie, de la musique chorale.

Celle-ci tomba sous le même genre d'injuste arrêt qui, à l'avènement de la poésie classique, frappa Ronsard et la Pléiade. Elle était réservée à la même réhabilitation à peu près par la même postérité.

Au cours de l'époque moderne, les vicissitudes expressives de la musique ont trouvé leur principale répercussion technique dans les vicissitudes de l'harmonie. Le prouver en détail serait entreprendre un chapitre immense. Je n'ai en vue qu'une démonstration générale, une loi.

Celle-ci résulte suffisamment des exemples anciens que j'ai allégués et qui, au point de vue de l'exposition, ont sur les exemples modernes l'avan-

tage d'être empruntés à un art de structure plus simple. Il ne faut pas comprendre que, dans le courant de l'époque moderne, le système harmonique ait subi des changements fondamentaux. On peut certes soutenir sans paradoxe que, depuis Monteverde jusqu'à Debussy, ce système apparaît un dans sa configuration générale et que les racines, sont immuables, par où il plonge dans la nature. Mais, d'autre part, il se montre susceptible de développements très variés à partir de certains principes communs, de certaines données physiques et sensitives élémentaires. Disons (tout en avertissant que c'est là une manière très simplifiée de présenter les choses) que tous les musiciens créateurs modernes se sont servis des mêmes éléments harmoniques, c'est-à-dire des mêmes combinaisons de sons simultanés, mais

qu'ils ont souvent différé à l'infini les uns des autres par l'importance respective que prenaient dans le langage de chacun d'eux ces diverses combinaisons.

Il fut un temps où certaines d'entre elles ne semblaient pouvoir être employées dans le discours musical que sous une forme toute transitoire et fugitive, les unes parce qu'elles paraissaient avoir en elles-mêmes quelque chose de trop éclatant, de trop tranché, de trop fort pour que leur prédominance dans le discours n'en écrasât pas tout le contexte, les autres, au contraire, parce qu'on leur trouvait en elles-mêmes quelque chose de trop inconsistant, de trop flottant, de trop vague pour que ce discours pût s'y arrêter sans y perdre toute détermination, toute vigueur et toute netteté de sens. Un autre temps est venu où ces mêmes combinaisons ont

pris le dessus et sont devenues celles où l'harmonie se mouvait de préférence, tandis que celles-là qui auparavant avaient constitué comme les lieux communs nécessaires, je dirai les verbes et les substantifs de l'écriture harmonique, faisaient aux générations nouvelles l'effet de ne pouvoir attirer l'attention sur elles sans exposer la musique à la banalité et lui donner Pair fastidieux du déjà vu. Ces indications, que je juge inutile de détailler davantage, sont empruntées au domaine de la technique. Je me fie pourtant qu'en donnant un tour un peu général à ce qui aurait pu s'exprimer avec les noms de neuvièmes et de septièmes, elles réussiront à évoquer dans l'esprit des lecteurs les plus profanes la différence de deux genres de sensibilité, d'imagination et da poésie qui se sont succédé dans l'âme des musiciens et dans la faveur du public.

On voit dans quel sens il est permis de parler de l'harmonie de Rameau, de celle de Mozart, de celle de Wagner, de celle de Franck ou de Debussy. Le sens de cette expression est, quoique limité, très fort. Elle s'applique à des types puissamment distincts, à des systématisations des impressions auditives que nul auditeur, même peu versé dans les choses de la musique, ne saurait confondre.

Gardons-nous d'ailleurs de croire que ces changements de la matière sonore et de la technique soient toujours liés à l'avènement d'une individualité de génie et que chaque grand musicien soit obligé, pour traduire l'âme nouvelle qu'il apporte, de se forger une langue nouvelle, du moins nouvelle à ce degré-là. Il y a eu des

nuwijwiiniimii

époques où la langue musicale possédait une généralité de constitution qui permettait au génie de la faire sienne sans en modifier le fond et l'équilibre commun et de s'exprimer dans le vocabulaire de tous avec le plus original accent, sans y rien abdiquer de sa personnalité. Ce caractère s5observe au XVIe siècle dans le groupe des polyphonistes dont nous avons essayé de caractériser le style et le sentiment. Il s'observe sous des traits plus éminents et hautement glorieux dans le groupe des grands classiques germaniques du xviiïe :

Haydn, Haendel, Beethoven, Mozart.

Quels poètes ! quels créateurs ! Cependant, à quelques nuances près, qui sont ici négligeables, ils se servent du même instrument, lui faisant rendre, par le seul influx de leur âme des résonnances incroyablement diversifiées. Ils ont le plus haut sen-

». I 11 l.ll II III ll.l 11.11 1

timent des règles de l'idiome qu'ils parlent et dont la constitution s'est achevée entre leurs mains. A ces règles ils n'en rattachent pas seulement la dignité, mais les richesses.

Loin de se sentir comprimés et diminués par cette communauté, ils y voient la grandeur même de l'art.

Le fait est qu'elle apparaît chez eux comme une puissance qui s'ajoute à la puissance de l'inspiration personnelle.

Les grands artistes du XIXe siècle se sont moins arrangés de ce règne d'une forme commune. Leur individualisme d'inspiration qui a sa raison dans les crises sociales et qu'il ne faut pas du tout confondre avec la force de la personnalité créatrice n'a pu se manifester que dans un instrument d'expression plus ou moins façonné à l'usage de chacun d'eux. Ces grands changements de visage de la

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musique qui, dans les siècles antérieurs, s'accomplissaient d'époque en époque, ont été beaucoup plus fréquents au xixe et se sont opérés de maître en maître. Les grands créateurs musicaux que ce siècle a vus n'ont pas hérité de la souveraineté d'un royaume constitué déjà et qu'il ne leur eût appartenu que d'accroître et d'enrichir. Ce qu'ils avaient en eux, ce qu'ils avaient « là » était trop dépourvu de commune mesure avec ce qu'avaient apporté leurs prédécesseurs pour qu'ils pussent se réaliser autrement qu'en fondant un royaume à eux et qui lui-même n'aurait pas d'héritier. Il n'y a plus eu un style. Il n'y a eu que des individualités. Il n'y a pas eu d'écoles. Il n'y a eu que des génies et des suiveurs. Un style, on se l'approprie en restant soimême. Un individu qu'on imite, c'est qu'on en est écrasé. Le choix du

modèle suivi n'indique, en ce cas, que le sens dans lequel on est faible. Tout musicien qui a écrit comme Wagner a été lourd et vague, parce que Wagner est chargé et débordant.

Tout musicien qui a écrit comme Debussy a été mièvre, parce que Debussy est subtil et rare. Mais un musicien pourrait étudier à fond Mozart ou Haendel, s'approprier tous les secrets de leur composition et de leur écriture, il ne leur ressemblerait point, parce que l'incommunicable essence du génie personnel, qui ne peut être que caricaturée et non reproduite par un autre, s'enveloppe chez eux dans un ordre général qu'on peut leur prendre impunément ou plutôt en en tirant immense profit.

Barbare qui ne reconnaîtrait pas une supériorité superbe aux époques de civilisation qui se sont montrées capables de faire régner un style

général dans les arts. Ce sont les plus favorables à l'enfantement d 'œuvres de durée. A bon droit, on les appelle classiques. Mais celui-là aurait une vue bien étroite des choses, qui demanderait à la loi artistique de ces époques de conserver sa souveraineté intacte après que les conditions de culture et de société qui les distinguaient se sont transformées.

Cette loi demeure toujours riche de leçons immortelles dont les artistes ne sauraient se passer sans retomber dans l'inexpérience et dans les vagissements primitifs. Mais elle ne suffit plus à les guider à travers un océan d'impressions devenu plus tumultueux. La divine harmonie préétablie qui, en de plus beaux siècles, avait existé entre les poussées de l'inspiration personnelle et les rythmes purs de la beauté, cette harmonie est rompue. Les grands artistes sin-

cères et vivants, ceux qui, en sachant que le beau est le beau, ne se contentent point de voguer en tout repos sur les eaux mortes de la convention et de l'académisme, poursuivent douloureusement, fiévreusement entre ces deux maîtresses brouillées de leur esprit, une réconciliation dont la recherche ne va pas sans torture, mais non plus sans de fulgurants résultats.

Et j'en reviens à mon problème, maintenant qu'il me semble avoir mis en suffisante lumière la donnée de fait d'où il jaillit.

La beauté musicale naît d'un mouvement de l'âme qui s'inscrit et s'empreint dans un certain agencement de la matière sonore. Or, si un mouvement de l'âme est chose qui ne vieillit pas, en ce sens que les

hommes de toutes les générations y peuvent participer par sympathie, le véhicule sensible par lequel se communique ici ce mouvement intérieur est au contraire marqué d'une caducité désolante. Comment la chose exprimée conserverait-elle sa force et sa fraîcheur sous un moyen d'expression auquel elle s'est intimement incorporée et qui est en lui-même marqué d'usure ? Ecrivez dans la forme mélodique et harmonique d'une époque révolue. Si vous le faites avec talent, vous produirez une agréable impression d'archaïsme, à laquelle ne s'attachera qu'un petit plaisir piquant, mais froid, non pas une impression de beauté ; car le signe de la beauté, c'est de ravir l'esprit et le cœur et de les arracher à eux-mêmes. Si donc les bases et les tours mélodiques, les habitudes harmoniques, les formes de dévelop-

pement et de composition d'un temps et d'un auteur dépérissent si vite et si profondément, si l'ensemble et le cours des impressions auditives habituelles qui ont exercé sur le public d'une certaine génération la prise et la séduction la plus vive perdent leur action vivante sun une génération prochaine dont l'oreille est nourrie d'un autre aliment, comment les beautés de la musique peuvent-elles survivre à leur naissance et passer de génération en génération ?

C'est pourtant leur destin. Je dis qu'elles ne sont pas plus périssables que les beautés littéraires ou plastiques et qu'elles sont soumises aux mêmes vicissitudes.