CHAPITRE IV

Les éléments durables de la musique : vérité de T inspiration, qualité du style, équilibre des moyens. — Action modératrice et ordonnatrice de ces éléments sur les transformations de son langage. — Les changements du langage musical sont légitimes quand ils répondent aux besoins renouvelés de V expression ; pernicieux, quand ils sont recherchés pour eux-mêmes.

Parmi les éléments constitutifs d'une œuvre musicale, il y en a qui sont indépendants du langage particulier dans lequel elle est écrite et des formes d'expression propres à la période où elle a paru. C'est de ces éléments que les œuvres tiennent leur valeur. Elles sont faibles, s'ils

sont faibles, communes s'ils sont communs. Elles sont vivantes, s'ils ont de la vigueur ; elles sont belles si leur vigueur se pare d'un caractère harmonieux. C'est par eux qu'elles se conservent et échappent à la ruine dont les menaçait la caducité propre de la matière dont elles sont constituées. Ces éléments, je les ramasse sous ces deux termes : la vérité de l'inspiration, le style ; ou bien sous ces expressions équivalentes: la force vive du mouvement animateur, l'ordre relatif de ce mouvement.

C'est une chose étonnante et merveilleuse pour l'intelligence que de constater dans une forme musicale le frémissement vivant de l'inspiration d'où elle a jailli. L'arsenal où cette forme est puisée est si restreint ! On se demande comment il peut suffire à la manifestation du génie individuel, en épouser la varia-

bilité comme inépuisable. S'il y a plusieurs langues musicales possibles (dans le sens que je me suis appliqué à préciser) on n'écrit pas dans deux de ces langues à la fois et chacune d'elles offre un système assez borné, de peu de ressources comparativement à la langue littéraire. L'alphabet musical a tout au plus quatorze lettres, si nous évaluons à deux octaves (et c'est beaucoup !) l'espace sonore dont dispose la mélodie pour se déployer. Peut-on dire que ces lettres forment des mots ? Admettons-le.

Les accords de l'harmonie (ceux qui ne tiennent pas le simple rôle de passage), les lieux communs du tour mélodique rempliront dans le discours musical une fonction équivalente à celle des mots dans le discours écrit ou parlé. Mais ils la rempliront faiblement. Car ces mots ou prétendus mots de la musique auront peu d'in-

dividualité, si on les compare à ceux du langage ordinaire, rien dans la musique n'ayant de sens et de relief que par relation. De plus, ils seront peu nombreux et ne pourront, dès lors, former ensemble que peu de combinaisons.

Comparons, à ce point de vue, une belle phrase poétique et une belle phrase musicale. Soit ces vers de Racine :

Dieux ! que ne suis-je assise à l'ombre de forêts ! Quand pourrai-je, au travers d'une noble poussière, Suivre de l'œil un char fuyant dans la carrière ?

Nous trouvons là ce que l'on peut appeler des lieux communs d'expression : Dieux !,.. assise à V ombre...

ombre des forêts... suivre de Vœil...

fuyant dans la carrière. Il y a aussi de ces lieux communs dans une belle phrase mélodique (pensez à l'air de

la Comtesse : Fleurs charmantes dans les Noces de Figaro) ; ils consistent en certaines répétitions, certaines symétries, certaines alternances qui sont attendues et ont, une fois posé le point de départ, quelque chose d'obligé. Un auditeur tant soit peu sensible s'étonnerait qu'elles manquassent et en éprouverait du malaise. Nos impressionnistes, dont la culture remonte à Mallarmé plutôt qu'à Mozart, seront stupéfaits de me voir trouver admirables des inventions où je cueille ainsi le lieu commun, eux qui se flattent de le bannir absolument de l'art. Disons-leur qu'en poésie et en musique autant qu'en matière philosophique ou morale, il est impossible de parler sans recourir à des locutions qui ont mille fois servi. Le tout est que la personnalité, % toujours en haleine, de la pensée ou du sentiment conserve à

ces locutions une vie toujours renaissante et en renouvelle la physionomie et le lustre à chaque usage qui en est fait. Le lecteur ou l'auditeur aura alors la fraîche impression d'un discours entièrement nouveau. L'impressionnisme prouve, sans doute, une honorable horreur du banal ; il ne prouve malheureusement pas moins l'absence ou la chétivité de la personnalité et une résolution beaucoup trop héroïque de se mettre à la torture et de chercher l'impossible pour atteindre à l'originalité sans l'indispensable soutien du lieu commun.

En quoi l'impressionisme ne mérite pas d'être mieux traité que sa bête noire : l'académisme, lequel, se tirant de la même difficulté par une solution inverse, cultive le lieu commun sans vibration personnelle, autrement dit le poncif.

Mais l'avantage de la poésie, c'est

que ses lieux communs de langage, s'offrant en grande abondance, parce qu'ils sont puisés dans le vaste réservoir des idées et des expériences humaines, peuvent nouer entre eux mille voisinages divers qui en ravivent l'effet par l'imprévu. C'est de cette manière que les vers de Racine individualisent aisément et sans forcer les rapports naturels des choses, des assemblages de termes reçus de l'universel magasin poétique. Les dieux, les forêts ombreuses, le char qui vole, la poussière dorée du stade et une belle princesse rêveuse qui contemple l'horizon, quelle extrême diversité de riches images et qui se rehaussent réciproquement, en arrivant de tous les côtés, mais toutes à point! Le musicien, à chaque phase du discours qu'il compose, ne se voit pas tant d'issues pour poursuivre ; il ne voit pas passer à sa portée tant de

brillants oiseaux sur lesquels étendre la main. Le problème de « ce qui doit venir après » ne comporte pas pour lui, combien il s'en faut, tant de solutions. Si l'on s'amusait à traduire numériquement une mélodie en alignant les chiffres qui représentent les intervalles successifs des notes et leurs durées respectives, le profane serait surpris de la voir sans cesse repasser par les mêmes points et les mêmes figures. C'est ce qu'on peut constater dans l'harmonie chiffrée. Le cycle des accords est vite parcouru. Le même reparaît après très peu de temps. Et un œil exercé voit bien qu'en dépit de tout l'art du musicien pour nuancer et voiler la redite, ils reviennent souvent par groupes indissolubles .

Cette étroitesse de champ du jeu musical a été de la part des plus grands musiciens classiques (et je

prends ce mot dans un sens très large qui lui donne pour pôles d'application d'une part Rameau et Bach, d'autre part l'œuvre wagnérienne excepté Tristan) l'objet d'un magnifique aveu où ils se sont complus.

Bien loin qu'ils se soient évertués à s'évader de ses bornes, on dirait qu'il leur a convenu de les resserrer sur eux-mêmes, afin que leur génie y gagnât en concentration et en puissance explosive. Tels ces athlètes qui rendent plus difficiles les conditions de la partie pour s'obliger à plus d'effort et plus de maîtrise. Je veux parler du continuel usage mélodique que font ces maîtres de l'accord parfait, la plus simple de toutes les combinaisons de la musique. On composerait un volume en réunissant les thèmes de Bach, de Rameau, de Beethoven, de Wagner, qui ne sont formés que des trois notes de cet

accord présentées dans un certain ordre, un certain rythme et avec certaines valeurs. Et ces thèmes sont parmi les plus célèbres qui soient sortis d'eux, parmi les plus saisissants qu'ils aient fixés dans la mémoire des hommes. Ils sont ceux-là sur lesquels ils ont édifié leurs ouvrages ou leurs développements les plus éclatants, les plus prestigieux et les plus forts. Voilà notre problème au plus haut degré de précision désirable : des effets d'expression fulgurante obtenus avec les trois notes (pas une de plus) que nos enfants solfient sans y penser et qu'un soldat souffle naïvement dans sa trompette.

La raison de ce phénomène est dans la prodigieuse plasticité motrice des sons, dans la docilité prodigieuse avec laquelle ils reçoivent le mouvement intérieur et se disposent selon la

vigueur, la tenue et la courbe de son jet. Peu riche matériellement, le monde sonore compense la médiocrité de son avoir par son extraordinaire sensibilité à ce courant psychique dont les moindres vagues l'impressionnent, dont il sait rendre avec très peu de moyens visibles, les plus légères pulsations. Mais aussi faut-il se rendre compte de ce qu?est une idée en musique. L'essence d'une idée ne repose pas dans les éléments de diction musicale que le compositeur a pu noter sur le papier, dans la lettre de la mélodie et de l'harmonie, les valeurs, la mesure, la durée mathématique des temps, les nuances de piano et de forte. Tout cela peut être exécuté avec une exactitude irréprochable sans que l'idée soit le moins du monde rendue, sans que les points de sensibilité qu'elle visait soient touchés du tout chez l'auditeur.

C'est que l'essentiel n'y est pas. L'essentiel, pourrait-on dire, c'est ce qui n'est pas écrit et l'objet de ce qui est écrit (et qu'il faut d'ailleurs respecter scrupuleusement) est de le suggérer à un vrai musicien, afin que son interprétation en soit pénétrée. Il s'agit d'une suite d'inflexions indéfinissables et comme instinctives, où se reproduisent les palpitations de l'onde vivante qui, d'un train doux ou emporté, selon le sentiment, a soulevé l'une après l'autre dans la mémoire auditive du compositeur en travail de créer, les notes successives dont se compose le thème. Le thème formé, cette onde y reste prise et comme fixée. Pour la remettre en fusion il faut de la part de l'exécutant une action psychologique, je ne dis pas identique, mais analogue à l'action psychologique créatrice d'où elle a jailli et qui s'est comme moulée en

elle, en frémissant. La suite des notes n'est que la ligne de déroulement que cette action s'est frayée. Que celle-ci soit rendue sensible par l'exécutant, c'est ce que le public traduit naïvement en disant qu'il joue ou chante « avec expression ». Il est vrai qu'on entend souvent par là un certain pathos vulgaire. Mais supposons une expression juste et noble : il importe de préciser qu'elle n'est pas un surcroît qui s'ajoute à la réalisation de l'idée, mais l'idée même, l'âme de l'idée. Est-elle absente ou fausse, ce n'est pas une diminution de ce que le compositeur a conçu, c'en est la destruction pure et simple. Le compositeur quitte désespéré la salle où il s'est entendu massacrer ou, qui pis est, annuler correctement et selon toutes les règles. Les créations du plus tumultueux des arts sont les plus fragiles. Un rien les anéantit.

i34 PHILOSOPHIE

Mais c'est pour la même raison qu'un rien les fait vivre et leur donne leur physionomie. La musique, disais-je, est de tous les arts le plus matériel. Il est également vrai de dire que c'est celui qui domine le plus sa propre matière. Sous l'irruption du feu intérieur, pourvu qu'il soit assez ardent, assez prononcé et impérieux de direction, cette matière, mettant ses lois et affinités propres au service de ce divin élément, se dispose dans l'ordre ferme et pur d'une ligne de beauté que le temps n'entamera point. Elle pourra perdre avec les années une certaine fraîcheur première de son coloris auditif. Elle paraîtra quelque peu pâlie à côté des étoffes sonores différentes dont se vêtira la pensée musicale des générations nouvelles. Sous l'extinction relative du chatoiement, la solidité de tissu restera entière. La jouissance

de l'auditeur sera un peu moins sensuelle, un peu plus intellectuelle. Il jouira moins de la chair, plus de là forme. Mais la forme, c'est l'âme.

La matière de la musique n'en entraîne pas l'âme dans ses changements. C'est son âme qui stabilise sa matière au prix d'un léger décharnement, qui est aussi une épuration»

Le chapitre de l'inspiration et de ses effets nous a mis en plein chapitre du style. C'est la nature des choses* Une inspiration réelle a par soimême du style, parce qu'elle présuppose l'étude. L'étude n'est pas le don.

Elle ne crée pas les énergies d'une nature inspirée. Elle les éduque et, par là, les préserve de se dévorer elles-mêmes. Elle leur ouvre les voies d'une dépense féconde et leur ferme les impasses. Elle oriente l'invention dans les directions aisées et spacieuses qui peuvent la mener loin ; et le

sens de ces directions devient instinct et seconde nature chez le compositeur nourri de son art. Ce qu'il crée est le fruit d'une intime union entre sa personnalité et la quintessence de la musique des maîtres dont il est pétri. Les idées de l'autodidacte musical peuvent avoir de la séduction.

Elles sont infécondes ; elles se terminent à leur énoncé même ; elles répandent d'un seul coup toutes leurs richesses ; elles ne contiennent pas cette réserve de force vive, ce souffle concentré et latent qui pourrait, en se déployant avec science, faire d'elles le soutien et le lien d'une composition. Au contraire, les idées d'un musicien maître de son art naissent préadaptées à l'appareil de modulations et de développements (sur quelque type que ces développements soient conçus) qui en distribuera la puissance motrice, non sans la réno-

ver et la faire rebondir en mille façons sur tout l'ensemble de l'œuvre musicale. Cet appareil, formé par les travaux des siècles, ne sert de rien et ne se prête qu'à un fonctionnement tout scolastique et stérile, s'il lui est confiée une idée sans force animante.

Que cette force existe, il confère au jeu de l'idée la perfection des lois de raison et d'équilibre qui sont comme empreintes en lui et qui ont une valeur indépendante des complaisances sensitives de chaque époque.

La vigueur de l'inspiration en implique l'ordre. L'ordre inhérent à une inspiration vive engendre la facture juste et serrée. Celle-ci sauve les œuvres de mourir.

La musique moderne, héritage et synthèse de tous les arts musicaux d'un passé maintes fois glorieux, met en œuvre un ensemble d'instruments de diction qui n'ont de raison d'être

mm

que de concourir à sa beauté : la mélodie, l'harmonie et le contrepoint, la polyphonie, enfin les timbres, forêt magique. Autant de modes d'activité pensante que le musicien doit conduire de front et ménager librement, subordonnant chacun d'eux à l'économie de l'expression. L'équilibre qu'il réussit à maintenir entre eux, la juste mesure de la part qu'il fait à chacun fondent la durée de son ouvrage, parce qu'ils en assurent l'intelligibilité. La lumière circule à l'aise entre des éléments dont aucun ne déborde sa place naturelle. Aujourd'hui, l'impuissance de bien des musiciens a pour signe caractéristique l'abus de tel ou tel de ces éléments constitutifs en vue de masquer la débilité ou la mauvaise venue des autres. L'un ne saura que raffiner artificieusement sur les recherches de l'harmonie pour voiler la médio-

crité ou le manque de jet de la ligne mélodique. Un second entassera la polyphonie pour cacher sous une masse de matière qui égare l'oreille en tous sens le défaut de substance de sa conception. Un troisième pensera se rattraper de la même indigence sur les curiosités continues et énervantes de l'instrumentation. Ce sont là les plaies trop fréquentes de la musique contemporaine. Certain compositeur, habitué à se livrer à de grands et inutiles carnages de sons, manifestait naguère son mépris pour Verdi, et, avec une bonne foi désolante, accusait de « stupidité » la Travtata, le Trouvère, Rigoletto. Il est vrai que la matière musicale de ces ouvrages est pauvre, brute, dénudée à l'excès et que c'est là pour eux une infirmité considérable. Mais la qualité la plus noble, celle sans laquelle rien ne compte, le mouvement

y atteint parfois au degré sublime.

Le musicien vdont je parle n'en a même pas la notion. Il compose des tartines, harmonisées et instrumentées pour le perpétuel ébahissement des snobs, mais tellement alourdies par une accumulation fabuleuse et impitoyable de notes qu'une fois tombées sur le parquet de l'orchestre elles n'en peuvent plus bouger. L'auditoire regarde avec désolation (plutôt qu'il n'entend) cette masse grouillante qui s'agite en vain.

Vitalité, sincérité, fraîcheur, spontanéité, puissance de l'inspiration, fermeté et densité du style, richesse et sobriété des moyens, netteté et pureté de la facture, voilà les vertus qui font survivre une œuvre musicale au type de langage musical dans lequel elle fut écrite et qui en caractérise l'époque. Du style musical comme du style littéraire nous pouvons dire qu'il n'est

que « l'ordre et le mouvement que Ton met dans ses pensées », et encore qu'il est « l'homme même ». Mais en littérature, l'ordre, le mouvement, l'individualité se rendent dans un vocabulaire qui, une fois la langue fixée, change peu. Nous avons montré que la langue musicale ne saurait atteindre à une fixité pareille et jusqu'à quelle profondeur son vocabulaire va se transformant d'âge en âge. Pourtant ce vocabulaire reste immortellement jeune dans une œuvre (qu'il s'agisse d'une simple mélodie « populaire »

ou d'une savante symphonie d'orchestre) où il apparaît imprégné de ces vertus de conception et de composition. Considéré en lui-même, à part des ouvrages de génie qui l'ont illustré, il est vrai qu'il a vieilli.

Dans l'emploi que de grands artistes, un seul peut-être, en ont fait, il se conserve vivant à cause de sa rela-

tion vivante et brûlante avec l'âme de ces artistes, à cause de la juste rétention que ses éléments ont entre eux dans leur personnelle manière d'écrire.

Une musique est durable, nonobstant la caducité propre de sa matière physique, par ce qu'elle a de cœur et de raison, de sensibilité et d'ordre.

L'effet conservateur de ces vertus ne s'exerce pas seulement sur les ouvrages qui les renferment. Il rayonne au delà. Il est général. Ces vertus, selon la mesure où les artistes d'une époque donnée les possèdent et en répandent l'exemple, ont une in^ fluence modératrice, régulatrice sur l'évolution du langage musical luimême.

J'ai assez dit ce qu'il y a de fatal dans cette évolution. Mais, fatale, elle peut s'accomplir de deux façons, dont l'une maintient la vie de l'art, en la

renouvelant, dont l'autre ne saurait tourner qu'à sa ruine.

Le langage de la musique changet-il sous l'exigence intérieure des besoins de l'expression ? Change-t-il parce que les artistes inspirés d'une certaine génération apportent des « pensers nouveaux » qui ne trouvent pas dans la langue dont se sont servis leurs prédécesseurs les couleurs sonores faites pour les rendre ? Dans ce cas, sa transformation est aussi légitime qu'inévitable ; elle part des profondeurs ; elle s'accomplit sous le gouvernement d'un arbitre supérieur assis au foyer de l'âme et qui sent avec une infaillible délicatesse ce qui convient et ne convient pas ; par là même elle est mesurée et progressive ; elle ne bouleverse pas, elle pénètre et s'insinue ; au sein de ses nouveautés hardies, la tradition ne laisse pas d'étendre mille prolon-

gements tutélaires ; elle constitue vraiment une acquisition. .

Le changement du langage sonore s'accomplit-il, au contraire, pour luimême et indépendamment de ces réclamations de la sensibilité ? Est-il déterminé par un simple prurit de nouveauté et d'originalité à tout prix dans une génération ou une école d'artistes qui n'apportent pas d'ailleurs une âme nouvelle ? N'a-t-il d'autre fin que d'amuser et de tromper les oreilles par des effets matériels non expérimentés jusqu'ici ? En ce cas, il est mauvais. Il n'a ni raison ni direction. Il ne sait où il va. Il menace de tout dissoudre. C'est un nonsens artistique.

Je dis plus simplement : la transformation du langage musical est saine et féconde, si elle est naïve. Elle est détestable si elle est délibérée et cherchée.

Je crains que nos jeunes écoles musicales d'aujourd'hui n'aient pas fait assez d'attention à cette fondamentale vérité. Je crains qu'elles ne soient exclusivement orientées vers les curiosités de la technique sonore et ne sachent plus assez que c'est aux sources de la pensée et du cœur que les arts se rajeunissent. Genre d'erreur qui ne leur est point particulier, car il s'étale dans le domaine des autres arts et spécialement dans celui des arts littéraires, comme il ressort de toutes ces significatives discussions sur la technique de la poésie, la technique du roman ou la technique de la critique, dont nos revues sont depuis quelque temps inondées. On dirait une controverse de meuniers inoccupés sur la plus élégante forme à donner aux ailes ou aux roues des moulins dans un pays où il n'y a ni vents ni courants d'eau.

Les vents et les courants d'abord !

Comment faire de bons vers sans ivresse poétique, de bons romans sans verve et nouveauté d'imagination, de bonne critique sans goût, culture et philosophie ? Le problème est désespérant. En apparence, il Test moins pour les musiciens que pour leurs confrères, parce que les notes et timbres, n'ayant point de signification par eux-mêmes, se laissent combiner avec plus d'effronterie encore que les mots et les idées. Cependant on n'écoute pas ces musiques effrontées, quelle que soit la violence des coups qu'elles portent aux oreilles.

Que les jeunes veuillent bien nous croire : quelque chose à dire, un frémissement du cœur, un souffle du dedans, ou, à défaut, se taire. Il n'y a pas d'art sans inspiration, on est honteux d'avoir à le dire ; il n'y a que fadeur ou grimace. Mais si la

grâce t'effleure, ô musicien de demain, si tu perçois en toi-même le divin et anxieux murmure d'une parole née avec toi et que tu n'as jamais entendue au dehors, si tu te désespères en songeant que tu ne parviendras jamais peut-être à tirer de ce balbutiement merveilleux de ton âme un cri et un chant capables de remuer et de charmer les hommes, alors jettetoi sur les vieux maîtres et demandeleur le secret de traduire ce que tu sens. C'est par leur aide que tu acquerras la pleine jouissance de toi-même. C'est par leur aide libératrice que tu trouveras le secret d'écrire sans toïture et sans te préoccuper plus d'être neuf que d'être ancien, une langue dont la fraîcheur et la nouveauté magique t 'étonneront.