CHAPITRE III

Le changement des formes d'expression dans la musique comparé au changement des formes d'expression dans les autres arts, — La musique est-elle un art d'imitation ? — Application de cette question à la musique chorégraphique , à la musique dramatique, à la musique lyrique, à la musique descriptive. — La musique a pour modèle naturel la motricité vivante. — Ce modèle se transpose, s'évoque bien plutôt qu'il ne s'imite. — D'où la grande liberté d'évolution du langage musical. — Causes qui activent cette évolution.

Je devine l'objection du lecteur à mon raisonnement.

La caducité et le renouvellement perpétuel de l'instrument d'expression sont-ils donc propres à la mu-

sique ? Les langues ne changentelles pas ? Et les poètes , les prosateurs ne perdent-ils pas à ce changement leur fleur et leur feu ? Les couleurs des tableaux ne se fanent-elles point ? Les Vénitiens qui virent les Noces de Cana fraîches écloses de l'atelier, retrouveraient-ils la fête de leurs yeux sur la toile suspendue au Louvre ?

La jeunesse qui écoute au Théâtre- Français les effusions amoureuses des héroïnes et des héros raciniens, y ressent-elle encore cette veine brûlante qui flattait délicieusement le cœur des jeunes hommes et des jeunes femmes nés avec Racine et qui les éloigna de Corneille ? Ne faut-il pas que ces confidences passionnées, où nous nous retrouvons au moins en réfléchissant, aient été refroidies par le refroidissement du tour et des paroles qui les expriment, pour que d'honnêtes, de pieux pédagogues n'en

redoutent plus cette contagion de langueur qui alarmait Bossuet, Fénelon, Bourdaloue et les fassent tranquillement réciter à des élèves de seize ans ?

Il y aurait beaucoup à dire sur le degré d'extinction que le temps fait subir au charme des grands poètes et des grands peintres, sur la part de la spontanéité sensitive et celle du goût érudit, de la curiosité historique, dans le plaisir que les lointaines générations continuent d'y prendre. Tout ce qu'on pourrait observer, distinguer à cet égard s'appliquerait en principe à l'art musical lui-même.

Mais la condition de la musique est ici bien différente. La nature même veut que les transformations du langage y aient infiniment plus d'extension et de portée que dans les autres arts.

La poésie et la peinture sont des

arts d'imitation. Elles reproduisent en les animant de leur flamme, l'une, un modèle intérieur (les idées, les sentiments, les rêves de l'homme), l'autre le modèle extérieur du monde visible dans toutes ses formes. Ces modèles naturels survivent aux changements de l'expression et leur permanence même limite la part de ces changements. L'âme des hommes éprouve bien des vicissitudes de génération en génération, d'époque en époque ; elle n'est pas tout à fait la même de peuple à peuple.

Mais elle demeure semblable à soi bien plus encore qu'elle ne change et elle a des traits universels. La vision colorée des artistes et leur sens même des formes plastiques subissent certaines variations de siècle en siècle ; mais la fixité des formes naturelles borne à la superficie des bonnes représentations pic-

turales l'effet de ces variations. Le temps peut donc amortir la force d'action des images poétiques ; les déplacements de la vie du langage peuvent infliger peu à peu au langage des poètes d'autrefois une sorte de recul ; l'éclat originel des peintures peut pâlir et certaines particularités dans le modelé de leurs figures dépayser légèrement nos yeux mo- .

dernes. Il n'importe ! Les peintres et les poètes qui ont senti, compris, vu avec profondeur et vivacité ce qu'ils sentaient, comprenaient et voyaient, qui ont recherché et obtenu cette plénitude et cette harmonie que seule procure aux œuvres de l'art la prédominance des traits généraux et typiques de la nature sur la marque éphémère des mœurs du temps, ceuxlà peuvent aborder tranquilles la postérité. Elle communique avec eux, elle les entend. Ce qui les a inspirés,

elle l'a en elle, elle le voit autour d'elle. Elle y réfère leurs ouvrages et, à leur tour, ils contribuent par la beauté et la pureté de leurs représentations à éclairer et à former sa propre conception, sa propre vision des choses réelles. Un certain charme premier, vif, capiteux, qui enivrait les contemporains est perdu ; et c'est pourquoi l'art du passé ne nous suffit pas, nous avons besoin d'un art contemporain pour nous faire éprouver ce charme. Mais un autre charme peut-être, plus enveloppé et lointain, est gagné. Même en passant d'une langue dans une autre langue par la traduction, un poète vraiment grand ne perd pas tout, tant s'en faut. Il lui reste les beautés de la pensée. Mais qu'ai-je dit ? Est-ce que la pensée a des beautés ? Et, si elle en a, est-ce que ces beautés ont rien à voir avec la poésie ? Notre époque semble éloi-

gnée de le croire. Du moins, je vois la plus honorable des écoles poétiques de nos jours, qui s'évertue à copier savamment un certain archétype plastique et rythmique du beau vers, sans rien viser au delà ; contente de construire ainsi, sous le nom de sonnets ou de poèmes, des espèces de carapaces verbales qui brillent et sonnent, mais où l'idée n'est représentée que par ces sens errants et obscurs qu'un quelconque assemblage de mots ne manque pas d'évoquer dans l'esprit comme des fantômes, même quand cet assemblage a été dicté à des poètes, qui sentaient ne pouvoir s'occuper de tout à la fois, par des considérations quasi-exclusives de sonorité et de volupté matérielle. Gœthe, pourtant, au sortir d'une lecture des Géorgiques, se disait ravi par « la divine pureté de la pensée virgilienne », Il n'entendait

pas que la plastique des vers virgiliens fût médiocre.

Affirmer, comme on le fait souvent, non sans grande apparence de motif, que la musique n'est pas un art d'imitation, ne serait pas précisément vrai. Mais qu'imite-t-elle ? Et, ce qu'elle imite, de quelle manière, sous quel rapport, l'imite-t-elle ?

La musique imite tout d'abord les mouvements vivants de la danse et de la marche rythmée. Il serait, je crois, plus juste de dire qu'elle en est imitée. Un maître de ballet pourra imaginer assis sur sa chaise ou, mieux encore, en se balançant sur son parquet, des pas et des figures de danse pour lesquels il chargera un musicien de composer une musique propre à en soutenir l'exécution. Je me de-

mande si ce professionnel aura pu dans ce travail d'invention se passer de fredonner mentalement quelque air approprié. En tout cas, son invention ne saurait être réalisée sans musique. Et la marche inverse est assurément la plus naturelle et la plus commode : la musique d'abord, les pas ensuite, d'après la musique. Par les battues du rythme, elle nombre et mesure les pas et les évolutions.

Par le tour et le dessein de la mélodie prise comme ligne elle les configure. Par les impulsions de la mélodie prise comme mouvement, par les sensations proprement vertigineuses de l'harmonie, elle crée l'animation qui fait danser, qui imprime aux mouvements de la danse la vie, la liberté, la verve que les chocs de deux planches entreheurtées ou les commandements d'un moniteur ne leur communiqueraient point.

Etrange phénomène et dont il appartiendrait au physiologiste et au psychologue de nous expliquer le mécanisme, s'ils le pouvaient, que cette prodigieuse vertu motrice inhérente aux impressions auditives musicales et à elles seules entre toutes nos impressions sensibles. La musique fait marcher, elle fait bondir, elle fait danser. Comme c'est curieux ! j'avoue mon intelligence beaucoup plus frappée par ce problème que par celui de savoir si, comme le veut Schopenhauer, c'est le fond absolu des choses, le principe intérieur, le Dieu souterrain de l'univers qui exprime en elle son inexprimable pensée. Il est vrai que les deux problèmes n'en font peut-être qu'un. N'est-ce pas en définitive le Démiurge cosmique qui fait danser tout ce qui danse en ce monde où il n'y a rien qui ne danse peu ou prou, puisqu'il est bien connu

que la raison ne le mène point ?

Mais la métaphysique n'est point mon sujet et la question devant laquelle je me trouve est la suivante.

Par son dynamisme essentiel, la musique suscite et entretient l'animation, le feu intérieur de la danse. Par son rythme elle en scande les mouvements. Jusqu'à quel point d'exactitude l'action qu'elle exerce ainsi modèle-t-elle ce sur quoi elle s'exerce ? Et qu'abandonne-t-elle à la fantaisie du chorégraphe ? Ne peut-on exécuter sur un même air des danses bien différentes par les figures et les significations ?

On voit ce qui me préoccupe :

c'est de savoir si le phénomène musical a avec quelque autre genre de phénomènes le même lien serré qu'a l'expression poétique avec les états psychologiques ou l'expression picturale avec les formes naturelles.

Laissons de côté les danses de salon, exemple trop pauvre. Ne nous attachons qu'aux danses de style. (Et j'entendrai par là non seulement toute musique écrite pour faire danser, mais toute musique sur laquelle on pourrait danser ou imaginer les figures de quelque danse idéale, ainsi les scherzos des symphonies classiques).

Une telle musique a rapport à la fois aux mouvements de la danse et aux mouvements de l'âme qui trouvent ou pourraient trouver dans les mouvements de la danse leur plausible manifestation. L'objet sur lequel elle se façonne est psychique et matériel tout ensemble ; et il l'est indiscernablement. Elle a deux significations expressives étroitement conjointes et inséparables. Cependant l'objet double et un qu'elle doit reproduire, elle le reproduit dans une forme, la forme sonore, autre que les

formes dans lesquelles il existe. Sous cette forme, le reconnaît-on à coup sûr ? Ne va-t-on pas se méprendre sur ces significations ? Une méprise grossière, totale ? qui ferait prendre une chose pour son contraire ou pour ce qu'il y a de plus différent d'elle-même, semble réellement impossible. On ne confondra pas du gai avec du triste, du voluptueux avec du hiératique, du bachique avec du funéraire, de l'endiablé avec du religieux et du solennel. Mais ces grosses catégories d'expressions laissent place entre elles à beaucoup de nuances (et plus que des nuances) fort tranchées sur lesquelles le plus subtil auditeur se trompera, faute d'une danse exécutée devant lui par des danseurs parés d'attributs qui ne laissent pas de doute sur leurs fonctions, ou faute d'être initié aux intentions formelles du compositeur.

Telle musique énergique et pesamment accentuée soutiendra également bien une danse de vigoureux rustres et une danse de guerriers antiques.

On trouverait chez le plus grand et le plus splendide entre tous les musiciens chorégraphiques, Rameau, maints exemples de ces possibles interversions de rôle. La marche funèbre de Chopin pourrait, moyennant quelques légères inflexions d'exécution, accompagner avec vraisemblance le somptueux cortège d'un roi puissant. La marche nuptiale de Lohengrin pourrait servir de marche funèbre pour un jeune héros. La forte (et même trop forte) musique de la Tragédie de Salomé, de M. Florent Schmitt d'après, un poème d'Oscar Wilde, pourrait être appliquée à un ballet pantomime dont le sujet serait pris dans Y Assommoir de Zola ou tout autre ouvrage d'esthétique similaire. Au

personnage de Saint Jean-Baptiste y serait substitué celui d'un ivrogne sentencieux et vitupératif.

Nous conclurons de là que la musique chorégraphique (formellement ou virtuellement chorégraphique) est imitative, mais en un sens large qui laisse la place à beaucoup d'indétermination. Elle a un modèle naturel, mais elle n'en reproduit qu 'approximativement le contour. Elle a avec lui une relation bien moins serrée que n'a l'expression poétique avec la réalité psychologique et morale, ou bien la peinture avec les figures du monde physique. Elle est donc bien plus libre que ces arts. Elle dispose d'un champ relativement plus grand de combinaisons. Elle a plus d'espace devant elle. Son modèle naturel est plutôt le tremplin où elle prend et reprend élan que l'objet dont elle a proprement la figure à rendre. Sa

liberté souffre cependant une restriction dont on verra plus loin l'importance. Le, monde des sons, doué de certaines propriétés magiques qui ne sont qu'à lui, est en lui-même, un monde bien plus borné que le monde des pensées et celui des formes.

Après la musique qui fait remuer les jambes, parlons, toujours au même point de vue, de la musique qui exprime les sentiments. Ce n'est pas, autant qu'on pourrait le croire, changer de domaine. La musique exprime les sentiments, mais elle serait bien empêchée de les définir, et, sans le commentaire des paroles, absent de la musique instrumentale, l'auditeur reste toujours dans un certain vague quant à la nature et à l'objet du sentiment dont s'est inspiré

le musicien. Au contraire, l'intensité de ce sentiment le saisit, si du moins la musique est bonne et jaillie de source. Voilà donc une imitation d'un ordre particulier. Elle prend son modèle par un certain côté qui nous y intéresse fortement, sans pourtant suffire à nous le faire reconnaître. Ce côté, je le désigne d'un mot : c'est le côté moteur.

Tous les états de la sensibilité sont moteurs. Le langage lui-même en contient la preuve. Il les appelle des émotions. Et il reconnaît dans les divers genres d'émotions des effets moteurs distinctifs qu'il désigne avec des termes tels que dépression, concentration, exaltation, élan, soulèvement, transport et autres de même sorte. Ces mots ne sont-ils pas de ceux dont on se sert aussi pour rendre les impressions reçues d'une certaine musique et celles qu'on croit ou sent

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l'avoir dictée ? Les esprits qui sentent finement la musique conviendront de C3tte observation que, même la plus lente d'allure et la plus méditative de tour, suggère une pantomime interprétative qui pourrait s'exécuter pendant qu'on la jouirait et qui en déterminerait en un certain sens la signification émotionnelle plus ou moins flottante. On peut même tirer de là un excellent jeu parodique, si j'en juge par le fou rire que provoquait un de mes amis en mimant, sur les premières mesures du prélude de Tristan,les phases d'un mal d'estomac qui aboutissait à un cataclysme.

C'était criant de rendu caricatural.

Rien de plus naturel que cet effet.

Tout dans la musique est mouvement et mouvement vivant, non seulement le rythme, qu'il faut bien se garder de confondre avec la mesure (aller en mesure n'est pas du tout

avoir du rythme), m?is la mélodie et l'harmonie. A l'école, la mélodie n'est-elle pas appelée le « mouvement mélodique » ? Et le caractère harmonique d'un morceau ou d'un passage ne tient-il pas à la façon dont s'y enchaînent et s'y succèdent des accords qui n'ont, pour ainsi dire, pas de sens isolément, en d'autres termes, aux mouvements relatifs des parties ? Mouvement avant tout, il est bien naturel que la musique ait le rapport d'expression le plus étroit avec des phénomènes de mouvement.

Faire de la musique l'instrument expressif et comme la mimique sonore de la motricité émotionnelle, ce n'est pas, comme certains pourraient le supposer, en rétrécir le champ d'expression. Tout d'abord, les effets moteurs des émotions ne sont pas seulement ceux-là, les plus gros, qui se manifestent au dehors en attitudes

des membres et en jeux du visage.

Il y a aussi ceux qu'on ne voit pas et qui affectent le système vasculaire, les viscères, les fibres et toutes les parties subtiles des organes intérieurs. A la vérité, ce sont ces derniers qui, en atteignant un certain degré d'accumulation intensive, produisent les manifestations extérieures de nos émotions ; ils s'y déchargent, pour ainsi dire. Les émotions violentes, colère, fureur, joie, désolation, désespoir, correspondent à des secousses internes trop fortes pour se briser contre les parois intérieures du corps et ne pas lui imprimer mille agitations extérieures caractéristiques. L'éducation, une grande habitude d'effort sur soi-même peuvent comprimer le jeu de ce mimétisme spontané et en arrêter les débordements ; il est un minimum de signes, tels que altérations de la physionomie, lé-

gers tremblements corporels, qu'elles ne sauraient empêcher d'apparaître en aucun cas d'émotion vraiment vive. Elles ne sauraient paralyser la force motrice qui déclanche ces signes externes, ou bien il faudrait qu'elles eussent formé un homme à n'être jamais ému violemment. Car le jeu de cette force motrice fait partie de l'émotion même, elle en est un des éléments constituants. Ce qu'il faut ajouter, c'est que cet élément toujours présent, est d'ailleurs variable en degré, selon la constitution nerveuse des individus et la délicatesse de leurs appareils moteurs périphériques. Et ce qui est d'une importance capitale, quand il s'agit de faire la psychologie de la musique, c'est que cette variabilité ne se montre pas seulement d'individu à individu, mais aussi de peuple à peuple, de race à race, de latitude

à latitude. Les Italiens sont le peuple d'Europe chez qui la mimique des émotions est le plus mobile, le plus prompte, le plus nuancée, et je dirais le plus élégante. Aussi leur a-t-il appartenu de créer Topera, l'expression musicale des émotions dramatiques. Le lien des deux faits est indiscutable. Les Anglais, les Hollandais, les moins exubérants des Européens, n'ont jamais fait d'opéras, ou c'est tout comme.

Chez les peuples germaniques, l'opéra est d'importation italienne et française. De très grands musiciens allemands comme Beethoven, Schumann, ont échoué au théâtre. Pour ceux qui, comme Mozart, Gluck, Wagner, y ont réussi avec éclat, la race germanique peut s'enorgueillir d'eux ; mais par leur culture et leur vie essentiellement cosmopolite, ce sont des européens. Les Français sont, avec les

Italiens, les meilleurs sur la scène musicale, du moins pour la vérité dans le mouvement du drame. Mais c'est dans le genre tempéré qu'ils valent surtout. L'histoire nous montre les Italiens, également maîtres du tragique, avec Monteverde et Verdi, et du comique avec Cimarosa et le Rossini du Barbier. L'opéra est du midi.

Il est une autre classe d'émotions dont la nature exclut la violence et qui ne sont pas plus faibles pour cela, tant s'en faut. Elles ne se manifestent pas, normalement du moins, en signes extérieurs et c'est sans doute pour ce motif qu'on les appelle volontiers <( intérieures ». Ce sont les émotions qui naissent non d'une crise des passions excitées, non d'un sursaut des instincts offensés, mais d'un sentiment habituel de l'âme et lié à sa vie même. Une occasion peut les

déterminer, mais elle les détermine par insinuation pénétrante plutôt que par choc. L'idée de l'objet auquel elles s'attachent est plus riche que l'idée de l'objet qui provoque les émotions de forme dramatique et qui est saisissante et forte, mais relativement courte. Les émotions de la tendresse, celles que font naître les images de la religion ou de la patrie, celles qu'inspirent les souvenirs du passé, la perte de la jeunesse, la mémoire des êtres chers et des jours heureux, la contemplation générale de la vie humaine, les spectacles de la nature et des saisons, sont de ce genre. Appelons les, comparativement aux émotions dramatiques, et sans trop défendre ce choix de termes, les émotions lyriques. Il serait d'un « spiritualisme )> bien simplet, d'inférer de leur défaut de manifestations extérieures, qu'elles ne sont point mo-

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trices comme les autres et qu'elles ne consistent point, pour une part essentielle, en certains mouvements spécifiques et appropriés des organes.

Ici seulement le parcours de ces mouvements organico- affectifs se déroule et expire au dedans. Un esprit pur (à supposer qu'une telle expression eût un sens pour nous et répondit à quelque chose de concevable) étant immobile, puisqu'il serait immatériel, n'aurait pas d'émotions, même de l'ordre le plus élevé. Il n'aurait de toutes choses (à en juger du moins humainement) que des idées aussi froides que lucides. En fait, un observateur attentif peut suivre en partie les palpitations viscérales attachées aux émotions supérieures dont nous parlons. Et parfois ces palpitations s'accroissent et se pressent au point de susciter quelques manifestations visibles qui mettent à la gêne un

homme bien élevé. Une pensée d'amour, une belle stance poétique nous mouillent les yeux. En ces larmes déborde une onde intérieure partie des centres nerveux. C'est là, c'est dans ces parties organiques les plus délicates, que ces émotions, jusqu'à celles qui correspondent au plus haut degré d'élévation de notre nature, ont leur jeu moteur, jeu d'autant plus complexe qu'il se joue en un être d'une constitution organico-psychique plus fine et plus riche.

Comme la musique dramatique a pour modèle inspirateur le jeu moteur des émotions dramatiques, ainsi la musique lyriqtie a pour modèle inspirateur le jeu moteur des émotions lyriques. Que si l'on me reprochait d'appliquer l'idée rigide de modèle à un genre de phénomènes aussi variables et, en tout cas, aussi peu connus dans leur contexture et leur

détail, je dirais au moins qu'entre tous les phénomènes de la nature, il en est un avec lequel la musique a une affinité tellement étroite, aue, sans lui, elle n'existerait point et que c'est celui-là. La raison d'existence de Vart musical ne réside pas dans le seul fait de la sensibilité auditive de V homme. Elle réside dans la relation intime et spéciale qui rattache la sensibilité auditive aux ressorts de la motricité vivante et tout particulièrement de la motricité psychique. Cette assertion ne paraîtra singulière qu'aux esprits qui, faute d'une sensibilité musicale suffisante, ne percevraient pas assez les poussées motrices de la musique elle-même, poussées horizontales du rythme se composant avec les poussées tour à tour ascendantes et descendantes de la mélodie et portées sur les vagues de l'harmonie. Y a-t-il meilleure image du mou-

vement vivant, qu'il faut bien se garder de confondre avec le mouvement mécanique ? Celui-ci est, en réalité, un fait d'inertie. La rectitude ou la constance de la ligne sur laquelle il s'exerce et sur laquelle faute de résistances, il se poursuivrait indéfiniment, prouve que la force vive qui l'a déterminé n'agit plus et qu'ayant produit son effet d'un coup, elle s'est retirée de la scène. Dans les mouvements organico-psychiques au contraire, la force génératrice continue d'adhérer aux mouvements qu'elle engendre et elle compose la constante variation intensive et qualitative de ses pulsations avec la résistance de masse et de poids des éléments qu'elle met en jeu. Voilà du moins sous quels aspects une conscience psychologique attentive saisit les choses, de quelque façon qu'une métaphysique ou bien une physio-

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logie systématique se les représentent, chacune à son point de vue. Et c'est ainsi que dans la création musicale (et la simple exécution est création à un certain degré) les impulsions supra-mécaniques du sentiment ont sans cesse à s'équilibrer avec les résistances et propriétés mécaniques de divers matériaux sonores.

Un mot, fréquent entre artistes et qui peut étonner les profanes, met très bien en lumière cet aspect de l'art : « Un tel, disent-ils, n'est pas musicien ». Notez (tout l'intérêt est là) qu'il s'agit d'un professionnel parfaitement initié à son métier, ferré à fond sur l'harmonie, le contrepoint et la fugue, virtuose de quelque instrument, habile à faire marcher un orchestre à la baguette, peut-être même compositeur de métier. Il n'est pas musicien ! Qu'est-ce à dire ? Que chez lui, la finesse motrice ne s'égale

pas à la justesse et à la formation de l'oreille. Son sens rythmique est sans vigueur et sans liberté ; son sens mélodique tiède ; son sens harmonique pesant. Ses interprétations sont irréprochables. Les connaisseurs ne lui en savent aucun gré. Rien n'y manque et tout y manque ; tout, c'est-à-dire le démon qui se remue au sein de la vraie musique et sans lequel elle est son, mais non point musique,

L'analyse, qui distingue dans le fait de l'émotion un phénomène de pensée, c'est-à-dire une raison d'être ému qu'on se représente et un phénomène ou un ensemble de phénomènes moteurs, sépare artificiellement ce que la nature a uni, ce dont elle a formé un unique courant d'électricité vitale.

Cependant il faudrait être bien dénué de psychologie pour ne pas concevoir que ce courant se puisse précipiter

dans les deux sens et s'allumer également par l'une et l'autre de ses extrémités. Le cas qu'on se représente le plus aisément, parce que c'est le cas logique, c'est celui où le mouvement émotionnel est consécutif à l'idée ou à l'image de l'objet propre à nous affecter. Mais des expériences familières nous montrent ces mouvements s 'emparant du sujet sans l'intermédiaire de représentations et éveillant dans son esprit des images en accord avec eux. Souvent les inflexions de voix, gestes, jeux de physionomie d'un orateur plein d'action, agissent par euxmêmes sur l'auditoire et y produisent des effets d'une intensité très disproportionnée au sens des paroles qui, d'elles-mêmes, eussent laissé nos gens froids. Un mime au jeu puissant, qui feint devant nous certaines passions, nous communique des mouvements, bien plutôt que les idées

mêmes qu'il a dans l'esprit et sur lesquelles il règle sa mimique ; ces mouvements touchent notre imagination et y font naître des idées ressemblant approximativement à celles qui soutiennent le jeu de l'acteur. Voilà le cas qui se rapproche le plus de la musique. La pantomime est la musique des yeux. Mais ses ressources sont bornées et sa puissance peu considérable.

Si nous définissons les émotions par le côté représentatif, c'est-à-dire par les qualités de l'objet auquel chacune d'elles s'attache, nous en trouverons une variété infinie. Cette variété est beaucoup moindre si nous les définissons par leurs propriétés motrices. Des objets très divers excitent des mouvements viscéraux semblables qui ne se différencient que par des nuances. Spinosa et généralement les Cartésiens ne reconnaissent

à ce point de vue que deux manières d'être affecté : la joie et la tristesse ; d'une part, l'expansion, l'ascension, l'exaltation de la force vitale, du tonus organique, de l'autre, sa chute, son refoulement. L'objet d'imitation de la musique est donc très simple, comparé à celui de la poésie. La poésie fait naître l'émotion par l'idée et elle y aide par l'incantation des vers. Elle maintient un équilibre entre l'intensité de l'émotion et son sujet, qui est précis. La musique fait naître l'émotion par l'ébranlement et làdessus l'imagination de l'auditeur brode. Le musicien créateur extrait d'une image inspiratrice tout ce qu'elle recèle pour son âme ultravibrante, de force vive musicale.

C'est cette force vive qui nous saisit et fait surgir en nous des images ad libitum, contenues toutefois en certaines limites par la qualité et les

formes du dire musical. De là, ce vague d'expression inhérent à la musique, qui a fait dire aux Allemands qu'elle exprimait directement Dieu.

Je vois bien le sévère jugement dont un philosophe, un moraliste qui n'aiment pas la musique, pourront trouver là le prétexte. Art inférieur dira l'un. Art dangereux, prononcera l'autre. Ils devront songer cependant que les lois les plus rigoureuses président aux agencements sonores d'une bonne musique et que cette rigueur nécessaire, source de grandes joies pour l'intelligence du connaisseur, doit sans doute entrer en ligne de compte quand il s'agit d'apprécier ce côté flottant du sentiment avec lequel elle forme un si singulier contraste. Nous toucherons ce point tout à l'heure. Voici une remarque dont l'opposition à ce dur jugement est directe et d'où ressort le prix supé-

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rieur, sans pareil que prend le « vague» de la musique, quand c'est un vrai grand artiste qui le manie- La musique a sur ceux qui la sentent un genre de puissance qui n'appartient qu'à elle et que nous appellerons vertigineux. Les mouvements d'émotion imaginative qu'elle suscite ont une intensité d'élan et, si je puis dire, une force et une ampleur d'irradiation intérieure qu'on ne saurait trouver dans les mouvements émotionnels provoqués par des idées adressées à l'esprit ou par des images visuelles, ces dernières possédant d'autres vertus, qui leur sont propres. Par là. elle hausse et tend le dynamisme de l'âme plus qu'un autre art ne le saurait faire, plus que ne le sauraient faire les conceptions, les sentiments, les images les plus aptes à l'exalter par leur présence.

Certes elle n'en remplace pas l'action,

elle ne supplée pas aux nobles pensées ; elle n'en est point par ellemême la source ; elle ne produirait pas ses beaux effets sur une âme qui ne vivrait pas, musique à part, à un certain niveau de noblesse habituelle. Mais elle $git à l'égard des pensées nobles de tput genre comme un merveilleux adjuvant ; elle les rend plus intenses et plus pressantes ; elle les stimule à s'outrepasser elles-mêmes, à déployer sans mesure leurs latentes énergies afin de remplir le cadre vibrant de son pathétique illimité.

Son mouvement est-il celui de l'héroïsme ? Elle ajoute aux impulsions héroïques un incomparable feu. Est-il celui de la contemplation ? Elle prête à notre vision philosophique de la destinée ou de l'univers une ampleur de rêve. Est-il celui de la grâce, de l'amour, de la prière ? Elle met l'âme en idéale harmonie avec de plus purs

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objets de complaisance, de tendresse ou d'imploration que tous ceux qu'elle pourrait saisir par les sens ou concevoir par réflexion.

Cette puissance, demandera-t-on, s'exercert-elle toujours dans le sens des émotions supérieures ? Ne peutelle, comme on l'en accuse, se surajouter aux émotions des sens, les rendre irrésistibles et folles ? Je ne le pense pas. Les ondes de la musique éveillent dans nos instincts un secret frémissement ; mais elles les soulèvent et les tournent vers la Vénus universelle. On m'a parlé de personnes à qui le prélude de Tristan fait autant perdre leur sang-froid qu'un excès de boissons spiritueuses ou stupéfiantes. Si, comme je crois le comprendre, ce n'est nullement au cœur que ces personnes ont chaud, n'incriminons pas la polyphonie wagnérienne. Le trémolo du tzigane sur la

chanterelle eût suffi. Et même était-il besoin de violon ? Laissons à chaque chose naturelle le mobile que la bonne nature lui a donné. Celui qui ne sent pas la musique poétiquement est audessous d'elle. Je ne lui ai jamais dû, quand elle était belle, que la libération de l'esprit.

Après la musique chorégraphique, la musique dramatique et la musique lyrique, je devrais traiter de la musique descriptive. J'entends sous ce mot la peinture musicale directe des spectacles de la nature, non pas le rendu musical des états de sensibilité qui en sont l'écho et comme le prolongement dans une âme lyrique. C'est dans ce second genre que Debussy a été un exquis interprète de la nature et surtout de ces phéno-

mènes délicats et fragiles, comme les phases lumineuses de l'aube ou du crépuscule, dont la brève durée laisse à un poète voluptueux tant de nostalgie. C'est dans ce genre encore que je rangerais les divines pages de Parsifal qu'on nomme VEnchantement du Vendredi Saint. Dans le domaine de la description directe, du pittoresque musical proprement dit, les polyphonistes vocaux du xvie siècle ont fait des merveilles ; après eux, nos clavecinistes et nos musiciens de théâtre au XVIIIe. Au XIXe, Wagner en a donné des exemples, d'un relief et d'une grandeur admirables : ainsi la tempête dans l'ouverture du Vaisseau fantôme, le Rhin roulant ses ondes au début de Y Or du Rhin. Les Murmures de la Forêt dans Siegfried participent des deux modes. Le bruissement du feuillage, l'haleine des bois, rendus par

les batteries des cordes sont comme un fond d'où s'élance le cri de liberté d'une âme jeune et naïve. Il est assez manifeste que le grand moyen d'imitation musicale est ici encore le mouvement. La musique imite les choses dans leurs mouvements. Dans l'ouverture du Vaisseau fantôme , le thème foudroyant en mineur, c'est les assauts répétés de l'ouragan contre le navire dont les cordages chantent et la carène gémit. Le thème en majeur , serein et d'une grâce qui ondule comme les jeux des dauphins à la surface des flots, dit l'apaisement du ciel et le sourire de la mer à l'azur débarrassé des nuées. Au prélude de Y Or du Rhin, on voit les profondeurs du fleuve balancer majestueusement leurs énormes masses d'eau, éternelles indifférentes aux tempêtes et aux soulèvements de son cours.

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Musique et mouvement, nous avons, tout au long de notre analyse, montré entre ces deux phénomènes le rapport le plus proche et le plus continu. La musique se modèle sur des mouvements donnés ; elle détermine des mouvements qui se modèlent sur elle. Y a-t-il vraiment là imitation ? La musique est-elle un art imitatif ?

Dans un art qui a ce caractère, il faut bien que l'instrument de l'imitation soit du même genre que les objets imités. La peinture imite des formes avec des formes. La poésie rend des pensées en agençant des mots qui sont des éléments de pensée.

De la musique nous n'avons cessé de dire qu'elle est mouvement vivant.

Elle est donc de la même nature que

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ce qu'elle imite ? Oui, mais il y a une différence essentielle. Elle est un mouvement vivant sut geheris. Les autres mouvements vivants ont une figure, et non seulement ceux de la danse ou des passions dramatiques et exubérantes, mais ceux-là aussi que les émotions intimes et lyriques soulèvent dans les éléments organiques intérieurs ; ils se dessinent dans l'espace ; ils sont des mouvements au sens propre. Le mouvement musical n'est mouvement qu'au sens figuré ; il n'a pas de figure ; les sons n'ont pas de figure ; l'oreille ne perçoit pas des formes ; la musique donne l'irrécusable impression d'un mouvement, et chacun de nos lecteurs a pu expérimenter que rien nfc se fait accepter comme de la définir de la sorte ; elle n'en est pas un à la lettre. Elle ne constitue donc pas véritablement une imitation. On l'appellerait plutôt une

suggestion, une évocation ou transposition évocatrice. Son rapport au modèle iï'est pas celui du même au même, mais de l'analogue à l'analogue, du sympathique au sympathique.

Encore la musique se rapprocherait-elle davantage d'un art proprement imitatif si l'on constatait une correspondance fixe et constante entre certaines formes musicales et certaines figures de mouvements, si la musique avait un vocabulaire moteur. Existe-t-il rien de tel ? Il serait excessif de le nier. Observez que la Marseillaise, le Chant du départ, le thème de la Chevauchée des Walkyries, celui de l'héroïsme de Siegfried, celui de nombreuses marches d'infanterie, celui de la charge, débutent par la même formule, le saut ascendant de la dominante à la tonique, la quarte montante, comme eût dit Willy du

temps où il mettait. l'esthétique musicale en calembours. Dans tous ces cas, ce qu'il s'agit de traduire, c'est un vif mouvement en avant, un départ impétueux, que ce soit celui du corps dans la marche guerrière et l'assaut ou bien celui de l'âme dans l'élan des résolutions généreuses et de l'enthousiasme. Il semble que ce tour soit ici le seul approprié et qu'il possède pour rendre cet ordre d'impulsion, un vrai monopole. On le trouverait cent fois employé par les maîtres dans une pensée analogue et je ne connais pas d'exemple aussi significatif que celui-là, d'un rapport fixe entre une certaine formule musicale et un certain sens moteur. On pourrait chercher d'autres exemples.

On pourrait, en butinant dans les belles œuvres, spéculer avec goût et finesse sur les vertus expressives attachées à la tierce, à la quinte, à l'oc-

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tave, et ramasser toutes ces remarques dans une petite étude générale sur le vocabulaire de la musique. Pour ma part, je goûterais d'autant plus ce travail qu'on l'aurait écrit avec moins de dogmatisme et que les ingénieux résultats en seraient donnés comme incertains et même arbitraires. Car ils ne sauraient être solides et sûrs ; et cela pour deux raisons.

La première, c'est qu'une même formule mélodique change nécessairement de sens expressif avec les diverses époques musicales à cause de la diversité des significations harmoniques qu'y attache, selon l'époque, l'oreille des auditeurs et qui en modifie profondément la couleur et l'effet. Même ce bond de quarte, si vigoureux, si éclatant, n'eût peutêtre pas fait bondir les jambes ni le cœur d'un Grec, d'un homme du moyen âge, pour l'ouïe de qui ces

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deux simples notes ne se fussent pas étoffées, comme elles font pour la nôtre, de la richesse des deux accords successifs de septième de dominante et de tonique que nous sous-entendons en elles, au sens le plus propre de ce mot, et qui sont devenus dans les temps modernes le pont aux ânes de la musique. La seconde raison, et qui mérite bien plus de considération encore, c'est que, selon la profonde remarque de Gluck, la musique ne dispose pas, tant s'en faut, d'une grande variété de formules, mais qu'elle dispose des plus puissants moyens pour varier infiniment l'effet de ses formules à l'aide des contrastes, contrastes des rythmes, des mouvements, des intervalles, des timbres et surtout contrastes des tons, ou modulations. La modulation, voilà l'instrument royal de l'expression musicale, celui dont

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les grands maîtres seuls savent user, alors que les moindres ne savent qu'en mésuser. Dans le vocabulaire poétique, le sens que les termes tirent d'eux-mêmes a pour le moins autant d'importance que le sens relatif qui tient à leur place dans le discours ; pour les termes du vocabulaire musical, c'est beaucoup plus par leur rapport à ce qui les précède et à ce qui les suit dans le discours, que par leur acception absolue qu'ils veulent dire ce qu'ils veulent dire.

Comment, dès lors, en former un dictionnaire où leur serait attachée quelque immuable définition ? L'idée d'un vocabulaire de la musique n'est pas dénuée de toute valeur. Mais elle est fragile, décevante et ne mérite pas qu'on y fasse fond.

Ainsi s'explique la mutabilité spéciale du langage musical. La musique est, de tous les arts, le moins assu-

jetti ; son modèle, de tous les modèles naturels, le moins assujettissant. Alors que les autres phénomènes de la nature ne sont rendus que par imitation, celui-ci (le dynamisme des mouvements vivants) se laisse rendre par transposition ou par évocation, et la musique est le magique instrument pour cela. Or, transposer, évoquer est chose beaucoup plus libre qu'imiter et qui se peut exécuter en beaucoup plus de manières. La permanence du modèle s'accommode ici de la variabilité dans le moyen d'expression à un beaucoup plus haut degré que dans les arts plastiques et la poésie. Si les significations musicales tiennent bien moins au choix des éléments sonores employés pour les rendre, qu'à certains effets d'opposition ménagés entre ces éléments, ceux-ci peuvent matériellement se renouveler et faire place à d'autres

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sans qu'en soient modifiées les facultés expressives de la musique, puisque les éléments nouveaux se prêtent aux mêmes jeux de contrastes que les anciens. Telles sont les raisons pour lesquelles le langage musical a beaucoup plus de liberté de se transformer et évoluer que le langage poétique.

Quant aux causes positives qui le font se transformer en fait et entretiennent en lui comme une perpétuelle fermentation de changement, elles peuvent, me semble-t-il, se ramener à trois chefs : usure de la sensation, révélations de l'expérimentation harmonique et de l'expérimentation des timbres.

Il n'y a pas d'art dont le langage agisse plus sur les nerfs et par les nerfs, que la musique. Cela n'en exclut aucunement, nous l'avons vu, les nobles effets. Mais si purs et si hauts soient-ils, ceux-ci doivent pas-

ser par la fibre ; ils en exigent l'intensive secousse ou le voluptueux frémissement. Rien cependant ne s'use comme une impression nerveuse et surtout une impression de plaisir.

On s'y accoutume, son action s'affaiblit. Des tours de mélodie, qui furent, au début de leur usage, un enchantement, perdent leur éloquence.

Des combinaisons harmoniques qui avaient ébloui les oreilles d'une génération deviennent fades pour la génération suivante. On n'en veut plus.

On n'ose plus s'en servir. C'est comme un coloris flétri par les ans, un beau tissu déteint. L'extrême matérialité des moyens de l'art musical lui crée comme une nécessité de transformer, d'époque en époque, sa matière même.

Une circonstance dont l'influence s'est très inégalement fait sentir aux diverses époques de Part, mais s'est

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montrée prépondérante dans l'époque moderne, est venue l'y aider, en même temps que, pour sa part, elle l'y excitait. Je veux dire l'expérimentation auditive des combinaisons harmoniques nouvelles ou plutôt l'invention des instruments qui ont fourni aux musiciens les moyens de cette expérimentation. J'ai fait observer que la connaissance des consonnances les plus simples, des « notes qui s'aiment », comme disait Mozart enfant, était le fruit des expériences de l'oreille et non pas des calculs mathématiques. Des cordes, des voix, sonnant agréablement ensemble, ont révélé à des hommes sensibles les fondements de l'harmonie. A mesure que progressait l'art du luthier, il a été donné à l'oreille de percevoir la production simultanée d'un plus grand nombre de sons et d'en goûter les effets flatteurs. De là les acquisi-

tions successives et l'organisation progressive de la science harmonique.

Sans avoir suivi la question en détail, je serais bien porté à croire qu'on trouverait de très frappantes corrélations entre le développement du matériel instrumental et le développement de l'harmonie en chaque siècle de la musique. Nulle invention n'a eu à cet égard d'aussi riches conséquences (ni peut-être d'aussi périlleuses) que l'invention du piano. Sa structure, permettant de conserver autour d'une masse de notes frappées ensemble une sorte de bain sonore fait de la résonnance prolongée d'une masse d'autres notes, a procuré à l'oreille des délectations nouvelles, parfois équivoques. Les musiciens y ont expérimentalement puisé l'audace d'employer des combinaisons qui ne leur eussent jamais paru possibles d'après les principes, expérimentaux

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eux-mêmes, sur lesquels reposait l'harmonie classique. Les développements caractéristiques de l'harmonie la plus moderne sont issus, pour une notable part des bonnes (ou dangereuses) fortunes du clavier.

Ajoutons-y les bonnes fortunes des timbres. Un instrument nouveau, c'est un timbre ou plutôt un ensemble de timbres nouveaux. La combinaison des timbres adoucit ou rend piquants des « frottements » de notes qui semblaient d'une dureté insupportable quand ces notes étaient émises dans le même timbre. L'oreille s'accoutume à ces heurts de sons et n'a plus besoin de tels ménagements pour les agréer. Ils passent dans l'usage général de l'harmonie. L'incroyable floraison des inventions de la lutherie depuis un siècle et demi (l'orchestre de Rameau était à l'orchestre moderne ce que l'épinette

était au piano ou même à l'orgue) a donné à ce facteur d'évolution une importance qui n'est pas médiocre.

• Telles sont les causes constantes qui agissent sur le langage de la musique pour le transformer. Le fait de cette transformation a pour ceux qui ne peuvent l'apprécier techniquement par la lecture des partitions musicales un irrécusable signe historique. C'est le nombre des grands musiciens dont la langue nous semble présentement la douceur même et qui ont été accusés de cacophonie par leurs contemporains, accoutumés à une autre langue. C'a été l'aventure de Lulliv de Rameau, de Wagner.

Berlioz se bouchait les oreilles aux premières mesures du Prélude de Tristan. On peut soutenir que la manière d'écrire qui g 'annonce dans ce morceau a eu par sa signification expressive une mauvaise influence sur

les sensibilités. C'est une opinion.

Pour ce qui est de l'effet matériel, de la pure impression sensible, cet emploi de l'harmonie ne blesse plus personne. L'oreille y est faite.

Et me voici ramené devant le problème qui a inspiré cet écrit. Comment les beautés musicales sont-elles durables alors que la matière dont elles sont faites a si peu de stabilité ?