SUR LA MUSIQUE DE PIANO

Parmi les instrmnents que j'ai nommés, il en est un prodigieusement répandu, c'est le piano. Ace titre seul il mériterait une mention spéciale : le piano a la chance unique de pénétrer partout ; on le considère sans exagération aucune comme un petit orchestre ; il est apte à rendre les compositions les plus compliquées ; s'il n'enfle pas les sons, si les longues tenues lui sont interdites, s'il se prête difficilement à l'exécution des adagios d'une extrême simplicité, sa sonorité est assez grande pour remplir une salle contenant quatre ou cinq mille personnes, pourvu que le local soit favorable et que le pianiste soit excellent. Et puis, ne l'oublions pas : les Bach, les Heendel, les Haydn, les Mozart, les Beethoven, les Weber, les Schubert, les Mendelssohn, les Schumann, c'est-à-dire les plus fameux symphonistes, ont écrit d'admirables ouvrages pour cet instrument. Des spécialistes émérites ont aussi composé et composent encore pour le piano des morceaux dont la célébrité est pleinement justifiée. Scarlatti, Clementi, Dusseck, Cramer, Hummel, Moschelès, Listz, Thalberg, Chopin, cent autres ont laissé des pages remarquables, parfois sublimes, sur ce petit pupitre où tant dyeux viennent s'exercer à lire, où tant de mémoires viennent se meubler.

Le piano, capable de lutter avec Torchestre dans le

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concerto symphonique, remplit un rôle attrayant dans la musique de chambre. Les solistes lui destinent chaque année des masses d'études, de variations, de fantaisies, de valses, de rêveries, de nocturnes, de ballades, de galops, de scher^zi, de pièces fugitives, de caprices, formant un répertoire dont les lecteurs les plus diligents ne connaissent qu'une partie. Ces compositions, sauf le concerto symphonique, baissent toutes pavillon devant la sonate dont jadis Voltaire ou Fontenelle (le mot leur est attribué à tous deux) disait : « Sonate, que me veux-tu?» Fontenelle. auteur de la Pluralité des mondes et Voltaire, auteur des tragédies que l'on sait, étaient fort peu poètes ; étaient-ils musiciens ? Si Beethoven avait vécu de leur temps et qu'il eût été méconnu par eux, il aurait pu leur répondre : « Gens d'esprit, que me voulez-vous? » Ce colosse, vertement critiqué à Vienne, tandis que Salieri, maintenant tombé dans un oubli irrémédiable, y était accueilli avec enthousiasme, ce colosse a laissé trente-trois sonates. Celle que je vais analyser appartient à la seconde manière de Beethoven qui, comme tous les artistes dont la carrière n'a pas été brisée avant l'heure, a eu ses trois styles. On l'appelle en Allemagne : Le Clair de lune (Die Monschein Sonate). Elle fut composée pour une jeune fille que l'illustre symphoniste aima, dit-on, et qui devint plus tard baronne de Gallenberg. Tous les rêves ne s'accomplissent pas, Beethoven avait épousé la Muse ; il lui resta fidèle... un peu malgré lui peutêtre. Toutefois son amour pour la belle Giulia, amour platonicpie s'il en fut, le servit bien, car la sonate en ut dièze mineur est une des plus étonnantes créations qu'il soit permis au genre humain de léguer à la postérité reconnaissante. D'une forme inusitée, elle se compose d'un adagio, d'un scherzo et d'un final. L'adagio, grandiose, louchant, profondénu^nt triste, ressemble à ces pics inaccessibles qui paraissent grandir à mesure qu'on

s'en approche ; rendu comme il doit Tôtre, il arrache des larmes, des applauSissements au public le moins disposé à rattendrissenient ; le final, emporté, navrant, terrible, fait courir le frisson sur la chair ; c'est la douleur morale dans ce qu'elle a de plus intense ; une fois entraînée dans ces deux gouffres, Tàme, comme séparée du corps, se sent en communication directe avec celle du musicien ; elle hante des lieux inconnus ; elle se sépare du monde réel ; elle oublie qu'elle est encore prisonnière de l'argile ; les barrières physiques tombent, et le moi qui écoute s'unit au moi qui se plaint, et ce contact suprême est une jouissance infinie qui, mettant des pleurs au bord des paupières rougies, nous fait souvenir que nous appartenons à la terre.

Le scherzo, charmant, gracieux, fin, brille entre l'adagio et le final comme un rayon de soleil qui, s'échappant des nuages lourds et noirs répandus dans le ciel où ils roulent et s'entassent avec de sourds grondements, se joue un instant, dans la prairie, sur les violettes et les marguerites. Listz disait en parlant de ce scherzo si étrangement placé entre l'adagio qui le précède et le presto qui le suit : « C'est une fleur entre deux abîmes », mot heureux et juste.

On peut classer ainsi les auteurs qui ont écrit ou écrivent journellement pour le piano : les symphonistes, les compositeurs de musique dramatique, les pianistes-compositeurs, les arrangeurs, les dérangeurs, la plèbe, la plébicule.

A la tète de la première classe je place sans hésiter Bach et Beethoven ; au premier rang de la seconde je mets Weber ; la troisième, beaucoup plus nombreuse que les deux précédentes, comprend entre autres sommités: Scarlatti, Clémenti, Hummel, Chopin, Listz. Listz est aussi le général des arrangeurs; quant aux dérangeurs, patentés ou non, leur armée grossit et devient innombrable ; ils donnent la main à la plèbe, la plèbe

se perd dans la plébieule. la péblicule plonge dans le néant. Tout est bien qui finit 'bien.

Je voudrais ne point avoir à m'oecuper des trois dernières classes inscrites sur ma liste: malheureusement je ne puis me dispenser d'en parler, ne fût-ce que pour constater les dévastations qu'elles causent dans les intelligences et linfluence fâcheuse qu'elles exercent sur les enfants, sur les adolescents et même sur les adultes. Parlons donc de la plébieule, de la plèbe et des dérangeurs et, sans les stigmatiser autrement que par le dédain, convenons qu'ils font un mal énorme. Oui, ils dépravent le goût, ils déflorent l'esprit et le cœur, ils salissent la mémoire, ils engourdissent l'àme : ils détruisent en elle toute virilité, tout instinct du beau : ils abrutissent la jeunesse qui, grâce à eux, préfère peutêtre toujours le faux au vrai, le laid au beau, le mauvais au bon, l'inepte au sublime. Quand donc la masse des professeurs sera-t-elle assez instruite pour obliger à se taire les compositeurs qui se déshonorent parleurs productions ? Qui oblige ces gens-là à barbouiller du papier? Sont-ils assez niais pour se prendre au sérieux ? Ils ne savent rien, absolument rien: l'ignorent-ils? Le ridicule est au bout de leur plume : ne le savent-ils pas ?

Au dix-septième siècle, Sarrazin. secrétaire des conunandements du prince de Gonti, disait : « Il y a un marais au pied du Parnasse, qui produit toutes les grenouiHes poétiques dont nous sommes persécutés. » Le marais nuisical devient un océan : la gent grenouillère y i)ullule. Chacun se mêle d'écrire, chacun compose ; personne, i)armi les tristes habitants de cet océan, ne se demande si (juelque étude préalable ne serait pas nécessaire à la manileslation de la pensée, que cette pensée soit exprimée par des lettres ou par des sons, par des mots ou par des accords: on va de l'avant sans souci de la grammaire ou des règles de la composition. Les jocrisses de la musique se ligurenl que l'inspiration

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est tout, que rexpérience et le savoir sont inutiles, que la science met des entraves au génie, que l'examen et la connaissance des ouvrages célèbres gênent le développement de rindividualité !... Imhus de ces préjugés, victimes peu intéressantes de ces hérésies, les paresseux, les incapables, vains comme la nullité, posent devant eux-mêmes, médisent des travailleurs qui haussent les épaules, accusent le talent qui se moque d'eux, tranchent les plus hautes questions avec une assurance, une outrecuidance qui n'ont d'égales que leur sottise et celle de ceux qui les écoutent, mordent à droite et à gauche les hommes et les choses dignes d'admiration et, pérorant toujours, ivres de vanité et de bruit, troublent l'esprit des autres comme les nuages de poussière soulevés par le vent troublent la vue. Et maintenant, voyez-les à l'œuvre. Assis devant une feuille de papier réglé, ils s'apprêtent à la noircir; ils couchent sur les portées avec une peine ou une facilité également déplorables, une valse, un galop, une polka. Les malheureux ! dix fautes d'harmonie hérissent leur première page! Ne les apercevant pas, ils portent haut la tête, ils se pavanent. Cherchez-vous cette inspiration brûlante dont ils se croient possédés et dont ils sont si fiers ? vous ne la trouvez nulle part ! Tentezvous de découvrir cette précieuse originalité qu'ils craignaient tant de compromettre au contact des belles œuvres ? Il faut qu'elle soit restée au fond de leur encrier, car on n'en aperçoit pas la moindre trace. Ont-ils l'approbation (et cette approbation ne leur manque jamais) de leur mère, de leur sœur, de quatre ou cinq amis qui voient de la musique dans une contredanse? vite, ils courent chez un éditeur, et celui-ci, malheureusement, consent à publier — moyennant linances — les élucubrations de ces messieurs. Une fois en si beau chemin, on ne s'arrête plus. Les rapsodistes paient; les éditeurs publient ; les acheteurs s'abstiennent généralement et tout serait pour le mieux si, par la publication de ces

misères, le commerce de musique ne s'encombrait chaque année d'une multitude d'horreurs.

Je reviens à ma classification. En sortant du néant où disparaît laplébicule, des ténèbres où flotte la plèbe, du marais où se baignent les dérangeurs, sorte de faux monnayeurs non prévus par la loi, j'entre d'abord dans le vallon diversement éclairé où se tiennent les arrangeurs. 11 y en a d'inaperçus qui chantent dans Tombre épaisse : quoi ? leur Mea culpa, sans doute ; il y en a qui grouillent dans un brouillard éternel ; plusieurs d'entre eux appartiennent au règne animal sans avoir pour cela la forme Immaine ; j'en vois qui, métamorphosés en perroquets, rabâchent des motifs d'opéras ou des airs populaires en les entremélart de cris rauques qui interrompent tout à coup les plus belles mélodies ; ils ressemblent à des chiens qui, ayant trouvé un Homère ou un Dante, s'anmseraient à le mettre en pièces ; devant les musicailleurs perdus dans une lueur crépusculaire lointaine et vague qui précède non le jour, mais la nuit, je remarque la bande des musiciens douteux ; ceux-ci, quand ils étaient jeunes, si toutefois ils l'ont jamais été, étudièrent l'harmonie pendant trois mois au moins. Leur demanderez-vous du goût, de l'élégance, de la correction ? Non. Vous ne leur demanderez rien, et vous aurez raison. J'ai hâte de sortir de cet endroit malsain où circulent çà et là maints orgues de Barbarie, instruments respectables chéris des portières, des nourrices, des marmots, des défenseurs de la patrie qui n'ont encore aucun grade.

Arranger devient un art entre les mains d'un Tlialberg et surtout d'un Listz, et cet art, qui paraît si aisé au premier abord, n'est rien moins que facile. Revêtir les pensées d'autrui de son individualité, leur imprimer son cachet sans altérer leur physionomie, se révéler dans l'ensemble, dans les détails, dans la forme générale de l'arrangement sans elfacer le caractère primer-

dial de l'idée qu'on enchâsse, tout cela veut un artiste doué de qualités précieuses ; le tact, la finesse, l'adresse sont les chefs de file de ces qualités-là. Ne vous fig-urez donc pas que les bons arrangeurs soient communs ; en cherchant bien j'en citerais probablement une dizaine, pas davantage.

Si j'ai mis en regard tout à l'heure deux noms : Thalberg, Listz, ce n'est pas que je place ces artistes sur la même ligne ou que j'aie à signaler le moindre rapport entre eux. Ils diffèrent absolument l'un de l'autre ; et, s'ils se rapprochent, c'est par leur célébrité, par le genre qu'ils ont traité, par leurs succès soutenus, par vingt ans de rivalité et de triomphes. On les compara, on eut tort ; on ne compare pas l'eau et le feu, l'ombre et le rayon, la mer et les étoiles. Leur intelligence, leur physionomie, leur allure, leur talent, — rien ne justifie cette comparaison. Thalberg, à moitié prince, né en Suisse, n'ayant eu à lutter contre aucun obstacle, protégé par son père naturel, étudiante ses heures, appelé à Vienne où il vécut, où il reçut une bonne éducation, une instruction convenable , bourrant ses conversations de calembours et soutenant que Mozart était bête, nommé pianiste de sa Majesté l'empereur d'Autriche et faisant les beaux jours de la cour de Vienne, tant par ses manières distinguées que par sa belle exécution, trouvant un matin une idée dont il fit la base invariable de ses compositions et venant l'exploiter à Paris, Thalberg pouvait-il ressembler à Listz ? A Listz né en Hongrie sur les terres du prince Esterhazy, retrouvant sur les bords du Danube la sève géniale de la race slave, ayant à combattre la misère, parcourant de bonne heure l'Europe en qualité d'enfant prodige , lisant, apprenant, méditant, soumettant tout à l'analyse, étudiant les grandes œuvres, se familiarisant avec les productions des maîtres classiques et modernes, surmontant mille obstacles à force de volonté, de travail, de

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persévérance, grandissant constamment en savoir, en mérite, voulant devenir compositeur, le devenant en dépit de certain horoscope tiré par Beethoven et, comme tel, restant avec courage sur la brèche, décidé à ne se reposer qu'au moment suprême ? Thalberg, Listz, ces deux artistes si différents de nature, produisirent nécessairement des ouvrages très différents aussi. Thalberg invente des effets spéciaux, Listz traduit le sens des compositions orchestrales et vocales ; Thalberg n'a qu'un moyen, Listz en a mille ; Thalberg manque d'imagination, Listz en a trop et il jette à profusion, dans ses splendides arrangements, toutes les broderies de la fantaisie ; Thalberg a de l'ampleur, Listz a de la grandeur ; Thalberg, c'est la raison, le calme, la sagesse ; Listz, c'est l'aspiration, le rêve, l'emportement, la passion, la poésie, le besoin insatiable du mieux, la recherche de l'infmi ; Thalberg vise au positif, Listz vise à l'idéal ; Thall)erg, devenu vigneron, meurt sous le beau ciel de Naples, Listz, devenu abbé, compose des messes et n'en dit pas ^ ainsi qu'il nous en prévient lui-même ; il vit à Rome parmi les débris de l'antiquité païenne et les splendeurs du catholicisme qui se touchent sans se confondre ; examinant le passé aux lueurs du présent, il révise le plain-chant grégorien, il se réfugie au sein des jouissances spirituelles, et là, s'il se souvient des agitations mondaines, c'est probablement pour se dire qu'elles ne valent ni la paix du cœur, ni le coup d'œil désintéressé que, des régions intellectuelles, on jette sur l'existence orageuse où nous perdons ici-bas le plus pur (le notre sang et le meilleur de nos forces (i).

Considéré comme arrangeur, Listz est incomparable; en qualité de pianiste-composilem*, il appartient à la compagnie assez restreinte des virtuoses qui ont écrit des ouvrages remarcpiables ])our le piano. Dans son

(1) Kntln il(]uiMela Ville Éternelle et retourne dans sa patrie.

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œuvre symphoniqiic on sent le pianiste; c'est le coi traire chez Beethoven, dont les sonates sont toutes retentissantes des yoix de l'orchestre, sonates qu'il serait aisé, semble-t-il, de transformer en symphonies.

Pour l'élévation du style, pour le j^randiose, l'imprévu de l'émission poétique des idées, Listz n'a j^uère au-dessus de lui que Chopin ; pour la liardiesse des conceptions et des formes, il peut rivaliser avec Beethoven; quant à son originalité réelle, mais voulue, elle fait rêver, comme celle de Schumann, à Schopenhauer, le grand prêtre de la volonté, et on avoue avec le philosophe allemand, sans le suivre toutefois dans ses exagérations et dans ses absurdités, que la volonté est une belle et bonne fée. Sauf en ce point, d'ailleurs, Schumann et Listz n'ont aucun rapport. Si Schumann ne connaît point la fougue, l'impétuosité désordonnée, la verve âpre , sauvage, presque satanique, la poésie étrange, ardente, fantasque, qui constituent le fond sur lequel Listz a construit son œuvre, Listz, de son côté, ignore l'art d'enchaîner avec suite ses pensées ; Schumann obéit à sa nature, Listz façonne la sienne; Schumann cueille une rose dans le jardin et vous la présente simplement, Listz coupe une fleur rare dans une serre chaude et la met, pour vous l'olTrir, dans un vase du Japon ; Schumann s'est entièrement développé sur le sol germanique ; nuageux et flottant à l'occasion, grave toujours, pesant par accès, il demeure l'expression fidèle de son moi; penseur profond, cœur sincère, il ne pare ses sentiments intimes d'aucun élément hétérogène ; il reste ce que son pays, ses parents et son milieu l'ont fait, un musicien autochthone, un franc Allemand épris de combinaisons harmoniques, amoureux de la pensée pure, lille naïve et charmante à laquelle il confie les mouvements de son cœur. Listz, vovai»Tur infatigable, ayant conquis et ramassé des couronnes un peu partout, accoutumé au succès qu'il atfectionne, aimant

les applaudissenients et feignant de les dédaigner, Listz, recueillant dans les steppes de la Russie, sur le rivage du Bosphore ou de TOcéan, sur le Rhin, sur le Tibre, sur le Danube, sur les lacs suisses ou sur les fleuves de son ex-patrie adoptive, la P>ance, une multitude d'airs populaires, essences nationales qu'on se plaît à respirer, une foule de chants caractéristiques qu'il habille à sa manière et sur lesquels il jette soit des flots de dentelles, soit un coin de sa pourpre; ami du plein soleil, partisan des couleurs voyantes et heurtées sinon tapageuses, Listz plonge de temps en temps sa sonde dans le torrent qu'il prend de bonne foi pour la pleine mer; épique et bariolé, il monte sur une haute montagne et, voyant flotter les nuages à ses pieds, il s'écrie : « Regardez, comme je suis grand ! » Ce qui manque à son talent c'est la simplicité consciente, c'est cette seconde ignorance dont parle Montaigne; ce qui l'altère, c'est l'ostentation jointe à une assez forte dose de charlatanisme. On regrette d'apercevoir parfois le jongleur derrière le troubadour ; au moyen-âge, jongleur et troubadour ne faisaient qu'un, aujourd'hui ils n'ont rien de commun et ils devraient se tenir loin l'un de l'autre. C'est ce que, malgré tout son esprit et la beauté de son individualité si riche, si passionnée, si haute, Listz, emi)orté par sa nature impressionnable, expansive, ne me parait pas avoir toujours compris.

Il serait injuste de considérer exclusivement Schumann et Listz conmie des pianistes-compositeurs et il serait absurde de hisser Thalberg au niveau de ces deux homuies. On doit à Schumann le Pèlerinage de la Rose, la uiusique du Manfred de Byron, une quantité de lieder admirables et })lusieurs symphonies dont malheureusenuMit rorcheslralion laisse à désirer; on doit à Listz ciucj messes, plusieurs poèmes symphoniques : Orphée, Festhlange^ I/êroïde f'uru'hre, de, etc., et une série de mélodies écrites pour diflérentes voix; on ne

doit à Thalberg qu'une demi-douzaine de morceaux originaux : un beau caprice en mi mineur, un autre caprice en mi bémol majeur, une charmante Cantaisie en si mineur, un andante très large et remarquable par quelques-uns de ces effets dont on abusa tant depuis, un scherzo piquant et enfin des fantaisies, — arrangements sur des motifs connus; les nocturnes, les études et le concerto de Thalberg ne méritent pas même qu'on les mentionne; ses transcriptions, lourdes et médiocres, ne valent guère la peine d'être signalées. En dépit de ces restrictions, Thalberg, je le déclare avec impartialité, appartenait par la largeur de son style (je parle ici du compositeur) et par la maestria de son exécution, à la grande école du piano dont Hummel, Scarlatti et démenti sont les chefs ; il fut sous un autre aspect, quoique avec moins de mérite, une sorte de Hummel amoureux de bravos, de bouquets, de succès immédiats, de renommée et de belles recettes. Thalberg avait un procédé qu'il appliquait indistinctement à tous ses morceaux. Il attaquait un chant dans la partie la plus vibrante, la plus chantante du piano, le médium; il l'accompagnait de trilles, de gammes, d'octaves ou de traits et, après avoir rassemblé une dizaine de combinaisons purement artificielles, exécutées avec une tranquillité parfaite, il quittait l'estrade aux applaudissements de la foule étonnée, fascinée, ébahie. En somme ce procédé si simple (qu'il fallait trouver pourtant) se vulgarisa promptement ; l'essaim des pianistes se croyant compositeurs s'en empara ; durant vingt ans Tarpège prévalut ; on ne voulut entendre que lui ; la mode l'exploita sous toutes ses formes ; ce fut une pluie, une grêle de redites abracadabrantes, fastidieuses ; l'arpège érigé en roi absolu, que dis-je, en tyran, en Tibère, en Néron, en Vitellius, commençait à nous assassiner sournoisement, quand, saisissant le moment favorable, je m'avisai de le tuer en rappelant au public qu'il exis-

tait dans les temps anciens un certain Beethoven, un vieux Bach, un Weber dont la musique pouvait bien valoir un arpège, si brillant lut-il. On amnistia le Brutus de ce César ; on couAint qu'après tout les classiques ont du bon ; on admira leurs productions substantielles, pleines de pensées élevées et spirituelles, émouvantes, conduites et développées avec un talent merveilleux, et on oublia Thalberg et ses imitateurs. Ce qu'il ne faudrait point oublier pourtant, c'est la manière magistrale, Texécution superbe et grandiose, la belle méthode en un mot qui fut l'apanage de Thalberg jusque vers son départ pour T Amérique, où il se momifia, et qui lui valut l'approbation des connaisseurs; c'est cette sonorité majestueuse, toT\jOurs pure, toujours noble, qui remplissait la salle quand l'illustre artiste, assis devant le clavier, en tirait tout le son possible; c'est cette sécurité parfaite en présence des dilUcultés qui parurent longtemps insurmontables.

Thalberg tient sa place aux pieds des Hmnmel, des Ries, des Clémenti, des Henselt, des Chopin et de quelques autres peut-être. Peu de personnes savent que Ilummel produisit des messes qui jouirent d'une réputation imméritée. Ilummel chante en pianiste, en soliste, même à l'église. Au théâtre, où il fit représenter Jean de Finlande, il ne réussit guère mieux qu'au temple. Cette dernière partition cependant contient, entre autres morceaux bien venus, une charmante ouverture que deux ou trois lieux couununs emi)èchent sans dt^ute de se maintenir au répertoire des sociétés orchestrales où elle ligure rarement.

Ilummel, qui improvisa pendant vingt ans sur le même thème, s'acquit une immense célébrité par ses concertos, par son fameux septuor et par deux fantaisies dont une, celle en mi bémol, est un chef-d'iruvre.

Sous la forme adoptée par Ilummel, forme essentiellement défectueuse, le concerto eut une vogue pro-

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digieuse. L'exécutant prit le compositeur sur ses ailes, le métamorphosa en demi-dieu et Téleva jusqu'aux nues, le savoir-faire et la réclame aidant. A présent tout est oublié. Le demi-dieu d'autrefois ne nous semble plus qu'un simple mortel, un excellentissime musicien qui sacrifia IjC compositeur au pianiste. Diminutif du concerto symphonique que Beethoven rendit possible à force de génie, le concerto tel que Humniel le conçut ne serait pas tolérable de nos jours. Dans les concertos en la mineur, en si mineur et en la bémol majeur, les trois meilleurs assurément, le piano prime trop Torchestre ; il s'en sépare pour nager dans des flots de virtuosité, tandis que quatuor, instruments à vent ou à percussion se reposent ou à peu près; ce n'est point là la lutte ardente et passionnée entre deux forces rivales dont Beethoven sut tirer un si magnifique parti ; c'est un dialogue tragique, comique si Ton veut, entre un personnage principal et son confident. Le piano lance les tirades interminables pendant que les contrebasses disent : Prince!.,, que les flûtes murmurent : Oui, Seigneur ! ou que les clarinettes, les cors ou les bassons s'écrient piteusement : Régnez ! . . .

Ries, un maître ; Moschelès, mort récemment à Leipsig, Kalkbrenner, d'amusante mémoire ; ce pauvre Field, une pie déclassée, tous ces hommes ont imité Hummel. Les trois derniers sentent déjà peser sur eux le manteau de pierre de l'oubli.

Chopin, poète sublime, génie d'une espèce si particulière que nul encore ne s'avisa de le contrefaire, Chopin s'empara du cadre vieilli dont Ilummel fit usage et il y exposa deux fois sa puissante individualité. Mais en dépit de ce que contient d'admirable son premier concerto, Chopin ne put ressusciter le mastodonte, et les études, les impromptus, les nocturnes, les ballades, les scherzos, les mazurkas du chantre polonais sont ses véritables titres de gloire. Petites choses, dira-t-on.

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D'accord. Mais le Roi des Aulnes aussi est une petite chose, et cependant pour qu'il en fût créé une semblable, il faudrait rendre la vie à Schubert.

On ne saurait passer devant le monument élevé par Muzio démenti sans s'y arrêter. Sous ce titre orgueilleux et modeste : Gradus ad parnassum ou Y Art de jouer le piano-forte démontré par des exercices dans le style sévère et dans le stjle élégant — je n'ai pas à m'occuper de la rédaction de ce titre, — Clémenti a publié un des ouvrages les plus complets et les plus intéressants que nous possédions. Cet ouvrage extraordinaire, écrit avec une pureté remarquable, plein de savoir et d'élégance, comme l'indique fort bien l'auteur, reflète le passé et prophétise en quelque sorte l'avenir du piano. De là sa magnificence. Depuis le simple exercice jusqu'à la sonate, depuis le canon et la fugue jusqu'à la musique dramatique appliquée au piano, on rencontre tout dans le recueil de Clémenti. Dès le début de l'œuvre, on se sent en compagnie d'un homme sûr de lui. Les numéros 4» '^ et 8 sont charmants ; le canon injînito per moto contrario^ e per giusti intervalli montre un musicien rompu aux diiïicultés du contrepoint ; la fugue publiée à Paris en 1780, postérieurement revue et considérablement augmentée, V Adagio sostenuto, extrait par l'auteur de ses duos à quatre mains publiés à Londres en 1784 et le finale qui les suit forment un ensemble auquel Beethoven eût donné sans hésiter le nom de sonate-fantaisie ; le canon à l'octave, 26^ exercice, prouve que les anciens maîtres unissaient la grâce au savoir dans un genre totalement abandonné à cette heure en Italie et en France, et dans lecpiel nos savants modernes brilleraient médiocrement s'ils consentaient à s'y montrer, ce dont ils se garderont, je suppose — la prudence étant la mère de la sûreté.

En écoutant le 30*= exercice, on croirait entendre

rintroduction d'un oratorio, tant cette page est virile, grandiose, magistrale. A la suite de quek|aes numé. os destinés spécialement au développement du mécanisme, je me trouve en présence d'une belle et grande sonate. Un allegro moderato très chantant, très mouvementé, relevé par une foule de traits piquants ; une large scena patetica, adagio qui se maintient constamment dans les régions où peu d'artistes parviennent, une fugue brillante et enfin nw final familier dans lequel le sentiment et l'esprit luttent en amis, composent cette sonate. La scena patetica me paraît surtout admirable; il y a là des adieux, des déchirements, des sons de cloches lointaines, des sanglots étouflés, des larmes douces et amères qui m'impressionnent vivement.

Dans son ensemble, le Gradus frappe les connaisseurs par la clarté du style, par la netteté de la pensée, par la pureté lumineuse des contours, par des formes irréprochables, par un ton de bonne compagnie qui rappelle les salons où l'on causait, au temps où la conversation était à la mode ; il les frappe aussi par une originalité qui s'accuse à chaque ligne ; mais le Gradus est entaché d'un peu de sécheresse, il manque de poésie ; il reste dans une sphère où les belles manières, les bonnes même, prévalent sur l'expression spontanée et forte des idées et des passions. Je comparerais volontiers démenti à Fontenelle écrivant spirituellement un opuscule sur la Pluralité des mondes et mettant le ciel à la portée de la terre ; je le comparerais encore à Rousseau, moins la sensiblerie, à Voltaire, moins la verve et l'amour du peuple, à Chateaubriand, moins l'enflure. Au demeurant, on le voit, Clémenti est un grand écrivain musical. Il était, dit-on, avare et soigneux : ces deux adjectifs expliquent presque son œuvre; du moins en font-ils comprendre la froideur relative, l'allure compassée , la correction intelligente , mais stricte^

Il me reste à parler des auteurs dramatiques et des symphonistes relativement aux créations dont ils ont doté le piano ; il me reste à expliquer en quoi ils se séparent des maîtres que je viens de signaler, et en quoi ils leur sont supérieurs. Cette étude viendra à son lieure. Je soumettrai Weber, Bach et Beethoven, et occasionnellement Mozart et Haydn, à un examen consciencieux. Je les évoquerai ; je leur dirai tout, soufflant légèrement sur le nuage d'encens qui nous cache ces dieux de la musique ; je Técarterai pour les montrer tels qu'ils sont dans leur beauté sévère, avec leur puissance naturelle et acquise, avec leurs tendances respectives, avec leurs passions, leurs sentiments, leurs idées, leurs préjugés, leurs erreurs. On crie la vérité aux vivants ; pourquoi ne la dirait-on pas aux morts ? Je la leur dirai donc, réservant, ainsi que tout critique devrait le faire, ma bienveillance pour ceux qui peuvent en avoir besoin : pour ceux qui vivent, pour ceux qui luttent.

On disait autrefois : Nulle terre sans seigneurs ; on peut presque dire aujourd'hui : Nulle maison sans piano. Le piano joue un rôle immense dans la société moderne et son influence sur les mœurs est telle qu'il n'en existe pas de plus complète. Le piano prend Tenfant au berceau ; il lui inculque le sentiment du beau ou du laid, il développe en lui les bons ou les mauvais instincts, il le moralise ou il le démoralise. Je voudrais donc qu'on évitât de mettre entre les mains des commençants les misérables riens contre lesquels je me révoltais tout à l'heure et qu'on leur interdît les airs d'opéras, surtout d'opéras italiens. Les mélodies ultramontaines si molles, si voluptueuses qui traversent les Alpes pour se répandre en France, en Allemagne, en Angleterre, en Russie, sur le monde en un mot, ne devraient pas avoir accès dans les familles, prendre place au foyer domestique et servir à l'éducation de ces petits» êtres

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qu'on chérit et dont on compromet pourtant Tavenir sans s'en douter.

Un père ne permettrait pas à ses fils, à ses (illes, de lire un livre obscène ; comment autorise-t-il ces mêmes filles, ces mêmes fils à se nouriir dès leur enfance de musique plus que Frivole? Un moyen facile d'éviter le danger serait de ne faire apprendre d'ahord aux tout jeunes pianistes que des compositions instrumentales spécialement écrites pour le piano et choisies parmi les œuvres classiques reconnues excellentes par les hommes compétents. Ces compositions relativement sévères, ont une honnêteté, si j'ose m'exp rimer ainsi, dont les productions vocales, au théâtre, se dispensent volontiers, surtout quand elles portent la signature des Bellini, des Donizetti, nuisiciens aux élans sensuels, alfriandant les masses par des phrases désordonnées, eiféminées, empreintes parfois du plus grossier matérialisme.

Faisons vivre les élèves par le cœur, par l'intelligence ; accoutumons-les à réfléchir, familiarisons-les avec les ouvrages substantiels dignes de meubler leur mémoire, d'exercer leur jugement; obligeons-les à s'intéresser à la beauté ; ne les confions qu'à des auteurs probes, à des talents virils, consciencieux, nobles. Je reviendrai sur cette importante matière si jamais je parle de l'éducation nmsicale en France et des réformes profondes qu'il serait temps d'introduire dans l'enseignement ; je prouverai que l'excessive vanité et l'impardcmnable faiblesse des parents entrent pour beaucoup dans les abus dont je déplore les conséquences et que, pressés d'exhiber leur progéniture, de la faire briller aux yeux de leurs amis et connaissances, de cueillir enfin le fruit mûr ou non, ils imposent trop souvent, dans le choix des morceaux, leur goùtdouteux et leur volonté déraisonnable à des professeurs disposés à diriger convenablement les élèves et capables d'y réussir.

Le piano se suffit. Il sert admirablement les solistes; il se prête à rexccution des œuvres symphoniques les plus compliquées, il popularise les compositions orchestrales et vocales, il lutte avec Torchestre, il remplit une belle tâche dans la musique de chambre, il se marie à la voix, aux instruments, à la déclamation.

S'agit-il de réduire une partition pour accompagner un air? Vite il résume certaines parties éparses et le voilà remplaçant flûtes, clarinettes, hautbois, bassons, cornets, trombones et timbales. Dans la sérénade de Don Juan, par exemple, il imitera de son mieux la mandoline à laquelle Mozart confia la délicieuse et fine broderie courant sous le chant en notes vives et moqueuses, tandis que le mauvais sujet qui fut un des héros de Byron, pousse des soupirs trompeurs sous certain balcon. — Je t'adore, dit la voix. — Il raille, dit la mandoline ; la tendresse est apparente, le persiflage est réel. Oh! Tétrange duo entre cet amoureux qui s'écrie encore : Je voudrais! et cet instrument malin qui murmure : Je ne veux plus î Amiens ! erre sur les lèvres ; je pars ! se cache au fond de la pensée, le vide est dans le cœur; attends-moi, gazouille la mandoline en riant î Comme Mozart a compris cette situation, et comme il Ta rendue !

Mozart, Chérubini, Beethoven, Weber, et après eux Félicien David, ont composé de la musique orchestrale destinée à soutenir la déclamation, à commenter les vers du poète, à les illustrer. On se raj^pelle les strophes du Désert récitées sur des tenues ; on se rappelle aussi la fameuse scène de la fonte des balles dans le Freyschiïtz ; on a un peu oublié les intéressants mélodrames de Chérubini ; quant au magnifique passage iVLgniont, où Beethoven lutte de puissance avec Gœthe, ceux qui Tout entendu s'en souviennent sûrement ; par malheur on connaît mal, chez nous, cette scène gigantesque qui n'a guère été exécutée qu'aux

Concerts populaires où Pasdeloup en fit dire la musique sans les paroles dont elle est le corollaire ; ce qui équivaut à un air dont Torchestre lui jouerait raccoiiipagnement en l'absence du chanteur; c'est là, certes, une idée fort ingénieuse, fort spirituelle, mais j'ai le chagrin de ne l'avoir pas comprise. J'assistai deux fois à cette étrange mystification médiocrement goûtée du public. On se regardait, on ne saisissait pas. Des yeux interrogeaient d'autres yeux ; y êtes-vous, disaient les uns; nous n'y sonmies pas, répondaient les autres. J'aurais été certainement aussi intrigué que l'auditoire, si je n'avais conservé le souvenir de certain concert donné jadis à Vienne par la Société philharmonique avec le concours de l'admirable tragédien Devrient et où j'entendis alors l'œuvre colossale de Gœthe et de Beethoven telle qu'elle doit être rendue. Mon désappointement était immense ; le nom du boulevard où je me trouvais me revenait à la mémoire et je songeais au Calvaire où l'on crucifie les grands hommes même après leur mort, et je souffrais, et je cherchais à me consoler en contemplant sur l'estrade mon vieux camarade Pasdeloup qui battait scrupuleusement la mesure pendant les longs silences ménagés par Beethoven à son Egmont, pour le moment invisible et muet.

Ce que les compositeurs cités plus haut firent pour l'orchestre, je le tentai pour le piano; j'écrivis de la musique scénique pour la Gramrmère, pour la Fiancée du Timbalier^ et pour le Sylphe, ballade de Victor Hugo; j'en écrivis aussi ^owvVOde à VAmouî\ de Z. Astruc.

Je connais des duos pour tous les instruments, je n'en connais pas pour chant et piano : j'en ai écrit plusieurs, l'un d'eux est Scgaidille et il fut composé sur des vers de Théophile Gautier. Ce duo roule sur quatre notes, absolument comme la symphonie en ut mineur de Beethoven ; ce n'est pas là la question, j'en

PHILOSOPHIE ET ISIUSIQUE

conviens ; mais si ce morceau plaît au public et s'il satisfait les artistes, il me survivra et je n'en demande pas davantage, foi de compositeur.

DE l'introduction DU SENTIMENT DRAMATIQUE DANS LA MUSIQUE INSTRUMENTALE

L'homme fut toujours un adorateur. Avant de se faire une idée supportable de la divinité, il adora les plantes, les métaux, les pierres; il se prosterna devant les poissons, devant les serpents, devant le bœuf, devant le singe. Les vents, le tonnerre, les comètes lui semblèrent dignes de son culte. Vit-il dans le vent l'agent qui répand les semences de contrée en contrée ? Vit-il dans le nuage qui recèle la foudre, l'ondée qui fertilise les champs? Je ne le pense pas. Je suppose plutôt que, se voyant entouré de puissances indomptables, de forces terribles contre lesquelles il se sentait incapable de lutter, il essaya de les calmer, de se les rendre favorables par des supplications. Le vent renverse les arbres, les habitations; il déchire les voiles des navires, il fait chavirer les vaisseaux ! Il était naturel qu'on cherchât à l'apaiser; la foudre épouvante bêtes et gens ; elle frappe le chêne, elle incendie la forêt, elle paralyse les vivants, elle tue le pâtre errant sur la montagne ou abrité sous le noyer à l'acre odeur ; il fallait bien prier cette effrayante visiteuse de ne pas se fâcher trop souvent contre l'humanité; Tair pur respiré sur la colline, sur le rivage ou dans les bois dilate délicieusement la poitrine : on bénit l'air ; le feu réchauffe les membres engourdis par le froid ; on bénit

356 PHILOSOPfflE ET MUSIQUE

le feu; l'eau étanche la soif, lave le corps, porte des barques, facilite les voyages, les communications : on bénit l'eau; la terre multiplie ses produits et nourrit tous ses enfants : on bénit la terre. Or, de bénir à adorer, il n'y a pas loin. — Le soleil rayonne tout le jour ; le soir il se couche dans la mer : s'il allait s'éteindre dans les Ilots ! S'il ne se levait pas demain ! S'il ne mûrissait plus les fruits et les moissons ! La lune ne dissipe pas régulièrement les ténèbres en l'absence du grand astre ; elle quitte souvent le ciel pendant plusieurs nuits de suite : si, courroucée contre le monde méchant elle ne reparaissait plus ? — O lune ! ô soleil ! êtres éternels qui nous versez votre lumière bienfaisante, ne fuyez pas l'azur où vous resplendissez, protégez encore vos créatures : elles tâcheront de ne pas mériter votre colère ! — Mais quels sont ces innombrables yeux ouverts entre les deux crépuscules qui précèdent et suivent le sommeil? Qui donc guette là-haut, tandis que les amours clandestins unissent leurs mains et leurs lèvres et que l'escroc ou le meurtrier tente de se soustraire au châtiment prêt à les atteindre ? O vous qui veillez dans l'ombre et qui voyez tout, pardonnez-nous nos fautes, nos erreurs et nos crimes, étoiles bienveillantes !

Bientôt l'homme divinise ses passions, ses vertus suspectes et jusqu'à ses vices. — Saturne dévore ses enfants afni de conserver le pouvoir. Jupiter, échappé aux dénis paternelles, renverse Saturne, règne, et devient le modèle des rois absolus ; le père des dieux et des mortels se change en taureau pour enlever Europe, en cygne pour tromper Léda, en satyre pour surprendre Anliope, en pluie d'or, — joli moyen! — pour vaincre Sémélé : il prend la figure d'Amphytrion doni il suborne la femme ; bref il commet d'innombrables violences et s'abandonne sans remords aux excès habituels et chers aux tyrans ; \ énus dénoue sa

ceinture à tout venant; ses pieds roses, baisés par 1rs vagues de la mer, le sont aussi par des milliers de bouches humaines. Mariée à \ ulcain, elle se moque de lui avec Mars et elle se moque de Mars avec d'autres ; grâce à une éducation très soignée, Cupidon, fils du carnage et de la luxure, autrement dit de Mars et de Vénus, devient le plus grand vaurien de Tunivers; Junon représente fort convenablement l'orgueil et la jalousie ; maître en ivrognerie, Bacchus enseigne aux Indiens et aux Egyptiens à perdre la raison ; Mercure pratique le vol, il protège les commerçants; il bavarde par nécessité, étant diplomate, et par goût, ayant de l'esprit ; il engendre Hermaphrodite et, sur un signe de son maître, Jupiter, il attache Prométhée au Caucase : Prométhée est enchaîné pour avoir dérobé le feu du ciel comme Adam et Eve sont chassés du paradis terrestre pour avoir goûté le fruit de l'arbre de la science; Jupin et Jéhovah s'accordent sur un point : c'est que l'humanité ne doit pas être trop instruite ; Neptune conspire contre son frère ; Pluton, ennemi du progrès, retient les âmes prisonnières; le geôlier à la couronne d'ébène enlève Proserpine, la conduit aux enfers et l'épouse sans s'inquiéter du désespoir de Cérès. Ces aimables personnages sont très humains, on le voit. Au dessus de l'Olympe se prélasse le Destin, vieillard aveugle, morose, inflexible, représentant la fatalité. Sa prétention consistait à dicter des arrêts qui devaient s'exécuter à l'heure dite. Un matin. Destin et dieux disparurent; mais avant de disparaître ils voyagèrent beaucoup. Chemin faisant, leur troupe se grossit d'une multitude de petits dieux. A Rome on en invente une foule : on fabrique Pertanda^ une des déesses qui présidaient à la volupté, on imagina une déesse des égouts, Cloacina; on eut d'autres déesses plus ignobles encore parmi lesquelles s'en trouve une que Vitellius invoquait sans doute lorsqu'il avait trop dîné.

Les Allemands, eux, dhinisèrent les forces secrètes de la nature. Ils peuplèrent d'esprits l'argile, les métaux, les montagnes, les précipices, les rochers, les bois, l'azur. Lorelev vient tordre ses longs cheveux blonds sur les bords du fleuve. Que de fois les matelots n'ont-ils pas entendu sortir de l'Océan immense le tintement des cloches? Quels mariages s'opèrent donc au sein des ondes calmes et transparentes où les marins aperçurent si souvent des églises et des villes peuplées d'habitants étranges qui les appelaient en leur promettant l'éternité, une éternité d'amour, de passion, de bonheur? Pas un coin de terre en Allemagne qui n'ait ses sylphes, ses gnomes. Les génies y pullulent. La chasse infernale galope sur la bruyère et la roussit ; les laboureurs, en se rendant dès l'aube à leurs travaux, ont vu sur la lisière de la foret des broussailles en cendre et des oiseaux morts. Les vampires si connus en Pologne, en Hongrie, en Autriche, sortant à minuit de leurs tombeaux, se glissent dans Talcôve des vivants, boivent leur sang et, repus, retournent au cimetière où les attend, glacée, leur couche de sapin et de marbre. Les légendes antiques et modernes incessamment modifiées par les tendances respectives des nations contiennent-elles des enseignements ou sontelles simplement des rêves enfantés par des imaginations maladives? Sont-ce des contes pris au sérieux par les masses ignorantes ou des instructions mystérieuses voilées par des images?

Quoi qu'il en soit, les religions ne marchent jamais qu'accompagnées de leur ombre : la superstition.

Que de siècles n'a-t-il pas fallu pour concevoir une puissance absolue, invisible, dirigeant la nature visible î Si Dieu n'avait pas ses moyens particuliers d'attraction, j'ose airirmer qu'aucun peuple ne fût arrivé à cette conception formidable d'un Être essentiellement spirituel qui crée, contient, pénètre et anime l'univers.

PHILOSOPHTE ET MUSIQUE 350

Malheureusement il s'est trouvé bon nombre de prctro'^, de souverains plus disposés à dominer, à exploiter la société qu'à l'éclairer.

Brahmanes, Bonzes, Augures, Druides poursuivirent un but identique qui se résume dans un seul infinitif, — asservir. De là l'abrutissement prolongé dans lequel demeurent des gens qui, instruits, ne seraient pas pires que vous ou moi.

Dois-je l'avouer? Je respecte beaucoup le fétichisme, les mythologies, j'aime les stryges, les sirènes, les tarasques, les loups-garous, les griffons, les gorgones, les fantômes, je tombe à genoux devant la Légende dorée et je vénère tous les saints du paradis ; — mais enfin, si cela dépendait de moi, j'instituerais des fêtes que j'appellerais les fêtes des génies; je ferais en sorte qu'on connût, qu'on honorât les savants, les artistes, ces génies d'un ordre supérieur dont on ignore les noms et les œuvres ; à côté des églises, des temples, des synagogues, des mosquées, des monuments élevés à toutes les croyances, j'ouvrirais des salles superbes et vastes où l'on expliquerait, où l'on commenterait les travaux des grands hommes, où l'on ferait l'histoire des civilisateurs ; j'érigerais des théâtres nombreux où seraient représentés avec magnificence les chefsd'œuvre dramatiques de toutes les nations ; je fonderais des musées musicaux où les maîtres anciens et les compositeurs contemporains seraient merveilleuse ment interprétés; je multiplierais les expositions permanentes gratuites; je multiplierais également les chaires où les meilleurs professeurs du globe \iendraient populariser les arts, les sciences, l'esprit des peuples étrangers ; outre le calendrier vulgaire où figurent les Charlemagne, les Louis, les Thérèse, les Elisabeth, etc., etc., je dresserais un calendrier que je remplirais avec vos noms, ô Molière ! ô Dante ! ô Shakespeare ! ô Beethoven î Mozart y coudoierait Raphaël

et Corneille ; Gœthe, Byron et Chateaubriand s'y donneraient la main; Homère, Milton, Klopstock s'y rencontreraient avec Bossuet, Rousseau, Voltaire, Lamennais ; Rubens, Ribeira, Claude Lorrain, Vinci, Michel- Ange, Van-Dyck y salueraient l'antiquité représentée par Praxitèle, par Eschyle, par Euripide ; Juvénal y ressusciterait entre Aristophane et Rabelais ; Sapho et Pradier s'y tiendraient enlacés ; Virgile verrait venir à lui Segrais, Schiller, Bernardin de Saint-Pierre, Lamartine, Haydn, Montaigne; Bach et Hfendel, Mendelssohn et Racine, Ockenheim, Palestrina, Ronsard et Berlioz, Beaumarchais et Rossini, Kepler et Fulton, Geoffroy Saint-Hilaire et Cuvier, Platon et Socrate, Copernic et Galilée ; les victimes sacrées de la misère : Firdusi, Holbein, Hégésippe Moreau, Weber, Chopin, Schubert, y formeraient des groupes vénérables qui auraient leur valeur et qui mettraient dans la mémoire des races humaines le souvenir des lutteurs illustres qui les ont si vaillamment servies.

Hélas ! hélas ! notre siècle a bien autre chose à faire qu'à s'arrêter à de pareils détails ! A peine signalerait-on çà et là quelques rêveurs captivés par ces projets généreux qu'il serait si facile de rendre féconds ! Dans les temps comme le nôtre, pourtant époque remarquable où la confusion est partout, où l'honneur a des absences, où les moutons de Panurge, les yeux fixés sur leurs intérêts, se demandent s'ils tourneront à droite ou à gauche, où le mensonge pousse sur les lèvres comme le jonc en eau morte ; dans ces temps bizarres, crépusculaires et prodigieux où Tillégalité accuse la légalité d'être illégale ; où les charlatans politiques font concurrence aux faiseurs de tours étalant leurs oripeaux et déployant leurs grâces sur la place publique; dans ces temps vraiment homéritiues où les théâtres chargés d'immondices attendent vainement un coup de balai ; où la musicpie satisfait mieux les pieds que les oreilles et où

les honnêtes gens dansent sans violons, se murmurant tout bas à eux-mêmes ce vieux refrain de Béranj^er :

Saute pour tout le monde, Paillasse, mon ami, Saute pour tout le monde !

dans ces temps, dis-je, on éprouve une jouissance profonde à s'occuper des vrais hommes; on se dit que les douleurs dont ils ont souffert valent mieux que les plaisirs dont nous mourons ; on s'avone que la contemplation de l'idéal jointe au travail l'emporte sur l'adoration perpétuelle du veau d'or, sur les tripotages financiers, sur la paresse riche et ignorante. Ah! qu'on s'accoutume promptement à vivre dans certaines régions trop peu fréquentées , en compagnie de la vertu, du génie, du talent ! Comme on oublie vite l'abaissement général en baisant au front la beauté sévère et moralisatrice, en étudiant les principes générateurs du progrès ! Pourquoi faut-il descendre de ces hauteurs lumineuses pour combattre le faux, le laid, le mal par ses paroles et par ses actes? Pourquoi faut-il se mêler à la foule des préjugés, des vilenies, et défendre le terrain pied à pied contre de vils assaillants ?

Est-ce uniquement par reconnaissance envers le travailleur auquel nous devons de si charmants ouvrages que j'écrivais tout à l'heure le nom d'Haydn? Assurément non. Haydn a des droits plus sérieux à l'admiration universelle et personne n'ignore que c'est sous sa plume féconde que s'ouvre en Allemagne, au dix-huitième siècle, l'ère de la musique instrumentale moderne. Grâce au moule dans lequel il jeta ses symphonies, ses quatuors, ses sonates, le fds du pauvre charron de Rohraii, village peu éloigné de Vienne, rompit avec le passé scientifique si magistralement représenté par une foule de maîtres et dont Jean-

Sébastien Bach demeure l'expression la plus complète et la plus haute. Sans renoncer à la fugue, Haydn ne lui donne dans ses œuvres qu'une place fort secondaire. Il la laisse pénétrer chez lui en qualité de ménagère, il lui ouvre la petite porte, il la fait grimper par l'escalier de service. Aussi, les connaisseurs émérites de l'époque l'accusent-ils de ne pas être classique. Il passait alors pour un romantique (on me pardonnera l'anachronisme qui résulte de l'emploi de cette expression), on le taquinait sur son savoir, savoir médiocre assurait-on ; on ne le considérait point comme un musicien de bon aloi, et les quatre cents florins qu'il recevait annuellement du prince Esterhazy dont il était le professeur de piano, le compositeur particulier, le symphoniste et le chef d'orchestre, n'étaient point capables de modifier l'opinion publique à son égard ; on mesurait son mérite à l'importance de ses appointements; puis on critiqua vertement, dans la Création du monde, le fameux rugissement du lion, on lui reprocha cette excentricité ; on affirma, comme on le fit depuis à propos de la symphonie pastorale de Beethoven, que ces choses-là ne rentrent pas dans le domaine de la musique et on lui demanda compte des nouveautés qu'il introduisait ainsi dans l'Art sans autorisation préalable et au mépris des saines traditions. Au fond, ce qu'on lui reprochait, c'était son génie. Fin, intelligent autant que bon, Haydn considéré de nos jours par maints compositeurs très avancés et très spirituels, sans doute, comme un imbécile, recommença ses études vers 1772. dit-on, à l'âge de quarante ans. Il fallut pourtant que Haydn s'éloignât de son pays et qu'il allAt séjourner, en deux fois, trois ans en Angleterre où il acquit une réputation immense qui s'étendit en HoUandc, en France et jusqu'en Russie, pour qu'il fût salué, à son retour à Vienne, du titre de maître.

Cependant Tauteur des douze importantes sympho-

nies composées pour Salomon devait terminer sa laborieuse carrière par deux ouvrages remarquables : La Création y les Saisons. Le premier de ces oratorios, achevé en avril 1798 et exécuté pour la première fois à Vienne le 19 mars 1799, monté immédiatement à Londres, à Dublin, à Amsterdam, à Paris, à Saint- Pétersbourg, produisit partout une sensation extraordinaire. Le dernier, composé en onze mois, fit son apparition le 24 avril 1801. A partir de ce moment les forces physiques d'Haydn diminuèrent sensiblement ; en i8g8, il assiste encore à une exécution publique de La Création. A peine entre-t-il dans la salle que trompettes et timbales retentissent, sorte d'acclamation consacrée à l'empereur lorsque celui-ci arrive, soit au concert où il se montre rarement, soit au théâtre où il va quelquefois. On conduit Haydn à un siège qui lui est réservé à côté de la princesse Esterhazy. Artistes, élèves, amis, grands seigneurs, femmes du monde l'accueillent avec le respect dû à son âge, à sa réputation, à son talent ; tous les spectateurs sont debout ; chacun se penche pour le voir et bat des mains en l'apercevant ; la salle est en fête ; l'émotion est dans les cœurs, dans les yeux, dans les paroles; les fronts rayonnent, mille conversations se croisent et l'agitation ne se calme que lorsque le chef d'orchestre frappe sur son pupitre, avec le bout du bâton de mesure, les quatre ou cinq petits coups traditionnels. Au passage célèbre : Es wiirde LJcht « Et la lumière fut » , une des plus grandioses inspirations qu'il m'ait été donné dVntendre, les bravos, les trépignements, les cris d'admiration et d'enthousiasme se prolongèrent longtemps ; le doux vieillard levant alors les mains an ciel s'écria : (( Es konimt von dort ! Gela vient d'en haut ! » reportant ainsi à Dieu son succès et sa gloire.

Haydn, on le sait, composa pour ce même François qui était, au dire de Napoléon P»^, la première ganache

de son royaume, un hymne qui est devenu Vair national autrichien. Or, le lo mai 1808, un corps d'armée français cherchant à s'avancer par le faubourg Mariahiilf, les portes et les fenêtres de la maison habitée par Haydn furent violemment ébranlées par des décharges d'artillerie : « Enfants, n'ayez pas peur, » dit aux siens le pauvre artiste qu'on habillait en ce moment, « où est Haydn le malheur ne saurait vous atteindre î » Puis il se mit au piano et joua l'hymne national composé en l'honneur de son empereur, protestant ainsi à sa manière contre l'envahissement de la patrie ; le 26 du même mois, il le répéta de nouveau trois fois de suite avec une sorte d'exaltation passionnée et, les sources de la vie étant taries en lui, il s'endormit pour toujours.

A ceux qui maintiendraient que Haydn aurait dû naître sur le rocher de Cancale, je rappellerais ce trait charmant : Le prince Esterhazy, on a pu en juger par les émoluments attribués à son maître de chapelle — quatre cents florins par an, — était un protecteur passablement économe. Il payait peu, il exigeait beaucoup, et il se cro vaille droit d'adresser des observations à son maître. 11 s'avisa un soir de reprocher au compositeur le trop grand développement de ses morceaux, énumérant ou prétextant les frais que cela occasionnait. Haydn se tut respectueusement. Mais, au concert suivant, il apporta une nouvelle symphonie assez courte, et, les musiciens ayant reçu le mot d'ordre, on vit, dans le cours du rondeau, le tlùtiste éteindre sa chandelle et déguerpir; le hautboïste mettre l'éteignoir sur son lumignon et quitter l'estrade ; le clarinettiste tordre une mèche et s'esquiver ; le bassoniste couper ras le coton à l'aide d'une paire de mouchettes et filer clandestinement ; les deux cornistes vider l'orchestre, non sans avoir d'abord fait la nuit à leur pupitre; les joueurs d'instruments à cordes souffler sur lem's bobèches res-

pectives et s'évanouir Tun après l'autre, et le contrebassiste, resté seul pour exécuter les mesures finales, déposer à son tour son énorme instrument, glisser Tarchet entre les cordes et le manche, donner un coup de pouce à la dernière lumière et disparaître dans l'obscurité.

Et les assistants de rire, et le prince de comprendre la leçon, et le malin compositeur de triompher modestement de son disciple.

Arrivé à Vienne au mois d'août i834, je voulus visiter la tombe d'Haydn. Je me figurais qu'on avait élevé un mausolée magnifique à ce grand laborieux. A seize ans, on a des illusions, c'est permis. Je m'adressai à différentes personnes, désirant accomplir au plus tôt mon pieux pèlerinage. A chacune de mes questions, les figures se rembrunissaient, on me répondait en hésitant. Je ne comprenais pas en quoi les renseignements que je réclamais pouvaient déconcerter mes interlocuteurs. Manifestant un jour mon étonnement à Scyfried, à Charles Gzerny, à Fischolf, ils me répondirent : « Haydn n'a pas de tombe, et on ignore où gît sa dépouille. » Ces messieurs se trompent certainement, pensai-je, je vais interroger Artaria — le père du célèbre éditeur actuel, celui qui avait acheté cinquante francs les trois premiers trios de Beethoven. — Artaria confirma la réponse de Seyfried, de Czerny et de Fischoff.

J'étais fixé. Cependant je ne me tins pas pour battu et je me présentai à tous les cimetières de la capitale. Vainement. Les Viennois avaient bien réellement perdu le corps de fillustre symphoniste î Pourrissait-il dans la fosse commune, ainsi que plusieurs le pensent? ou les restes du maître, déposés provisoirement dans un caveau, furent-ils, comme on feint de le croire, dérobés par quelque collectionneur? La tète, détachée du tronc, fut-elle en effet placée dans un cabinet particulier d'his-

toire naturelle? C'est ce que nul ne sait au juste. O bons Viennois ! ô reconnaissance des peuples !

Mozart continua, creusa, élargit le sillon ouvert par Haydn. Il égala son maître par le talent; il le surpassa par la nature des idées. Il joignit à la verve, à la gaîté de son prédécesseur une mélancolie toute chrétienne, une expansion sentimentale moins superficielle, une poésie un peu vague, un peu molle, un peu enfantine, mais qui est comme Taube de cette poésie transcendante dont Beethoven eut le secret.

Le jeune Salzbourgeois vaudrait donc au moins le pionnier Haydn si, se plaçant exclusivement au point de vue symphonique, on ne considérait que la valeur intrinsèque de ces deux artistes et si on n'avait pas à tenir compte de l'initiative prise par Haydn, ou plutôt de la découverte qu'il lit d'un nouveau monde dont Beethoven devait augmenter prodigieusement la splendeur. Haydn aurait pu s'é(;rier, en parlant de Beethoven,comme saint Jean-Baptiste en parlant de Jésus : (( Je ne suis pas digne de dénouer les cordons de sa chaussure.» Loin de là. Haydn, qui admirait beaucoup Mozart, disait de Beethoven : « Ce garçon-là ne fera jamais rien. »

Si Haydn créa la symphonie, Mozart accomplit une révolution dans l'opéra, et c'est vraisemblablement à celui qui composa les Xoces de Figaro, la Flûte enchantée et surtout Don Juan, que nous devons en partie Weber et Meyerbeer.

Mozart essaya de transplanter au théâtre les formes sévères de la musique instrumentale et de les adapter au drame ; il osa écrire des airs sur le patron d'un allegro /le quatuor; cette tentative, antipathique au génie de la scène, ne pouvait pas réussir; suivre cette voie, c'était se fourvoyer. Mozart s'en aperçut; il changea de route et il lit bien.

On se convaincra sans peine, à la lecture ou à Tau-

dition des partitions de Mozart, que, dans son œuvre, le sentiment musical l'emporte sur le sentiment dramatique ; le grand musicien ne se double pas d'un grand poète, d'un dramaturge. Le sujet de la pièce, la situation, les caractères des personnages l'inspirent; il adapte, avec un tact exquis, sa musique presque toujours intéressante aux péripéties du lihretto ; et pourtant, il n'eût pas conçu ce sujet, imaginé cette situation, développé ces caractères, insufflé la vie à ces personnages, tracé le plan de ce libretto. Il est poète et dramaturge par ricochet ; il a cette faculté précieuse, propre aux natures impressionnables, de se glisser dans la peau d'autrui; on me pardonnera cette image vulgaire, mais cette peau, celle de don Juan, de Figaro ou de Leporello, il faut qu'on la lui trouve, qu'on la lui prépare, qu'on la lui prête. Je ne reproche point à Mozart de ne pas avoir été un littérateur, de ne pas avoir écrit ses poèmes, on le comprend; je remarque simplement qu'il ne reçut pas, en naissant, les dispositions requises pour devenir indistinctement un compositeur ou un auteur. Cette réflexion explique à la rigueur certaines anomalies orchestrales faciles à signaler dans les opéras de Mozart. Pour l'adorable maître, l'orchestre, avec ses timbres divers, n'était trop souvent qu'un clavier superbe dont les innombrables ressources s'ofl*rent au caprice de l'artiste, sans condition et sans l'obliger à rendre rigoureusement compte de leur emploi. Tel motif convenait à la clarinette, tel thème au hautbois, tel accompagnement au basson, tel contrepoint à la flûte; cela lui suffisait, et il ne se .demandait pas si les instruments auxquels il confiait sa pensée se rattachaient, par des liens visibles ou cachés, à ce qui se passait sur la scène. Il les avait à sa disposition, il s'en servait , il les mettait habilement en évidence, il leur faisait parler un langage distingué, charmant, original, c'est incontestable; toutefois, il ne les employait pas incessamment dans le but

de compléter l'expression dramatique. Mozart les jugea-t-il incapables de remplir cette importante fonction? n'aperçut-il pas la possibilité d'étendre, d'idéaliser le sens de la parole et du chant au moyen des voix, en apparence moins importantes, réunies en deçà de la rampe? Succomba-t-il trop tôt pour démontrer ce qu'ont d'erronés, sous ce dernier rapport, les arguments restrictifs de Gluck?

Gluck, on se le rappelle, voulait que la musique se restreignit, qu'elle se résignât au rôle ingrat de servante ou d'enlumineuse; il le voulait et ne le faisait pas, heureusement pour nous et pour lui.

Il manquait à Mozart, selon moi, une méthode synthétique qui lui permît de déduire les conséquences résultant rigoureusement de principes irréfutables; il ne ramenait pas tous les détails à un ensemble de vues déterminées; c'est pour cette raison que son orchestre, si magistral d'ailleurs, dit assez fréquemment autre chose que ce qu'il pourrait ou devrait dire dans l'intérêt de son union intime avec le drame.

Gluck ne tombe pas dans ce défaut.

Beethoven et Weber n'y tombent pas non plus.

GUick, Beethoven et Weber n'écrivent pas une note qui n'ait sa signification précise et qui ne corresponde à l'idée qu'il est nécessaire d'exprimer. Ce n'est pas seulement en qualité de musiciens qu'ils choisissent parmi les instruments les interprètes de leur génie, c'est encore en qualité de poètes, de philosophes, de penseurs accoutumés à porter la lumière dans leur œuvre, à en bannir toute combinaison inutile ou disparate. Une beauté purement musicale, non inhérente à la situation, leur semble un non sens et les choque. Leur orchestre, comme le chant, concourt à l'eflet dramatique et y ajoute une puissance engendrée, elle aussi, parle drame; il révèle les sentiments enfouis au cœur du traître, de l'amante, de l'ambitieux, du misérable,

de l'hypocrite; il lance une sourde menace, s'attendrit et pleure en secret, s'achemine tortueusement vers le pouvoir, démasque la bassesse et Tenvie, mêle des élans orgueilleux à la Teinte humilité de TartufTe. Est-ce tout? Non : il éclate avec le jour, rôve avec la nuit, soupire avec la brise, gronde avec le vent, rugit avec l'océan; il brait avec l'âne, comme dans le Songe d'une nuit d'été ^ et râle avec les fantômes, comme dans Frejschiitz. Il est peintre à son heure; il prend l'aspect du paysage, traduit les bonds des danseurs joyeux ou terribles, parle pendant les scènes muettes, exprimant ainsi ce que taisent les acteurs; il indique d'un trait le caractère de Marcel et reproduit le battement d'ailes et le cri funèbre du hibou ; il emprunte leurs airs à la caille, au coucou, au rossignol; les passions, la terreur, les rêves effrayants ou gracieux, les pressentiments d'une autre vie, les ressouvenances d'une existence passée, peutêtre, tous les chagrins et toutes les espérances de ce monde s'agitent dans ses profondeurs. De ses entrailles sortent l'accent déchirant, la sérénité de l'âme, les parfums des bois, l'aurore étincelante et les rumeurs des soirs s'éteignant par degrés... Enfin, il prête au drame ses cent parties fondues dans le tissu harmonique, et dont le rôle relativement effacé est cependant le plus considérable et le plus complet.

Le génie dramatique manque absolument à Haydn ; il éclate, au contraire, dans les ouvrages de Mozart, mais dans les opéras seulement et sous les réserves que je faisais il y a un instant; il règne en maître sxxv Alceste, sur Orphée^ sur Iphigénie en Tauride, et, en un mot, sur les principales partitions de Gluck; toutefois, Gluck n'ayant pas laissé de musique instrumentale, sauf une très large ouverture et des airs de ballet superbes, c'est vraiment à Beethoven et à \A'eber que revient l'honneur d'avoir introduit l'élément dramatique dans la musique symphonique et dans la musique de chambre.

Beethoven composait certainement ses symphonies et ses sonates sur des sujets arrêtés d'avance dans son esprit. Les preuves abondent. Vers la fin de sa vie, il voulait annoter ses productions. Combien il est à regretter que ce grand homme n'ait pas eu le temps d'accomplir un travail qui nous eût entièrement initiés à ses mystérieuses inspirations et à des douleurs, à des joies qui seront éternellement les douleurs et les joies du monde!

Ouvrez l'histoire, lisez Plutarque, et dites si Coriolan n'a pas rencontré un historien, un biographe en Beethoven, et si Beethoven, par l'admirable ouverture qui porte le nom du général romain, ne se place pas au moins à la hauteur de Shakespeare. Les trois premiers morceaux de la symphonie avec chœur, fragments où le dévouement combat Tégoïsme, l'envie, la haine, la tyrannie, la guerre, tous les fléaux, avant de s'épanouir dans un inunense final au souffle de Schiller et de Beethoven, composent une page où le musicien surpasse le poète.

Les titres de la Pastorale, de V Héroïque, et le fait qui se rattache à cette dernière œuvre parlent assez à l'imagination pour qu'il soit inutile de donner des explications à leur endroit.

La célèbre sonate en Ut dièze mineur écrite pour Juliette n'est-elle pas un vrai petit drame intime commençant par l'extase triste de l'attente et se termmant par la })lus cruelle déception, par l'explosion du plus formidable désespoir? Chacune de ces notes est un cri, un pleur, un sanglot. Les larmes aussi sont corrosives.

La sonate en Ré mineur, inspirée par une lecture d'Ossian sans doute, et que, à cause de cela, j'appelle rossianiipie, est toute remplie d'apparitions. L'existence réelle s'y heurte aux ombres des trépassés; les vivants s'y tordent sur la tombe des morts et y succombent.

O souveraineté de la souffrance ! L'allégro est une évocation, l'adagio une prière, le final une catastrophe.

Un pareil examen, même très succinct, étendu aux principales conceptions de Beethoven, ne tarderait guère à devenir fatigant. Je m'arrête donc. Il me sufïira d'ajouter qu'une foule de morceaux dus à Beethoven et à Weber sont, comme ceux que je viens de citer, de véritables drames lyriques auxquels il ne manque qu'un sommaire. En quoi diffèrent les physionomies, les esprits, les âmes de Weber et de Beethoven ? Je répondrai par deux monosyllabes : En tout.

Mis avec goût, cravaté avec soin, maigre, distingué, assez diiïicile à vivre et fort jaloux de son autorité, un peu dédaigneux, hautain, amoureux du moyen-àge, des croyances superstitieuses et de la femme en général, Weber, compositeur à l'allure aristocratique et chevaleresque, s'inspirait particulièrement des puissances occultes, fantastiques, infernales. Beethoven, vulgairement habillé, incapable de se résoudre à endosser un habit pour se rendre aux nobles réunions où il allait ; vigoureux, secouant sa tête léonine sur ses larges épaules, concentré, emporté, de commerce facile pourtant, alïichant sans scrupule un légitime orgueil, aimant le peuple, le souhaitant meilleur, le voyant tel dans l'avenir dont il se préoccupe, voulant se laisser mourir de faim en apprenant le mariage de celle qu'il aimait, demeuré vierge à ce qu'on assure aujourd'hui, assertion admissible malgré ce qu'elle a d'invraisemblable, Beethoven, penseur aux instincts généreux et populaires, républicain effarouché et doux comme un enfant, puisait ses inspirations à la source infinie d'où émane toute bonté, toute beauté, toute vertu ; il aspirait à Dieu par le cœur et par l'intelligence.

Weber étendait son individualité, manteau somptueux, sur toutes les choses de la terre ; Beethoven étendait la sienne sur toutes les choses du ciel ; ^^'eber

fréquentait volontiers les ténèbres extérieures; Beethoven se baig'nait dans la lumière immaculée ; Weber cédait aux entraînements terrestre ; Beethoven y résistait; à l'instar de Byron, Weber n'eût pas été fâché, ce semble, de passer pour le diable ; il se penchait vers Satan tandis que Beethoven se rapprochait du Créateur ; Weber incarnait son esprit ; Beethoven spiritualisait sa chair; dans le vieux paradis biblique, Weber eût goûté à la pomme d'Eve et pris le fruit défendu à ses lèvres ; Beethoven eût respecté la défense de Jéhovah ; les Grecs eussent fait de Weber un demidieu et de Beethoven, Orphée: Weber, poétisant les passions, présente à l'humanité le miroir magique dans lequel elle se contemple ; Beethoven, debout sur la montagne et l'indicateur levé, lui montre la route de l'idéal. « Voilà ce que tu es, » dit Weber ; « voilà ce que tu peux être, » dit Beethoven.