RAPPORTS DE LA SCIENCE ET DE L'ART. UTILITÉ DES ÉTUDES ANA

TOMIQUES ET PHYSIOLOGIQUES POUR LES ARTISTES. — DISTINC- TION ENTRE l'aNATOMIE ET LA MORPHOLOGIE. — LE DOCUMENT PHOTOGRAPHIQUE. — QUELQUES MOTS SUR LES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN. — CANON ARTISTIQUE ET CANON SCIENTIFIQUE.

Il est des personnes que le simple rapprochement de la science et de Fart effraye, et qui protestent à la seule pensée de la science s'introduisant dans le domaine de l'art.

Elles se disent qu'il est vraiment impossible de réunir deux termes aussi opposés, de concilier deux choses aussi dissemblables: d'un côté, Fart né de l'inspiration, où tout est convention et fantaisie, dont tous les efforts tendent à manifester l'idéal, et de l'autre, la science née de l'observation patiente et méthodique des faits, où tout est règle et mesure, et dont l'unique souci est la constatation du réel. C'est d'inspiration, pensent-elles, que travaille l'artiste, et

tout bagage scientifique lui est plutôt nuisible qu'utile. Trop de savoir ne peut qu'arrêter le libre essor du génie. Bien loin d'aider l'art, la science ne peut que l'étouffer.

Serait-il vrai qu'il y ait ainsi antagonisme et lutte ouverte entre l'art et la science? Et en face des conquêtes toujours nouvelles de celle-ci, celui-là, dans un temps plus ou moins reculé, est-il condamné à disparaître? L'excès de la civilisation doit-il à jamais chasser la poésie? Le progrès industriel, en remplaçant l'homme par la machine, doit-il un jour tuer l'art? Certains le pensent, et un éminent philosophe, dont les lettres pleurent la mort récente, a pu dire : « 11 viendra un temps où le grand artiste sera une chose vieillie, presque inutile ; le savant, au contraire, vaudra de plus en plus. »

Cette assertion, certes, mérite qu'on la réfute. — Sans avoir la prétention de traiter à fond une telle question qui touche au vif les intérêts de l'art et exigerait de longs développements, je désire présenter ici quelques observations pour mettre en lumière les liens étroits et puissants qui unissent l'art et la science et sont pour les deux une cause de progrès. Bien loin d'être appelé à disparaître devant le progrès scientifique, c'est dans la science, pensons-nous, que l'art doit trouver son plus ferme appui, ses plus puissants motifs de renouveau et ses vraies causes d'éternelle jeunesse.

Je veux d'abord montrer qu'il n'y a pas opposition entre les qualités intellectuelles du savant et celles de l'artiste,

et que ces deux hommes, en apparence si différents, ne sont pas si éloignés l'un de l'autre que certaines idées courantes pourraient le faire supposer.

Si nous analysons, en effet, les facultés du savant (je parle de celui qui mérite véritablement ce titre), nous y découvrirons les affinités les plus étroites avec les dons, avec les aptitudes artistiques.

Chez le savant, l'étude patiente et régulière des faits n'exclut point l'usage des facultés créatrices de l'esprit. Bien au contraire, cette étude ne saurait conduire à rien sans une certaine dose d'intuition et, pour ainsi dire, de divination qui, dans un fait des plus vulgaires, fait entrevoir de merveilleuses conséquences. Galilée remarque un jour, dans l'église de Pise, les oscillations isochrones d'une lampe suspendue à la voûte, et il découvre les lois du pendule. C'est en voyant une pomme tomber d'un arbre que Newton conçoit la première idée de la gravitation universelle et du système du monde. Et cependant, avant ces grands hommes, que de gens avaient vu les fruits tomber des branches et les lampes se balancer aux voûtes des églises ! Qu'avait-il donc manqué pour transformer ces faits vulgaires en grandes découvertes ? Il avait manqué chez les observateurs cette faculté créatrice qui est le propre du génie, quel que soit le domaine où se manifeste son activité.

Mais laissons de côté ces manifestations éclatantes du génie qui, dans la marche vers le progrès, ne se produisent qu'à de rares intervalles ; et que deviendraient, dans l'humble labeur de chaque jour, Y observation et Y expérimentation, — qui sont les deux grands procédés scientifiques, — sans l'imagination qui, créant de nouvelles formes, inven-

tant de nouvelles circonstances, variant le déterminisme en un mot, les féconde et les vivifie? « La science, dit Leibniz, veut un certain art de deviner sans lequel on n'avance guère. »

Et, parmi les autres procédés en usage dans la science, que dirons-nous de l'analogie, qui est pour les sciences naturelles un des meilleurs instruments de progrès, si ce n'est qu'elle peut être souvent regardée, suivant l'expression de M. G. Séailles, comme « l'audace heureuse de l'imagination poétique ». Enfin, cette sorte de divination des causes qui est Y hypothèse , — ce merveilleux outil de progrès scientifique, — n'exige-t-elle pas également ces facultés d'invention et de création qui semblent l'apanage exclusif des adeptes de l'art ?

Si, d'autre part, nous analysons les qualités qui font le véritable artiste, nous y trouverons de nombreux points de contact avec celles qui font le savant.

Tous deux également épris des œuvres de la nature, admirateurs passionnés des spectacles qu'elle déroule incessamment sous leurs yeux, ce dernier ne peut-il envier cette aptitude à l'observation, celte justesse du coup d'oeil, cette faculté de discernement, cette juste notion des rapports, ce pouvoir de reconstitution et de synthèse qui font des artistes les plus habiles et les meilleurs observateurs ?

Et d'ailleurs l'expérience ne vient-elle pas justifier cette manière de voir? Il suffit d'ouvrir l'histoire et d'y lire les noms d'Albert Durer, de Michel-Ange et surtout de Léonard de Vinci, pour montrer que de grands artistes ont pu être à la fois de grands savants.

Mais j'ajoute qu'il n'y a pas plus incompatibilité entre

Fart et la science qu'il y a opposition entre l'esprit scientifique et l'esprit artistique, ou autrement dit que les connaissances que peut acquérir un artiste ne sauraient nuire à l'excellence de ses productions. Les grands noms que je viens de nommer en sont, à vrai dire, la meilleure preuve. C'est la preuve par le fait, et nous pourrions nous en con-< tenter. Mais allons plus loin.

Ne nous laissons pas effrayer par les mots. Qu'est-ce que la science ? « Après tout, dit Jean Collier, science signifie simplement savoir; dire que quelqu'un a une connaissance scientifique d'un sujet, signifie qu'il le connaît parfaitement. Et il est difficile d'admettre aujourd'hui qu'un homme s'adonnant à un travail quelconque le réussisse d'autant moins qu'il a plus de matériaux à sa disposition. »

Et c'est pourquoi, ainsi que je le disais tout à l'heure, non seulement la science n'est pas une entrave pour l'art, mais, au contraire, devient pour lui le meilleur guide et le plus sûr soutien.

« fl faut, a dit un grand peintre contemporain, trouver le secret du beau par le vrai. » Mot profond, qui résume toute la théorie de l'art. C'est-à-dire que l'étude du vrai, ou la science, est le grand moyen pour l'art d'atteindre sa fin qui est l'expression du beau.

L'histoire est là pour nous montrer que cet amour de la vérité, ce culte de la nature se retrouvent à toutes les grandes époques de l'art et ont toujours été une des conditions de sa pleine floraison. C'est ainsi que l'antiquité grecque, qui a laissé dans l'art une trace si glorieuse, attachait le plus grand prix à l'imitation exacte du modèle. L'histoire des raisins de Zeuxis, celle du cheval d'Apelle

et bien d'autres en sont des preuves. Il n'en est pas de plus topique que celle qui concerne le sculpteur Myron. Je l'emprunte au livre d'Éméric David sur la statuaire grecque.

Le sculpteur Myron, un des émules de Phidias, avait fait une vache. Elle était si vraie que les troupeaux, disait-on, s'y trompaient. Anacréon dit de cette figure : « Berger, mène paître tes vaches plus loin, de crainte que tu n'emmènes avec elles celle de Myron. — Non, Myron ne l'a pas modelée ; le temps l'avait changée en métal, et il a fait croire qu'elle était son ouvrage. — Si ses mamelles ne contiennent point de lait, c'est la faute de l'airain ; ô Myron, ce n'est pas ta faute ! »

Nous pourrions multiplier les citations analogues : « Pour réunir enfin, dit Eméric David, dans une même allégorie le précepte le plus important de l'art et son plus bel éloge, on inventa la fable de Pygmalion. »

Plus tard, au seuil de la Renaissance, Cennino Cennini écrit : « La véritable entrée de l'art est la porte triomphale de la nature. » Et est-il nécessaire de rappeler ici que les deux grandes causes de cette résurrection de l'art, de ce magnifique mouvement que l'on désigne sous le nom symbolique de « renaissance », ont été le retour aux traditions de l'antiquité, et surtout le culte fervent de la nature naguère proscrite, alors réhabilitée jusque dans l'épanouissement de la forme humaine si longtemps oubliée et méconnue, enfin ressuscitée glorieuse, pleine de vie et pleine d'attraits ?

Or, qu'est-ce que l'étude de la nature ? N'est-ce pas l'unique souci, l'unique préoccupation, l'unique but de la science ? Et cette représentation du vrai qui s'impose à Par-

tiste, par quels moyens peut-il y arriver? 11 est de toute évidence que l'artiste parviendra d'autant plus sûrement à ce résultat tant souhaité, qu'il saura mettre à contribution l'expérience des observateurs qui l'auront précédé et qu'il utilisera, à son profit, cette somme de connaissances antérieurement acquises et méthodiquement coordonnées qui s'appelle la science.

Mais, Dieu me garde d'exagérer ici le rôle de la science. Ailleurs est le domaine où elle règne en maîtresse, ici sa place est de second plan. Elle est l'humble servante, et si elle prête à l'art ses plus fermes supports, jamais elle ne doit l'absorber, ni se substituer à lui. L'art est souverain.

Léonard de Vinci a bien défini les rapports de .l'art avec la science dans une page que je citerai : « D'une manière générale, dit-il, la science a pour office de distinguer ce qui est impossible de ce qui est possible. L'imagination, livrée à elle-même, s'abandonnerait à des rêves irréalisables. La science la contient en nous enseignant ce qui ne peut pas être. Il ne suit pas de là que la science renferme le principe de l'art, mais qu'on doit étudier la science ou avant l'art ou en même temps, pour apprendre dans quelles limites il est contraint de se renfermer. »

C'est ainsi, — pour prendre un exemple qui nous ramène au sujet de ce livre, — que dans la représentation du corps humain, il est des lois que l'artiste ne saurait enfreindre, des limites que sa fantaisie ne saurait dépasser. L'anatomic, dans ces circonstances, est la science qui vient à son aide et lui prête un concours nécessaire pour la réalisation de ses plus belles comme de ses plus hardies conceptions.

Je n'ai pas à entreprendre ici une démonstration en règle pour prouver l'utilité des études anatomiques dans les arts. La question, d'ailleurs, est aujourd'hui résolue. Les grands exemples donnés par Michel-Ange, Léonard de Vinci, bien d'autres artistes — et non des moindres — qui firent de l'anatomie une étude approfondie, ont porté leurs fruits. Néanmoins, il y a encore, de La part de certains esprits, des réserves, des appréhensions qui, à notre avis, ne sauraient reposer que sur un malentendu.

Ces craintes ont été très nettement formulées par Diderot dans son Essai sur la peinture : « L'étude de l'écorché, ditil, a sans doute ses avantages, mais n'est-il pas à craindre que cet écorché ne reste perpétuellement dans l'imagination ; que l'artiste n'en devienne entêté de se montrer savant... et que je ne retrouve ce maudit écorché même dans ses figures de femmes?... »

Ch. Blanc raconte qu'un jour, Ingres, entrant dans son atelier, aperçut quelques-uns de ses élèves qui dessinaient à l'écart, d'après une réduction en plâtre de l'écorché de lïoudon, et que, s'avançant aussitôt vers eux, il brisa la ligure de plâtre. Ce grand maître entendait-il par là proscrire d'une façon absolue les études anatomiques? — Non, bien certainement. — Comme Diderot, il en craignait les abus et voulait simplement en régler la méthode. Il entendait subordonner les études anatomiques à celles de la forme extérieure.

D'ailleurs, il dit très expressément, dans ses Noies et Pensées, qu'il est nécessaire de bien connaître le squelette et aussi de se rendre compte de Tordre et de la disposition relative des muscles. Mais il ajoute : « Trop de science nuit à la sincérité du dessin et peut détourner de l'expression caractéristique pour conduire à une image banale delà forme. » Cette dernière phrase montre bien le rôle que cet artiste assignait à l'anatomie. Pour lui, ce n'était qu'un moyen d'arriver à une connaissance plus complète et plus précise de son modèle, c'est-à-dire du nu vivant et agissant.

En effet, il y a loin, plus loin qu'on ne pense généralement, entre l'anatomie et la morphologie, entre l'étude des parties constituantes du corps humain et sa conformation extérieure. Et le jeune artiste se tromperait étrangement qui croirait, parce qu'il sait par cœur son écorché, connaître à fond la forme humaine. Je vais peut-être surprendre. Et l'on doit penser généralement que celui qui a beaucoup disséqué, qui connaît jusque dans ses plus petits détails la structure du corps, possède, en outre, tout naturellement et comme par surcroît, l'entière connaissance de la forme extérieure.

Eli bien, non ; entre l'anatomie et le nu, il y a toute la distance du cadavre au vivant. Le médecin, l'anatomiste luimême le plus exercé, a de singulières surprises si, sans autre préparation que ses connaissances puisées sur le mort, il est mis en présence de la nature qui vit.

C'est que l'anatomie, ainsi que son nom même l'indique, n'arrive à ses fins qu'à la condition de couper, de séparer les organes, d'en détruire les rapports; et ce cadavre qui est sa matière, sur lequel elle concentre ses efforts — avant

de devenir ce quelque chose qui n'a plus de nom dans aucune langue — commence, dès les premiers moments, à perdre l'accent individuel de la forme que seules peuvent donner la souplesse et la fermeté des tissus où circule la vie.

En un mot, l'étude de la forme est la synthèse vivante de l'anatomie du mort. Elle dépend bien plus de la physiologie que de l'anatomie. Elle repose, cela va sans dire, sur la science anatomique préalablement puisée clans l'étude du cadavre, mais elle en est jusqu'à un certain point indépendante. Une simple remarque fera bien comprendre la distinction que j'essaye d'établir ici.

Nous sommes tous composés des mêmes parties. Nous avons les mêmes organes, les mêmes tissus, les mêmes os, les mêmes muscles, etc. L'anatomie est la même pour nous tous. Combien, au contraire, la forme diffère avec chacun de nous! Et je ne parle pas seulement du visage, mais du corps tout entier. Le corps, lui aussi, a sa forme et son expression caractéristiques. Nous reconnaissons facilement une personne vue de dos, quels que soient ses vêtements, et je pourrais dire malgré ses vêtements. L'anatomie est donc une généralisation, elle s'adresse à l'espèce ; la forme est particulière, elle s'adresse à l'individu.

Et voilà pourquoi Diderot redoute que ce maudit écorché, toujours pareil à lui-même, ne se retrouve dans toutes les ligures de l'artiste. Voilà pourquoi Ingres dit que trop de science anatomique détourne de l'expression caractéristique, individuelle, pour conduire à une image banale de la forme, — pourquoi il brisait les statues d'écorchés qui ne sont, à tout prendre, que des généralisations, des abstractions scientifiques.

L'anatomie n'est pas un but pour l'artiste, qui n'a point à faire des écorchés, mais des hommes vivants. Elle n'est pour lui qu'un moyen d'arriver plus sûrement et plus rapidement à la connaissance du nu, à la notion exacte et éclairée de la forme individuelle. C'est conformément à ces principes que, dans un ouvrage récent sur l'anatomie artistique, j'ai tenu à consacrer une place très importante à la description et à la figuration de la forme extérieure '.

C'est dans les mêmes idées qu'a été entrepris le présent ouvrage qui n'est en somme que la continuation ou pour mieux dire le complément du précédent. Après Yanatomie des formes, la physiologie des formes. Dans l'un comme dans l'autre de ces ouvrages, les notions anatomiques et physiologiques sont uniquement destinées à préparer l'étude étendue et aussi complète que possible de la morphologie humaine sous ses aspects les plus divers.

De même que pour comprendre la forme au repos, les connaissances anatomiques nous ont été indispensables, de même pour étudier la forme en mouvement, les notions physiologiques ne seront pas moins nécessaires. Cette étude de l'homme vivant a été abordée par les savants sous toutes ses faces. Bien entendu, nous n'emprunterons à la science des physiologistes que ce qui peut intéresser les formes extérieures, c'est-à-dire la mécanique du squelette et des muscles. Mais nous ne perdrons jamais de vue que notre principal objectif est l'étude de la forme, et cette recherche de la forme extérieure dans le mouvement jusqu'ici trop

■ Analomie artistique. — ■ Description des formes extérieures du corps humiin au repos et dans les principaux mouvements. In-i°, avec 110 planches renfermant plus de 300 ligures. — Pion, éditeur, 1890.

négligée peut-être par les physiologistes n'aura pas seulement pour effet de rendre plus lumineuse et plus facile l'application aux Beaux-Arts, mais elle nous conduira, au point de vue exclusivement scientifique, à quelques résultats nouveaux et inattendus.

Lorsque le mouvement est lent, l'œil suffit pour en saisir et en étudier les différentes phases, mais aussitôt qu'il atteint une certaine vitesse, l'œil devient impuissant, et la forme qui se meut échappe complètement à notre investigation. C'est ici que la photographie qui fixe en une image durable le moment le plus fugitif d'un mouvement, nous rend les plus importants services. C'est grâce à elle que nous avons pu reprendre sur de nouvelles bases l'étude de toutes les questions de mécanique humaine si intéressantes pour l'artiste. Nous nous sommes servis de la méthode de la photochronographie inaugurée par M. Marey et mise à notre disposition, grâce à l'habile et dévoué concours de notre ami M. Alb. Londe. Cette méthode consiste à prendre, à des intervalles de temps égaux, une série plus ou moins grande d'images différentes et successives d'un même mouvement. C'est ainsi qu'un mouvement quelconque se trouve décomposé en un certain nombre d'images immobiles qui en constituent pour ainsi dire les diverses phases, et sur lesquelles l'étude de la forme peut être faite tout à loisir.

Cette méthode a déjà été employée avec avantage par

MM. Muy bridge, Ànschutz et Marey pour l'étude des mouvements du cheval dans ses diverses allures. L'étude des mouvements de riiomme par la même méthode n'a guère été entreprise jusqu'à présent que par M. Marey.

Mais ici se pose une question. La photographie instantanée, dont le haut intérêt scientifique est indiscutable, a-t-elle bien, au point de vue artistique, la même importance? Ne peut-elle, au contraire, induire l'artiste en erreur en lui faisant accepter, parce qu'elles sont vraies, les formes du mouvement les plus étranges et les plus inattendues? 11 est bien certain que si toutes les images que l'instrument aveugle nous fournit des phases successives d'un môme mouvement ont une valeur scientifique égale, il ne saurait en être de même de leur valeur esthétique. Il faut évidemment faire un choix. La photographie instantanée n'apporte à l'artiste qu'un document qu'il lui appartient d'apprécier en dernier ressort, mais un document de la plus grande valeur.

Ingres, dit-on, prétendait que l'artiste devait s'habituer à saisir assez vivement la silhouette du modèle en mouvement pour qu'il lui fût possible, à la rigueur, de dessiner de mémoire et sans faute un homme tombant d'un tort. 11 y a là tout simplement une impossibilité physiologique. La mémoire ne peut garder ce que la rétine n'a pas pu recevoir. Mais cette image fugitive que l'œil est impuissant à percevoir, la plaque sensible la recueille, la fixe pour toujours et nous la livre dans son absolue vérité.

Mais en art, comme en toute chose, il n'est pas que la seule insuffisance toute physique de l'organe qui nous empêche souvent de voir juste et bien. Fromentin disait :

« Je ne vois bien que ce que je sais. » Cette phrase n'est pas seulement d'un grand artiste, elle est aussi d'un grand penseur. Rien n'est plus vrai, Car, comme le dit Montaigne, « c'est l'esprit qui oye et qui veoid ».

Peisse a dit sous une forme plus complète : « L'œil ne voit dans les choses que ce qu'il y regarde et il ne regarde que ce qui est déjà en idée dans l'esprit. »

C'est-à-dire que nous ne voyons les choses que comme nous avons appris à les voir, et nous ne retenons de l'image qui frappe notre rétine que ce qui est en accord avec l'image mentale préconçue créée par l'éducation, l'habitude ou les préjugés.

Voir les choses telles qu'elles se présentent à nous dans leur vérité absolue n'est point le fait d'un esprit vulgaire. La plupart des grandes découvertes n'ont pas d'autre origine.

La photographie instantanée peut nous rendre cet immense service de nous apprendre à voir. Lorsqu'ont paru les premières photographies instantanées des allures du cheval, l'étonnement fut grand, tellement ces images ressemblaient peu à ce que les artistes qui avaient fait du cheval une étude toute particulière, tels que Vernet et Géricault par exemple, nous avaient habitué à voir. C'était à croire que la photographie se trompait. Puis, retournant à l'observation de la nature elle-même, nous y avons découvert ces formes jusque-là insaisissables et restées inaperçues, mais que la plaque sensible avait si fidèlement enregistrées. Et les artistes qui, dans ces derniers temps, ont fait passer ces images dans leurs œuvres nous ont montré des chefs-d'œuvre de vie et de vérité. Notre œil se familiarise

maintenant avec ces formes nouvelles, et nous commençons à trouver que les chevaux de Vernet et de Géricault galopent mal.

Il en sera de même de la marche de l'homme. La formule artistique de l'homme qui marche n'a point trouvé sa consécration dans le document photographique. Nous verrons plus loin que l'attitude généralement donnée par les artistes aux figures qui marchent — le corps penché en avant, un membre inférieur porté en avant, demi-fléchi, posant à plain pied sur le sol, l'autre membre resté en arrière et ne touchant la terre que par les orteils — ne se retrouve dans la nature que lorsque la marche a lieu avec effort, comme il arrive lorsqu'il faut marcher contre un vent violent ou pousser un obstacle devant soi. Nous verrons également — fait pour le moins inattendu — que, dans ses caractères généraux, la marche à reculons se rapproche plus que la marche en avant du schéma créé par les artistes. La photographie instantanée nous fournit de l'homme qui marche des images absolument imprévues qui nous déconcertent, mais qu'il nous est loisible de retrouver si nous regardons ensuite la nature avec quelque peu d'attention. Il ne s'ensuit pas que l'artiste doive copier servilement toute image retenue par la plaque sensible. Certainement non. Mais il est incontestable que le document photographique aura appris à l'artiste à mieux voir la nature et par suite à mieux l'interpréter.

C'est là, en définitive, le but de la science appliquée aux beaux-arts.

Nous pouvons trouver dans l'histoire des canons artistiques un autre exemple bien frappant de ce rôle de la science vis-à-vis de l'art.

Le mot canon vient du mot grec xavwv, qui veut dire règle, et il prend, dans le langage des arts du dessin, le sens spécial de règle de proportion. « C'est un système de mesure, dit M. Guillaume, qui doit être tel que l'on puisse conclure des dimensions de l'une des parties à celles du tout, et des dimensions du tout à celles de la moindre des parties. »

C'est là une question qui, de tout temps, a fort préoccupé les artistes. A toutes les époques de l'art, nous voyons les plus grands maîtres y consacrer leurs efforts. Et les ouvrages sur la matière sont très nombreux.

Si nous étudions ces ouvrages, ou bien si nous recherchons, dans les œuvres des artistes, les applications qu'ils ont pu faire des différents préceptes qu'ils renferment, nous serons surpris de constater les divergences les plus radicales. Nous verrons que la figure humaine a été dotée des proportions les plus diverses et que le problème que soulève le canon humain a reçu, presque à toutes les époques de l'art, les solutions les plus différentes et les plus opposées. Doit-on s'en étonner ? Certainement non.

En effet, qu'est-ce qu'un canon artistique? C'est tout simplement la réalisation, la mise en formule, si l'on veut, d'un certain idéal d'art, c'est-à-dire de l'idée que se fait son

auteur de la beauté plastique. Or, l'idéal varie avec les artistes, et chacun, suivant son tempérament ou son génie, se crée sa formule. J'ajouterai môme qu'il doit en être ainsi, et qu'un canon artistique universellement accepté serait la pire des choses, puisqu'il emprisonnerait dans un moule unique toutes les formes de l'art et entraverait tout essor individuel.

Mais alors, en présence de ces variations du canon artistique, de ces représentations si diverses de la figure humaine, une idée ne vient-elle pas à l'esprit? Quelles sont, en réalité, dans la nature, les proportions du corps humain ? Quelle en est la loi, la règle scientifique? Et puisqu'un canon artistique ne saurait être une règle à suivre aveuglément, mais plutôt un thème à interpréter et à modifier, suivant le sentiment de chacun, n'y aurait-il pas pour l'artiste grand avantage à connaître les proportions vraies du corps humain? Ainsi placé en face de la nature, ne gagnerait-il pas à spéculer directement sur elle, à pouvoir entreprendre une interprétation de première main pour ainsi dire, au lieu d'interpréter un canon artistique qui est déjà luimême une interprétation?

11 nous a semblé que c'était là un moyen de rendre à l'artiste toute son indépendance et de le délivrer, tout au moins en ce qui concerne la figure humaine, des entraves d'une formule toute faite et d'autant plus obsédante qu'elle s'autorise d'un nom plus illustre, — et cela en lui fournissant des bases scientifiques solides et assurées sur lesquelles il puisse, en toute liberté, asseoir ses propres conceptions.

La science plus directement en cause ici est l'anthropo-

logie, science née d'hier, pour ainsi dire, mais dont les progrès ont été si rapides.

Dès à présent, nous sommes en possession de matériaux suffisants pour établir un type scientifique des proportions du corps humain tout au moins en ce qui concerne la race blanche.

Et c'est pour mettre à la disposition des artistes ces résultats précis qu'il y a plusieurs années déjà j'ai composé une figure de proportion qui est à la fois un canon scientifique par les mesures absolues qu'elle comporte et un canon artistique par les rapports qui sont établis entre ses diverses parties '.

Mais ce canon, tout en reposant sur des mesures réelles, n'est, en somme, qu'une abstraction. Il est fait de moyennes.

Il est comme le centre autour duquel gravitent les variations individuelles. Aussi, je le répète, comme tous les canons artistiques, il n'est point une règle à laquelle doivent s'astreindre les artistes, encore moins un modèle à reproduire dans leurs œuvres. Ils ne doivent y voir qu'un guide, en face de la nature, qui leur permettra d'apprécier, en toute connaissance de cause, les proportions des différents modèles qu'ils auront sous les yeux.

Au demeurant, l'étude de la nature contient tous les enseignements et pourrait certainement suffire à l'artiste. Mais combien de temps lui faudrait-il pour dégager ces enseignements de la multitude des faits et de la foule des observations? Pourquoi l'artiste, dédaigneux de l'expérience

1 Canon des proportions du genre humain. Ch. Delagrave, éditeur, 1893. M. Delagrave a également édité une statuette en plâtre qui représente les proportions de l'homme moyen.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES 2:j

d' autrui, se chargerait-il pour son propre compte de refaire à lui tout seul la science? N'est-il pas logique qu'il mette à profit la somme des connaissances entassées par ceux qui l'ont précédé dans l'étude de la nature?

Cette moyenne, basée sur un nombre considérable d'individualités qui ne représente exactement aucune de ces individualités, et, d'autre part, se rapproche le plus de toutes à la fois, constitue, à vrai dire, comme la règle générale qui régit les rapports des diverses parties du corps entre elles, et qui guidera l'artiste dans l'étude de la nature qui s'impose à lui.

Que si maintenant l'on me demande dans quelle mesure l'artiste doit ou peut s'éloigner de ce type moyen, je répondrai que ce n'est point mon affaire, et que ce n'est point d'esthétique qu'il s'agit ici. De ce que, par exemple, le type moyen offre sept tètes et demie de haut, je ne prétends point qu'il faille proscrire les types de huit, neuf et même dix têtes, comme il en existe dans les œuvres des artistes. C'est là affaire de goût et d'idéal artistique. Là s'arrête le rôle de la science. Ici commence le domaine de l'art.

Car, comme je le disais tout à l'heure, la science ne doit pas être une entrave pour l'art. Elle n'a d'autre but que de lui assurer toute s'a liberté d'action en le mettant en pleine possession de tous ses moyens d'expression. « Quels que soient les dons (Ingénie, dit M. Guillaume, c'est grâce à des connaissances positives que l'on acquiert dans l'art cette sûreté sans laquelle la facilité ne serait rien. »

À notre époque surtout, où tout se transforme, l'art luimême est entraîné dans ce grand mouvement qu'a créé le magnifique développement des sciences dans cette dernière

moitié du siècle. Tout se tient et s'enchaîne dans l'évolution de l'humanité vers le progrès, et l'art ne peut plus s'attarder dans l'imitation stérile du passé, dans la répétition surannée des anciennes formules.

Ce qui est l'idéal artistique d'une époque ne correspond plus à celui d'une autre époque dont l'esprit, les tendances, les sentiments sont différents. C'est ainsi que, comme la science, l'art croît toujours, cherchant la réalisation de nouveaux types plus en rapport avec le développement toujours croissant des connaissances et de l'intelligence générale. « La vie de l'art, a dit Lamennais, doit être cherchée non dans le passé qui ne peut renaître, mais dans ce qui germe et se développe au sein du présent. » C'est pourquoi l'art ne saurait plus se désintéresser des choses de la science qui tiennent aujourd'hui une si grande place dans la vie des sociétés. Et, pour conclure, nous dirons aux artistes : Travaillez, instruisez-vous, consultez la science ; il est des choses qu'il ne vous est plus permis d'ignorer. Sortez parfois de votre rêve, mêlez-vous au grand courant qui nous entraîne tous ; c'est dans le milieu qui vous entoure autant qu'en vous-mêmes que vous trouverez les formules de l'art nouveau. Mais n'oubliez jamais que l'art n'a point le même but que la science," qu'il n'est point chargé de nous instruire, qu'il ne doit être ni pratique ni utilitaire, et que sa mission est de nous entraîner à sa suite, loin des déboires, des misères ou des hontes de chaque jour, vers les hautes et pures régions qu'habite l'idéal.