CHAPITRE Y

DU TIMBRE

Biot, dans son Traité de physique, avait déjà soupçonné que le timbre des instruments n’est autre chose que l’ensemble des harmoniques, produits simultanément par le corps sonore. Nous avons vu, en effet, que dans les lames métalliques on peut entendre, en dehors des sons produits parles vibrations longitudinales et par les vibrations transversales, une infinité d’autres sons, moins appréciables, il est vrai, mais que l’oreille peut quelquefois distinguer.

L’ensemble de ces sons, confondus par une oreille peu attentive avec le son principal, forme ce qu’on appelle le timbre, et les timbres différents résultent de ce que le nombre de sons simultanés augmente ou diminue selon la nature du corps sonore.

M. Helmoltz, d’Heidelberg, a donné à cette hypothèse tous les caractères d’une vérité scientifique, par une expérience trèsingénieuse. Partant de ce principe, qu’un corps sonore peut communiquer ses mouvements vibratoires à des masses gazeuses, capables de vibrer comme lui, M. Helmoltz fait vibrer en même temps trois diapasons susceptibles de donner séparément une des notes de l’accord parfait; puis, approchant successivement de son oreille trois sphères creuses de différente capacité, il n’entend avec chacune d’elles qu’une seule note de

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l’accord, celle qui est capable de provoquer les vibrations de la masse d’air que la sphère renferme.

Cette expérience est très-précieuse, en ce sens qu’elle démontre la possibilité d’analyser des sons qui resteraient le plus souvent inappréciables pour notre oreille et de constater que plusieurs sons simultanés peuvent exister dans un- même corps sonore.

L’oreille, inhabile à décomposer les sons élémentaires, reçoit néanmoins l’impression qui résulte de leur combinaison et c’est cette impréssion qui est le timbre. D’après cette définition, le timbre d’un système de corps sonores devra être la résultante des timbres particuliers fournis par les divers éléments qui entrent dans la composition du système; dans un hautbois, par exemple, le timbre définitif est le résultat des timbres différents fournis par l’anche, par la colonne d’air et par les parois du tuyau. Il en sera de même pour l’instrument vocal, dont les différentes parties doivent fournir un timbre particulier. Si nous nous en rapportons à l’analyse savante que M. Radau nous a, donnée du livre de M. Helmoltz1, ce savant physiologiste n’a recherché le timbre de la voix que dans les modifications de la cavité buccale. Cette localisation nous paraît un peu exclusive, et, tout en admettant l’importance de la bouche, nous pensons qu’il ne faut négliger, en étudiant cette question, aucune des parties qui concourent à la formation du son ou à ses modifications. C’est en examinant successivement chacune d’elles, que nous pourrons dire la part d’influence qu’elles peuvent revendiquer dans la production du timbre de la voix humaine.

§ I. — Anche vocale.

L’anche vocale exerce une certaine influence sur le timbre de la voix, mais il est nécessaire de bien préciser quelle est sa

1 Moniteur scientifique , Quesneville. Livraison du 1er mars i86o.

nature. La longueur de la membrane vocale permet d’expliquer jusqu’à un certain point les différences de tonalité ou de diapason qui existent dans les voix ; mais les modifications qu’elle imprime au timbre sont nécessairement peu sensibles ; les rubans vocaux sont si peu étendus et les variations de longueur sont si minimes chez les individus, qu’il n’est pas possible d’accorder à ces longueurs variables un timbre bien différent.

Si la longueur des rubans vocaux a une importance peu grande au point de vue qui nous occupe, il n’en est pas de même de l’épaisseur, du degré de consistance et d’humidité de la membrane vocale, dont l’influence sur le timbre de la voix est excessive. Cette influence se manifeste à nous par deux timbres différents que nous appellerons : timbre pur et timbre rauque.

1° Timbre pur. — Dans le timbre pur la membrane vocale est très-mince, transparente et très-élastique ; ses vibrations sont partout uniformes, isochrones, et les sons qui en résultent frappent agréablement notre oreille par leur uniformité et leur pureté.

2° Timbre rauque. — La membrane vocale est moins transparente, plus épaisse, plus humide que dans le timbre pur ; les vibrations qu’elle produit sont inégales ; les vibrations du liquide qui l’imprègne se mélangent à ses vibrations propres, et les sons qui en résultent sont graves, inégaux et plus ou moins rauques. Cette raucité tiendrait, d’après M. Helmoltz, à la prédominance sonore des harmoniques plus élevés que la sixième1. Entre le timbre pur et le timbre rauque, tels que nous venons de les décrire, il existe une foule de nuances qui donnent à la voix de chacun des qualités particulières, et que l’on désigne sous différents noms : voix fraîche, cotonneuse,

Radau, loc. cit.

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voilée. Cette dernière est due surtout à une trop grande humidité de la membrane vocale, entretenue par une irritation chronique de la muqueuse laryngienne, trachéale ou bronchique.

Toutes les fois qu’un corps sonore exécute ses vibrations en présence d’une colonne d’air susceptible de vibrer, le son qu’il produit peut être modifié par cette dernière ; il arrive même que le son de la colonne d’air est seul entendu, si, par son volume, par le nombre de molécules mises en mouvement, elle est de beaucoup supérieure à l’agent moteur de ses vibrations. A cette occasion, nous rappellerons ce qui se passe dans la guimbarde, dont les sons propres disparaissent devant les sons de la colonne d’air renfermée dans la bouche (voir p. 75).

L’anche humaine se conduit un peu comme la guimbarde ; ses vibrations contribuent sans doute, comme nous l’avons démontré tout à l’heure, à la formation du timbre ; mais il arrive que ce dernier doit ses principales qualités aux vibrations Concomitantes de l’air renfermé dans le tuyau vocal. Non-seulement le tuyau vocal influence le timbre par la masse totale d’air qu’il renferme, mais encore par la nature et la disposition des parties qui le constituent. Par conséquent, nous devons recher- . cher dans chacune d’elles le timbre particulier qu’elles produisent.

Vestibule de la glotte. — L’influence du vestibule de la glotte sur le timbre de la voix nous paraît être de peu d’importance, et nous croyons que son rôle principal consiste à favoriser la production des tons. Nous voyons dans cette partie de l’instrument vocal l’analogue de la coulisse d’un trombone, ou bien cette partie qui, dans tous les instruments à vent, se trouve située entre le pavillon et l’embouchure. C’est dans cette partie en eflet que se trouvent les clefs, ou les trous destinés à fournir aux différents tons une longueur de colonne d’air favorable à leur formation. Nous avons démontré par nos expériences, que

le vestibule laryngien remplissait très-bien cette indication. Mais l’analogie ne s’arrête pas là : dans tous les instruments à vent, la forme, les dimensions et le degré de conicité du pavillon donnent au timbre ses principales qualités, à ce point que, si l’on sépare le pavillon de son instrument, les sons que l’on obtient sont dépourvus de caractère ; ils ont perdu l’éclat, la force et le timbre qui les caractérisent. La même chose aurait lieu si l’on chantait sans le concours de la bouche et des fosses nasales. Il existe en effet, entre la voix naturelle et les sons que l’on obtient avec un larynx de cadavre, les mêmes rapports de qualité qui existent entre les sons d’un trombone complet et ceux que l’on obtient quand cet instrument est privé de son pavillon. De ce qui précède, nous sommes autorisé à conclure que le vestibule de la glotte a une grande influence sur la formation des tons et que son action sur le timbre est assez insignifiante.

Isthme du gosier. — C’est à l’isthme du gosier que commence, selon nous, l’action efficace du tuyau vocal sur le timbre de la voix. La mobilité excessive de cette région, la variable consistance de ses parois, lui permettent, plus qu’à tout autre, de modifier les sons laryngiens.

L’isthme du gosier contribue à la formation de tous les timbres qui sont plus spécialement engendrés par d’autres parties du tuyau vocal ; mais il en est un qui doit exclusivement à cette région ses caractères, c’est le timbre guttural.

Timbre guttural. — Gomme son nom l’indique, le timbre guttural emprunte ses qualités à une disposition particulière des parties de l’ arrière-gorge ; il est produit par un rétrécissement trop considérable du tuyau vocal dans cette région.

Ce rétrécissement peut être congénital ou être le résultat d’un gonflement exagéré des amygdales ; il peut être encore la conséquence vicieuse d’un enseignement malentendu. Lorsque le timbre guttural est congénital, on peut corriger, jusqu’à un

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certain point, ce quïl a de désagréable par un exercice journalier. Cet exercice consiste à émettre des sons laryngiens sans le concours apparent des muscles du gosier.

Dans ce but, on exécute des vocalises devant une glace, la langue étant retirée le plus possible en dehors de la bouche, et en évitant de contracter l’arrière-gorge. Le miroir est un guide suffisant pour exécuter cette gymnastique avec succès ; on peut encore, et c’est le moyen qui nous paraît le plus efficace, faire exécuter les vocalises sur la lettre e ouvert, comme dans être, ou sur ai , comme paraître. Nous verrons plus loin, à propos du mécanisme de la parole, que l’émission de ces voyelles exige une propulsion de la base de la langue en avant, ainsi qu’un relâchement de l’isthme du gosier, très-favorables à la modification que l’on désire obtenir.

. Dans le second cas, le timbre guttural présente un caractère particulier, qui le distingue du précédent ; il doit cette particularité à ce que le gonflement des amygdales gêne la contraction du voile du palais, et l’empêche, par conséquent, de remplir une de ses fonctions les plus importantes : nous voulons parler de l’occlusion des fosses nasales. Le plus souvent, cette contraction n’a pas lieu, parce qu’elle détermine de la douleur, et, dès lors, la plupart des sons vont retentir dans les fosses nasales , de sorte que le gonflement des amygdales donne naissance à un timbre particulier, à la formation duquel concourent les timbres guttural et nasal.

Dans le troisième cas, le timbre guttural ne se montre que pendant l’émission de certaines notes ; très-souvent, il résulte des efforts déplacés qu’exécute le chanteur pour atteindre les notes élevées.

Le rétrécissement exagéré de l’isthme du gosier favorise sans doute l’émission de ces notes ; mais la voix perd, en qualités sonores, le peu qu’elle gagne en étendue. Cet inconvénient est

déjà assez grand par lui-même ; mais il en est un plus sérieux encore, car il constitue un état maladif très-gênant, s’il n’est pas douloureux, et très-difficile à guérir.

Sous l’influence de la contraction violente des plans musculaires qui sont situés au-dessous de la muqueuse pharyngienne, cette dernière devient le siège d’une congestion permanente, qui, à la longue, modifie son organisation. On constate alors sur la paroi pharyngienne des stries, des rides longitudinales, séparées les unes des autres par de petites saillies aplaties que l’on confond souvent, mais à tort, sous le nom de granulations , et qui persistent avec une ténacité désespérante, si préalablement on n’éloigne pas la* cause qui les a engendrées.

§ II. — Tuyau vocal.

Bouche. — La cavité buccale est, de toutes les parties du tuyau vocal, la plus importante au point de vue qui nous occupe ; elle concourt, en effet, à la formation des lettres, et, comme ces dernières se distinguent principalement les unes des autres par des timhres différents, il en résulte que, pour faire l’historique complet des timbres buccaux, il serait nécessaire de passer en revue la formation de toutes les lettres. Cette question sera traitée, avec tous les développements qu’elle mérite, au livre de la parole : nous ne faisons que la signaler ici.

Fosses nasales. — L’influence des fosses nasales sur le timbre de la voix est non moins importante que celle de la bouche. Ces deux cavités s’aident mutuellement dans la formation des sons particuliers qui caractérisent chaque lettre ; mais, comme nous le disions tout à l’heure, nous les étudierons à ce point de vue au chapitre de la parole. 11 est cependant deux timbres particuliers que nous étudierons ici.

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Timbres buccal et nasal. - — Dans les vocalises, c’est-àdire dans l’émission simple des sons de la voix non articulée, on peut indistinctement faire sortir les sons par le nez ou par la bouche ; par ce procédé, l’on arrive à se faire une idée exacte du timbre nasal et du timbre buccal isolés. Le premier est plus sourd, et les sons qui l’accompagnent sont assez faibles, peu volumineux. Ges qualités sonores tiennent' sans doute au peu d’étendue et à la forme aplatie des cavités nasales. Le timbre buccal se distingue du précédent par l’intensité des sons, leur éclat, leur volume.

Bien qu’il soit possible de vocaliser exclusivement avec l’un ou l’autre timbre, il est rare qu’on les emploie isolément dans toute l’étendue de l’échelle vocale. En général, dans les notes graves et du médium, les ondes sonores s’échappent par les narines aussi bien que par la bouche ; dans les notes élevées, le son s’échappe exclusivement par la bouche. Le timbre est alors plus éclatant; il a conservé quelque chose de criard qui indique son origine. Mais les chanteurs habiles savent modifier ces mauvaises qualités par une disposition particulière de la bouche, modification qui consiste à augmenter les dimensions intérieures de cette cavité, et à diminuer l’orifice buccal. Par ce procédé, ils favorisent le retentissement du son dans la bouche, et ils lui communiquent un timbre qui efface celui de l’anche vocale.

L’on confond souvent le timbre nasal avec le nasonnement et le timbre nasillard , et on considère ces derniers comme des degrés différents d’un même phénomène ; cependant ces trois timbres diffèrent essentiellement par leurs causes et par leurs effets, et il nous paraît utile d’indiquer les caractères qui les distinguent , en précisant le mécanisme de leur formation. Nous connaissons déjà le timbre nasal ; nous allons nous occuper du nasonnement et du timbre nasillard.

Nasonnement. — Dans le langage, comme dans le chant, les, sons qui forment chaque lettre empruntent leur principal caractère aux obstacles que les diverses parties de la bouche opposent à la sortie des vibrations sonores.

Beaucoup de lettres commencent dans la cavité buccale, et complètent leur physionomie en s’écoulant par les fosses nasales, qui leur donnent une sonorité particulière.

Réciproquement, il en est d’autres qui commencent dans les fosses nasales, et qui viennent recevoir leur expression définitive dans la cavité buccale. Nous ne parlons ici que des consonnes.

Le nasonnement tient à l’écoulement difficile du son par les fosses nasales. Les ondes sonores éprouvent, dans ces cavités, un retentissement plus considérable, et c’est ce retentissement particulier qui, seul, doit porter le nom de nasonnement. Ce timbre peut être congénital ou accidentel. Le plus souvent, il est occasionné par une accumulation de mucosités dans les sinus nasaux, par un gonflement de la muqueuse qui les recouvre, ou bien encore par la présence d’un corps étranger ou d’une tumeur développée sur leurs parois.

Nasillement. — Timbre nasillard, voix nasillarde, parler du nez, etc., toutes ces dénominations sont justes en ce sens qu’elles expriment le mécanisme du phénomène qu’elles désignent , et cependant les auteurs sont loin d’être d’accord sur l’explication de ce dernier. Précisons bien d’abord ce que nous entendons par nasillement : le nasillement se distingue du nasonnement et du timbre nasal, par des qualités sonores spéciales j le nasonnement ne se fait entendre que dans quelques mots, dans ceux qui doivent s ecouler en partie par les narines \ le timbre nasillard, au contraire, accompagne le langage dans toutes ses expressions : c’est une manière de parler particulière. Dans le nasonnement, les lettres trouvent dans les fosses nasales

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un obstacle qui s’oppose à leur écoulement facile, et qui les oblige à retentir plus qu’il ne le faudrait dans ces cavités. Dans le nasillement, les fosses nasales sont libres ; le son n’éprouve aucune peine à s’écouler de ce côté. A quoi donc attribuer ce timbre particulier? Faut-il invoquer la résonnance des sons dans la cavité nasale plutôt que dans la cavité buccale? Non, assurément, car nous avons vu que le timbre nasal présentait des qualités sonores moins suaves que le timbre buccal, sans avoir cependant rien de bien désagréable, surtout rien qui ressemble au timbre nasillard.

Il faut donc chercher la cause essentielle du nasillement autre part que dans les fosses nasales. — Voici ce que l’observation attentive du phénomène nous a appris : le nasillement résulte de certaines modifications apportées dans la formation des lettres, et ces modifications tiennent, d’un côté, à l’abaissement du voile du palais, de l’autre, au redressement de la base de la langue. Ces deux organes sont justement appliqués l’un contre l’autre, de telle façon que le son ne pénètre dans la cavité buccale que par un orifice très-étroit, qui lui communique un caractère criard, aigre, analogue à la voix de Polichinelle ; ce son est évidemment faible, petit, et il serait à peine entendu, si, en même temps, il ne résonnait pas dans les fosses nasales. Cette résonnance est constante dans le nasillement et elle est favorisée par l’abaissement du voile du palais. La voix est articulée dans la bouche pour former la parolé, mais avant de pénétrer dans la cavité buccale pour y recevoir les modifications nécessaires, elle est obligée de passer à travers un étroit passage formé par le voile du palais et la base de la langue, qui lui communique le son anché, criard, qui, avec la résonnance nasale, caractérisent le nasillement.

La voix nasillarde ainsi définie constitue une infirmité qui rSulte d’une dépravation des forces motrices, analogue à celle

que produisent le zézayement, le bégayement, etc. Cette infirmité est le plus souvent congénitale, mais on comprend qu’une lésion du cerveau ou des parties de la bouche puisse lui donner naissance.

En résumant les explications que nous avons données sur les . différents timbres qui reçoivent leurs qualités sonores dans les fosses nasales, nous dirons que : 1° le timbre nasal est produit par la résonnance exclusive des sons dans les fosses nasales ; 2° que le nasonnement est l’effet d’un obstacle apporté à l’écoulement facile du son par les fosses nasales pendant la formation de certaines lettres ; cet obstacle force le son à retentir plus qu’il ne le devrait dans ces cavités et le résonnement qui en résulte constitue le nasonnement ; 3° le nasillement est une voix particulière qui retentit particulièrement dans les fosses nasales et à laquelle la juxtaposition de la base de la langue et du voile du palais communique le timbre criard qui la caractérise.

§ III. — Tuyau porte-vent.

En décrivant cette partie de l’instrument vocal (p. 427), nous avons dit quelle était son influence sur le timbre de la voix. Nous nous sommes appuyé, en cela, sur nos expériences physiques, et nous avons démontré que la trachée et les bronches pouvaient être assimilées à un tuyau porte-vent, dans lequel la colonne d’air peut accommoder ses vibrations à celles de l’anche. Cette accommodation a presque toujours lieu dans l’instrument vocal, mais à des degrés très-divers. En général, les notes graves sont celles qui s’accommodent le mieux ; mais à mesure qu’on s’élève dans l’échelle vocale, cette accommodation devient plus difficile, et il est un moment où les chanteurs éprouvent une certaine difficulté à donner à la note l’ampleur

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et la rotondité qu’ils donnaient aux notes précédentes. Gette difficulté, qui tient au défaut d’accommodation des "vibrations de l’air renfermé dans la poitrine avec les vibrations des rubans vocaux, est connue de tous les chanteurs ; mais ils parviennent à la vaincre par une gymnastique particulière. Pour se faire une idée bien précise de ce phénomène, il n’y a qu’â le comparer à celui qu’on observe dans les trompettes ou dans les cors d’harmonie ; malgré tous les efforts du joueur, il est impossible d’obtenir certaines notes avec ces instruments ; les lèvres ne veulent pas vibrer, elles restent muettes. En faisant toutes les réserves exigées par la différence qui existe entre le tuyau porte-vent et le tuyau sonore, nous constatons que la masse d’air renfermée dans le porte-vent ne favorise pas également l’émission de toutes les notes. Tantôt les vibrations s’accommodent avec celles des rubans vocaux, tantôt cette accommodation n’a pas lieu, et dans ce cas, la formation de la note est plus difficile. La principale cause de cette accommodation difficile réside dans l’obliquité des rubans vocaux, qui augmente en proportion de la tension longitudinale de ces rubans par les crico -thyroïdiens. Dès lors, les vibrations ne se font plus perpendiculairement à l’axe de la traché'e, et leur mouvement se communique difficilement à la masse d’air renfermée dans la poitrine.

§ IY. — Timbres généraux.

Après avoir décrit les différents timbres que produit isolément chacune des parties de l’instrument vocal, nous allons examiner les timbres qui résultent d’une disposition particulière dans l’ensemble de ces mêmes parties. Ces timbres, qui jouent un grand rôle dans l’art du chant, sont le timbre sombre et le timbre clair.

Timbre sombre. — La question qui se rattache à la formation des timbres généraux a été l’objet des explications les plus variées. Parmi ces explications nous nous bornerons à examiner la plus sérieuse. Elle est due à deux honorables médecins, MM. Diday et Pétrequin, qui ont publié un travail très-important sur ce sujet spécial1. Pour ces honorables confrères, le timbre sombre est une voix particulière formée par un mécanisme tout différent que celui qu’ils admettent pour la voix ordinaire : « L’on est d’accord, disent-ils J que pour monter d’un son à un autre plus aigu, en d’autres termes, pour monter d’un ou de plusieurs tons, trois conditions se trouvent être mises en jeu : 1° l’étroitesse plus considérable de la glotte et la contraction de ses lèvres (deux éléments distincts, quoique toujours coexistants) ; 2° l’ascension du larynx produisant le raccourcissement du tuyau vocal; 3° l’impulsion plus forte du courant d’air... Or, la différence capitale que présente sous ce rapport la voix sombrée, c’est que de ces trois modifications, qui dans le chant ordinaire suivent tout changement de ton , elle n’en réclame que deux pour produire le même résultat. Ainsi, tandis que pour donner une note aiguë il faut, en employant la voix blanche (timbre clair), expirer plus fortement, resserrer la glotte et faire remonter le larynx ; avec la voix sombrée, au contraire, il n’est besoin que des deux premières conditions, et le larynx reste immobile, quel que soit le son que l’on veuille donner... Ainsi, dans l’émission de la voix ordinaire, le larynx est 1 analogue d’un instrument à anche, tel que le hautbois; et les trois conditions qui, dans l’organe vocal, font varier le ton, se trouveront, dans cet instrument, représentées par la contraction que les lèvres du joueur exercent sur l’anche; par les dimensions variables que ses doigts

1 Gazelle médicale, n° 20, 1840.

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donnent à chaque instant aux tuyaux ; enfin par l’énergie du souffle, qui change suivant l’acuïté des sons. Quant à la voix sombrée, son mode de production tout différent ne nous permet de l’assimiler qu’à un instrument dans lequel le tuyau resterait invariable, et où les changements de ton résulteraient uniquement du resserrement de l’anche et de la force du courant d’air. »

Cette exposition est très-correcte et très-judicieuse dans ses déductions ; mais l’erreur est dans les prémisses. Nos honorables confrères pensent que, pour la production des tons dans la voix ordinaire, l’élévation du larynx est indispensable, dans le but de raccourcir le tuyau vocal. Rien n’autorise cette hypothèse. Nous avons démontré en effet que les tons, dans toutes sortes de voix, sont produits par les modifications de l’anche vocale. D’ailleurs, comme l’avait déjà observé M. Segond, la fixité du larynx en bas ne peut pas être le caractère essentiel de la voix sombrée, puisqu’on peut chanter en timbre sombre, le larynx étant aussi élevé que possible.

Pour nous, le timbre sombre est le résultat du retentissement de la voix dans le tuyau vocal, disposé de manière que les dimensions des cavités soient aussi grandes que possible, et que les orifices qui limitent ces cavités soient assez resserrés pour opposer un obstacle à la sortie facile de l’air. Pour se faire une idée exacte de la formation de ce timbre, il n’y a qu’à prononcer à haute voix la lettre A et à rapprocher ensuite peu à peu les lèvres, comme si l’on voulait prononcer la lettre O, mais en tenant toujours le même ton. A mesure que les lèvres se rapprochent, on s’aperçoit que le timbre perd de son éclat ; en d’autres termes, il devient sombre. Ces modifications tiennent évidemment : 1° à ce que la masse d’air renfermée dans le canal pharyngien pendant l’émission de la lettre O ne s’épanche pas facilement au dehors. Pour bien comprendre

ceci il faut de toute nécessité que le lecteur consulte ce que nous disons plus loin sur la formation des lettres (livre de la parole) ; 2° le rétrécissement de l’orifice buccal a pour effet d’emprisonner le son dans la bouche, de favoriser par conséquent son retentissement dans cette cavité, et de faire prédominer ainsi le son de la masse d’air sur celui de l’anche.

Un des principaux avantages du timbre sombre, c’est de masquer autant que possible la genèse des sons de la voix humaine. Le son de l’anche vocale, comme celui de toutes les anches, n’aurait rien de bien séduisant si la masse d’air renfermée dans le tuyau vocal ne venait pas le modifier. Cette modification est à son plus haut degré lorsqu’on emploie le timbre sombre.

Pour donner à la voix les qualités particulières dont nous parlons, l’orifice buccal doit être plus rétréci que dans la voix ordinaire. Les lèvres et les mâchoires se rapprochent les unes des autres, comme dans la prononciation de la lettre O, et il résulte de cette disposition que la lettre A, dans le chant, ne peut plus être prononcée aussi franchement; la sonorité qui l’accompagne ressemble beaucoup à celle de l’O. Pour la même raison la lettre E rappelle la sonorité particulière de la diphthongue EU. Ces effets sont favorisés par l’aplatissement de la partie antérieure de la langue sur le plancher de la bouche.

On peut dire, en général, que, dans le timbre sombre, toutes les lettres sont formées par la même disposition des parties, qui préside à la formation de ces mêmes lettres dans le timbre ordinaire de la voix ; mais dans le timbre sombre, les cavités buccale et pharyngienne sont beaucoup plus grandes. Ainsi, par exemple, dans la voix ordinaire la lettre E s’obtient par le rapprochement de la langue contre la voûte palatine ; la même lettre étant prononcée avec le timbre sombre, la langue reste trèséloignée de la voûte palatine, et cet éloignement, réuni au ré-

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trécissement de l’orifice buccal, lui donne les caractères de la diphthongue EU, selon que ces modifications sont plus ou moins prononcées.

La nécessité de présenter à chaque lettre une cavité plus grande que dans la voix ordinaire, modifie non-seulement les voyelles, mais aussi les consonnes; ces dernières sont moins accentuées, et elles doivent ce caractère adouci à ce que les parties opposées, qui s’approchent plus ou moins au contact, pour limiter la masse d’air propre à chacune d’elles, restent à une plus grande distance les unes des autres, pendant le timbre sombre. C’est pour ce motif que dans les lettres explosives, la lettre P par exemple, l’explosion est moins sensible qu’avec le timbre ordinaire. Il en est de même de la lettre K. Dans la première, les lèvres n’avaient pas clos entièrement la cavité buccale; dans la deuxième, la base de la langue s’était imparfaitement rapprochée du voile du palais.

Les phénomènes que nous venons de décrire ne constituent pas à eux seuls le timbre sombre ; sans doute, ils en sont une des conditions essentielles ; mais le reste du tuyau vocal exerce aussi son influence. L’intérieur du gosier se rétrécit pendant le timbre sombre, comme l’orifice buccal ; celui-ci, par l’effet de son rétrécissement, favorisait le retentissement du son dans la bouche ; celui-là favorise la résonnance du canal pharyngien . Le rétrécissement de l’isthme du gosier est en grande partie effectué par la base de la langue. Si l’isthme du gosier se trouve rétréci, le canal pharyngien, l’analogue, dans cette région, de la cavité buccale, se trouve considérablement agrandi par la fixation du larynx, aussi bas que possible, vers la partie inférieure du cou. Cet abaissement du larynx, effectué par les muscles sterno-thyroïdiens, n’est pas absolumeut indispensable à la formation du timbre sombre.

D’après ce que nous venons de dire, le timbre sombre ne

mérite pas le nom de voix particulière qu’on lui a donné, et ses qualités sonores, si différentes de la voix ordinaire, s’expliquent par les modifications que l’on introduit dans la .disposition des parties qui composent le tuyau vocal. Ces modifications peuvent se résumer dans les propositions suivantes : i° rétrécissement de l’orifice buccal et de l’isthme du gosier ; 2° agrandissement de la cavité buccale et du canal pharyngien. Le rétrécissement des orifices favorise le retentissement du son et l’agrandissement des cavités donne à sa résonnance une plus grande intensité. Le timbre sombre est plus musical que le timbre clair et il impressionne plus agréablement l’oreille, parce que les sons d’anche se fondent dans les sons de la masse aérienne, et la voix humaine se rapproche ainsi, par cette sonorité particulière, des tuyaux à bouche de l’orgue. — Ce timbre doit encore une grande partie de son agrément à ce que l’articulation des lettres est moins accentuée, plus arrondie, et que les degrés d’ouverture de l’orifice buccal pour la production de chaque lettre sont moins considérables dans le timbre sombre que dans le timbre clair. Ce léger rétrécissement favorise le retentissement du son dans la cavité buccale, et c’est sans doute dans ce résonnement harmonique, plus riche et plus doux, que notre oreille trouve les motifs de sa préférence.

Le timbre sombre est celui que les personnes du Midi emploient habituellement dans le chant. L’oreille plus musicale des hommes qui habitent les climats tempérés repousse avec raison les sons criards, qui proviennent de l’anche vocale, vibrant dans un tuyau trop étroit ; elle recherche au contraire cette sonorité adoucie, qui résulte de l’harmonieux mélange des vibrations de l’air avec les vibrations de l’anche. D’ailleurs, nous ne devons pas oublier que la prédominance de certaines lettres dans le langage développe l’habitude du timbre sombre ; les lettres O, U,

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la diphthongue OU, se présentent à chaque instant dans les langues espagnole, italienne, dans les idiômes languedocien et provençal. Ces lettres sont déjà moins souvent employées dans la langue française; tandis que les E, les EU, sont d’un usage tellement fréquent, qu’ils donnent à la sonorité particulière de cette langue les caractères du timbre clair. Quant au timbre sombre, il ne peut être employé d’une manière exclusive, dans le chant français, qu’à la condition de dénaturer un peu la sonorité particulière de certaines lettres. Aussi ne l’employait-on presque jamais en France, et il ne fallut rien moins que le talent d’un célèbre maëstro, de M. Duprez, pour l’introniser chez nous. Ce grand artiste fît une véritable révolution dans le chant français, lorsque, à son retour d’Italie, il fit entendre pour la première fois sa voix sombrée si remarquable ; le succès fut immense et légitime. Nous ne pensons pas cependant que l’on doive employer exclusivement le timbre sombre; nous croyons même devoir signaler les inconvénients que cette habitude pourrait entraîner. En chantant toujours en timbre sombre, on s’expose à fatiguer prématurément l’organe vocal. Il est positif que, pour porter dans une salle un chant exprimé en timbre sombre, il faut dépenser beaucoup plus de force que si le même chant était rendu en timbre clair. Pour chanter longtemps avec ce timbre, il faut un larynx très-solide et surtout une poitrine bien constituée. D’ailleurs, en employant toujours la même sonorité, n’est-ce pas enlever à la voix humaine la plus belle de ses prérogatives, qui est la variété du timbre ?

Timbre clair. — Le timbre clair est diamétralement opposé au précédent, quant à ses qualités sonores et au mécanisme de sa formation ; tandis que, dans le timbre sombre, l’orifice buccal est légèrement rétréci pour favoriser le retentissement du son dans la cavité buccale ; dans le timbre clair, les mâchoires sont plus écartées, et la bouche est plus ouverte ; il en est de même de

l’isthme du gosier qui se trouve rétréci dans le timbre sombre, et très-large, au contraire, dans le timbre clair. Les cavités buccale et pharyngienne subissent des modifications opposées : dans le timbre sombre, ces cavités sont aussi grandes que possible; dans le timbre clair, elles -sont un peu plus étroites que dans la voix ordinaire. Ainsi, par exemple, Yo se prononce un peu comme l’a, Ye (ouvert) comme Vé (accent aigu), etc., etc. En somme, nous trouvons pour ces deux timbres une disposition des parties tout à fait opposée.

Quand le timbre clair est exagéré, c’est-à-dire quand la masse d’air qui accompagne la formation de chaque lettre- est trop petite, les sons de la voix acquièrent une sonorité désagréable, qui rappelle les sons anchés.

Les timbres dont nous venons de donner la description constituent toutes les sonorités particulières de la voix humaine. Loin de former des voix spéciales, comme tendent à le faire supposer les dénominations de voix de poitrine, voix de tête,

' voix sombrée, voix blanche, ils peuvent accompagner indiffér remment tous les registres et communiquer à chacun d’eux le caractère qui leur est propre. Nous devons ajouter cependant qu’il est certaines dispositions du tuyau vocal, nécessitées pour la formation de tel registre, qui ne s’accommodent pas facilement avec la production de tous les timbres. C’est ainsi que le timbre clair ne convient pas du tout au registre de fausset, et cela se conçoit. Le fausset est formé par une anche très-petite et par un tuyau vocal dont les dimensions sont en rapport avec la petitesse de l’anche. Or, nous avons vu que la production du timbre clair exige une grande ouverture du tuyau sonore ; de là, une première incompatibilité. En second lieu, les sons de fausset, étant produits par une anche très-courte, sont nécessairement petits, maigres ; et s’ils ne trouvaient pas dans la cavité buccale une disposition favorable à leur retentissement, ils

DU TIMBRE

seraient dépouillés de tout agrément. Cette disposition est celle qui préside à la formation du timbre sombre ; aussi, ce timbre accompagne-t-il toujours la vois de fausset. En général, les ténors chantent en timbre clair ; mais cette préférence ne tient pas au diapason de leur sois; nous l’attribuons plutôt à la nature, au caractère des morceaux qu’ils chantent habituellement dans les opéras. Ce timbre accompagne plus naturellement l’expression des sentiments tendres ou gais, qui sont dévolus généralement aux ténors. Les barytons, au contraire, plus spécialement chargés des situations dramatiques, emploient le plus souvent le timbre sombre, capable de peindre, mieux que tout autre, ces situations.

L’agrément et la richesse du chant dépendent d’ailleurs du juste mélange de ces différents timbres, et le même chanteur doit savoir les former selon l’effet qu’il veut produire.

La possibilité de donner a la même note une sonorité particulière est un des plus grands avantages de la voix humaine. Cette faculté merveilleuse lui permet, avec le même instrument, de provoquer les sentiments les plus opposés : la joie et la tristesse, les doux sentiments du cœur, les dures angoisses de l’âme trouvent dans la voix humaine une sonorité particulière que nulle autre ne saurait remplacer ; chaque passion a son timbre, et l’artiste mal avisé qui ne sait pas le trouver, frappe inutilement le tympan sans arriver à l’âme de son auditoire.

L’influence du timbre sur la sensibilité nous a longtemps préoccupé. Nous nous sommes demandé pourquoi tel instrument réveillait en nous certains sentiments, alors que tel autre nous laissait dans l’indifférence ou faisait naître des sentiments opposés. Il est positif que les instruments à anches, le hautbois, par exemple, portent plutôt à la gaieté qu’à la tristesse, que la flûte caresse des sentiments doux et mélancoliques, que le cor

de chasse agace et met en fureur. Le même morceau de musique exécuté successivement par ces trois instruments nous impressionnerait d’une manière toute différente. Là-dessus, pour le moment, nous sommes réduits à subir les manifestations de notre sensibilité sans pouvoir en expliquer les secrètes influences.