FEMMES. HOMMES

Contralto, Basse

Mezzo-soprano, Baryton,

Soprano. Ténor.

Cette classification, basée exclusivement sur le diapason des voix, répond peut-être aux exigences de l'enseignement du chant, mais elle nous paraît incomplète et établie sur un caractère tout à fait insuffisant. Pour qu’une classification de cette nature reposât sur de bons principes, il faudrait que l’on

tînt compte également du diapason, du timbre, de l’intensité et du volume de la voix, de toutes les choses, en un mot, qui distinguent un son d’un autre son. Il est évident qu’un son n’est pas suffisamment caractérisé par son degré de gravité ou d’acuïté : aussi voit -on des chanteurs, qualifiés barytons, étendre leur voix jusqu’à Yutu\ et d’autres, qualifiés ténors, descendre jusqu’au la \ Il est vrai que ces notes exceptionnelles n’ont pas les qualités sonores qui leur conviennent et qu’elles possèdent entièrement, lorsque Y ut’* est donné par le ténor, et le la 1 par le baryton. Ge quelque chose, ce quid ignotum , qui fait que le la 1 donné par le ténor se distingue essentiellement du la 1 donné par le baryton, tient au timbre, à l’intensité et au volume de la voix, différents chez le ténor et chez le baryton.

Ces conditions diverses sont inséparables dans l’appréciation d’un son, et nous en trouvons le motif scientifique, raisonné, dans l’étudè intime du son vocal.

Prenons une note qui puisse être fournie par un baryton et par un ténor, le mi 3, par exemple.. Donnée par le ténor, cette note sortira facilement, puisqu’elle est une des notes moyennes de son registre naturel ; elle aura, de plus, un timbre agréable, le timbre naturel de la membrane vocale mise en vibration sans effort, sans tiraillement, et enfin elle sera aussi intense et aussi volumineuse que possible, parce que, pour ce son peu élevé, la glotte conserve presque toute sa longueur, et que la résistance des rubans est justement proportionnée à l’effort possible des poumons. Le baryton donnera la même note avec une certaine difficulté, car elle est située dans les limites extrêmes de son registre de poitrine ; le son se ressentira un peu de cette émission peu facile ; le timbre ne ressemblera pas à celui du ténor, parce que la membrane locale n’est pas la même ; elle est plus mince, plus transparente chez le ténor ; il ne faut

pas oublier non plus que les rubans vocaux, étant plus longs chez le baryton, doivent être plus tendus pour la même note, et cette tension différente modifie d’autant le timbre; enfin, l’intensité et le volume pourront être aussi forts chez l’un et chez l’autre, mais il y aura cette différence essentielle, que le baryton dépensera de grands efforts pour donner toute sa voix, /tandis que le ténor donnera tout ce qu’il peut donner sans violence.

Des effets analogues peuvent être réalisés avec un violon, si l’on produit^ en démanchant, sur la quatrième corde, les mêmes notes que l’on peut donner sans démancher sur la seconde ou la première corde. Les notes de la quatrième corde ressemblent, quant à leur timbre, à leur intensité et à leur volume, à celles du baryton, tandis que les notes de la chanterelle représentent celles du ténor.

Ce que nous avons dit du baryton et du ténor s’applique également aux voix de basse et aux différentes voix de la femme. Nous sommes donc autorisé à conclure que, pour classer judicieusement les différentes voix, l’on doit tenir compte, au même titre : du diapason, du timbre, de l’intensité et du volume de la voix.

Basse. — Les voix de basse peuvent donner toutes les notes comprises entre le do 1 et le mP ; mais, en général, elles n’ont pas une aussi grande étendue. Lablache ne possédait qu’une treizième à partir du sol1, ce qui ne l’empêchait pas, dans ces limites étroites, d’obtenir les beaux effets qui lui ont valu sa réputation. MM. Levasseur et Belval donnent le mi 1 et s’élèvent jusqu’au fa dièse dans Robert le Diable. Les chantres russes descendent jusqu’au sol au-dessous du do 1 ; ils donnent ainsi la limite de la voix humaine dans le grave.

Les qualités sonores des voix de basse sont dues : 1° à la longueur excessive des rubans vocaux ; 2° à l’épaisseur considéra-

ble de la membrane vocale ; 3° au retentissement de la plupart des notes dans le tuyau porte-vent.

Il suffit, en effet, que les rubans vocaux soient plus longs pour qu’ils donnent un son plus grave, et nous avons vu plus haut (p. S 42) que l’épaisseur de la membrane vocale avait, elle aussi, une grande influence sur le diapason. Le timbre et l’intensité empruntent leurs qualités aux conditions précédentes. Quant au retentissement du son dans la poitrine, il est favorisé par la longueur des rubans vocaux. Nous avons vu, en parlant du timbre (p. 482), que ce retentissement n’avait lieu qu’autant que les rubans vocaux conservaient une direction qui ne s’éloigne pas beaucoup de la direction horizontale par rapport à l’axe du larynx; nous avons vu encore que la tension excessive des rubans, sous l’influence des muscles crico-thyroïdiens, imprimait à ces rubans une direction oblique de bas en haut et d’avant en arrière : or, chez les basses, la longueur des rubans est assez grande pour qu’elles puissent parcourir toute l’étendue de leur voix en combinant la tension longitudinale, la tension en épaisseur, et L’occlusion progressive de la glotte en arrière ; de cette façon, la tension longitudinale, et par conséquent l’obliquité des rubans, est à peine appréciable, et le son retentit facilement dans la poitrine : ce retentissement et une longueur de glotte suffisante donnent aux voix de basse le volume et l’intensité qui les caractérisent.

Les basses ont un registre de fausset quelquefois très-étendu. Lablache, Geraldi, Levasseur, en sont des exemples remarquables ; mais il faut ajouter que l’habitude qu’ils prennent, par la nature de leurs rôles, de chanter en registre de poitrine, les rend inhabiles à employer la voix de fausset.

Baryton - ■ Les vôix de baryton viennent immédiatement

après celles des basse; elles se distinguent de ces dernières : 1° parleur diapason plus élevé ; elles s’étendent, en général, du

sol1 au fà dièse dans le registre de poitrine, et du si- au se3 dans le registre de fausset ; 2° elles se distinguent encore des basses par leur timbre, leur moindre volume et leur moindre intensité : elles doivent ces qualités particulières à des rubans vocaux moins longs, et à une membrane vocale moins épaisse.

Nous croyons devoir rappeler ici ce que nous avons dit plus haut (p. 500), au sujet de l’intensité et du volume des sons. Un son est volumineux lorsque l’énergie du souffle et la résistance du corps vibrant sont dans de tels rapports, que la quantité de matière sonore mise en mouvement est aussi grande que possible. Ainsi, par exemple, si le là des basses est, en général, plus volumineux que celui des barytons, cela tient à ce que la longueur des rubans vocaux étant plus considérable chez les basses, il leur est permis d’émettre cette note avec une glotte plus longue, tout en donnant à ses bords, par la contraction musculaire, la résistance nécessaire pour la production d’un son intense et volumineux. Au contraire, les rubans vocaux étant plus courts chez le baryton, le relâchement des puissances musculaires est obligé de suppléer au défaut de longueur ; dès lors, les bords de la glotte n’offrent plus une résistance suffisante au passage de l’air, et le son est naturellement moins volumineux et moins intense. Dans les notes élevées du registre de poitrine, les conditions dont nous venons de parler tournent à l’avantage du baryton.

, S’il était nécessaire de donner de nouvelles preuves touchant l’insuffisance du caractère qui sert de base à la classification des voix, celles de baryton nous en fourniraient une très-probante. Les barytons de Rossini sont écrits dans les limites du vrai baryton, entre le sol1 et le fà dièse (Tamburini, M. Faure) ; mais la mélodie se promène de préférence dans les notes inférieures et moyennes. Verdi, au contraire, écrit des barytons plutôt dans le haut que dans le bas ; sa mélodie dépasse même les limites du

registre, et atteint parfois le sofi. Gela est si vrai, que les barytons de Verdi ressemblent beaucoup aux deuxièmes ténors (Donzelli), illustrés d’une manière si brillante par Garcia père, dans les rôles de don Juan et d’Othello. MM. Grazziani et Ronconb qui chantent les barytons de Verdi, se rapprochent beaucoup, parle timbre et le diapason de leur voix, de ces deuxièmes ténors. Dans le nouveau répertoire de Verdi, M. Faure est une basse chantante, tandis qu’il est vrai baryton dans le répertoire de Rossini.

Ténor. — Les voix de ténor s’étendent en général de Y ut * à Yut*. — La plupart des remarques que nous avons faites à propos des barytons, quant à l’origine du diapason, du timbre, du volume, de l’intensité des sons, peuvent s’appliquer aux ténors. Chez eux, le larynx est peu volumineux, la glotte assez courte, les rubans vocaux sont moins épais, et la membrane vocale est plus mince et plus transparente que chez le baryton.

Les ténors font un grand usage du registre de fausset; le timbre qui accompagne ce registre se rapproche beaucoup, chez eux, du timbre de la voix de poitrine. Entre ces deux registres, il y a chez le ténor moins de différence, quant au timbre, qu’il n’en existe entre le registre de poitrine et de fausset des basses. Aussi les ténors ont une plus grande aptitude que ces dernières à fondre ensemble les deux registres.

Les forts ténors se distinguent des ténors légers par un larynx un peu plus volumineux, par des rubans vocaux plus larges ; la membrane vocale paraît plus épaisse. Ges conditions donnent à leur voix un plus grand volume. Telles sont les voix du célèbre maestro Duprez, et de MM. Gueymardet Fraschini.

Les forts ténors atteignent facilement le do K en voix de poitrine (Duprez) ; M. Tamberlik s’élève même jusqu’au re 4.

M. Mario est un modèle de ténor léger ; sa voix offre un peu moins d’étendue dans le haut, mais son timbre en est plus

doux et plus suave ; M. L. Àchard est aussi un ténor léger de la même classe. Entre les forts ténors et les ténors légers, on peut signaler une nuance parfaitement justifiée par les voix de MM. Roger et Montaubry. Aux premiers elles empruntent une partie de leur force, de leur étendue; aux seconds, quelque chose de leur timbre. Empressons-nous d’ajouter que ces nuances légères tiennent bien plus au talent de l’artiste, à sa méthode, qu’aux conditions anatomiques de l’organe vocal.

Contralto. — Le contralto est la voix grave de la femme. En général, cette voix s’étend du /a2 au sol 4 (Mmes Alboni, Wertheimber, M1Ie Dubois).

Les véritables contralti ne sont pas rares en France; mais soit que cette voix ne se développe qu’assez tard avec toutes ses qualités, soit pour tout autre motif que nous ignorons, les auteurs n’écrivent pas beaucoup pour elle.

Les contralti sont très-faciles à reconnaître à l’inspection extérieure du larynx; cet organe est plus volumineux qu’il ne l’est d’habitude chez la femme; il est aussi plus résistant, ce qui permet de supposer qu’il est déjà envahi par quelques points d’ossification. L’examen intérieur avec le laryngoscope montre une conformation générale qui rappelle celle que l’on trouve chez les jeunes gens; les rubans vocaux sont plus longs et le vestibule de la glotte est plus profond.

Mezzo-soprano. — Le mezzo-soprano est chez la femme l’analogue du baryton chez l’homme ; comme chez ce dernier, le mezzo-soprano réunit entre elles les deux limites extrêmes de la voix, et selon qu’il se rapproche de la partie inférieure ou supérieure, il prend le nom de mezzo-soprano ou de mezzocontralto.; expressions équivalentes à celles de baryton bas et de baryton élevé. En général, les limites de cette voix sont le la 2 et le la 4. (Mme Stoltz, Mme Gueymard.)

Soprano. — Les soprani donnent les limites de la voix de la

femme dans le haut de l’échelle vocale. De même qu’il y a de forts ténors et des ténors légers, il y a aussi des soprani dont le volume de la voix est plus considérable (Mmes Cruvelli, Falcon, Grisi, Sax) et d’autres dont l’étendue est aussi grande, mais avec un timbre et un volume de voix tout différents ; ce sont les soprani légers (Mmes Sontag, Dorus, Garvalho, Ugalde, Duprez, Battu). Les voix de soprani s’étendent, en général, du' do 3 au do s, mais ces limites sont souvent dépassées,, soit dans le haut, soit dans le bas. Il est des soprani-acuti qui peuvent s’élever facilement jusqu’au /a5, et chanter avec beaucoup d’agrément dans ces hautes régions (MUe Patti et Mlle Nilson dans la Flûte enchantée).

L’organe vocal des soprani se fait remarquer par sa configuration arrondie : tandis que chez les eontralti les dimensions antéro-postérieures prédominent, et que, par suite, l’angle thyroïdien est assez accusé, chez les soprani, les lames du thyroïde s’écartent davantage l’une de l’autre, et l’angle du thyroïde est à peine sensible ; les rubans vocaux sont moins longs que ceux des eontralti, et le vestibule de la glotte qui, chez ces derniers, est allongé, se trouve arrondi chez les premiers.

En esquissant à grands traits les caractères anatomiques qui correspondent aux différentes voix, nous n’avons pas eu la prétention de donner l’explication de toutes les variétés que l’on rencontre dans la voix de l’homme et de la femme. Nous aurions pu cependant, grâce au bon vouloir intelligent de nos principaux artistes1, multiplier ces observations; mais cela nous aurait entraîné trop loin et en dehors de notre sujet. Nous avons dû nous borner à signaler la conformation anatomique spéciale à chacune des six grandes divisions dans lesquelles on

1 Nous sommes heureux de leur eu témoigner publiquement notre gratitude.

a réuni les principales voix de l’homme et de la femme au point de vue du chant.

D’ailleurs, nous espérons que les considérations dans lesquelles nous sommes entré suffiront pour donner une idée exacte des relations qui existent entre la voix et l’instrument qui la produit. Si quelques personnes pensent que l’on peut, par l’examen intérieur du larynx, trouver la cause anatomique du talent d’un chanteur, elles se trompent. Le talent n’est pas dans l’instrument ; il est dans l’esprit de celui qui s’en sert, et, de même que la beauté du pinceau, la pureté des couleurs, la trempe du ciseau ne font pas les Raphaël ni les Michel- Ange, de même, un larynx parfait au point de vue anatomique ne fait pas le grand artiste. Les chanteurs qui, avec un instrument médiocre, possèdent l’art de nous charmer, ne sont pas rares : c’est qu’ils réunissent des qualités que le laryngoscope ne montre pas ; ces qualités échappent au scalpel de l’anatomiste, et pour les connaître, il faut s’adresser au cœur et à l’âme de l’artiste.

Pour compléter notre étude, nous aurions dû établir également les relations qui existent entre la voix et la vie intellectuelle et morale dont elle est l’instrument le plus expressif : « Parle, afin que je te voie, disait Platon. » Mais nous avons pensé que ce sujet trouverait mieux sa place dans le livre consacré à la parole. Quant à ce qui est de faire pour la voix ce qu’on a fait pour la figure, c’est-à-dire une sorte de physiognomonie de la voix (phoniscopie), c’est un sujet qui nous paraît favorable à de grands développements; qui peut servir de thème à l’expression choisie d’idées ingénieuses, mais dont l’utilité scientifique n’est rien moins que démontrée.

Il est un sujet plus sérieux et qui se rapproche, dans son but, du précédent; c’est celui qui traite des rapports de l’organe vocal avec les autres parties du corps et que nous avons étudié dans le livre de X Anatomie (page 158).

En consultant cette partie de notre travail, on pourra, par des observations comparatives, arriver à diagnostiquer le genre de voix que possède un individu sans l’avoir entendu ; et, réciproquement l’on pourra dire à peu près, en l’entendant, et sans le voir, quelle est sa stature et sa conformation anatomique générale.

Voix des eunuques. — La coutume barbare de faire des eunuques se perd dans la nuit des temps. Ammien Marcellin (liv. XIV, chap. vi), attribue cette invention à une femme, à Sémiramis ; mais les historiens ne sont pas d’accord sur les motifs qui la déterminèrent à ce crime.

À une époque plus rapprochée de nous, en 1778 (avant Jésus-Christ) nous trouvons des eunuques chez les Egyptiens. Nabuch, dans sa guerre contre les Juifs, faisait couper tous les prisonniers pour n’avoir que des eunuques autour de lui.

Cette coutume fut également suivie en Grèce : les prêtres de Diane d’Ephèse subissaient la condition de l’eunuchisme. Hippocrate disait : « Les eunuques n’engendrent pas, parce que, chez eux, les conduits de la semence s’oblitèrent, car il y a des vaisseaux qui la portent aux testicules et d’autres petits, mais en grand nombre, qui vont des testicules au membre, qui servent à l’ériger ou à le laisser flasque. Ils sont tous emportés par la castration ; en sorte qu’on n’est plus apte à engendrer après l’excision. Dans les eunuques par torsion et compression, les conduits de la semence sont foulés et obstrués ; les testicules et les vaisseaux restent; ils se durcissent, deviennent calleux, et ne peuvent ni se tendre ni se lâcher1. »

Les Romains, qui reçurent la plupart de leurs coutumes des Grecs, comme ceux-ci les avaient reçues des Orientaux, pratiquèrent, eux aussi, l’eunuchisme; ils divisèrent les eunuques

1 Hippocrate, traduit d’après l’édition de Foes, t. II, p. 382.

en trois catégories : 1° les castrati , à qui tous les organes extérieurs étaient enlevés ; 2° les spadones , qui n’étaient privés que de leurs testicules ; 3° les thlihiæ , qui n’avaient subi que la compression.

Les eunuques avaient été inventés pour garder les femmes et les filles, afin qu’elles ne fissent rien de contraire à la chasteté ou au devoir conjugal. A Rome, leurs attributions s’étendirent un peu plus loin : à une époque où la dépravation des mœurs était à son apogée, l’eunuque lui-même fut un instrument de plaisirs ; la passion ne tarda pas à intervertir les rôles, et, ne craignant plus d’être surveillée, 3a femme devint la gardienne jalouse de ceux qui devaient la garder1.

Ces pratiques criminelles prirent une telle extension, que Domitien dut les interdire par un édit ; le christianisme naissant les répudia ; saint Grégoire de Naziance, saint Basile, saint Augustin fulminèrent contre elles ; mais si leurs généreux efforts parvinrent à diminuer les excès, ils ne détruisirent pas l’odieuse coutume.

C’est à cette époque que l’on commença à utiliser la voix particulière des eunuques dans les représentations scéniques 2. L’habitude s’en est conservée jusqu’à nos jours, mais elle tend

1 Cur tantum eunuchos habeat tua gellia quæris,

Pannice. — Vult futui gellia, non parère.

(Martial, liv. VI, ep. lvii.)

Ergo ne videaris invidere Servo, Cœlia, fibulam remitte.

(Martial, liv. XI, ep. lxxvi.)

Sunt quas eunucbi imbelles ac mollia semper Oscula deléctant, et desperatio barbæ.

Et quod abortivo non est opus. . .

(Juvénal, satir. VI.)

Macrobe, Saturnales.

à disparaître, à ce point, cpie nous n avons pas pu trouver dans Paris un seul de ces malheureux1. Ce que nous allons dire est le résultat des observations que nous avons recueillies a Constantinople durant notre séjour à l’hôpital maritime de Thérapia, pendant la guerre de Crimée.

Le diapason de la voix des eunuques n’est pas aussi élevé que celui des enfants, comme on le croit généralement. Selon que la castration a été pratiquée avant ou après la puberté, la voix est plus ou moins aiguë, mais elle reste toujours dans les limites qui séparent la voix de l’homme de la voix de l’enfant, sans jamais atteindre aussi haut que cette dernière. Le son vocal des eunuques est plus volumineux que celui des enfants, mais il n’a jamais la force, l’énergie, la puissance du son vocal de l’homme. Quant au timbre, il ne ressemble ni à celui de l’homme, ni à celui de la femme, ni à celui de l’enfant. Quand on l’a entendu, il n’est guère possible de le confondre avec tout autre. Lors de notre examen, le laryngoscope n’était pas encore inventé; nos investigations n’ont pu s’exercer, nous le regrettons aujourd’hui , que sur la configuration extérieure. Le larynx des eunuques est moins considérable que celui de l’homme; les cartilages sont plus mous, moins développés; les lames du thyroïde se laissent facilement déprimer avec les doigts ; il y a un retard évident dans l’ossification de ces cartilages. Ces quelques observations anatomiques suffisent d’ailleurs pour expliquer les caractères particuliers qui distinguent la voix des castrats.

Voix rare. — Cette voix est assez curieuse pour être mentionnée ; elle ressemble beaucoup à la voix des eunuques, et,

1 Nous tenons de M. Duprez, lui-même, qu'étant encore très-jeune, il avait failli être victime de l’enthousiasme artistique de son maître Choron. Heureusement, le père de M. Duprez refusa avec indignation la proposition radicale que le maestro vint lui faire à ce sujet.

cependant, celui qui la porte est père de deux enfants et peut fournir d’ailleurs tous les témoignages possibles. M. Dupart, dont la voix remarquable de soprani est utilisée dans nos cathédrales, est âgé de vingt-six ans. A l’examen extérieur, on constate que le cou est long et très-petit ; les dimensions du cartilage thyroïde sont exiguës ; les lames latérales de ce cartilage sont aplaties de dehors en dedans et on peut les rapprocher facilement l’une de l’autre par la pression des doigts. L’intérieur du larynx, vu avec le laryngoscope, est très-étroit ; les rubans vocaux sont peu épais et ils présentent la forme d’un fuseau dont la grosse extrémité serait tournée en arrière.

Il résulte de ces dispositions, que ce jeune homme ne peut pas émettre un son sans que le rapprochement des rubans vocaux ne soit intime en arrière, et, de telle manière qu’ils ne puissent vibrer que par leur partie antérieure. La glotte représente une anche très-petite, capable de ne donner, par conséquent, que des notes élevées. La souplesse du cartilage thyroïde favorise ce résultat par le rapprochement de ses lames. En un mot, ce jeune homme chante naturellement, sans que l’art y soit pour quelque chose, avec une anche beaucoup plus petite que ne le comportent son âge et le développement de ses autres organes.

Fodrnié. — Physiol.