CHAPITRE XL

Il est un préjugé qui refuse à la science l’utilité de son intervention en matière d’art. L’ignorance seule peut accepter une semblable erreur. Le génie artistique n’a pas attendu, sans doute, que la science, toujours lente dans sa marche, vînt éclairer son vol audacieux. Semblables à ces rares étoiles . qui percent l’enveloppe d’un ciel nuageux, des hommes exceptionnels apparaissent à de longs intervalles, qui étonnent le monde par la puissance de leurs facultés ; ces hommes trouvent la science en eux-mêmes ; si elle n’existe pas, ils la devinent et se conforment à ses règles. Mais l’art n’est pas spécialement dévolu aux grands génies ; il est des aptitudes de premier, de second, de troisième ordre qui le cultivent avec succès ; à celles-là, la science peut être d’un utile secours.

Cette vérité est applicable à tous les arts, mais plus particulièrement encore à l’art du chant.

Des natures bien douées peuvent apprendre le chant par imitation. Rien n’est plus vrai, mais que de labeurs, que d’hésitations, que de tâtonnements pour atteindre ce résultat!

Loin de nous, cependant, la prétention de vouloir que l’élève qui se destine au chant, commence par étudier l’anatomie et la physiologie : cela peut être utile, très-utile, mais non nécessaire. Ce que nous désirons, avec tous les artistes distingués

qui savent par eux-mêmes les difficultés du chant, c’est que le professeur connaisse l'instrument qu’il a mission d’enseigner. S’il n’a dans son enseignement d’autres ressôurces que l’imitatation, comment fera-t-il, lui, possédant une voix de basse, pour indiquer une difficulté, pour signaler une expression particulière à un ténor ? Gomment fera-t-il encore pour diriger une voix de femme? Il y suppléera sans doute par des préceptes ; mais seront-ils justes, ces préceptes? seront-ils même compris par l’élève, s’ils ne reposent pas sur la connaissance parfaite du mécanisme de l’instrument vocal? Assurément non. On nous objectera peut-être que des professeurs, se trouvant dans les conditions dont nous venons de parler, font d’excellents élèves. Loin de nier ces résultats, nous y applaudissons, car cela prouve en faveur du talent du maître ; mais ne pourrait-on pas obtenir des résultats meilleurs, et sinon meilleurs, plus nombreux et plus prompts ?

Par une contradiction, pour le moins singulière, ceux-là même qui proclament l’inutilité de ces connaissances sont les premiers à faire de la science, mais une science à eux, représentée par des mots à eux, et dont les applications ne sont que trop souvent déplorables. Cette pseudo-science a ses procédés, ses manœuvres qu’elle applique indistinctement à tous, sans égard pour les aptitudes naturelles de chacun : sorte de filière à travers laquelle toutes les voix doivent passer ; si le passage est facile, tout est pour le mieux ; mais s’il est long, pénible, impossible, l’instrument est cassé ou jeté au rebut.

En parlant ainsi au nom de la science, nous ne sommes inspiré que par le désir de voir disparaître certains abus ; nous nous empressons, d’ailleurs, de reconnaître que tout le tort nè doit pas être imputé aux professeurs.

Avant la découverte du laryngoscope, les théories de la voix étaient assez nombreuses pour jeter le doute et l’incertitude

ggo PHYSIOLOGIE DE LA VOIX.

dans l’esprit des physiologistes. Les professeurs de chant n avaient qu’à déplorer le retard de la science ; mais, en attendant mieux, ils ont dû puiser dans leur propre expérience les raisons motivées de leur méthode d’enseignement. On ne saurait les en blâmer.

Pour recevoir une juste application dans les arts, la science doit être claire, précise ; il faut qu’elle s’impose par une éclatante lumière, et que l’artiste, dans les applications qu’il en fait tous les jours, puisse en reconnaître la justesse et l’utilité. A ces conditions, nous sommes fermement convaincu qu’elle sera acceptée, non-seulement sans méfiance, mais avec empressement.

Nous ne pensons pas, d’ailleurs, qu’il soit indispensable, pour le professeur de chant, de connaître tous les détails relatifs à l’anatomie et au mécanisme de l’organe vocal , tels que nous les avons exposés. Ce qu’il doit connaître, c’est la nature spéciale de l’instrument dont il se sert; c’est la constitution générale de cet instrument et le mécanisme précis de chacune de ses parties ; c’est, enfin, les ressources particulières qu’il peut retirer de l’instrument vocal, par la connaissance des dispositions variables que peuvent affecter les parties qui le composent.

Le résumé suivant répond à ces diverses indications.

§ I. — Du larynx.

Le larynx est une cavité circonscrite par des cartilages mobiles les uns sur les autres ; il est situé à la partie supérieure du cou ; il se continue, en bas, avec le tuyau qui porte l’air aux poumons, et, en haut, avec le pharynx et la bouche ; il est placé en avant du canal membraneux qui conduit les aliments dans l’estomac.

Le larynx renferme dans son intérieur le corps vibrant qui donne naissance aux sons de la voix. Ce corps vibrant est constitué par les rubans vocaux et par la membrane vocale.

Rubans vocaux . — Les rubans vocaux sont deux petites lèvres qui ont la plus grande analogie fonctionnelle avec les lèvres de la bouche, quand ces dernières sont appliquées sur l’embouchure d’un instrument à vent.

Les lèvres de la bouche sont formées dans leur intérieur par des muscles qui, en se contractant, rétrécissent l’orifice buccal et donnent à ses bords une consistance variable, selon le degré de contraction.

Ces muscles sont recouverts par la peau et par une membrane excessivement mince, transparente, qui se détache assez facilement sous l’influence du passage de l’air, et qui vibre dans l’intérieur de l’embouchure : ce sont les vibrations de cette petite membrane qui produisent le son. Les muscles des lèvres modifient, par leur gonflement, la longueur et la tension de la membrane vibrante qui les recouvre ; ils contribuent, par conséquent, aux modifications du son, mais ils ne le forment pas directement par les vibrations de leur propre substance.

Le son que l’on obtient avec les lèvres sans embouchure est désagréable, criard, peu intense ; c’est plutôt un bruit qu’un son musical : cela tient à ce que les lèvres n’ont pas été faites pour donner, par elles-mêmes, des sons mélodieux; leur organisation n’est point du tout favorable à cet effet.

Les rubans vocaux offrent la plus grande ressemblance avec les lèvres de la bouche, et, si les sons qu’ils produisent sont incomparablement plus beaux à tous les points de vue, c’est que ces rubans ont été créés dans le but bien déterminé de donner naissance aux sons de la voix, et que la nature a dépensé dans leur organisation tout ce qu’elle sait faire.

Les rubans vocaux sont horizontalement situés, et fixés en

avant et en arrière dans l’intérieur du larynx. Pour se figurer cette disposition, il n’y a qu’à considérer la bouche lorsqu’elle est appliquée contre l’embouchure d’un instrument : la bouche représente les rubans vocaux, et l’embouchure le vestibule de la glotte ou la cavité laryngienne.

Les rubans vocaux sont formés à l’intérieur par un muscle enveloppé par une membrane fibreuse, toujours humectée, polie, luisante; cette dernière est elle-même enveloppée par une pellicule translucide, qui se détache avec la plus grande facilité des bords des rubans pour vibrer dans l’intervalle qui les sépare, absolument comme la pellicule des lèvres de la bouche se détache pour vibrer dans l’embouchure de l’instrument.

Glotte. — L’intervalle qui sépare les rubans, et qui est, dans le larynx, l’analogue de l’orifice buccal, porte le nom de glotte.

Membrane vocale. — Nous avons donné le nom de membrane vocale à la pellicule qui se détache du bord des rubans pour vibrer dans leur intervalle, parce que, contrairement à ce qui avait été dit jusqu’ici, les rubans vocaux ne vibrent pas dans leur totalité, pas plus que les lèvres de la bouche; dans les deux cas le son est produit par les vibrations de la petite membrane qui recouvre les muscles.

Formation des tons. — Nous avons dit que les rubans vocaux renferment dans leur intérieur un petit muscle. Ges muscles, en se contractant d’avant en arrière, dans le sens de leur longueur, se gonflent ; ils tendent par conséquent la petite membrane qui les recouvre dans le sens de son épaisseur ; la partie de cette membrane qui se détache du bord des rubans n’est plus si grande, ses vibrations sont plus rapides, plus nombreuses dans un temps donné, et le son se trouve élevé. Les divers degrés de gonflement de ces muscles donnent naissance à plusieurs tons ; mais, à lui seul, ce procédé est insuffisant.

Les rubans vocaux sont fixés en avant sur un cartilage mo-

bile sur sa base, et en arrière sur un autre cartilage également mobile. Il résulte de cette disposition qu’en agissant sur l’extrémité supérieure des deux cartilages de manière à les écarter l’un de l’autre, les rubans vocaux se trouveront tendus. Plusieurs muscles dont on peut voir la contraction, pour quelques-uns du moins, au devant du cou, sont chargés d’effectuer la tension des rubans vocaux dans le sens de la longueur. La tension en longueur, la tension dans le sens de l’épaisseur, contribuent à former tous les tons, avec le concours cependant de l’occlusion progressive de la glotte, qui est surtout effectuée par le gonflement des petits muscles renfermés dans les rubans vocaux.

Le mécanisme de la production des sons dans le larynx se réduit donc à une contraction musculaire. De même qu’on apprend à faire les mouvements nécessaires pour jouer d’un instrument, pour marcher, danser, faire des tours d’adresse ; de même, on peut diriger les mouvements musculaires des rubans vocaux pour apprendre à chanter. Nous ne pensons pas, cependant, qu’il soit nécessaire que le chanteur connaisse le nom et la situation des muscles qu’il contracte.

Demandez à une moderne Terpsichore quel muscle elle fait agir dans ses exercices chorégraphiques ? Evidemment elle n’en sait rien; et, le saurait-elle, que ses mouvements n’en seraient ni plus ni moins agiles. Cependant, un professeur distingué, parodiant un mot célèbre : « Cherchez la femme ! » dit à son tour, et très-sérieusement, à propos des vices de la voix : « Cherchez le muscle ! » Ce ne serait pas mal trouvé si à chaque ton était dévolu un muscle spécial ; mais la plupart des muscles concourent à la formation de tous les tons, et celui-là serait bien habile qui saurait découvrir dans cette synergie musculaire la fibre coupable. Nous voulons dire par là qu’il ne faut rien exagérer, pas même l’intervention de la science.

L’éducation du larynx se réduit à une gymnastique musçu-

laire qui a ses principes, ses lois, mais que l’on juge plutôt par les effets, c’est-à-dire par les sons obtenus, que par la connaissance des muscles qui entrent en action.

Dans ces exercices, le professeur de chant ne doit point perdre de vue que, si l’instrument vocal jouit de l’heureuse prérogative de modifier ses dimensions, sa forme, sous l’influence de l’action musculaire, et de produire ainsi des effets incomparables, il a aussi ses exigences. L’instrument inerte, le piano par exemple, supporte, jusqu’à un certain point, les maladresses d’un commençant, et les brutalités d’une organisation peu musicale; mais le larynx est loin d’être aussi complaisant : composé de tissus vivants, il exige pour lui les ménagements que nous accordons à la matière vivante ; sans cela il se fâche, et répond par le silence à nos imprudents caprices. Cette susceptibilité tient surtout à l’organisation délicate de la membrane vocale.

Les muscles peuvent agir beaucoup sans se fatiguer ; mais la membrane vocale n’est pas surmenée impunément: la cause la plus légère l’irrite, l’enflamme ; un petit excès, un léger refroidissement suffisent pour la rendre malade; à plus forte raison, un exercice immodéré. Cette observation est d’autant plus importante, qu’il est excessivement difficile de rendre à la membrane vocale ses propriétés premières, quand une fois elle les a perdues.

§ II. — - Du tuyau portèrent et de la respiration.

Le tuyau porte-vent, constitué par la trachée et les bronches, est un conduit qui fait suite au larynx et va se terminer dans les poumons. L’air qui vient de la poitrine passe à travers ce conduit, et provoque, en s’écoulant au dehors, la vibration des rubans vocaux. A cet effet, les rubans se rapprochent l’un de

1; a Litre, de manière à circonscrire une fente, une glotte trèsétroite, et, l’air, éprouvant une certaine difficulté à passer, détache la membrane vocale du bord des rubans et provoque les vibrations

Il résulte de là, que la respiration joue un très-grand rôle dans les phénomènes de la phonation ; mais il nous semble qu’on a exagéré beaucoup les difficultés qui se présentent au chanteur pour parvenir à bien respirer. Cette exagération vient sans doute de ce que, pour désigner l’ensemble des phénomènes respiratoires, on a employé des dénominations, dont le sens n’est peut-être pas bien défini dans l’esprit de ceux qui s’en servent. On emploie les noms de respiration costale, diaphragmatique, ventrale même, comme s’il était possible de respirer isolément par les côtes ou par le diaphragme. Nous respirons tous par l’ensemble de ces divers moyens, et l’individu qui respirerait exclusivement par l’un ou par l’autre, serait un individu malade.

Lorsque nous nous abandonnons aux influences instinctives, nous respirons tous également bien. On n’apprend pas à respirer; mais lorsque la volonté intervient dans cette fonction ^ comme dans l’effort, dans le chant, il peut arriver que l’un des moyens soit exagéré au préjudice de l’autre : dans ce cas, le maître doit intervenir pour ramener la respiration à son type normal, ou au type qui favorise le mieux l’expression naturelle du chant ; mais, pour intervenir efficacement, il doit se dépouiller de tout préjugé, et voir les phénomènes respiratoires tels qu’ils sont; or, on peut les décrire en quelques mots :

La respiration est composée de deux sortes de mouvements : 1° mouvements d’inspiration ; 2° mouvements d’expiration. L’inspiration coïncide avec l’élévation des côtes de bas en haut et de dedans en dehors, et avec l’abaissement du diaphragme (sorte de cloison musculo-membraneuse qui sépare les organes

renfermés dans la poitrine de ceux qui sont renfermés dans le ventre). L’expiration coïncide, au contraire, avecl abaissement des côtes et le soulèvement du diaphragme.

Par ces divers mouvements, les poumons se dilatent ou se resserrent comme une éponge, pour recevoir ou chasser l’air qui est renfermé dans leur tissu.

Inspiration. — Pendant l’inspiration, le mouvement des côtes n’est pas le même pour toutes. Les côtes supérieures, solidement fixées en avant au sternum, en arrière à la colonne vertébrale, sont peu mobiles ; aussi, leur mouvement est à peine appréciable dans la respiration naturelle ; il ne devient sensible que. dans la toux, dans l’éternument, dans les grands efforts suivis du mouvement dés membres supérieurs, et dans quelques cas pathologiques : il est encore très-sensible chez les femmes qui sont emmaillotées dans un corset trop serré. Dans ce cas spécial, la pression du corset, au niveau de la ceinture, empêche de refouler en bas les organes contenus dans l’abdomen ; en d’autres termes , l’inspiration par rabaissement du diaphragme est fortement gênée, et l’ampliation plus grande du thorax est obligée d’y suppléer. La dilatation excessive du thorax est effectuée, dans ces circonstances exceptionnelles, non-seulement par les muscles intercostaux, mais encore par les scalènes, les élévateurs des côtes, les dentelés postérieurs et supérieurs, etc. Nous verrons la contre-partie de cette action complémentaire, par des muscles en quelque sorte étrangers à l’acte respiratoire normal , quand nous parlerons de l’expiration.

Ainsi donc, dans la respiration naturelle, le mouvement des côtes supérieures est très-peu sensible, et l’inspiration est surtout effectuée par les côtes inférieures et par le diaphragme. La respiration dans le chant ne doit point s’écarter de ce type normal. Si on exagère le mouvement des côtes supérieures, on

fait un effort inutile et disgracieux ; car c’est une erreur de croire qu’en mettant beaucoup d’air dans la poitrine, on peut débiter une phrase musicale plus longue. L’effort qu’on est obligé de faire pour dilater complètement le thorax, diminue d’autant les forces nécessaires à une expiration calculée, et l’air s’échappe sans mesure avant la fin de la phrase. Quand vous voulez faire un effort, vous ne remplissez pas entièrement votre poitrine d’air ; une inspiration moyenne vous suffit, et la force à dépenser n’en est que plus grande. Dans le chant, il faut s’en tenir également à une inspiration moyenne ; par conséquent, ne jamais soulever visiblement la partie supérieure de la poitrine, et le débit n’en sera que plus longtemps tenu, si on sait ménager les puissances expiratrices dont nous allons parler.

Expiration - Nous avons dit plus haut que l’inspiration

peut être rendue aussi complète que possible par l’action de certains muscles, en quelque sorte étrangers à l’acte respiratoire normal. Une condition analogue existe pour l’expiration. Lorsqu’après une expiration ordinaire les côtes sont suffisamment abaissées, et que le diaphragme est remonté à sa situation normale, il existe encore un peu d’air dans les poumons qui permet de prolonger l’expiration. Pour effectuer cette expiration prolongée, nous voyons intervenir les muscles de l’abdomen (droits, obliques et transverses, carré des lombes), qui, par leur contraction, refoulent les organes contenus dans le bas-ventre vers la poitrine et provoquent, par cette pression, l’expulsion à peu près complète de l’air. C’est à cette manière de respirer , dont les mouvements sont très-appréciables à la vue et au toucher, que l’on a donné, mais à tort, le nom de respiration diaphragmatique ; d’autres l’ont appelée ventrale. La respiration diaphragmatique vraie ne se manifeste à la vue que par un léger mouvement de l’abdomen ; elle est effectuée par un seul muscle, par le diaphragme, et la contrac-

tion des muscles abdominaux lui est complètement étrangère ; ceux-ci n’interviennent que sous l’influence de la volonté. Nous sommes loin de nier l’utilité de cette intervention; dans quelques cas, elle peut aider à terminer une phrase ; et, à ce titre, elle est une ressource que le chanteur doit connaître, mais dont il ne doit pas abuser.

A notre avis, l’art de respirer dans le chant ne consiste pas dans l’emploi de tel procédé à l’exclusion de l’autre ; la sollicitude du chanteur doit s’appliquer à : 1° développer la respiration naturelle ; 2° apprendre surtout à respirer à propos ; 3° faire autant que possible des inspirations moyennes complètes , car les respirations incomplètes sollicitent des inspirations plus fréquentes qui interrompent désagréablement le chant, et le rendent plus pénible.

§ III. — Tuyau vocal.

Les sons de la voix sont produits par les vibrations d’une membrane; ils auraient, par conséquent, les caractères peu agréables des sons d’anche, si quelque chose ne venait pas modifier leur sonorité propre ; ce quelque chose est le tuyau vocal composé du vestibule de la glotte, du pharynx, de la bouche et des fosses nasales. C’est dans ce tuyau que les sons acquièrent surtout l’expression, le timbre et une partie de leur volume et de leur intensité ; c’est dans ce tuyau et dans les modifications dont il est le siège , qu’il faut aller chercher les principaux effets du chant. Cette question est trop importante pour que nous essayions de la résumer ici ; d’ailleurs, le tuyau vocal est en grande partie accessible aux yeux de tous, et le professeur pourra se rendre compte, par lui-même, de tout ce que nous avons dit sur ce sujet.

Néanmoins, nous insisterons sur ce fait, que la base de la langue doit être considérée comme la partie la plus importante du tuyau -vocal ; elle est le pivot autour duquel se forment la plupart des timbres. Si la base de la langue se porte en avant, nous avons la lettre ë ou la diphthongue ai, comme dans 'paraître; si elle se porte en arrière et en haut, nous avons la lettre o. Ces deux lettres représentent la tendance aux deux timbres les plus opposés : le timbre clair et le timbre sombre.

Il résulte de la disposition qu’affecte le tuyau vocal pendant la prononciation de la lettre é, que la vocalisation sur cette voyelle est celle qui doit être préférée pour apprendre à poser et à émettre le son; en effet, le tuyau vocal est disposé de manière à favoriser le moins possible la formation des tons, et c’est par l’action exclusive des muscles des rubans vocaux qu’ils sont formés. L’on s’oppose par ce moyen à la tendance fâcheuse qui porte les commençants à. serrer la gorge outre mesure pour l’émission des notes élevées. C’est encore un excellent moyen pour faire disparaître peu à peu l’habitude du timbre guttural.

Tout cela ne veut pas dire que l’on doive se borner à faire vocaliser sur cette voyelle. Nous avons voulu indiquer seulement une particularité dont l’utilité nous est parfaitement démontrée. Nous pensons d’ailleurs qu’une bonne éducation vocale, au point de vue de l’art du chant et de la parole, doit être basée sur la manière dont on fait sortir la voix, en l’accompagnant des timbres variés qui caractérisent chaque voyelle, et des mouvements particuliers qui président à la formation de chaque consonne.