Méditation sixième. Réponse aux quatrièmes Objections

sophes de cahier. Nous ne sommes pas de ceux qui se plaisent à dogmatiser sur ce qu’ils ignorent, et qui mettent la philosophie en catéchisme. Plus nous sentons la grandeur des problèmes, plus nous sentons aussi notre faiblesse. Si nous croyons d'instinct que le matérialisme (supposé que ce mot ait encore un sens après la Critique de la Raison pure ) est la doctrine des esprits courts, cependant nous ne faisons pas grand cas de ce spiritualisme discipliné, qui ne doute de rien, qui parade à merveille et qui manœuvre en douze temps avec une précision d’automate.

Si donc nous admettons le corps et l’âme (sans chercher à les définir), et leur complexité en un tout naturel, avec une parfaite et nécessaire communication entre les parties, il résulte de cette complexité et de cette intime communication que le corps doit avoir son influence jusque dans les ouvrages de l'esprit.

Et l’observation, en effet, aussi bien que le raisonnement, nous fait voir qu’il en est ainsi, et que, môme dans les œuvres intellectuelles, l’organisation physique de l’écrivain ou de l’artiste laisse, pour ainsi dire, ses empreintes, que la critique doit savoir démêler. Car comment apprécier l’œuvre sans connaître l’homme tout entier? L’étude littéraire môme à l’étude morale, et l'étude morale ne serait ni sérieuse ni complète, si elle n’avait pour contre-épreuve l’étude physiologique.

Mais, si l’on veut analyser l’organisme de la personne, n’est-on pas obligé de remonter aux in-

fluences du sang et de la parenté, de la famille, de la race, du sol, du climat?

Cela est tellement évident que personne n'oserait le contester. Si, pour connaître le fruit, il faut connaître l’arbre, comment étudier l’arbre sans le terroir, et le terroir sans tout le reste?

Tous commencez à découvrir l’étendue de la critique naturelle ou physiologique.

11 va sans dire que, si le corps agit sur l’âme, l’àme agit sur le corps à plus forte raison, et parvient souvent à le gouverner. Mais, comme tout le monde, ou à peu près, est d’accord sur ce second point, il est permis de ne développer que le premier.

Je me propose donc simplement de faire voir, par un certain nombre d’exemples et de faits, comment on peut et on doit reconnaître, dans une œuvre de style et d’art, non-seulement le siècle où elle a été produite, mais aussi le climat, le pays; la race à laquelle appartient l’auteur; puis l’auteur lui-méme, et son sexe, et peut-être son âge; mais très-certainement sa complexion, son tempérament, son humeur; et, qui sait? sa santé, bonne ou mauvaise ; à plus forte raison, son caractère, son éducation, ses habitudes, son état et sa profession.

Paradoxe! diront les uns. Banalité! diront les autres. Renvoyons ceux-ci à ceux-là, et laissons-les s’accommoder entre eux. Qu’importe qu’une chose

soit vieille, si elle est vraie? Et n’est-on pas suffisamment neuf, par le temps qui court, si l’on est précis et sincère?

Bien entendu, il ne s’agit ici ni d’une théorie absolue, ni d’une démonstration didactique. Les livres faits à l’équerre peuvent avoir du bon; pour moi, ce n’est pas ma manière. Ceci est une simple causerie sur la littérature et l’art ; ce sont quelques aperçus, quelques indications rapides. Imaginez que vous feuilletez, pour passer le temps, un album d’autographes ou de photographies : c’est à peu près cela que je vous présente.

Avant de l’ouvrir, encore un mot, et mon préambule sera fini.

J’ai dit : dans les œuvres de style et d’art. Il faut, en effet, distinguer ces œuvres de celles qui sont purement scientifiques : l’expérience n’est guère faisable que sur les premières, elle ne l’est presque pas sur les secondes. On comprend pourquoi. Dans un livre scientifique, par exemple dans un traité de géométrie, de chimie, de physique, d’histoire naturelle, ou de mécanique céleste, pourvu qu’il y ait de la clarté, de la méthode et de la justesse, des faits bien observés et bien classés, des généralisations prudentes, des déductions précises, des inductions légitimes, tout cela dans un langage net, vous n’en demandez pas davantage; il suffit de ces qualités; c’est par elles et par leur degré plus ou moins haut qu’un livre scientifique se distingue d’un autre livre du même genre; c’est seulement ainsi que s’y révèle le talent de l’auteur. Ajoutez-y

l’élévation des vues et la grandeur des horizons, ce sera du génie. Mais la personne de l’auteur ne se révèle pas autrement dans une œuvre scientifique.

Au contraire, dans une œuvre d’art, et particulièrement dans une œuvre littéraire, le tour d’esprit de la personne, son. caractère, sa complexion, son humeur, ses sentiments, ses passions, percent involontairement à travers les idées. C’est ce qui constitue le style.

Le style, dans son acception primitive, étymologique, était, pour les anciens, ce poinçon de métal avec lequel ils écrivaient sur des tablettes enduites de cire. Selon que la main était plus ou moins légère, plus ou moins fougueuse et passionnée, ce style, ce poinçon, le révélaient, par le caractère de scs empreintes.

C’est pourquoi aussi le mot caractère , qui ne voulait dire primitivement que l’empreinte de l’écriture, signifia ensuite, au figuré, le naturel de l’homme.

Remarquons en passant que, de nos jours, toute la curiosité qui s’attache aux collections d’autographes ne repose que sur cette idée, sur les rapports probables de l’écriture de chaque personne avec son naturel et son humeur. Ce point seul pourrait faire tout un chapitre : Lavater et M. Feuillet de Conciles y fourniraient des matériaux. Mais nous aurons assez l’occasion de flâner, sans commencer déjà l’école buissonnière.

Le style est donc, soit au propre, soit au figuré, la marque de l’écrivain, l’impression de son naturel

dans son écrit. Les idées, en passant par chaque esprit, se colorent du jour qui lui est propre. C’est cette couleur personnelle qui leur donne leur physionomie particulière. Les idées, avant d’être ainsi marquées et teintes du style et de la couleur de l’écrivain , appartiennent vaguement à tout le monde. Elles flottent dans le ciel commun, et l’auteur de Tristram Shandy se vante d’en avoir attrapé plus d’une, pendant qu’elle flottait ainsi, destinée peutêtre à un autre. Mais dès que l’auteur l’a happée, il se l’approprie, il se l’assimile ; elle passe dans sa substance, elle devient sienne, elle devient luimême. Les idées, les faits, les opinions, les connaissances, comme le dit admirablement Buflbn, « sont hors de l’homme ; le style est l’homme même ; le style ne peut donc ni s’enlever, ni se transporter, ni s’altérer. »

Ainsi, tandis que dans une œuvre scientifique proprement dite, la personnalité ne paraît presque pas, elle éclate dans une œuvre de style et d’art. Ici, la forme emporte le fond. Ici, ce qu’on l'econnaît avant tout, c’est le caractère et le tempérament et la passion de l’écrivain de l’artiste.

Prenez le même sujet traité par trois écrivains différents : vous aurez trois œuvres très-dissemblables. Cependant les idées, au fond, seront à peu près les mêmes ; mais la forme et le mouvement et la couleur différeront. De même, si deux peintres de génie ont fait le portrait de la même personne, vous avez deux portraits fort différents, qui tous deux cependant ressemblent au modèle, mais dontcha-

cun, en même temps, exprime le caractère et le tempérament du peintre. Il en est de même dans tous les arts. Toute œuvre d’art exprime, avant tout, son auteur.

Il est donc entendu qu’il ne s’agit ici que des œuvres de style et d’art, et que nous devons laisser de côté toutes les œuvres scientifiques, dont la beauté consiste précisément à être, si l’on peut ainsi dire, impersonnelle, et à paraître venue du ciel, c’est-à-dire de la raison, sans l’intermédiaire d’un homme. Au contraire, dans une œuvre de style et d’art, la passion tient pour le moins autant de place que la raison, et c’est là justement ce qui fait la beauté de cette sorte d’œuvres ; beauté surtout personnelle et humaine : générale, il est vrai, par la raison; mais particulière par la passion ; particulière à tel homme, et en même temps commune, sensible, sympathique ou antipathique à tous.