Michelet, la Renaissance

Le catholicisme avait cru prendre Fart à son service, et ce fut, à vrai dire, Tart qui le prit au sien, en faisant semblant d'être son serviteur. On eût pu concevoir dès lors l'idée d'un livre qui ne vint que beaucoup plus tard, le Génie du Christianisme; c'està-dire en réalité : De l'emploi du christianisme dans les arts; » en d'autres termes : « Du néo-paganisme institué par les papes. »

A la Renaissance, ce qui renaît, entre autres choses, c'est le paganisme sous le nom de catholicisme : Jupiter Olympien devient Jésus-Christ, Apollon devient saint Jean, Vénus devient la Madeleine ou la Vierge.

La religion catholique se fit gloire d'être la mère de la peinture moderne. La peinture, à son tour, fit mine de propager la religion qui lui avait donné naissance. Il y eut comme une alliance tacite entre l'une et l'autre. Les papes encouragèrent les arts. Les peuples du Midi et de l'Occident recherchèrent les tableaux religieux, — dont quelques-uns, participant au merveilleux des légendes qu'ils représentaient, furent regardés eux-mêmes comme des miracles.

Stendhal dit à ce propos : « Il est plaisant de voir la peinture, un art frivole, faire la preuve d'un système religieux. » — Et, en note, avec une ironie digne de Voltaire : « Tant il est vrai, ajoute-t-il, que les grands hommes arrivent à la vérité par tous les chemins ! »

Ce qu'il y a de réel au fond, c'est que les grands maîtres de la Renaissance sont de race latine, par

conséquent païens, même lorsqu'ils traitent des sujets chrétiens. La Renaissance vint réagir contre l'ascétisme primitif : les peintres et les statuaires rendirent à Fâme humaine le sentiment du beau, en réhabilitant le corps.

Si Ton s'imagine que Raphaël, Michel-Ange et les autres grands maîtres ont fait de la peinture religieuse, c'est parce qu'ils ont traité des sujets religieux; mais, en réalité, leur œuvre est de la peinture d'histoire. De toutes parts on revenait directement à la nature.

M. Charles Clément fait très-bien voir que Léonard de Vinci, dans son chef-d'œuvre de la Cène, « n'est ni liturgique, ni chrétien, ni rehgieux, à aucun degrés »

oc La Renaissance, dit Louis Pfau, n'a vu dans la religion que l'histoire sainte, et n'a peint dans l'histoire sainte que l'histoire de l'humanité.,.. La peinture, en accusant la vie dans toute sa plénitude, sort de la religion et n'est plus qu'une peinture historique se servant des sujets mythiques.... Les madones byzantines, voilà de l'art religieux. En voyant ces idoles efflanquées et sans mamelles, on croit au miracle de l'Incarnation ; car il est impossible qu'une telle femme conçoive et enfante par voie naturelle. Mais la beauté païenne des madones de Raphaël ne rappelle que les faits et gestes de la maternité humaine; il n'y a aucune raison plau-

l. Michel-Ange, Léonard de Vinci , Raphaël, par Charles Clément, pages 211 et 212.

sible pour que ces femmes soient les mères d'un dieu plutôt que d'un homme. Au surplus^ la mère n'aime-t-elle pas son enfant du même amour, quïl soit homme ou dieu? n'est-il pas toujours le fruit de ses entrailles, et, par là, un petit dieu pour la mère, qui en est fîère comme s'il était le Rédempteur lui-même? Et tout enfant ne peut-il pas devenir un rédempteur par la puissance de son génie ? L'artiste trouve donc sa madone dans chaque mère, et il voit la maternité cent fois plus belle, que vous qui prétendez la diviniser!...

« Et la douleur maternelle, a-t~elle besoin du dogme pour éclater franchement dans l'art? Où l'art pourrait-il trouver une image plus émouvante que cette mère tenant son enfant mort sur ses genoux?... Il y a tous les jours des martyrs qui tombent et des mères qui pleurent, et ces douleurs sont d'autant plus favorables à l'art qu'elles sont plus humaines. Car si c'est notre semblable qui tombe, il a toute notre pitié; si c'est au contraire un dieu, comme nous ne sommes pour rien dans les conseils des dieux et comme nous n'y pouvons rien, nous disons : Qu'il se relève, cela ne nous regarde pas.

« Il n'y a d'élément esthétique dans l'histoire sainte que ce qui est purement humain ; et, si l'art y trouve d'excellents sujets, ce n'est pas parce que, mais quoique religieux. La religion n'a là d'autre importance que de rendre d'avance ces sujets populaires en les portant à la connaissance de tout le monde.

« Comment! pendant quinze siècles le christianisme n'a su enfanter que des types décharnés, hostiles à la beauté, des ombres ascétiques traînant une vie latente ; Thumanité a été obhgée de retourner au paganisme pour produire la Renaissance, pour retrouver l'art perdu, pour reconstituer le culte du beau, et vous parlez d'un art religieux, d'un art chrétien? Comment! vous citez Michel- Ange et Raphaël ? Vous ne savez donc pas que Dieu le Père, du Florentin, est sorti de la hanche du Jupiter de Phidias, et que c'est la Vénus Génitrix qui a tenu sur les fonts baptismaux la madone du peintre d'Urbino?

« Certes, les maîtres de la Renaisssance avaient eu des devanciers : dans la société chrétienne, la race nouvelle (germanique) avait apporté un sentiment nouveau ; l'expression cherchait à gagner sur la forme, et l'école allemande surtout mettait franchement la beauté morale au-dessus de la beauté physique. Mais l'élément artistique ne se développait qu'aux dépens de l'élément religieux. Ce qui donne aux anciens tableaux allemands leur valeur, ce n'est pas la forme retenue, typique, byzantine, c'est au contraire le fond tout individuel , l'intelligence naïve de la nature qui s'y manifeste, et qui est l'antithèse de Fart dogmatique. La Réforme y montre déjà ses premiers germes.... »

Si la Réforme a été une tentative de retour au christianisme primitif, est-il étonnant que Fart protestant, en général, soit une tentative de retour

à Fascétisme des premiers temps et à la déchéance du corps?

Il le voile du moins, n'osant le supprimer. Chez les Hollandais et chez les Anglais, peuples protestants, le nu est presque interdit par les mœurs, même dans la peinture et dans la sculpture. A la dernière exposition universelle de Londres, il n'y avait, dans la galerie des peintres hollandais, pas une seule figure nue. Cela n'est- il pas caractérisque?

C'est parce que l'art est naturellement païen que la peinture et le catholicisme, qui est le paganisme moderne, contractèrent une sorte d'alliance et associèrent leurs destinées. Mais le retour à la nature, qui était pour l'art la voie du salut et de la résurrection, était au contraire, pour une rehgion qui avait voulu être ultra-spiritualiste , l'abandon de son principe et, par conséquent, le premier pas vers la décadence et vers la mort. Ainsi cette religion commença de se perdre par où elle croyait régner d'autant plus. Le prestige des arts parut lui être utile pendant quelque temps, mais la compromit pour toujours.

Au moment où la peinture mystique de l'école d'Ombrie, personnifiée d'abord dans Fra Angelico, de Piesole, puis, un peu plus tard, dans le Pinturicchio et dans le Pérugin, allait se perdre dans le grand courant florentin , « Raphaël hérita de ce qu'elle conservait de véritablement fécond : sa belle.

facile et heureuse nature reçut et développa ces germes , qui chez tout autre auraient dégénéré : il les transporta à temps dans le terrain fertile du naturalisme ; mais les œuvres qui en sortirent gardèrent toujours, comme un signe de leur origine, le parfum des montagnes natales..,. Il faut d'ailleurs que les souvenirs qu'emportaient de cette terre sacrée d'Ombrie les peintres qui la quittaient fussent bien profonds pour que le Pérugin, vivant à Rome et à Florence au temps de Michel-Ange et dans Fintimité de Léonard de Vinci, n'ait jamais abandonné les traditions de Fécole^ ^

Raphaël imita d'abord le Pérugin et ensuite Michel-Ange; mais il resta fidèle aux traditions exactes et discrètes du premier, plutôt qu'il ne s'aventura à suivre les libertés audacieuses du second. Sa peinture, toutefois, après avoir été d'abord uniquement représentative, devint peu à peu dramatique.

C'est à Urbino, au milieu de l'une des contrées les plus gracieuses des Apennins, entre les hauts sommets de ces Alpes italiennes et la mer Adriatique, que naquit Raphaël ^ »

Son père, Giovanni Santi, et trois autres de ses ancêtres, étaient des peintres distingués. « Ce père, homme de sens et de jugement, dit Vasari, savait combien il importe de ne pas confier à des mains étrangères un enfant qui pourrait contracter des

1. Charles Clément, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, 2„ Charles Clément, ibid.

habitudes basses et grossières parmi des gens sans éducation : aussi voulut-il que ce fils unique et désiré fût nourri du lait de sa mère, et put, dès les premiers instants de sa vie, s'accoutumer aux mœurs paternelles. » Giovanni fut le premier maître de son fils. De très-bonne heure, le jeune homme l'aida dans ses travaux.... « C'est au milieu de cette famille honnête, dans ces habitudes de travail, aimé par une tendre mère, guidé par un homme intelligent, que grandit Raphaël. Une admirable nature frappa ses premiers regards. A l'âge où les impressions sont ineffaçables, il respira au foyer paternel l'enthousiasme mystique qui, dans Fécole d'Ombrie, était une religion plutôt qu'une simple tradition d'arts »

Mais la nature l'attira et le sauva du mysticisme ; la réalité, bien plus que la foi, lui inspira tant de merveilles. Et qui pourrait dire quels nouveaux chefs-d'œuvre il n'eût pas accomplis encore si sa vie n'eût été rapidement consumée par l'excès du travail et du plaisir? Les beaux modèles, dont il faisait des Vierges, n'étaient autres que ses maîtresses. On connaît la fleuriste de Florence, la fioraia^ d'où est venue la dénomination d'une de ses premières Vierges , plusieurs fois répétée , la belle Jardinière, et à Rome la fille d'un boulanger, la fornarina , dont le merveilleux portrait est à la Tribune de Florence et se répète dans presque toutes les œuvres de la seconde moitié de la vie de l'ar-

1. Chdivles Clément y Michel-Ange y Léonard de Vinci, Raphaël.

tiste, comme celui de la fioraia dans les œuvres de la première moitié. Pendant qu'il travaillait à la Galathée, il abandonnait si souvent sa peinture pour aller chez la fornarina, qu'Agostino Chigi, désespérant de le fixer autrement , finit par installer cette femme à la Farnésine.

11 avait trente-sept ans, lorsque la mort l'emporta après une très-courte maladie, le vendredi saint, 6 avril 1520, jour anniversaire de sa naissance.

C'est Vasari qui attribue la mort de Raphaël à des excès de plaisir. « Un jour, dit-il, il rentra chez lui avec une forte fièvre ; les médecins crurent qu'il s'était refroidi : il leur cacha les excès qui étaient la cause de sa maladie, de sorte qu'ils le saignèrent abondamment et l'affaiblirent, tandis qu'il aurait fallu le fortifier. »

Il est tout aussi vraisemblable que sa santé, naturellement faible et déjà fatiguée par d'immenses travaux,, fut ébranlée, brisée, au premier choc trop rude, et c'est ce que peuvent faire croire les renseignements communiqués par Missirini à Longhena, et publiés par celui-ci : Raffaelo Sanzio était d'une nature très-distinguée et délicate ; sa vie ne tenait qu'à un fil, quant à ce qui^ regardait son corps; car il était tout esprit. Outre que ses forces s'étaient beaucoup amoindries, et qu'il est extraordinaire qu'elles aient pu le soutenir pendant sa courte vie, étant très-aflfaibli, un jour qu'il se trouvait à la Farnésine, il reçut l'ordre de se rendre sur-le-champ à la cour; il arriva en un moment au Vatican, épuisé et tout en transpiration : il

s'arrêta dans une grande salle, et, pendant qu'il parlait longuement de la fabrique de Saint-Pierre, la sueur se refroidit sur son corps, et il fut pris d'un mal subit. Étant rentré chez lui, il fut saisi d'une sorte de fièvre pernicieuse, qui l'emporta dans la tombe.»

Se sentant mourir, il donna ordre de faire partir sa maîtresse, à qui il laissa par testament de quoi vivre honnêtement. Il partagea le reste de son bien, qui était considérable (16 000 ducats d'or, c'est-àdire près d'un million de notre monnaie), entre son élève et collaborateur Jules Romain, et un de ses oncles qui était prêtre à Urbino. Il légua sa maison, située près du Vatican, au cardinal Bibiena, dont il devait épouser la nièce.

Bellori, dans le portrait qu'il nous trace de Raphaël, concilie les deux explications de la mort prématurée de ce grand artiste : « Il était, dit-il, d'une complexion très-grêle et délicate, qui ne promettait pas une longue vie ; il avait le cou long et mal placé. Ces mauvaises dispositions physiques, la fatigue résultant d'études continuelles, et son goût pour le plaisir, durent abréger sa vie. »

Raphaël s'est représenté dans plusieurs de ses ouvrages. «Son visage, agréable et délicat, est loin d'être réguHer : le nez est grand et fin, les lèvres pleines, la mâchoire inférieure avancée; mais les yeux sont très-beaux, bien ouverts, doux et bienveillants; les cheveux sont bruns, comme les yeux ; le teint olivâtre et très-particulier ^ »