Maurice Denis

La petite fille au chat, 1899.

La maison du Grand-Lemps s’anime des enfants nés au foyer de Claude Terrasse. Bonnard, qui y revient toujours en été, observe tous leurs Jeux, la course au cerceau, la promenade à âne, les caresses au basset ou aux chats, la baignade dans le bassin du jardin. Il participe à toutes les joies, à tous les tours, surprend les allures comiques, les gestes gracieux ou mal assurés, et prolonge son amusement dans latelier que sa mère lui à fait aménager au second étage de la maison. Les vacances finies ce sont les devoirs, la veillée sous la lampe, la partie de cartes de la grand-mère. Il aime comme Vuillard la douceur des intérieurs d’hiver quand la maison est bien fermée et le feu allumé. Il à rencontré à la fin de 1893 une jeune femme de vingtquatre ans; elle à un corps gracile, une jolie chevelure, des yeux bleu pervenche et s’appelle Maria Boursin; mais elle préfère le prénom de Marthe et Bonnard lui donnera son nom en 1925. D’elle, vivant modèle autour de lui, il créera ce type de femme légèrement grandie sur ses jambes, cambrée, fine de taille, les seins hauts et fermes. C’est elle qu’on voit dans quelques-unes de ses premières lithographies, et dans les illustrations qui accompagnent le roman de Peter Nansen, publié dans la Revue Blanche en 1896, et édité en 1898.

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Le jardin, vers 1900. A

Au Grand-Lemps, avec ses neveux et nièces.

Vers 1898.

de

Dessin pour « Marie », de Peter Nansen, 1806.

Nu aux bas noirs, vers 1900. h-

De l’affiche de la Revue Blanche (1894), où elle est tout enjôleuse, à « L’Indolente » de 1899, la femme passe de la coquetterie à la grâce, et de la grâce à l'abandon : cette femme assoupie sur le lit défait, la tête tournée vers ombre mais le corps brûlant abandonné à la lumière, offre une des images les plus sensuelles de la peinture. « Dans l’ombre du nu de Poussin, il y a la contemplation; de Rembrandt, l'éternel; du xvie siècle français, la complicité dans le viol », écrit André Malraux. Cette fausse indolente révèle la complicité dans la volupté; tout dans ce tableau évoque le plaisir, jusqu’à la stridence des couleurs fauves. Une pipe en terre sur le marbre d’une petite table suggère la présence de l’homme; la lumière provient de cette table, d’une lampe qu’on ne voit pas, et son faisceau évasé accentue une étonnante composition en vue plongeante, telle qu’a pu la déterminer un effet de miroir. De cette période datent encore quelques nus dont les bas noirs ajoutent au trouble sous la clarté dorée de la lampe. Avec la volupté apparaît dans l’œuvre de Bonnard une gravité soudaine. Il avait

représenté jusque-là des scènes participant d’une époque définie, celle de ces dernières années du siècle, dont il demeurera l’un des plus charmants témoins. [Il va maintenant lier l’homme à sa condition, ce qui sera le définir d’une manière à la fois plus précise — dans son cadre de vie particulier — et plus générale — dans ses traits éternels. Ainsi montre-t-il dans « l'Homme et la Femme » (1900) cette poignante solitude qui naît parfois après la volupté : un paravent fermé (qui n’existe pas dans le sujet semblable peint en 1898), dressé verticalement au centre de la toile, sépare la jeune femme assise sur le lit de l’homme debout, maigre et étiré tel un Greco; l’un et l’autre poursuivent leur rêve intérieur. C’est la solitude aussi qu’évoque cette autre jeune femme accoudée à une table, pour le dessert, la joue appuyée sur les mains, aussi détachée de la présence d’une servante affairée qui lui tourne le dos que de celle d’un deuxième personnage dont on voit une main s’avancer. La « Salle à manger » de la collection Bührle

où se confrontent les trois âges — l’aïeule, la mère, les enfants — est

Do

Fg

Le dessert, vers 1899.

La salle à manger, 1890.

56 L'homme et la femme, 1900.

empreinte d’une sorte de tension dramatique; une étrange lumière bleue tombe sur la table et sur les visages, à laquelle s’oppose juste le marron du mur qui la transforme en mauve et en violet; seule la tache orange des fruits semble maintenir le sentiment de la vie, face à ces visages comme frappés d’hébétude, saisis par le temps qui doit les flétrir.

À cette prise de conscience de lui-même et du temps on sent que l’homme est là; le peintre aussi a besoin d’affirmer sa présence. Telle qu’elle apparaît dans ses toiles, bleue ou blonde, c’est une préoccupation nouvelle chez lui, et révélatrice, que la lumière.

Lithographie pour « Parallèlement » de Verlaine, 1900.

VERS LA COULELR

Le

| ÿ Brune encore non eue, ne I Je te veux prejque nue

Sr un canapé noir

Dans un jaune boudoir.

Comme en mil buit cent trente.

Prejque nue et non nue A fravers une nue

De dentelles montrant Ta chair où va courant Ma bouche délirante.

QC On estime aujourd’hui communément qu'un artiste a d'autant plus de valeur qu'il est plus surgi, qu’il est plus inventé de toutes pièces, et qu’on lui reconnaît moins de parents. Mais il risque alors d’obéir à l’époque dans cette originalité apparente et forcée, de céder au goût anarchique du jour. Quant à mot j'estime que le valeureux artiste est celui qui s'oppose au courant, ce courant cherche-t-il à l’entrafner vers droite ou vers gauche. »

André Gide.

Il n’est pas étonnant qu'Ambroise Vollard ait songé à Bonnard pour illustrer « Parallèlement » de Verlaine. Il connaissait les dessins pour « Marie » que Renoir admirait au point d’écrire à Bonnard : « Vous avez une petite note de charme. Ne la négligez pas. Vous rencontrerez des peintres plus forts que vous, mais ce don est précieux... » et il a vu « L’Indolente » — dont un dessin figurera d’ailleurs dans l’ouvrage — à l’exposition de groupe organisée chez Durand-Ruel en mars 1899. Pour accompagner les poèmes de Verlaine, Bonnard invente une composition irrégulière; les lithographies jouent avec les strophes, les enlacent, se mêlent à elles ou se glissent dans les marges, images voluptueuses et tendres dont le pouvoir de suggestion s’allie miraculeusement à l’art du poète. Le livre n’a cependant aucun succès à sa parution en septembre 1900; on lui reproche cette liberté dans la composition, son format inhabituel, le procédé même de la lithographie à laquelle on préfère encore la gravure sur bois. Mais il plaît à Vollard qui loin de se décourager en commande un autre. « Il en voulut tout de suite un second, expliquera Bonnard, et j'ai commencé les lithographies de Daphnis et Chloé, d'inspiration plus classique. Je travaillai rapidement, avec joie; Daphnis a pu paraître en 1902. J’ai évoqué à chaque page le berger de Lesbos avec une sorte de fièvre heureuse qui m’emportait malgré moi’. » C’est ce bonheur qu’on ressent en ouvrant le livre, tout rempli de la fraîcheur champêtre; le temps semble aboli, c’est ici la naissance de l'amour. Pour illustrer cette histoire merveilleuse qui se renouvelle en tout lieu et en toute saison, belle comme tous