Bonnard à Marguette Bouvier, Comædia, 23 janvier

La vie du peintre.

Bonnard chez sa grand-mère Mertzdorff.

Bonnard et un ami. Promenade nocturne.

Évocation de campagne. En Dauphiné.

L’imprimeur Clot à sa presse.

A côté de lui, Bonnard travaille

sur la pierre lithographique.

« Les perdrix, dessin pour les « Histoires naturelles », 1904.

et d’épines », un simple logis et l’intérieur d’un palais; tous les détours jusqu'aux noces pastorales.

Bonnard est heureux de retrouver la nature. Il quitte maintenant Paris dès les premiers jours du printemps. Comme les Impressionnistes il aime la vallée de la Seine et va de Montval — où il a loué vers 1900 une petite maison — à Villennes et à Médan. Après ces dix années de peinture riches d’expériences partagées il a besoin d’être seul; chacun de ses compagnons va suivre d’ailleurs aussi sa propre route. Ils ne seront pas loin toutefois les uns des autres : Maurice Denis est à Saint-Germain-en-Laye, Roussel — qui a épousé la sœur de Vuillard — à L’Étang-la-Ville; Maillol s’installera à Marly-le-Roi, près de Montval. Ces paysages d’Ile-de-France, Bonnard les voit parfois encore animés de faunes et de nymphes; dans les champs, au bord des ruisseaux, vivent les animaux dont les dessins viendront illustrer les « Histoires Naturelles » de Jules Renard (1904). En Dauphiné la

64 maison est grande ouverte au soleil de l'été, la famille réunie autour d’une

Chez Misia, vers 1809.

table dans le jardin. Un parrain et une marraine, fort pittoresques personnages ronds de ventre et de poitrine, sont venus passer le dimanche; les enfants sont tous sages pour la circonstance. Les chiens, la chatte et le chaton sont présents aussi, bien entendu. C’est l’image du calme bonheur provincial, décrit avec une tendresse où se mêle l’ironie que souligne le titre d’ « Après-midi bourgeoise » donné au tableau par le peintre; le ciel, lumineux, précède et annonce l’éclaircie de sa peinture. Si amusante soitelle cette description n’en est pas moins très étudiée dans la composition, minutieuse dans le dessin. Mis à part ses nus récents et les tableaux de ses débuts, Bonnard n’a jamais directement affronté le modèle, il ne s’est pas véritablement confronté à la nature, à l’objet, qu’il « touche à peine, dit Focillon, d’une chiquenaude ou d’une caresse ». La discipline qu’il s’est imposée dans ses livres a été déterminante; il a pu voir que les exigences de la rigueur n’altèrent pas la faculté d'enthousiasme. L’Indolente, Parallèlement et Daphnis et Chloé, lAprès-midi bourgeoise marquent ainsi le début d’une période nouvelle.

L’après-midi bourgeoise, 1900.

Au Grand-Lemps, au Clos, propriété de Mme Eugène Bonnard, mère de l'artiste. De gauche à droite, Claude Terrasse et son fils Jean, Mme Prudhomme

et Charles Terrasse, Mme Claude Terrasse, Auguste Prudhomme.

Au premier plan, Vivette Terrasse avec sa bonne. Assis près du bassin, Robert Terrasse.

À la fenêtre Renée Terrasse. Mme Bonnard rentre dans son salon. Les autres enfants sont de petits personnages accessoires.

Une réplique de ce tableau figure au musée de Stuttgart. Elle comporte des variantes.

née mu Re

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La vie du peintre.

À la campagne. La petite maison de L’Étang-la-Ville près de Saint-Germain-en-Laye.

Bonnard est devenu un grand peintre mondain.….

Il a évolué jusqu'ici parmi ses camarades, indépendant certes mais préoccupé comme eux d’une technique et de moyens décoratifs dont se ressentent ses tableaux; bien que les ayant comprises à sa manière, traduites dans son langage, il a partagé leurs idées; c’est dans une certaine mesure grâce à elles qu’il a pu avancer. Mais on ne vit pas que d’oppositions et de réactions; c'était utile et excitant de substituer les gris à la lumière, les formes accentuées ou les arabesques aux reflets des choses; amusant de conter les menus événements, les mille aspects quotidiens ou imprévus de la rue, ce que Degas appelle les « accidents ». La lumière existe cependant, et l'humour ne peut suffire contre la présence de l’objet; il faut pour dominer cette présence trouver d’autres moyens d’expression. Bonnard commence par étudier de plus près le modèle pour mieux le comprendre. Les scènes d'intérieur révèlent cette attention nouvelle. On connaît maintenant le cadre où vivent ses personnages, l’atmosphère qui se dégage d’eux. Toutes les occupations sont décrites, et les attitudes familières. La femme est assise à quelque travail de couture ou de broderie, écrit, lit une lettre; ou dégrafe son corsage, attache sa chemise, enfile ses bas, lace ses bottines : autant d’observations du geste, de l’expression, du mouvement. Les mêmes préoccupations se retrouvent dans les nus de 1904-1905 — étude du volume, des proportions — soulignées encore par l’apparition des statuettes qu’il prend goût à modeler au même moment à l’instigation sans doute de Maillol. (Le surtout de table coulé en bronze que possède le Musée National d’Art moderne de Paris a été exécuté peu avant, vers 1902; ses motifs — nymphes, faunes, décor sylvestre — rappellent Daphnis et Chloé.) On songe aussi à Degas. Mais alors que Degas vise à une suggestion du mouvement dans

A Vers 1905.

< Dans le train, pour l’Espagne, avec le prince Bibesco et Edouard Vuillard, vers 1905.

Dans son atelier, 65, rue de Douai, avec Marthe,un ami, vers 1903.

ce qu’il implique d’effort et de tension, Bonnard au contraire veut le montrer souple, spontané, détendu; ses observations faites, il redonnera au modèle toute sa liberté. La lumière apparue dans ses toiles vers 1898-1899, voilée et comme tamisée, leur conférait un calme et une unité inhabituels. Les gris argentés de la ville s’égaient peu à peu de rose et de bleu, de vert amande, ou sont réchauflés à l’intérieur de la maison par des ocres et des rouges foncés. L’éclaircie vient toute en nuances.

Au cours de cette période Bonnard parcourt les musées étrangers. Il entreprend une série de voyages en Belgique, en Hollande, en Angleterre, souvent accompagné de Vuillard dont il fait le portrait en 1905. Ils vont ensemble en Espagne et visitent Séville, Grenade, Saragosse, Tolède, Madrid. « On fait très bien la différence entre les peintres qui savent se défendre et ceux qui n’ont pas de défense contre l’objet en visitant le Prado, en comparant les Titien et les Velasquez. Titien avait une défense totale devant le motif, tous ses tableaux portent la marque du Titien, ils étaient conçus suivant l’idée initiale qu’il s’en faisait. Tandis que pour Velasquez il y a de grandes différences de qualité entre les motifs qui l’ont séduit,

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Édouard Vuillard, 1905.

ses portraits d’infantes, et ses grandes compositions académiques où l’on ne retrouve que les modèles mêmes, les objets mêmes sans que soit sensible aucune inspiration première. » Cette défense contre l’objet il Padmire aussi chez Cézanne dont l’emprise de plus en plus forte sur tous les jeunes peintres ne cessera de s’affirmer après l’exposition rétrospective de 1907 au Salon d'Automne. Il considère longuement ce qui se fait autour de lui, attentif à toutes les inventions. On pourrait retrouver certains principes essentiels des Fauves dans cette vue de la « rue Tholozé », note brève et intense se détachant sur la toile vierge à peine frottée. « L’expression, dit Matisse, vient de la surface colorée que le spectateur saisit en son entier. » — « Tout ce qui n’a pas d'utilité est par là même nuisible. » C’est le sens profond des expériences qui l’attire et le retient; le cubisme ne le passionne pas tant par ses constructions que par le besoin d’ordre et de clarté qu’il manifeste : « C’est très important », confe-t-il à George Besson. Il approuvera les collages. « J’approuvais les collages au moment où ils jouaient un rôle plastique, c’est-à-dire introduisaient une matière réelle extérieure à la peinture qui, par sa nature même, de ce fait même, rappelait l’artifice de la peinture.

La rue Tholozé et le Moulin de la Galette, vers 1905.

Ainsi j'aime tout particulièrement les fonds dorés et ouvragés des primitifs et des enlumineurs, ou l’introduction d’armoiries et de blasons dans leur peinture ‘. » Lorsque Rouault fera sa première exposition particulière en 1910 il le remarquera tout de suite. « Bonnard est le seul (et cependant je le connais peu) qui, à ma première exposition chez Druet, ne se soit pas extasié trop sur mes céramiques, mais ait insisté sur ma peinture; il avait raison, je le vois maintenant *. » Il confronte ses observations, les oppose à ses propres découvertes, de la même façon qu’il aime opposer les sujets et les spectacles. On passe de l’intérieur au dehors, la lumière vue du jardin se heurte aux ombres de la pièce, la rue qui tourne plongée dans le soleil éblouit le carrefour; la masse d’une voiture, d’un fiacre ou d’un omnibus surgit parmi les passants dont elle accentue les mouvements singuliers

de toutes ces oppositions 1l fait naître la vie, elles l’excitent en même temps; sa spontanéité se nourrit de son attention. L’une et l’autre se conjuguent dans le tableau de « La place Clichy au tramway vert ». Voici des jeunes femmes qui s’avancent vers le spectateur, le marchand des quatre-saisons, des mamans et leurs enfants, la multitude des passants, les chiens familiers, l'arrière d’un fiacre, l’omnibus tiré par trois chevaux, le tramway à impériale dont le vert fait jouer les couleurs à l’entour : toute la fraîcheur d’un matin à Paris en l’an 1906. Les accords de vert amande, de roses, d’ocres se répondent parmi les gris, égayés de bleus, de rouges et de jaunes posés parfois en accents vifs et nerveux. Le tracé blanc du trottoir entraîne le regard vers les maisons grises qui fuient dans le lointain; la façade d’un

1. Propos de Bonnard, à Tériade. (Le Cannet, 1942). 2. Lettre de Rouault à André Suarès.

La place Clichy au tramway vert, 1906.

Dessins pour La loge. Mesdames Josse et Gaston Bernheim, 1908.

La loge, 1908. p-

immeuble qui monte dans le ciel, à gauche, est balancée à droite par le mur d’une maison dont le toit en triangle vient équilibrer le plateau tétragonal de la petite voiture du marchand. Les différents plans de l’espace sont indiqués aussi par le rapprochement ou l’éloignement des passants dont on ne voit plus dans le fond que les silhouettes colorées. Toujours épris de la vie, le peintre s’affirme dans son langage propre. La construction de « La loge » est très étudiée elle aussi : Josse et Gaston Bernheim, les marchands de Bonnard, sont au théâtre avec leurs épouses; l’un des hommes est debout au centre du tableau, le visage arrêté à la hauteur du regard par le bord de la toile, une femme assise à sa droite, l’autre à sa

gauche, son frère au fond; dans cette composition d’une grande vigueur

s’enchâssent des rouges foncés et un vermillon intense; la rigueur cubiste et la couleur des Fauves semblent se confronter ici à l’admiration du peintre pour Renoir.

Le goût de la liberté, cette intuition qui le pousse à voir dans chaque tableau une création nouvelle et autonome, sa spontanéité, écartent Bonnard de toute aventure collective. Mais l’attirance de plus en plus impérieuse de la lumière, le goût des humbles sujets, sa sensibilité, le rapprochent des Impressionnistes qu’il a toujours admirés tout en jugeant leur vision trop objective, trop fidèle à la nature. Il à atteint suffisam-

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La glace du cabinet de toilette, 1908.

Nu à contre-jour où l’eau de Cologne, 1908. »

ment d’aisance pour reprendre leurs thèmes et prolonger leurs recherches.

Comme « La loge », le « Nu à contre-jour » de Bruxelles et « La glace du Cabinet de toilette », du Musée Pouchkine, datent de 1908. Une lumière vive vient caresser, à travers les rideaux, le « Nu à contre-jour ». Le modèle, surpris dans son attitude naturelle, ne pose pas; il offre son corps cambré à la clarté et se parfume; les couleurs, mêlées comme des laines, créent tout autour une intense vibration. On voit dans l’ombre de la pièce les accessoires qu’on retrouvera souvent, la glace, la cuvette de faïence, le tub rempli d’eau où joue un reflet. Le tableau de Moscou ne montre le modèle qu’à travers la glace du cabinet de toilette; la lumière vient de la fenêtre qui est à droite, et fait jouer tous les bleus. On peut concevoir que le miroir ajoute à l’intimité en montrant la pièce fermée. « Il nous enferme, explique Raymond Cogniat, entre ce qui est devant et ce qui est derrière. » Mais pour cela il ouvre le mur où il est placé; ainsi établit-il un prolongement... Il ajoute à l’imprévu, ranime des lumières, modifie les proportions, inverse les objets, crée l’insolite et provoque l’étonnement. « Quant au miroir, il est l'instrument d’une universelle magie qui change les choses en spectacles, les spectacles en choses, moi en autrui et autrui en moi. » À Bonnard, qui l’affectionne de plus en plus, il fournit surtout la possibilité de mises en page nouvelles et surprenantes. « Le pouvoir d’inventon, dit-il, réside davantage dans la mise en place et dans le sens des proportions. Tout l’art est composition : c’est la clef de tout. »

S'il veut poursuivre les recherches des Impressionnistes, il entend le faire à son idée. Le conflit pour un artiste est toujours situé entre l’émotion