HISTOIRE DE I.A CHASTE SUZANNE

(Appartement Borgia, Rome.)

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et plus apte que Jui-inéine. si pauvre inventeur, à briller dans la fresque décorative ; de sorte, peui-on suppose)', qu'après lui avoir demandé des travaux secondaires, il en arriva très vite à lui confier, tout en en consei vant l()ujourj> la direction supérieure, la préparation de parties de plus en plus considérables de l'œuvre.

Les différences de facture que décèle l'examen détailh' de celle-ci et la présence d'une figure d'une accentuation foug^ueuse, aussi étrangère à l'art des deux maîtres de Pérouse que celle de l'ange par lequel Moïse, dans Ir Voyage en Egypte^ est arrêté, ne pourrait-elle légitimer la conjecture que le Pérugin et ses familiers, le Pinturiccliio et, quelquefois, Signorelli, ayant établi, chacun de son côté, des esquisses du sujet, choisissaient, après discussion, la meilleure, pour la reporter sur les cartons définitifs ? Quoi qu'il en soit, on conserve (Musée des Offices, à Florence ; Livre de Venise ; Musée du Louvre, etc. ) un gi/and nombre de dessins attribués au Pinturicchio et qui ont l'apparence de projets pour certains personnages ou groupes des fresques de la Sixtine. Nous citerons par exemple, aux Offices, un dessin pour la gracieuse ligure de fennne portant un vase sur la tète, répétée deux fois, à l ax anl el à l'arrière-plan, à droite, dans le Voyage de Moïse, el dans son allure rythmée de canéphore antique, esl depuic extraction llorentine. Le Livide de Venisr nous montre, entre autres, des types de femmes qui pouiiaiml se rapporter à l'épisode de la Cirroncisi.on de I ciiliiiil de Moïse par sa femme Séphora, représenté à ginidic du

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même ouvrag"e ; leur coiffure très spéciale, composée d'un bonnet roulé en spirales sur les tempes, se découvre fréquemment par la suite chez Bernardino. Cependant, on ne peut se prononcer sans hésitation sur la destination réelle de ces dessins, car le Pinturicchio, à l'exemple d'autres artistes du temps, avait coutume de recueillir des croquis d'après les œuvres de ses émules.

La plupart des fresques de la Sixtine comportent, selon l'usag-e de l'époque, plusieurs scènes, péripéties successives d'une même histoire, représentées aux divers plans de la peinture. C'est ainsi que le Voyage de Mo'tse comprend, outre les épisodes mentionnés plus haut, les adieux du prophète à son beau-père Jethro, et que, dansle Baptême du Christ, sont fig-urées, derrière le motif principal, d'une part, la prédication du Sauveur, de l'autre, celle du Baptiste, devant une multitude d'auditeurs. Sur les côtés du cadre, ou même mélang-és aux acteurs du drame biblique ou évano'élique, surgissent quantité de personnages qui, pour reprendre une spirituelle comparaison de Mr. Phillipps, sont là à peu près comme les spectateurs huppés dont la scène du théâtre de l'ancien rég-ime était encombrée. Et pour nos liabitudes d'esprit, le contraste est étrang-e, le rapprochement sing-ulier, qui nous font apercevoir, évoqués sous le même aspect de réalité, les êtres du mystère et du miracle et ceux de l'actuahté, les éternels et les momentanés : le Sauveur recevant l'ondoiement mystique de la main du Précurseur ; le Père apparaissant dans la nue, avec sa lumineuse escorte de chérubins frémissants ; le

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Saint-Esprit descendant sous la fonn<' d'une l'ayonnanle €olombe, et, aux alentours, non point en contemplateurs, ni en fervents, mais immobiles et comme ig-norants de la représentation sacrée déployée sous leurs yeux, des enfants, de g-raves dignitaires, de jeunes seigneurs non moins graves, fiers dans leur chatoyant costume, coiffés crcànement de la toque d'où jaillit le flot violent de leur épaisse chevelure.

Et, au total, de la confusion de ces images de foi et de ces images de vie, un charme émane, d'autant plus vif que la composition, dans la distribution à la fois savante et naïve de ses groupes, s'harmonise, s'équilibre, ici, autour de la fîg-ure centrale de l'ang-e armé; là, autour du beau groupe de Jésus et de saint Jean, d'une plasticité si ferme et si imposante. Ce groupe appartient certainement au Pérugin, dont l'intervention active semble, du reste, avoir été plus étendue dans le Baptême du Christ que dans le Voyage de Moïse., où apparaissent nombre de types — enfants ; personnages, le dos tourné, drapés dans leur manteau, etc. — empreints du style du Pinturicchio et qui lui devinrent familiers. Quant aux paysages, celui de la seconde de ces fresques, surtout, personne n'en conteste la paternité à notre peintre. Et de fait, c'est déjà avec son horizon délimité par des montagnes aux inflexions douces, avec son fleuve sinueux qui, traversant une échancrure de la chaîne, va baigner les murailles d'une ville lointaine, avec ses massifs un peu artificiels de rochers verdoyants, le site de nature et de poésie, ombrien, au sein de l almo-

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sphère duquel Bernardino localisera toules ses créations : de'cor délicieux, planté de palmiers épanouis, d'ifs aig-us, de sombres cyprès, d'oliviers argentés qui, droits et ardents comme des cierges, semblent se consumer dans l'air subtil, tout irradié d'or et de rayons...

Les vieillards qui se succédaient sur le trône de Pierre, impatients de compenser la brièveté de leur pontificat par le nombre et la splendeur de ses œuvres, ne laissaient guère de relâche aux artistes employés par eux. Le 15 août 1483,1a Sixtine, son beau cycle décoratif étant achevé depuis plusieurs mois déjà peut-être, était inaugurée en grande pompe. Les brillantes qualités du jeune Pinturicchio, la verve rapide de son pinceau, l'avaient mis en faveur auprès des membres influents de la famille délia Rovere et, pendant une dizaine d'années, les plus fécondes de sa carrière, nous le voyons tenu en honneur par les Papes depuis Sixte IV jusqu'à Jules II, dont le règne marque, avec l'avènement, dans la Ville Éternelle, de Raphaël, de Michel-Ange et de Bramante, la décadence et le discrédit de l'art épris de réalité présente, d'analyse amusée et intime de la A^e, cher au xv^ siècle.

«Étant à Rome, au temps du pape Sixte, avec Pietro Perugino. nous apprend Vasari, dont les renseignements, ici, nous sont confirmés par ailleurs, le Pinturicchio avait fait liaison avec Dominique délia Rovere, cardinal de Saint- Clément (un des nombreux neveux de Sixte IV), de sorte que ledit cardinal, ayant fait dans le Borgo Vecchio un très beau palais, il voulut que le Pinturicchio le peignît et qu'il

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fît sur la façade les armes du pape Sixie, tenues par deux putti (petits génies nus). 11 fil, éoaleinenl, dans le palais de Sant' Apostolo quelques travaux pour Sciarra Colonna. Et, peu de temps après, e'est-k-dire en Tan 1484. Innocent Ylll, Génois, lui fit peindre quelques salles et loggias dans le palais du Belvédère où, selon la volonté du pape, il peig^nit, entre autres choses, une loggia toute de vues de pays, et y représentaRome. Milan, Gènes, Florence, Venise etNaples. à la manière des Flamands, ce qui, comme chose peu commune jusque-là. plut heaucoup : et, dans le même lieu, il peignit une Notre-Dame à fresque, à Fentrée de la porte principale. A Saint-Pierre, dans la chapelle où est la lance qui perça le flanc de Jésus-Christ, il peignit en un tahleau à la détrempe, pourleditinnocent VIII, la Madone, plus grande que nature. Et, dans Fég-lise de S. Maria del Popolo, il peignit deux chapelles, une pour ledit Dominique délia Rovere : l'autre, pour le cardinal Ciho, dans lesquelles ils furent ensevelis, plus tard: et en chacune desdites chapelles, il retraça le portrait desdits cardinaux... El. dans le palais du pape, il peignit quelques chamhres (jin donnent sur la cour de Saint-Pierre, dans lesquelles les planchers et les peintures ont ét(', il y a peu d'années, renouvelés par le pape Pie IV . »

Certaines peintures énuniérées dans ce texte ont disparu, la Madone de la lance., par exemple, commandée par Innocent VIII, auquel le Grand Turc, soucieux de complaire au gardien de son fi'ère Djem, compétiteur possihie de sa souveraineté, avait offert l'insigne lelique. Des vestiges,

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seulement, et des frag-ments, dont quelques-uns dates, subsistent des décorations du Belvédère (1487), où notre peintre travailla en même temps que Manteg-na ; du palais Domenico délia Rovere (1490 — aujourd'hui collège des Pénitenciers) et du palais Sciarra Colonna. Les éléments de ces décorations, scènes et iig-ures en clair-obscur ou en couleur sur fond bleu, sur fond d'or mosaïqué, etc., l'artiste en avait puisé l'inspii'ation dans les peintures dont l'exploration des grotte (d'où le terme générique de grotesques), des ruines antiques, avait amené la découverte. Il tire ainsi des décombres des siècles, pour lui rendre l'aspect du jour, toute la faune mythologique : Harpies funèbres, g-rilfons ailés, hippocampes et centaures, satyres hilares, sphinx sévères, dont il associe les formes de chimère aux entrelacs, aux enroulements, aux volutes d'une flore capricieuse et stylisée... Si l'on y regarde bien, on aperçoit que c'est le fond immémorial des créations zoomorphiques de l'imag^ination orientale, dont, après la Grèce et Rome, les Byzantins reçurent, par une autre voie, l'héritag-e, et auxquelles, à l'origine du xiv*" siècle, l'art italien avait commencé à se jouer, pour les délaisser bientôt. Sans doute leur avait-il manqué, alors, de paraître avec le prestige communiqué à toutes les choses g-recques et romaines par la propag-ande humaniste ?... Car c'est la Grèce et Rome qui jaillissent de la nuit confuse des âges, rient sur les murailles, courent sur les voûtes, festonnent de leurs fantaisies fantastiques les lunettes, les médaillons, les cartouches, où, en ces demeures ecclésiastiques, le Pintu-

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ricchio aévoqiu's pèle-mèle parfois, toutes les anli(|uités, celle de l'hisLoire comme celles du mythe et de la légende : Gurtius, Horatius Goclès, Mucius Scevola au geste héroïque, et saint Georges, vainqueur de la Tarasque, et Samson, et David : lafière Esther et la sanglante Judith ; Léda séduite, Europe ravie et l'équivoque Ganymède...

L'antiquité, certes, n'était pas nouvelle dans la peinture : la nudité ingénue des nymphes llorentines de Botticelli avait lui, déjà, au milieu de la féte juvénile et fleurie de sa Pr/mavem ; déjà, il avait fait surgir Vénus sur la mer, dans la naïveté d'un matin moins puéril qu'elle; mais n'estil pas curieux qu'un artiste issu de la pieuse tradition ombrienne et qui, au fond, y resta toujours si inféodé, soit devenu l'initiateur, même dans les églises, d'un système de décoration nourri de paganisme, qui dorénavant accola, ainsi qu'un commentaire inattendu, le dérisoire encadrement de ses emblèmes de guerre ou de volupté, de ses masques ou de ses rondes bachiques, au mystère ou à la prière des représentations et des cérémonies liturgiques ? Sans aucun doute, là oh nous restons saisis de la disparate, le siècle, en sa mentalité composite, également sollicitée par les hérédités dogmatiques du moyen âge et par l'attrait panthéiste de l'antiquité, trouvait-il une jouissance. El de ces rapprochements devait naître une délectation (h'licale pour les esprits qui, à l'exemple de tel helb'nisie, rêvaient delà canonisation de Platon ou de l'entrée du GIn-isI dans l'assemblée olympienne des dieux ouraniens !...

En marge des fresques consacrées par le Pinturicchio

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aux héros de l'humilité franciscaine, dans l'église romaine de S. Maria in Aracœli, il a déroulé, antithèse étrange, le cortège triomphal dun empereur, derrière le char duquel se précipite une cohue de soldats chargés d'armes et d'étendards, de captifs et d'esclaves nus. Cependant, la part relativement restreinte donnée là à ce genre d'ornementation en camaïeu permet de situer, avec la plupart des critiques, les peintures de la chapelle Bufalini immédiatement après celles de la Sixtine. 11 est séduisant, au surplus, de présumer que les Bufahni, de Città di Castello, désireux de faire acte puhlic de gratitude envers saint Bernardin de Sienne, dont la médiation, jadis, avait éteint la haine qui divisait leur maison et celle des Baglioni de Pérouse, aient songé à aider, en même temps, leur humhle compatriote, déjà connu d'eux, à produire sa première grande œuvre indépendante, à Rome.

Hormis une Impression des stigmates^ détériorée, et une sorte de petit intermède familier, d'un vif relief : deux moines, à la physionomie très observée, dont l'un, fort gras, semble écouter le récit — ou la leçon — que lui fait son confrère, devant plusieurs laïques, dont un Turc, toute l'illustration de la chapelle a trait à saint Bernardin. Notre peintre nous montre d'abord le jeune Siennois dans les actes précurseurs de son apostolat : en extase devant la Madone peinte au-dessus de la porte Gamollia, cette « maîtresse » à laquelle, selon qu'il disait à sa mère intriguée et anxieuse, il rendait visite, chaque jour ; puis, plus loin, retiré du bruit et des vanités

LA VIERGE ET l'eNFANT.

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de la cité, « en un lieu caché », à l'imitation de saint François. L'adolescent, amaigri de mortifications, vétu d'une grossière robe blanche, marche en lisant le long de la lisière verdoyante d'un bois, jDrès d'un massit de rochers qui masque en partie la perspective d'une ville. C'est une grande paix solitaire, animée seulement par les mouvements furtifs d'un petit lapin qui grignote une plante, aux pieds de l'ermite; tellement que ce dernier, absorbé par la méditation des Ecritures, n'aperçoit même point, attroupés sur la route voisine, de nombreux personnages qui, tout en le contemplant, semblent témoigner, les uns — des vieillards et des religieux — de l'admiration : les autres — de fringants damoiseaux, plastronnant sous leur fastueux pourpoint roug-e, la main sur la hanche — du dédain ou de la moquerie. Mais Bernardin s'est décidé à renoncer au monde et, en une autre fresque, il nous apparaît, fig'ureun peu grêle, dépouillé à peu près complètement de ses vêtements, et s'apprêtant dévotement à recevoir la bure franciscaine des mains d'un moine entouré de quelques frères mineurs. L'événement se passe devant une arcade soutenue par des piliers décorés de trophées et, au sommet de l'un d'eux, des armes des Bufalini — une tête de bufïle, portant une rose entre les cornes — soutenues par un putto. Les analogies de cette scène avec le début fameux de la vie l eligieuse du Petit Pauvre d'Assise ont enti'aint'. par une inadvertance assez comique, l'éminent criti(|ue Schmarzow à baptiser cette peinture : Saint François prend l habit des franciscains l

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La 3Iort de saint Bernardin retrace, en même temps que l'ascension paradisiaque de l'âme du saint, l'exposition de son corps à la porte de Fég-lise d'Aquila, où, pour satisfaire la piété populaire, il dut rester durant vingt jours. Bernardin, dans la robe elle capuchon de son ordre, la face émaciée et anguleuse, les yeux caves, est couché sur une litière, au milieu d'une place bordée d'architectures riches et légères. Sous un portique à piliers bleus et dorés et autour de la couche funéraire, quantité de gens, moines, femmes chargées de nourrissons, estropiés et calamiteux guéris par les mérites du saint, circulent ou sont rassemblés en groupes pleins de vénération. Non loin de la hgure austère du mort, deux petits enfants jouent, presque nus, emblème inconscient de renaissance, et aux extrémités de la fresque, deux personnages, tournés vers le spectateur et à peu près étrangers à l'action, se présentent avec la semblance de portraits : c'en sont, en effet, et d'une vérité admirable, aussi bien le vieux Nicolas Bufalini, dans la gravité de son âge et de ses fonctions magistrales, avec sa tunique de brocart doublée de vair et sa barrette rouge, que son fils, élégamment drapé dans une robe rose.

Avec la Glorification de saint Bernardin^ nous laissons la terre pour le ciel : le Christ a paru au hrmament mystique, au milieu d'une ma ndor/ a ailée dechérubins. De son escorte aérienne de chanteurs et de musiciens, deux anges se sont détachés, dans Tenvolement fluide de leurs ailes et de leurs voiles flottants, dont les teintes fines ou profondes.

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violettes et jaunes chez l'un, chez l'autre rouges et vertes, vibrent sur l'azur verdàtre du fond. Chacun d'eux arbore un lys et ensemble ils soutiennent la couronne d'or qu'ils vont poser sur la tête du saint. Celui-ci, entre le royal saint Louis de Toulouse et l'humble saint Antoine de Padoue, désig-ne le Christ de sa main droite levée et montre sur le livre qu'il tient ouvert de la gauche ces mots de l'antienne ^w. Magnificat : Pater ^ manlfestavinomen tuum hominibus... que les frères de son couvent entonnaient, à vêpres, au moment oi^i il rendait l'esprit. Derrière les saints, dans la prairie verte qui dévale et finit en une vaste perspective, on voit saint Bernardin prêchant ou procédant à un de ces Brucciamenti délie vanità que, plus tard, Savonarole pratiqua à Floreuce, et, sur le côté droit, se jetant, le crucifix à la main, entre les Bufalini et les Baglioni en armes qui, pour emprunter le langage énergique du cbroniqueur Dino Compagni, en sont « venus au sang ».

On peut discerner en cette œuvre, complétée par les nobles figures d'Évangélistes de la voiite, le reflet, en quelque sorte, dans la pensée impressionnable de son auteur, de l'art de loutes les personnalités captivantes qu'il avait approchées. Ce qui y est bien à lui, c'est la félicité, pour ainsi dire, de la conception, le plaisir de vivre et de faire: on ne sait quoi de franc et de simple, sans prétention et sans déguisement, assez communs, si l'on veut, en cet âge oià., observe Stendhal, « les convenances n'écrasaient point la vie », ni les grands maîtres, l'art^ mais qui, en dépit des défauts et des inégalités qu'on a rudement reprochés au

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Piiituricchio, se manifeslent chez lui avec un charme auquel il est impossible de rester insensible . Peut-être, à Aracœli, le charme est-il d'autant plus grand que cette fig-uration, avec son Christ planant parmi les anges nimbes du tremblement diapré de leurs ailes, avec son saint François stigmatisé et ses saints triomphants, avec les souvenirs de bataille et de paix (ju'elle commémorait, devait être pour le jeune artiste comme un ex vota patrial, une glorification, non seulement de Bernardin, son patron, mais aussi de la douce, de la violente terre d'Ombrie...

Sans balancer, Vasari imputait les succès du Pinturicchio auprès des membres du patriciat clérical au caprice de l'inconstante Fortune. La critique moderne, qui s'est occupée de notre artiste surtout après la sensationnelle réouverture de l'appartement Borgia, en 1897, ne lui a pas été beaucoup plus bienveillante. Si, d'un côté, on lui a donné nombre d'ouvrag"es douteux, notamment dans les ég"lises romaines de S. Croce in Gerusalemme, de S. Pietro in Montorio, de S. Cecilia in Trastevere, de S. Gosimato, etc., on s'est évertué, de l'autre, à lui tirer des mains ce qui, incontestablement, lui appartient : le mérite de son œuvre reconnue, dont les qualités les plus originales et les inventions les plus heureuses seraient, non de lui, simple et avisé metteur en scène, mais de l'hybride Fiorenzo, du Pérugin, de Signorelli, de Melozzo da Forli, voire du jeune Rapliaël, qui débutait au moment de sa pleine maturité ! Certes, ce n'est point un créateur toujours en transe de beauté, comme Donatello, ni un

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poète comme Botticelli : peul-ôtro doit-on ne voir en Jui qu'une façon d'historiographe étincelant, qu'un ménestrel expert en nobles contes sacrés et profanes, mais son attirante personnalité, toujours juvénile — parce que superficielle? — ne laisse jamais de se dégager nettement, de maintenir ses caractéristiques, quelles que soient les influences qui l'aient affectée.

Démêler quand, à quel point, comment, le Pinturicchio a cédé à Finfluence de tel ou tel contemporain est d'autant plus difficile, au reste, que, ainsi que le constate Yasari, il s'aidait de collaborateurs, de provenance évidemment diverse, dans l'exécution des cycles décoratifs élaborés par lui. Dès lors, qu'est-ce qui y est de la main du maître, de celle des élèves? La question se pose, chaque fois, et on ne s'étonnera pas que les réponses soient contradictoires. Au fond, l'ordonnateur est toujours le Pinturicchio : c'est lui qui a pensé, conçu, dessiné, et ses compagnons n'ont été que les agents matériels de sa pensée, chargés de reporter les images des cartons dans la fresque ou, seulement, d'achever les parties de celle-ci laissées incomplètes par le capo maestro. Probablement les choses se sontelles succédé de la sorte pour la décoration, effectuée à partir de 1490, des chapelles de S. Maria del Popolo, l'une, consacrée par le cardinal Domenico délia Rovere, l'autre, par Sixte IV (la troisième chapelle mentionnée par Vasari. celle du cardinal Lorenzo Cibo, a été transformée au xvii'^ siècle). Leur ornementation comprend, notamment, en dehors du cadre de grotesques sur fond d'or, de

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figures en clair-obscur ou en camaïeu devenu usuel, des tableaux d'autel : V Adoration de P Enfant et la Vierge entourée de saints^ et des fresques insérées dans les lunettes des voûtes et relatives à la vie de saint Jérôme ou à celle de la Vierge. L'histoire de la Vierge, très endommagée, nous révèle un Pinturicchio plus sobre, exposant les péripéties de son récit avec une simplicité presque giottesque, dans la Nativité, par exemple, dont on peut rapprocher la Nativité de saint Jean-Baptiste,, peinte, plus tard, au Dôme de Sienne. Quant aux histoires de saint Jérôme, il semble bien qu'il faille se ranger à l'avis de M. Ricci, qui n'y reconnaît point la facture de Bernardino. De même, si YAdoratio?iàe la chapelle délia Rovere, d'une imagination tout ombrienne dans le décor, la disposition, à l'arrière-plan, des épisodes secondaires : Cortège des rois mages ; Annonciation aux bergers ; si le type de la Madone, avec son visage délicat et modeste et ses fins cheveux blonds en bandeaux, identique à celui que nous rencontrerons si souvent par la suite, dans l'Appartement Borgia, à Spello et ailleurs, ne laissent aucun doute sur le nom de l'auteur^ l'hésitation s'impose devant la Vierge de la chapelle de Sixte IV, qui n'est qu'une réphque alourdie de la première.

En ce temps-là^ Orvieto parachevait la décoration intérieure du Dôme, à la façade duquel ses constructeurs du xiv« siècle avaient mis une si merveilleuse parure de mosaïques et de marbre sculpté. L'Angelico, déjà, était venu, qui y avait laissé, sur une voûte, des images de mansuétude

Clifilié llaufstaeiii,'!.