CHAPITRE III
L'ART DE LA RENAISSANCE A LUCQUES
Au temps où le souffle de la Renaissance éveille dans l’âme florentine des pensées nouvelles, dont naîtra un art plus individuel et plus enclin à la joie, Lucques a cessé d’être une cité rivale de Florence, et Pise est morte. Lucques se résigne : ses manufactures de soie se sont presque toutes fermées ; appauvrie, dépeuplée, mais indépendante sous l’intelligente autorité de Paolo Guinigi, elle craint la politique ambitieuse qui a perdu les Pisans ; elle s’enferme dans son beau cercle de montagnes, pour vivre d’une vie restreinte mais libre. Ce n’est plus un foyer d’art. Elle ne construit guère, elle ne possède ni peintres ni statuaires. Mais, voisine du pays du marbre, elle appelle des maîtres du dehors pour sculpter des autels et des tombes. C’est ainsi qu’un des plus personnels génies de la première Renaissance est venu de Sienne à Lucques créer, entre 1405 et 1422, quelques œuvres immortelles.
Ce maître, Jacopo délia Quercia, est une âme tourmentée, partagée entre le pathétique chrétien et une sérénité presque païenne, tour à tour gothique attardé et précurseur de la Renaissance. Lucques possède de lui, dans la cathédrale1, la tombe mutilée d’Ilaria del Carretto (1406) et, peut-être aussi, le bénitier de la grande nef ; à San Frediano, les pierres
1. La belle porte de marbre de l’archevêché, couronnée par deu xfiutti, a, elle aussi, tous les caractères de l’art de Jacopo : il faut y voir ou sa main, ou son influence.
L'ART DE LA RENAISSANCE
tombales de Federigo Trenta et de sa femme (1406), et un retable sculpté pour cette même famille (1413-1422). Or, de ces œuvres, la plus ancienne est toute empreinte du parfum de la Renaissance et du souvenir de l’antique, tandis que la dernière est la plus gothique, et s’apparente à certaines œuvres de la statuaire bourguignonne du même temps.
la tombe d’Ilaria del Carretto, première femme de Paolo Guinigi, a été commandée à l'artiste en 1405, à la mort de cette princesse, et probablement terminée avant le remariage du seigneur de Lucques en 1407. C’est le premier chef-d’œuvre du maître siennois. Certes, l’art gothique a
Jacopo délia Quercia. — • Tombeau d’Ilaria del Caretto, femme de Paolo Guinigi. (Dôme.)
connu ce modèle de tombeaux, où le défunt est figuré couché et endormi sur le lit funéraire ; et c’est un symbole gothique aussi, que ce petit chien, emblème de la fidélité, qui veille aux pieds de la morte. Mais les génies funèbres, nus avec leurs ailes éployées, qui, autour du cercueil de marbre, portent d’épaisses guirlandes de fleurs et de fruits, semblent venus d’une urne étrusque et romaine. Le jeune visage même d’Ilaria del Carretto, pensif mais reposé, avec sa chevelure aux molles ondulations, que couronne un bandeau fleuri de primevères, son corps svelte, qui garde l’aspect de la jeunesse, dans cette robe aux plis si harmonieusement composés, n’expriment rien de chrétien. Le sculpteur avait résumé l’idée religieuse dans une image du Christ qui dominait le monument : mais, dès 1430, quand Antonio Pétrucci enleva Paolo Guinigi, et persuada aux Lucquois qu'il les délivrait d’un tyran, le tombeau fut une première fois
LUCQUES
mutilé. De nos jours, il a été porté de l’entrée de la sacristie dans le bras septentrional du transept, et discrètement restauré ; mais nous ne voyons pas là le monument tel que Jacopo l’a conçu; nous n’en voyons que la partie principale, la seule essentielle, il est vrai. Comment le sculpteur qui arrivait de Sienne, jeune encore et sans gloire, quoiqu’il eût pris part, en 1402, au fameux concours pour les portes du Baptistère de Florence, a-t-il retrouvé ces motifs antiques qu’il a traités dans un
Jacopo délia Quercia. — Autel Trenta. (San Frediano.)
sentiment grave et puissant, d’où l’idée chrétienne est absente ? Comment, en sculptant la figure de la morte avec cette vérité précise et individuelle, cette subtile et sérieuse élégance, cette grâce sereine et spiritualisée, cette perfection caressée, a-t-il découvert du premier coup l’esprit même de la Renaissance, pour qui la beauté de la forme est le principe de toute noblesse intime? M Yenturi explique cette divination par l’atavisme étrusque. C’est en tout cas, un miracle du génie.
Les belles tombes des Trenta ne sont que des dalles de marbre où les figures des défunts sont sculptées en bas-relief. Les pas des fidèles ont eu le temps de les user, dans la chapelle de San Frediano où, de nos jours 5
on les a redressées, et incrustées dans la muraille. Quoique ce soient là des œuvres assez traditionnelles, on y retrouve encore, et surtout dans l’image de la gisante, la poésie que respire Ilaria del Carretto. Plus curieux sinon plus beau est l’autel de la même chapelle, que Jacopo a signé de son nom : H. op fecit iacob magri petr. de SENI. 1422. Comme un document atteste la présence de l’artiste à Lucques, en 1413, MM. Cornélius et Venturi ont supposé que le travail aurait duré neuf ans ;
Jacopo l'aurait donc mené lentement, dans le même temps qu’il sculptait la fameuse Fonte G ai a de Sienne1, qui lui valut le surnom de Jacopo délia Fonte et son élection au priorat de sa cité en 1420. Les Vertus de la fontaine ont une gravité antique qui rappelle celle d'Ilaria, bien que la morte montre plus de g'râce et de jeunesse ; mais leur vêtement, très différent de la draperie d'Ilaria, se creuse de larges plis mouvementés. Si nous examinons l’autel Trenta, nous retrouvons ces plis tumultueux dans les tuniques, dans les manteaux de la Vierge trônante et des quatre saints, debout sous des arcs gothiques trilobés et feuillagés, que surmontent des bustes analogues à ceux qui ornent les arcs extérieurs du Baptistère de Pise. Seulement ces saints, aux longs corps sinueux, n’ont plus de gravité que dans leurs visages tristes. Une sorte de fièvre intérieure les agite. La prédelle, sculptée dans un très bas relief, montre un style plus tourmenté encore et singulièrement vivant, qui annonce le style
1. Notons que, parmi les praticiens qui l’aidèrent dans ce travail, se trouvait en 1414 un marbrier de Lucques, nommé Nanni di Giacomo.
Pliot. Alinari.
Matteo Civitali.
Tombeau de Pietro da Noceto (1473). (Dôme.)
LUCQUES
des fameux reliefs que sculptera le maître à San Petronio de Bologne. Quelle influence a ainsi modifié l’art du statuaire? Est-ce l'étude des œuvres des Massegme à Venise? un écho de l’art du Nord, plus massif, mais animé du même sentiment dramatique ? C'est peut-être aussi une évolution intérieure, une transformation de l’âme du sculpteur, qui après avoir aimé la sérénité antique, s'est laissé envahir par des sentiments plus orageux,
familiers à ce temps où saint Bernardin de Sienne soulevait tant d’échos dans les cœurs par sa prédication désordonnée et pathétique.
Après le départ de Jacopo délia Quercia, Lucques, en proie aux troubles politiques, semble abandonnée par l’art. Il faut attendre un demi-siècle pour l’y voir réapparaître ; mais c’est alors un Lucquois qui orne sa patrie de ses œuvres : Lucques doit en effet une bonne part de son attrait aux sculptures de 3Iatteo Civitali (1435-1501).
C'est un maître charmant, qui a aimé le marbre et l’a travaillé avec une exquise souplesse. Charles Yriarte lui a consacré une attachante monographie, à laquelle il y a peu à rectifier. M. Venturi, parlant de lui après avoir parlé des marbriers florentins du quattrocento, est enclin à le traiter de provincial et le sacrifie à Antonio Rossellino. Provincial, Matteo Civitali ne laisse pas de l’être, mais une certaine saveur paysanne, un réalisme familier et inné qu’on sent en lui méritent de nous agréer autant que l'extrême virtuosité, tournant parfois au maniérisme, des Rossellino, de Benedetto da Majano ou de Mino da Fiesole. D’ailleurs, il demeure évident qu’il a vu les chefs-d’œuvre florentins de Desiderio et des-Rosselino- : la première mention certaine qu'ornait de lui se trouve dans les archives de Pistoja, où il fut appelé en 1468 pour estimer une sépulture sculptée par Antonio Rossellino ; puis, cinq ans plus tard.
Pliot. Alinari.
Matteo Civitali.
Ange de la chapelle du Saint-Sacrement. (Dôme.)
L’ART DE LA RENAISSANCE
Civitali ayant achevé sa première grande œuvre, le tombeau de Pietro da Noceto, qu’on voit encore dans le Dôme de Lucques, Antonio Rossellino fut chargé à son tour d’estimer le travail en dernière expertise, pour départager les arbitres désignés d’abord par le sculpteur et ses clients : d'où il résulte que Matteo n’a pas été l’élève direct du Florentin, mais qu’il le connaissait.
Le monument de Pietro da Noceto est une imitation assez servile des célèbres sépultures de marbre érigées dans Santa Croce de Florence à Lionardo Bruni et à Carlo Marsuppini, la première sculptée par Bernardo et Antonio Rossellino (1445), la seconde par Desiderio da Settignano (1455).
Pietro da Noceto repose sur un lit de parade, au-dessus de son sarcophage placé dans un grand tabernacle de marbre, dont le tympan est orné d’une madone figurée à mi-corps ; deux génies enfants veillent de chaque côté du fronton ; tous les éléments architectoniques du monument sont empruntés à l’art antique ; du reste, l’œuvre de Civitali est plus près encore de l’art grécoromain, que les deux sculptures florentines ; elle est moins riche aussi, plus froide; certaines parties décoratives pèchent même par un peu de sécheresse. Mais l’ensemble reste d’une magnifique beauté : les griffons de la plinthe, séparés par des guirlandes de fruits, rappellent ceux que sculptaient les statuaires d'Ionie ; et la figure du mort, si sereine et si simple, dans les plis savamment drapés de sa tunique, nous touche autant par sa vérité que par sa noblesse. Evidemment, cette première œuvre que nous connaissions de Matteo Civitali n’est pas une œuvre de début. On sait qu’il avait auparavant sculpté des statues et des fontaines pour les jardins des villas lucquoises : mais le temps n’a rien laissé survivre de ces marbres qui garderaient tant de séduction
Phot. Alinari.
Matteo Civitali.
Ange de l’autel du Saint-Sacrement. (Dôme.)
LUCQUES
dans les bosquets de lauriers ou d’yeuses de Segromigno et de Collodi.
Vers 1473-1476, Matteo Civitali reçut du comte Domenico Bertini da Gallicano, secrétaire du pape Sixte IV, — un Lucquois qui avait fait fortune, — la commande d’un autel dans la cathédrale : il n’en
reste que ces deux anges agenouillés qu’on voit aux côtés du tabernacle, dans la chapelle grillée du Saint-Sacrement, figures un peu efféminées, mais très heureusement drapées, et d’une suavité d’expression si pleine de candeur qu’on ne songe pas à leur reprocher d’afféterie. Matteo Civitali est une âme ingénue, demeurée plus jeune et plus sensitive que que ses contemporains de Florence : s'il n’a pas leur culture, il a souvent plus de ferveur.
Domenico Bertini qui le protégeait lui commanda pour la cathédrale d’autres monuments importants : sa sépulture, et le Tempietto qui, dans la nef septentrionale, enferme le fameux Volto Santo. Le monument Bertini (1479), placé dans le bras droit du transept, est surtout remarquable par le buste du vieillard, portrait simple, franc, aigu, d’un style dépouillé, suivant exactement la nature. Le Tempietto (1482-1484), chapelle octogonale à coupole, de marbre blanc aux reliefs rehaussés d’or, est une des petites œuvres architecturales de la Renaissance les plus riches et les plus significatives : tous les thèmes décoratifs de l’architecture romaine s’y combinent, avec bonheur1. Une des faces posté-
1. On a attribué à Matteo Civitali les plans du Pala\\o Pretoria, construit à partir de 1492. Mais l’harmonieuse et forte architecture de ce bel édifice tout entier porté par
Phot. Alinari.
Matteo Civitali. — Autel de saint Regulus. (Dôme.)
L'ART Dfî LA RENAISSANCE
rieures est ornée d'une statue de marbre, d’une grâce molle et expressive, un Saint Sébastien , où Civitali a imité le Saint Sébastien d’Antonio Rossellino conservé dans la Collegiale d’Empoli, œuvre souple et caressée, beaucoup plus savante et séduisante. Il semble aussi que [dans la statue de Lucques, surtout dans le visage levé et encadré de longues boucles, on perçoive un souvenir du style de Verrochio : l’influence de ce maître
Phot. Alinari.
Matteo Civitali. — La Madone de la Toux. (Eglise de la Trinité.)
d’esprit si complexe ne pouvait du reste qu’égarer un artiste aussi spontané que le sculpteur lucquois.
En 1484, l’année où fut achevé le Tempietto, Niccolô da Noceto, pour qui Matteo Civitali avait déjà sculpté le grand monument de son père, commanda à l’artiste un autel de marbre pour la cathédrale, l’autel de saint Régulus évêque, patron de la cité (à droite de l’autel majeur). Cette œuvre compliquée et inégale a le défaut d'être trop étroite et trop haute : trois niches contiennent les Grandes statues, assez médiocres, de saint Régulus, de saint Jean-Baptiste et de saint Sébastien ; au-dessus,
la loggia du rez-de-chaussée ne ressemble en rien à celle du Tempietto. L’attribution vient probablement de ce que le palais a été agrandi en 1588 par Vincenzo Civitali.
LUCQUES
un balcon de marbre porte un sarcophage sur lequel est couché le corps du saint évêque, veillé par deux génies funèbres, tenant des flambeaux; et ce sarcophage avec son gisant est peut-être la meilleure partie du
monument; enfin une Madone, trop haut placée pour qu’on la juge bien, couronne cette riche paroi d’autel. Tout en bas, outre de précieuses décorations de fleurs et de fruits, et des médaillons contenant les portraits des donateurs, on voit une prédelle où sont sculptées en bas-relief, sous chacune des trois statues de saints placées dans les niches, des scènes de leur vie, compositions naïves et vivantes d'un joli tour archaïque, les plus savoureux morceaux de ce vaste ensemble.
La cathédrale de Lucques conserve d’autres œuvres encore de Matteo Civitali, mais plus exclusivement ornementales : la clôture du chœur (très remaniée.), avec de ravissantes têtes de chérubins en très bas relief, les pilastres d’une des chapelles du bras gauche du transept, et la chaire de marbre (1494-1498).
Ce sont là d’ailleurs des travaux d’atelier, où ont eu part plusieurs élèves et membres de la famille de Matteo Civitali, notamment son neveu Niccolô.
A partir de 1485, la renommée de l’artiste s’étendit dans toute la région, là du moins où les sculpteurs florentins pénétraient plus difficilement, à Sarzane et à Gènes (1500- 1501). Mais Lucques resta sa résidence ordinaire et il y travailla aux ouvrages les plus variés ; il cons-
Pliot. Alinari.
Matteo Civitali.
Le « Tempietto », chapelle du Volto Santo. (Dôme.)
L'ART UE LA RENAISSANCE
truisit un pont et des fortifications, et fonda même une imprimerie. Sa cité conserve d’autres sculptures de lui : une Vierge d'une expression assez banale, quoique admirablement drapée, placée à l’angle de la façade de San Michèle, un Christ, une Annonciation, la belle statue couchée de Saint-Silaüs, et surtout deux reliefs admirables, la
Pliût. Alinari.
Domenico Girlandajo. — Vierge entourée de Saints. (Sacristie du Dôme.)
Madone de la Toux et le Saint Romain. La Madone de la Toux, conservée dans l’église de la Trinité, où elle est fort mal placée, est un relief découpé donnant l'illusion de la ronde bosse, procédé bizarre mais dont l’artiste a tiré un savant parti : rien de plus réaliste que cette sculpture ; c’est une mère qui allaite son enfant; mais la beauté ici se confond avec la vérité : vérité du geste, vérité de l'expression tendre et naturelle, vérité du modelé très souple, qui donne la vie à ce marbre blond. Une semblable image, juste et familière, suffirait à la gloire d'un artiste. Le Saint Romain , (dans l’église du même nom, derrière l’autel majeur), est
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l’image d’un jeune guerrier, couché comme le gisant d’un tombeau, mais en bas-relief. Matteo Civitali, dans cette sculpture très simple, a trouvé l’une de ses plus pures inspirations : il y a une suavité et une noblesse d’un charme presque mystérieux dans cette figure funèbre, et le temps,
qui a doré ce marbre, en a accru encore l’intime séduction.
La j tranquille carrière de Matteo Civitali s’acheva avec le siècle. Sa famille cultiva longtemps encore le même art, et y montra un talent décoratif raffiné, mais sans originalité profonde : ainsi les bois sculptés de son neveu Masseo di Bartolomeo Civitali, qu’on voit à San Frediano et au Musée provincial, sont des ouvrages mal composés et d’un tour archaïque, bien que dans ces reliefs on trouve des scènes amusantes et même de ravissants morceaux.
Après Matteo, Lucques n’a plus produit de très grand artiste ; elle en a compté, cependant, qu’on doit au moins citer en passant, ï — les Zacchia (XVIe siècle), dont il y a de bons portraits, Pietro Paolini (xvne siècle), dont les habiles tableaux à effet gardent une certaine saveur « caravagesque », et Pompeo Batoni (xvill6 siècle), dont les toiles trop suaves conquirent à Rome une renommée dont l’éclat nous étonne aujourd’hui. Mais, à vrai dire, si l’on trouve encore de belles peintures à Lucques, ce sont des œuvres d’importation. Le Ghirlandajo de la sacristie du Dôme, dont la Madone blonde est entourée de saints conventionnels, quoique d’une agréable bonhomie, le Filip-
Botticelli. — Sainte Barbe.
(Pinacothèque.) pino Lippi de San Michèle, aux couleurs vivaces,
avec cette charmante Sainte-Hélène élégamment coiffée, la Sainte Barbe de Botticelli, le Saint Sébastien et le Saint Roch de l’école de Mantegna, dans la Pinacothèque du Palais provincial, sont des œuvres isolées. Du .commencement du XVIe siècle, datent des fresques d’Amico Aspertini, à San Frediano, médiocres mais curieuses (avec de jolis morceaux décoratifs), une Madone du Francia (palais Mansi), et un assez fade Couronnement de la Vierge du même maître, à San Frediano; Fra Bartolomeo est très bien représenté par deux
L’ART DE LA RENAISSANCE
énormes tableaux de la Pinacothèque, — un Père éternel adoré par sainte Madeleine et sainte Catherine (1509), œuvre mêlée, d'un dessin subtilement précis, avec un ravissant paysage, et la Madone de la Miséricorde (1515), grande machine assez froide, — et surtout par la Vierge entre saint Jean-Baptiste et saint Etienne de la cathédrale, œuvre
Pilot. Alinari.
Filippino Lippi. — Saint Roch, saint Sébastien, saint Jérôme et sainte Hélène.
(Eglise Saint-Michel.)
d’apparat, mais adroitement composée, et que réchauffe un coloris délicieusement velouté. Nous ne citerons pas tous les tableaux des XVIe et XVIIe siècles qui mériteraient une mention (œuvres du Guide, du Dominiquin, du Guerchin, de Luca Giordano, etc.) : ils contribuent à l’attrait de la ville, mais n’en constituent pas le caractère. Les plus remarquables sont des portraits des Médicis et de familles princières, leurs alliées, parmi lesquels se distinguent une réplique du portrait de Frédéric d'Urbin tout enfant (1607), en large robe, et jouant à la balle, œuvre du Baroche,
d’une belle franchise de dessin et d’une couleur harmonieusement fondue, supérieure à ses grands tableaux maniérés, — le petit Ferdinand de Mèdicis de Bronzino, — et d’excellents Sustermans, les effigies des cardinaux Léopold et Jean-Charles de Médicis, et un extraordinaire portrait de femme en robe feuille morte, à l’énigmatique visage ambré,
Fliot. Alinari.
Fra Bartolomeo. — La Vierge entre saint Jean-Baptiste et saint Etienne (1509). (Dôme.)
où sourient deux yeux profonds et où éclatent des lèvres de pourpre.
La sculpture du XVIe siècle est peu abondante, à Lucques : il suffit d’y signaler un relief de Rafïaello da Montelupo, à San Michèle, et les statues de marbre, contournées et savantes, de Jean Bologne (1579), ornant, à gauche du chœur, l’autel de la Liberté, consacré au souvenir de l’affranchissement de Lucques en 1369: c’est là encore de l’art d'importation.
Mais ce qui, au déclin de la Renaissance, donne à la cité un plus frappant caractère, c’est la suite de massifs et orgueilleux palais dont les dessins ont été fournis par Bartolommeo Ammanati (1511-1592), le
célèbre Florentin qui a terminé le palais Pitti dans un style à la fois grave et orné. Dans le premier tiers du xvie siècle, Bartolommeo da M011telupo et son disciple Bastiano Bertolani avaient édifié dans le style de la Renaissance le plus pur mais le plus froid, la belle église de marbre de San Paolino. Les œuvres d’Ammanati n'ont plus cette froideur mesurée : de la première architecture florentine, il garde le goût d'une
Pliot. Alinaii,
Juste Sustermans. — Portrait du cardinal Léopold de Médicis. (Pinacothèque.)
austère grandeur: il l'imprime même aux palais d’une petite ville; et cette superbe n’est pas pour déplaire aux premiers citoyens de la cité si fière de compter parmi les libres républiques. Comme œuvres bâties sur des plans d’Ammanati, on cite l’énorme palais provincial, qui n’a été achevé qu’aux XVIIIe et xixe siècles, mais dont la puissante façade rustique, au sud-est, garde l’empreinte du goût harmonieux et sévère de l’architecte florentin, — le palais Bernardini, le palais Celanni, le palais Orsetti ; en outre, les architectes de plusieurs autres palais de la ville se sont indirectement inspirés de son style.
LUCQUES
Au XVIIe siècle, le style baroque est venu ajouter à la complexe harmonie de la ville d'autres notes encore, d’un éclat plus aigu : quelle heureuse fantaisie dans ce palais Controni (près des remparts et de San Frediano), où un escalier se suspend en plein air à des terrasses à balustres couronnées de grands arcs, et où un étroit jardin composé se termine
< ' Pliot. Alinari.
J. Sustermans. — Portrait de femme inconnue. (Pinacothèque.)
par une grotte artificielle, abri d’une fontaine coulant sur des rocailles. Un y retrouve le style de l’architecte lombard, Bartolommeo Bianco, qui, au commencement du XVIIe siècle, a donné les plans de ces palais génois aux escaliers légers et magnifiques. Mais, à l’intérieur du palais Mansi, puissante construction dont la masse longe une étroite rue provinciale, au bout d’une succession d’énormes salons aux murs chargés de tapisseries, aux plafonds peints de fresques tardives, mythologies où quelque élève de Pompeo Batoni a enflé le ton jusqu’au délire, une
L'ART DE LA RENAISSANCE
Chambre des Epoux , au milieu de laquelle un arc de triomphe en bois doré, sculpté de divinités hyperboliques, précède un énorme lit pavoisé de soies multicolores, nous donne des folies du baroque l’exemple le plus sonore, le plus absurde, le plus opposé au bon goût, mais aussi le plus typique et le plus divertissant. Cette orgie d’or, de pompeuses sculptures, de soies, de peintures, de tapisseries, de miroirs, de lustres, de meubles contournés, de clinquant et d’orgueil, — ■ dans une chambre de jeunes mariés, au fond d’une demeure patriarcale de la plus petite des républiques, n’est-ce pas le signe révélateur d'un temps où l’héroïsme, n’étant plus dans la vie, hantait encore l’imagination, se muait en emphase espagnole, et se répandait dans la littérature et dans l’art par de fougueuses débandades de satyres, de nj^mphes, de guerriers empanachés, de rois et reines d’Orient, de consuls, d’empereurs, de géants, de divinités otympiques, tous bondissant, frémissant, parlant, criant, gesticulant, conquérant le monde ou escaladant le ciel?
Dans ce palais, qui conserve encore une abondante collection de tableaux flamands et hollandais du XVIIe siècle, assez secondaires d’ailleurs, c’est cette symphonie baroque qui frappe le plus l’imagination et reste dans la mémoire, — antithèse bizarre, et qui ne manque pas de saveur, avec l’harmonie discrète et pénétrante des chefs-d’œuvre du XVe siècle dont nous avons parlé plus haut, la tombe d’Xlaria del Carretto ou le jeune saint Romain de Civitali, paisiblement endormi dans la mort.
Fho.t. A'îinarL
Le Pont du Diable (ou pont de la Madeleine). Route des Bains de Lucques.
