CHAPITRE XIV

Du style ou de la manière tle présenter la pensée.

§ 76. — Définition du style.

Buffon dit avec raison que le style est l'homme même. De même que chaque nation se peint dans sa langue , chaque auteur se peint dans son style ; les particularités les plus secrètes avec leurs ondulations les plus subtiles s'impriment vivantes dans le style, ce second corps flexible de l'esprit. Imiter le style d'autrui, c'est, par conséquent , cacheter avec de la cire seulement, et sans cachet. Il est vrai qu'il y a deux sortes de style : l'un, scientifique et large, et, pour ainsi dire, le manteau de sentinelle que les pensées revêtent l'une après l'autre; l'autre, le style du génie, est comme une gousse et une cosse qui mûrit et se

mange en même temps que les grains verts. Mais le premier style lui-même gagne par l'individualité ; et, dans ce qui est purement scientifique, l'homme, en se montrant, révèle souvent autant de facultés supérieures que, dans la poésie, en se dérobant. Si vous avez quelque chose à dire, il n'y a rien de mieux que votre style propre ; si vous n'avez rien à dire , votre style est encore le plus convenable (223)

§ 77. — Qualités sensibles du style.

Si le style ne doit pas seulement exprimer, mais encore présenter la pensée à l'imagination, il ne peut atteindre ce dernier but que par des qualités sensibles. Mais comme en Europe on ne peut se servir, sur son bureau d'écrivain, que du cinquième sens, la vue, ces qualités sensibles ne peuvent être que plastiques, c'est-à-dire qu'elles doivent se manifester dans la forme et le mouvement, soit sans images, soit au moyen d'images.

Nous avons peu d'imagination à l'égard du goût et du toucher ; mais nous avons encore moins d'expressions pour l'odorat, comme nous l'avons démontré plus haut.

POÉTIQUE, § 77. ni

Notre langue a rassemblé un trésor pour L'oreille dan- presque tous les gosiers d'animaux; cependant notre imagination poétique se tourne difficilement du côté de roule; l'cail et l'oreille se trouvent dans le monde dan- des directions d'angles opposées. C'est pourquoi les métaphores musicales, pour produire leur effet, doivent d'abord être incarnées dans des métaphore- optiques : ainsi les termes son haut, son bas, parlent déjà aux yeux. Si l'on dit, par exemple, que u le souvenir chez le vieillard est un bruit doux des années précédentes, qui va en s éteignant, » ces terun- ne frappent pas l'imagination aussi agréablement que si l'on disait : « Ce souvenir est un bruit lointain <jai s élève de vallées sombres et profo?ides. » En un mot , nous entendons mieux un son éloigné qu'un son doux , un son rapproché qu'un son fort ; l'œil est le tuyau acoustique de l'imagination acoustique 224). D'un autre côté, comme l'œil intérieur, d'après une loi particulière, n'a pas une perception claire de ce qui se présente à lui subitement , mais seulement de ce qui se manifeste graduellement et, pour ainsi dire, après une suite d'ancêtres, les sons, ces enfants de dieux , qui surgissent devant nous, sans avoir de mère et tout armés comme Minerve, ne se présentent pas vivants à notre âme , comme les formes qui croissent et se rapprochent de nous peu à

peu ; pour produire le même effet que ces dernières, les sons doivent se faire porter par elles.

§78. — Qualités sensibles sans images.

Les qualités sensibles de la forme et du mouvement constituent, sans images ou avec des images, la vie même du style.

Thummel partage la gloire de la prose la plus belle, et souvent tout à fait homérique , avec un petit nombre d'auteurs, parmi lesquels se trouvent Goethe et Sterne , mais non Wieland , qui a laissé la sienne se décolorer dans son commerce avec les généralités françaises. On pourrait aussi bien peindre Thummel que l'imprimer, quand il dit, par exemple : « Tantôt la tête d'amour d'un petitfgarçon aux. joues roses se montrait à une fenêtre ; tantôt les yeux de corbeau d'une jeune fille pleine de santé nous accompagnaient dans la rue. Là nous rencontrions le cerceau après lequel sautaient, en jouant, une douzaine d'enfants ; ici un vieillard affable découvrait sa tête blanche pour nous donner sa ^bénédiction patriarcale. » Le tableau ne cesse qu'à la fin de la dernière ligne. Il ne saisit pas les sens avec moins de beauté quand il parle

POÉTIQUE, S TS- l?3

des émotions qu'on éprouve « quand Le timon do la chaise de voyage se retourne vers La patrie. »

Comme Le Langage abstrait n'est Lui-même qu'une reproduction du Langage sensible, les qualités si nsibles se trouvent également à la portée des philosophes, comme le prouvent les exemples de Schiller et de limier; et il serait à désirer qu'ils en eussent encore davantage, afin de disposer leurs pensées d'une manière plus étroite et plus facile. Par conséquent, je n'aime pas 1rs mots clairement vides, tels que causer, effectuer, produire ttn effet ; je n'aime pas non plus les mots vagues anéantis par une négation, comme « non- fils , non-estime; » le mot transparent , par exemple, peint beaucoup mieux que l'expression non visible. De même la personnification des verbes est, dan- la poésie, du moins, et surtout quand elle est négative, le poison de toute forme : par exemple, cette phrase de Lessing : « La négligence de l'étude du squelette humain se vengera un jour sur le coloriste »

Il ya beaucoup de moyens d'augmenter les qualités sensibles pour l'imagination : ainsi on peut changer toutes les qualités en membres, le passif en actif. Quand , par exemple, au lieu de dire : « Les rapports de toute la terre sont changés par de pures idées, » on dit : « L'œil intérieur ou son regard peuple des

parties du monde, enlève des terres aux marais, etc., » on a, du moins, quelque chose de plus sensible. Plus l'objet sensible , passif ou actif , est considérable, mieux cela vaut; par exemple : « La couronne s'impose sur un pays comme le soleil. »

Les verbes neutres sensibles gagnent à se résoudre en une description sensible ; par exemple, au lieu de dire : « la vie fleurit, » il est plus sensible de dire : « la vie pousse des fleurs, les rejette et les laisse tomber. » En général, un verbe est moins sensible qu'un nom. Un participe, au contraire, est plus actif, et , par conséquent , plus sensible qu'un adjectif ; ainsi, un cœur desséché est plus sensible qu'un cœur sec- Le repos est exprimé d'une manière moins vive par un verbe neutre que par un verbe actif ; ainsi, « la route va, monte, etc., au delà des montagnes, des marais, » n'est pas aussi vivant que « la route sélance, se glisse au delà des montagnes. » — On obtient plus de vigueur en changeant le verbe en substantif; ainsi, au lieu de « celui que ses mains élèvent, » nous trouvons dans Herder : « l'élève de ses mains. » Le participe , et surtout le participe actif, remplace avec avantage le sec adverbe ; ainsi : « Ils se sont ôté la vie en hésitant, » au lieu de c lentement. » Herder se sert souvent de cette tournure pour présenter d'une manière charmante de petites

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phrases entières. Les modernes, par leur misérable Indigence en fait de participes, ne sont, auprès des Romains, «nie des pauvres honteux, et, auprès des Grecs, que des gueux de grand chemin. Il vaut mieux présenter l'objet naissant que de le présenter produit; ainsi , su lieu de : o les nerfs partent du cerveau, » il vaul mieux dire : « le cerveau esl un tissu de

nerfs »

Des qu'on est parvenu à grands frais à placer quelr ques fermes sur le bac de la métaphore, il faut leur en associer d'antres. Il n'y a rien de plus plat que de planter l'élément sensible sur des mots, et réciproquement. Ainsi, on ne doit pas dire comme Wieland : « délier les dents du temps ; » dans le comique, au contraire, ce contraste est excellent: par exemple, ce trait de Wieland : «.L'imbécile porte son excuse sous son chapeau. »

Les épithètes d'une signification juste et sensible sont des dons du génie. On ne les sème et ils ne ileurissenl qu'aux heures et aux jours d'inspiration. Celui qui les cherche ne les trouve que difficilement. A cet égard, Gœthe et Herder ont le pas non-seulement sur les autres Allemands, mais aussi sur les Anglais qui fortifient chaque soleil par des épithètes, comme par des soleils secondaires ou des aréoles solaires. Herder dit : « Thèbes ï<://nisse, — l 'esclave courbé , — la

sombre multitude des Barbares en marche, etc. » Goethe dit : « Les yeux amoureux des fleurs, — le fleuve aux reflets d'argent , — résoudre en larmes les langueurs douloureuses de V amour, — porté sur les ailes du vent du matin, etc. » Ce sont surtout les épithètes de Goethe, même lorsqu'elles sont sans images, qui font sortir du cœur les sentiments les plus intimes. Par exemple : « Comme tout à coup, à travers toutes ses joies, au milieu de ce bonheur expansif se font sentir les griffes de douleurs atroces, les mains de fer de démons ! » Après de pareilles pages, on trouve la pompe vulgaire des poétriaux anglais encore plus détestable. De même, les couleurs trop délayées de Gessner pâlissent devant les couleurs plus fermes et plus claires du printemps de Kleist. Mainte description de Kosegarten ne manque, pour être poétique, que d'une longue barre qui en biffe toutes les épithètes *.

* Qu'on compare son poëme « Moi et la destinée, » mis en vers par Nalhalie dans son compliment de bonne année adressé à elle-même {Siebenkaes, III, p. 255.— Ed. de Paris, II, 2/i3), avec l'original . Toute la noble simplicité du dernier se trouve perdue dans l'imitation.

poftriQi k, $ :o. m

§ 79. — Présentation de la forme humaine.

Si les figures servent à peindre, quel est le moyen de les décrire elles-mêmes et surtout la pins difficile, c'est-à-dire la pins belle? C'est l'action, répond Les- Bing. Mais puisque tout en général doit être action dans un poème, nous devons considérer ici d'une manière particulière l'action qui produit spécialement cet effet.

Pour l'imagination il n'y a jamais de formes fixes, mais seulement des formes qui deviennent ; elle ne conçoit qu'une naissance, et par conséquent une cessation d'existence éternelles. Chacun de ses regards éclaire et anéantit son objet comme un même coup de foudre, et quand nous croyons considérer le même objet Longtemps, ce n'est que la course d'un point lumineui errant sur une forme étendue. Nous retenons avec plus de facilité et de fermeté devant l'œil les lignes droites, courbes ou ondoyantes, parce qu'elles ne sont pas changées par la continuité de leurs parties qui se ressemblent toutes*; mais toute ligne brisée doit naître

* Leur fréquente répétition dans le monde extérieur y contribue également.

POKTIQLE. — T. If. 12

lis POÉTIQUE, S W-

devant un premier regard et être déjà rompue par Le second. Il est malheureux que nous n'ayons pas encore de photomètres et de chronomètres spirituels pour nos idées et nos sentiments ; je préférerais à un nouveau système de métaphysique un livre plein d'observations.

Le procédé le plus difficile pour l'imagination, c'est de produire ou de reproduire par des paroles une beauté humaine qui, comme la sphère, renferme la plus grande richesse de matière dans une forme relativement minime. Elle y trouve partout des différences, mais qui se fondent les unes dans les autres ; elle n'offre par conséquent ni les avantages de la ligne où l'ensemble n'est que la répétition de la partie, ni ceux de la laideur, dont les parties désunies et contrastantes offrent plus de rapidité et plus de concision. Mais la beauté est fille de l'ensemble ou des rapports , il ne peut y en avoir là où le regard n'embrasse pas en même temps plusieurs parties cohérentes.

Mais l'imagination est habituée à reproduire et à produire partout des ombres exprimées par des paroles plutôt que des couleurs vivantes. Les cogltationes exesdy comme Leibnitz les appelle, habitent en nous pendant toute la journée; ce sont des ombres qui tiennent pour moitié au langage des sens, pour un quart au langage des sons, et pour un quart au langage écrit. « Comme ces mots infinis de ciel, d'enfer, nous

POETIQUE, g 7», 119

passent, dit Jacobi, légèrement et sans effet dans IVspril el Bur Les lèvres! Avec quelle froideur nous prononçons et lisons le mot Dieu! »

Ce que l'imagination produit le plus facilement, ce sont les couleurs; car c'est elle qui, à travers toute la vie, doit colorer l'espace infini et tremper l'ombre elle-même dans ses couleurs. C'est pourquoi les fleurs, qui ne consistent qu'en quelques couleurs et en lignes courbes, et qui restent toujours les mêmes, poussent si vite dans L'imagination. Les contours, en tant que limite.- des couleurs, deviennent déjà plus difficiles; il faut en excepter ceux qui exigent et présentent du mouvement, ce reflet de l'esprit, par exemple une forme longue, de grandes distances, de grandes routes, des sommets élevés.

Mais qui peut forcer l'imagination du lecteur à créer une forme plastique? Ce n'est ni un simple propos, ni un simple signe comme : « une ligure charmante, une Venus, » ou les vers suivants de l'Obéron, de Wieland, qui, d'ailleurs, sont excellents à tout autre égard : <( Chacune de ses parties présentait ce que de tout temps l'imagination des Alcamène et des Lysippe a conçu et prêté à ses images comme le comble de la beauté : c'étaient le sein d'Hélène, et le genou d'Atalante, et le bras de Léda, et les lèvres d'Érigone, etc. (225). »

Chacun de ces beaux membres que l'on présente ici comme créés, devrait être créé tout d'abord par le poëte, car le mot seul ne me donne pas plus une intuition que le mot ciel me procure une joie céleste. Il doit ensuite fondre dans une seule forme, au moyen d'un feu organique, tous ces membres que l'imagination ne pourrait retenir. Il n'y a que le poëte lyrique qui puisse dire qu' « il veut chanter une chose » , ou qu' « il ne veut pas la chanter, parce qu'elle est trop grande », ou « un poëte a-t-il jamais rien imaginé de plus beau que , » etc. Car c'est au moyen de ses propres sentiments qu'il nous présente l'objet. Le poëte épique, au contraire, ne peut nous procurer le sentiment qu'au moyen de l'objet, de sorte qu'il ne peut pas commencer, mais seulement terminer par lui. Dans le genre lyrique lui-même, nous nous trouvons comme énervés quand , par exemple , Klopstock , se préparant à chanter Dieu, nous déclare tout d'abord qu'il est impuissant à le chanter; car, si d'un côté l'impuissance de décrire paraît plus grande en raison du talent de celui qui décrit, d'un autre côté l'objet lui-même, Dieu, n'y gagne presque rien ; aussi se trouve-t-on choqué de rencontrer si près du Très-Haut, tant d'attention et de réflexion sur soi-même et sur sa description.

Pour qu'une forme puisse sortir un moment du courant rapide des idées et surgir devant l'imagina-

l-oi llol E , § "!)- 1*1

lion, il faut que l<is ressorts qui produisent cet effel

aient été tendus à l'avance. On peul distinguer ces ressorts en suppression, contraste et mouvement ; et ce dernier se divise Lui-même en mouvement extérieur et mouvement intérieur.

La suppression consiste à ne présenter d'abord que le rideau qui cache la forme et à L'enlever ensuite entièrement; L'imagination, qui ne peut ni souffrir ni contempler un espace vide, est alors obligée de te remplir de la forme que nous n'aurez désignée auparavant que par un seul mot, Vénus, par exemple. Ces mêmes circonstances qui empêchent le héros de voir la beauté qu'il aime, servent précisément à la montrer aux yeux du lecteur; ainsi, par exemple, les jets d'eau derrière lesquels Albano voudrait apercevoir sa Liane aveugle, produisent cet effet. Je me suis autrefois demande pourquoi toutes les beautés des Mille et une Nuits paraissent si vivantes et si belles; je puis répondre aujourd'hui que c'est à cause de la suppression. Comme chacune d'elles brille d'abord, d'après les cou tomes du pays, sous son large voile de feuillage, et que ce voile est toujours subitement enlevé, il est nature qu'on voie confusément pendre derrière lui ce fruit délicat, transparent, blanc et rose.

11 en est de même du contraste, soit dans les couleurs, soit dans les rapports. Les poëmes ne m'ont

montré nulle part des dents plus éclatantes de blancheur, des yeux plus étincelants que dans des figures de Maure ; nulle part des lèvres plus vermeilles que dans une figure pâle de souffrance qui passe peu à peu en se fanant de la rose rouge à la rose blanche (226). Cela est de l'optique. De même pour le contraste dans les rapports : quand nous voyons dans Wieland la lumière et l'âme de deux beaux yeux transfigurer un visage désagréable, comme les étoiles transfigurent les nuits; quand les anciens eux-mêmes nous présentent Vénus en courroux ou Pallas la vierge, sérieuse, ces contrastes font mieux ressortir ceux qui les offrent que des couleurs qui leur conviendraient davantage, par exemple Vénus souriante, Pallas aimante. Je n'emprunterai à Heinse, cet excellent créateur de formes, qu'une des beautés, la première venue de son Anastasia : « Pendant que nous nous retournons, il amène une femme en tunique blanche, le voile relevé, grande et majestueuse, quoiqu' encore presque enfant par son âge, les yeux étincelants dans un noir nuage de boucles, type charmant d'une Pallas, et cependant avec le sein et les hanches déjà arrondis comme ceux d'une Vénus de Médicis, en un mot la forme merveilleuse d'une beauté étrange. »

Quand on présente la cause à l'imagination, on l'oblige à tirer la conséquence ; quand on lui donne

POÉTIQUE , S '•• ,s:*

des parties d'un toul indivisible, elle doit suppléer I»1 reste. C'est pourquoi, en troisième lieu, une action, c'est-à-dire une Bérie de mouvements, est le meilleur moyen de retenir la série des agréments qui s'y rapportent, c'est-à-dire des formes. Ce qui est mobile peint ce qui esl fixe mieux que ce qui est fixe ne peint ce qui est mobile. On peint le cou en y mettant un collier ou en l'ôtant. Habillez, dans la poésie, une beauté devint les lecteurs, comme, par exemple, Goethe habille sa Dorothée, et vous l'aurez montrée. La même chose arrive, et à un degré supérieur, lorsqu'on la déshabille. Siebenkaes pose et presse la tête de sa Lenette sur sa planche à silhouettes, et cela dessine son profil non-seulement sur la planche, mais aussi dans notre âme. Si, pour la strophe citée plus haut, Wieland avait pris dans un musée de débris de sculptures romaines un bras de Léda ou quelque chose d'analogue, et qu'il eût, comme un fournisseur de sa personne , dit que tel était son bras , il aurait offert sa forme à nos regards et à nos sens, seulement ce n'aurait pas été assez sérieusement.

Tout tlambeau montre comment l'action et le mouvement produisent des formes dans l'imagination fugitive. Si vous dites : « J'ai vu l'Apollon de Dresde ; j'ai vu les glaciers de la Suisse, » vous n'aurez élevé et dévoilé que faiblement devant, nous ces formes sublimes;

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mais si vous ajoutez : « Nous avions des torches, par exemple en Suisse, et quand leur lueur se précipitait dans les sombres abîmes, qu'elle courait le long des pentes, qu'elle errait en se jouant comme des esprits vivants autour des sommets verts et sur les couches de neiges, et qu'elle y créait des ombres, » etc., alors on y verra quelque chose.

Indépendamment du mouvement extérieur, il y a encore un peintre plus élevé de la forme intérieure , c'est le mouvement intérieur. Notre imagination n'imite rien plus facilement que le produit d'une autre imagination. Dans une édition in-folio des pensées nocturnes d'Young, avec des vignettes fantastiques par Blake, il y a, par exemple, sur la feuille où des songes sont dessinés, une forme courbée et inquiète regardant fixement vers un buisson, et que je trouve terrible, car ce fait seul de regarder devient pour moi tout un visage. Par conséquent, pour montrer à l'esprit une belle forme, il suffit de lui montrer quelqu'un qui la voit; mais pour cela il faut présenter une partie quelconque du corps, ne fût-ce qu'un œil bleu ou même un grand sourcil blanc, et tout est fait. Vous voulez, par exemple, dessiner une forme sublime de femme : que son âme l'anime de tout l'éclat d'un amour qui se sacrifie, de telle sorte que la lumière et les contours se confondent ! mais il faut que l'âme repose sur une in-

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earnation quelconque e1 que la forme, en donnant ou en aimant, abaisse un front pur, clair e! droit, et alors vous pourrez la voir. Herder, dans les Heures, présente

un amant qui peint sa maîtresse devant le calife; il n'introduit qu'une l'orme pâle el malade, mais il demande qu'on la voie de ses yeux, et c'est pour cela qu'il nous donne ses yetix. 11 faut, comme nous l'avons dit, qu'une feuille de fleur visible et d'une couleur quelconque (dans l'exemple de tout à l'heure elle était blanche et fanée] serve de base au parfum invisible; elle pourrait même n'être qu'une des parties fixes du discours d'Homère, comme aux yeux bleus, aux grands yeuse, aux bras blancs (227), etc. Cette transparente Charlotte du Werther, n'est par conséquent qu'un beau son, un écho; mais la nymphe reste cachée.

Quelques-uns voudraient nous dévoiler la forme en la faisant précéder et suivre par des peintres, des poètes, dts panégyristes et des artistes de toute espèce qui l'exaltent. Ainsi a fait Richardson, ainsi que l'auteur que nous connaissons tous, et beaucoup d'autres. Mais un raisonnement ne donne pas une figure, excepté dans l'histoire universelle. Lessing voit dans les exclamations joyeuses de quelques vieillards à l'aspect de la beauté d'Hélène dans Y Iliade, autant de grains de couleur solides pour une image vigoureuse de l'hé-

roïne grecque; cela est vrai, mais ce n'est pas l'effet des seules exclamations de ces voix séniles et catarrhales ; car chez nous et chez les Grecs cela serait dégoûtant, repoussant, et, de plus, contraire au but; l'intention qu'aie poëte de louer paraîtrait exprimée d'une façon trop grossière et même inutile, car l'image d'Hélène est déjà reflétée par toutes les épées tirées pour elle. C'est au contraire pour deux autres raisons que cette description d'Hélène est si pleine de justesse et de chaleur : d'abord les vieillards l'ont vue voilée et douée par conséquent de ce double avantage que la forme offre à l'imagination : celui de l'action et celui du voile; en second lieu, Hélène appartient à l'histoire universelle. Quand l'historien nous dit que Marie Stuart a été une grande beauté, on le croit, et on se représente une beauté aussi vivement et aussi facilement qu'on reconnaît dans la rue une âme charitable au bras qu'elle étend pour secourir ou pour donner; mais, dans la poésie, Marie ne devient belle que lorsque Schiller fait admirer par Mortimer ses yeux, sa gorge, et le reste. Il est seulement choquant que toutes ces beautés soient rappelées en présence du bourreau.

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§ 80. — Description portique du payêage.

Il est plus facile pour le poëte et pour le peintre de décrire de beaux paysages que de décrire des hommes. Dans le premier cas, la précision des assertions est tempérée, quant aux couleurs et au dessin, par le vague de L'espace et L'ignorance de l'objet. C'est par Les paysages qui contiennent les descriptions de voyage que Le poète peut apprendre ce qu'il doit omettre dans les siens ; il y verra comment un tableau facile à pereeroir résulte rarement d'une profusion et d'un chaos de montagnes, de fleuves, de villages, d'un arpentage de parterres ou d'une énumération de plantes, en un mot, d'un sombre monceau de couleurs entassées les unes sur les autres. C'est ici seulement que Simonide a raison de mettre sur le même rang la poésie et la peinture ; un paysage poétique doit former un ensemble pittoresque ; il ne faut pas exiger de l'imagination du lecteur qu'elle arrange et rapproche péniblement comme sur un théâtre des rochers et des bosquets, pour contempler ensuite cet ensemble à une distance de quelques pas. Le paysage doit au contraire se développer involontairement avec ses élévations et ses pro-

fondeurs devant l'imagination comme devant les yeux de celui qui, du haut d'une montagne, regarde autour de lui quand le soleil se lève.

Mais tout cela ne suffit pas encore. Tout paysage doit fournir en outre une nuance particulière de sensibilité indiquée par le héros ou par l'héroïne, et non par l'auteur. Ce n'est que par les yeux des acteurs épiques que nous voyons la nature tout entière. Le même soleil se couche avec un rouge différent pour Ja mère placée par le poëte sur le tombeau de son enfant, et pour la fiancée qui, sur le haut d'une éminence plus belle, regarde venir son amant ou se tient à ses côtés. Pour chacune de ces soirées, le poëte doit choisir des étoiles, des fleurs, des nuages et des papillons tout à fait différents. Quand la nature se présente de près à vos regards dans toute sa rudesse et son abondance, sans être adoucie par un œil étranger, et que cette abondance inappréciable produit sur nous son effet de distraction, nous devenons des auteurs comme Brockes , Hirschfeld , et en partie comme Thomson et Kleist; chaque feuille d'arbre devient pour nous un univers, et cependant le poëte, égaré par son erreur, voudrait nous entraîner à travers toute une forêt. Ajoutons à cela que dans la nature extérieure la durée de l'ensemble vivant et étendu augmente l'effet de tout éclat de lumière, de toute monta-

POÉTIQUE, S s,)- ,S!)

gne, de tout chant d'oiseau; mais Le paysage décrit par le porte, qui ne présente les détails que successif vement, manquerait entièrement de cet ensemble qui

ne se realise que peu à peu, chaque détail resterait nu et isolé, si un ensemble poétique intérieur ne venait suppléer pour la sensation à l'ensemble extérieur, et distribuer à chaque petit trait sa part de puissance.

Les paysages des anciens sont plutôt plastiques, ceux des modernes ><i rapprochent plus de la musique, OU, ce qui vaut mieux, participent en même temps d'un caractère et de l'autre. Les deux paysages décrits par Goethe dans le Werther brilleront et résonneront dans tous les temps comme deux astres ou deux chœurs. L'àme de l'homme renferme des sentiments qui restent inexprimables, jusqu'à ce qu'on emploie pour les décrire tous les attributs physiques de La nature au milieu desquels ils sont nés comme des parfums; c'est ce qu'on trouve dans (kethe, Jacobi et lïerder. Heinse et Tieck * ont I» nient, le premier d'une manière plus plastique, le second d'une manière plus musicale, fait résonner

« Il ne faut jamais oublier le plus bel ouvrage que Gleim ait composé comme poëte {le f/alladat); quant au plus bel ouvrage qu'il ait fait comme homme, cet excellent Allemand ne le connaît peut-être plus lui-même, depuis qu'il a ressé de l'être, c'est à-dire depuis qu'il a passé dans un monde meilleur » (228).

de la même manière les cordes innombrables de l'univers, et ils font précisément résonner celles qui expriment les émotions de leurs cœurs.

Il est cependant bon non-seulement d'étudier Brockes, Hirschfeld et les récits de voyage, pour se préparer des couleurs et pour éviter des méprises comme celles de Klopstock * et du romancier Cramer, qui font lever FHesperus le soir, mais aussi de copier le grand paysage de la nature elle-même. Elle a en effet ceci de grand qu'elle n'est petite nulle part. L'étude de la nature humaine offre souvent des couleurs que le poëte doit rejeter; mais dans le ciel étoile ou nuageux, sur les montagnes, ou sur les fleuves, il n'y a rien de bas, et l'on peut se servir de chacune de leurs couleurs, sinon dans chaque tableau, du moins une fois. Baggesen, si plein d'imagination et d'humour, veut qu'un poëte ne décrive qu'une seule fois un coucher ou un lever de soleil, et tout ce qui est grand. Il a certainement raison en ce qui concerne le poëte lui-même ; car, une seconde expression d'une même chose n'a plus cette sainteté enfantine et printanière d'une âme pleine et même trop pleine que l'on trouve dans la première. Mais c'est pour chacun de ses héros qu'il

* Messiade, ch. I, p. 25 (229).