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a besoin de matinées nouvelles; c'est pour chacune de ses héroïnes qu'A lui faut d'autres soirées; el l'on doit par conséquent retrouvera L'égard des esprits créés par Le poète, cette même variété qui existe entre les innombrables Levers du soleil qui arrivenl sur différents points cardinaux à l'égard de chacun des poètes eux-mêmes.

Quand un paysage ne peut être décrit musicalement (par une disposition de l'âme), mais seulement d'une manière plastique (ou mieux optique ) , ce dernier procédé, qui s'attache moins à la beauté qu'à la vie des corps, profite surtout de la description de L'œil du spectateur, lorsqu'on le présente d'une main- r. aussi magistrale et aussi excellente que Gœtheie l'ait toujours; par exemple dans ce passage de Wilhelm Meister où de gros chars pleins d'acteurs cheminent la nuit vers le château du comte, avec de grandes espérances qui leur l'ont jeter vers le sombre manoir Leurs yeux brillants comme autant de pelotes à l'eu ^230). Quel est l'art avec lequel il développe desaut nous une perspective aussi pleine d'une vie florissante? C'est L'art que nous avons mentionné plus haut à propos de la description de la forme humaine : nous voyons au moyen des yeux investigateurs de cette troupe; nous nous en servons comme d'une lorgnette. La pluie et la nuit servent de repoussoirs

aux lumières lointaines qui brillent sur les escaliers et les fenêtres du château, et ces lumières en font autant pour le château lui-même; chaque tour de roue développe ce tableau davantage.

C'est au moyen d'une pareille diminution de la distance et par conséquent d'un rapprochement graduel, que le poëte peut, du moins au commencement, étendre le tableau de ses formes, où chaque ligne tracée appelle la ligne à venir, et cela avec plus de succès que le peintre lui-même ; car sur le tableau de ce dernier l'œil doit tout d'abord errer entre les différentes directions pour en chercher le rapport.

Pour les paysages que l'on nomme par exemple paysages d'Italie, la couleur locale est indispensable; et cependant ces paysages ne sont souvent barbouillés par les poètes que de la bouillie générale des couleurs du ciel et de la terre. C'est là une erreur presque excusable : tout sentiment se croit et se sent individuel et certain ; et, quand il se rapporte à tel paysage déterminé, il se substitue au poëte pour présenter d'une manière déterminée le poëte lui-même. La même chose arrive plus souvent encore aux amateurs de voyages, qui deviennent poètes à force de poétiser leur matière, par exemple au voyageur Fischer, qui fait entrer le lac de Genève dans presque

PoKHoiK, §81- i»s

tous les charmes de paysage, sans toutefois y faire

entrer les Genevois [2'.\ l).

§81. — Présentation sensible au moyen d'images.

La poésie se sert, comme la peinture, de figures pour exprimer des âmes : seulement dans la poésie, eYst à la fois l'incarnation et la transfiguration qui produisent la vie, mais chacune d'uue manière différente.

Il n'y a pas de réponse générale à la question que Ton peut poser sur la juste mesure dans l'emploi des images. Nous en blâmons souvent la surabondance, quand nous ne sommes tourmentés et fatigués que par Leur vulgarité. Que de t'ois on a, par exemple, donné sur le papier dr- blessures qui se rouvraient ensuite, se fermaient, saignaient, et, ce qui répugne le plus, se cicatrisaient, d'après la théologie esthétique des blessures! Quand on veut suppléer parla quantité à la valeur d'images usées, on ne fait que trahir la plus grande froideur. Dans les vers latins et français des modernes et dans cette affreuse prose des phraséololatins, règne cette habitude froide et routinière

POCTIQCS. — T. II. 13

de couvrir les nui railles d'un papier de tapisserie bigarré et fané. Même dans les lettres de Moses Mendelssohn sur les sentiments, ce sont de pareils tapis qui recouvrent les murs. La métaphore « Amasser pou?' ainsi dire dans des granges y » revient des millions de fois dans la Polyhistorie de Morhof, comme cette autre : « des débris sauvés du ?iaufrage » dans le style de Monboddo, froid et unicolore comme la mer. Adelung, dans son livre sur le style allemand, répète la plate comparaison du style avec la peinture ; en d'autres termes, il compare une œuvre d'art à une autre œuvre d'art, avec autant de goût que si une imagination ardente allait chercher pour la musique vocale des points de comparaison dans la musique instrumentale. Au lieu de marquer les branches du feuillage flétri de l'année précédente, il vaudrait mieux nous les donner noires et dépouillées.

Il est vrai qu'un auteur, pour peu qu'il soit riche, a ses constellations de prédilection qu'il adore et qu'il contemple : l'un a des étoiles; l'autre, des montagnes; le troisième, des sons; le quatrième, des fleurs. Mais si une imagination indienne comme celle de Herder, semblable au colibri, aime à voler vers les fleurs, c'est-à-dire sur les métaphores dont elles sont les bases, cela ne l'empêche pas de recueillir du miel sur d'autres. La condition à laquelle peut reparaître une

POÉTJQl K, $ 81. 196

ancienne image, c'est de revêtir une forme nouvelle.

Toute vie, qu'elle habite le monde réel ouïe monde poétique, doit prendre des formes individuelles.

Klopstock et Lessing savent du moins donner aux vieilles figures le charme d'une précision nouvelle. Ainsi Lessing : « Mes exemples sentent la source » ; mais c'est la chasse même qu'il fait aux germanismes qui lui fait trouver de vieilles images allemandes plutôt que de vieilles images belles ; par exemple « examiner les dents du pouvoir , » ou bien « interroger l'urine des traductions. » Il faut du moins relever une image déjà employée par une épithète qui n'en soit pas une suite fatiguée, mais plutôt une antithèse agréable. Si je dis, par exemple, selon la convenance du discours : « La douleur déchira son cœur dur. ou pesant, ou brûlant, ou ferme, etc., » au lieu de « son cœur saignant, » j'évite du moins, au profit de l'imagination, la répétition de l'action de déchirer qui se trouve dans le mot « saignant. » Il «en est de même quant à la place d'une expression comme « La tète lourde tomba dans la poussière, » on dit : « La tète couronnée, aux boucles blanches^ nue, blessée, élevée, ardente, etc. »

La perfection de toute expression figurée, c'est d'être belle et nouvelle pour les sens, même sans être belle et nouvelle pour l'esprit; par exemple quand llerder

dit : « Le jeune navigateur est quelquefois attendu par des tempêtes sous le regard même de l'aurore; » ou bien c'est d'être facile à saisir, par exemple quand on lit dans Herder : « Soustraire le laurier aux griffes de r envie.» On peut en dire autant d'innombrables figures de Schiller et de Gœthe. Cette perception d'une double poésie ou nouveauté, l'une extérieure, l'autre intérieure, n'a pas besoin de lois mesquines de pompe ; car il n'y a que la vie intérieure qui puisse produire une vie extérieure. On ne doit être économe de figures que là où elles ne servent que de parure secondaire ; mais quaud la parure devient soit un visage, soit les roses des joues, soit le joyau des yeux, il est permis à une figure d'être aussi belle que possible. Du reste, les figures de la pensée sont tout aussi bien compatibles avec sa profondeur, qu'un beau nez et un beau front le sont avec le cerveau le plus philosophique ; cela se prouve non-seulement par l'exemple des penseurs tels que Platon, Bacon, Leibnitz, Jacobi, mais aussi par celui de ces écrivains innombrables qui ne pèchent contre les lois de l'économie et contre le vœu de pauvreté, que par le nombre de leurs paroles et de leurs livres, mais qui s'y conforment d'autant plus strictement à l'égard de Jeurs idées et de leurs images.

L'inspiration est souvent, comme l'amour, la cause

roi: i loi !., $ ta. i!«:

d'une surabondance que La froideur stérile ne devrait pas juger ; c'estainsi qu'Homère, au deuxième livre de son Iliade, s'égare tout à coup dans «1rs séries de comparaisons, dont la première est certes plus difficile à citer que la dixième. C'est ainsi (nie la grande âme de Winckelmann couronne de fleurs et de guirlandes de fleurs le seuil et ensuite la sortie de son œuvre d'art sur Les arts. C'est ainsi que Swift et Butler ne donnent des comparaisons qu'à profusion.

§82. — Des catachrèses (232).

Je voudrais qu'on pût condamner comme catachrèse cette faible métaphore empruntée à la balance : « Le plateau a monté; » et soutenir qu'on tombe de la métaphore du poids dans une métaphore qui lui est étrangère, celle du fait de monter. Or il y a des marchandises, Les mousselinesde l'Inde par exemple, que l'on mesure précisément par leur légèreté et par l'élévation du plan-an de la balance. Cette double manière de peser gâte tellement la métaphore que lorsqu' on dit :« Le plateau a monté, » on a le choix entre deux sens tout à fait contraires, de sorte que cela n'apprend rien, à moins que tous les an teins ne s'entendent et ne conviennent

de ne faire monter sur la balance que ce qui est mauvais ; procédé qui est déjà employé par des gens plus considérés qu'eux. La métaphore de saltimbanques : « Monter sur les épaules dun autre et en savoir plus que lui, » ne vaut guère mieux. Car elle force l'imagination à élever péniblement de longues séries d'hommes l'un après l'autre sur des épaules plus hautes, et quand elle a une fois dressé cette échelle humaine, elle doit encore se donner la peine de la soutenir.

Avec chaque siècle, toute une campagne de fleurs poétiques perd sa forme vivante et florissante ; elle tombe en pourriture pour devenir de la matière inerte ; par exemple les images : « goût, digestion, perspective, son, montagne, sommet. » Ce sont précisément les métaphores relatives au sens le moins délicat, par exemple les termes : « dur, rude, aigu, froid, » qui s'évaporent les premières pour devenir des esprits abstraits; c'est que le sens le plus grossier est en même temps le plus obscur, tandis que l'œil, dans sa clarté, poursuit et contrôle ses formes claires à une plus grande distance. Mais pour ce dernier lui-même, l'objet qui se montre à lui fréquemment finit également par s'évaporer : par exemple la lumière, une obscur itepro fonde .

Cette fréquente répétition rend quelquefois un mot qui désigne un corps tellement transparent qu'un auteur qui, dans un traité, doit se servir continuellement

du même mot, mais non dans Le sens propre, en oublie facilement la véritable signification. Dans le paragraphe précédent, j'étais souvent bien près de faire parler, voler, respirer les images, de leur faire exhaler du parfum. Fontenelle lui-même, si froid ailleurs, qui, en pareil eas, veillait sur lui-même plus que je ne veille sur moi, se sert, dans ses Réflexions sur la poétique, de la catachrèse : « Les semences du dénuement snnt dans le premier acte, » et d'autres du même genre, pour ne pas parler de l'expression : « Faire éclore le dvnoùmcnt. »

Adelung lui-même n'était pas toujours assez maître du feu avec lequel il écrivait pour ne pas laisser échapper, dans ses deux volumes sur le style, des passages comme le suivant (II, p. 153) : « C'est pour cela que dans un sentiment violent il paraît tant de choses tronquées ; c'est pour cela que les termes ordinaires de conjonction manquent d'un côte , tandis qu'ils s'accumulent de l'autre , surtout lorsqu'une lueur d'entendement veut arrêter la marche rapide des idées et attribuer un certain poids à l'une d'elles; » ou comme cet autre (p. 181) : « On ne rampe que lorsque le ton s'abaisse au-dessous de Y horizon du but que l'on se propose. » Comme il y a déjà du bois vert qui brûle, c'est à lui à excuser les flammes du bois sec.

J(M» POÉTIQUE, § Hï.

Quand Herder dit : « Le goût fleurit, » c'est avec plus de raison que si l'on voulait couvrir de la matière verte d'une allégorie nouvelle l'eau croupissante d'une métaphore usée. De même, lorsqu'Engel dit avec assez de hardiesse : « La douce harmonie,» il mérite d'être loué, et il est même désirable qu'on puisse se servir partout et sans crainte d'être blâmé, pour une catachrèse, de l'adjectif doux au lieu du long terme désagréable: « agréable \ » par exemple : « Une douce ville, le doux valet d'un doux maître. » Car nous sommes très-pauvres en adjectifs qui expriment la jouissance.

L'auteur de ce livre n'a pu rassembler dans son dictionnaire, en laissant de côté les participes, autant d'adjectifs de joie que nous comptons ordinairement d'ancêtres, de vents et de dents (trente- deux). Mais c'est précisément cette continuelle fanaison des fleurs du langage qui doit nous révéler un plus grand espace libre pour y semer de nouveau. Le temps adoucit tout et efface les couleurs tranchantes.

L'expression «organisation d'un pays» nous aurait autrefois choqués autant que le ferait aujourd'hui l'expression : « générât io sequivoca » de ce pays. Mais par l'intermédiaire des Français si corrects, nous nous sommes si bien habitués à ce terme que même des hommes d'État très-froids, par exemple le ministre de Kretschmann, ont employé cette métaphore sur

Les titres de leurs livres. De Borte que par Les sauts

que L'esprit s'exerce à l'aire, par la combinaison plus facile de toutes Les idées, par L'échange des produits de toutes les parties du cerveau, et par un nivellement qui augmente et continue en nous-mêmes, le monde finira comme il a commencé, avec des figures hardies. Il faut que les fleurs du Langage, semblables aux tulipe^ dont on ne connaissait il y a deux cents ans que L'espèce jaune et dont il y a aujourd'hui trois mille variétés, se communiquent de plus en plus les unes aux autres leur multiplicité de couleurs par la poussière de leurs étamines. Il y acinquante ans que M. de Sehœnaich condamnait dans Klopstock des hardiesses (pie nous savons apprécier aujourd'hui, comme Lessing a su les apprécier plus tôt; et de même que dans la musique on permettait à peine des fugues par tierces, taudis qu'aujourd'hui on en a par quintes et par octaves, de même la poésie a la latitude d'un pas plus illongé à travers des rapports plus distants. Car il n'y a pour cela que deux conditions : d'abord il faut que limage sensibh1, sans avoir une réalité sensible, puis>e être perçue par les sens; je puis, par exemple, me figurer une pluie d'étincelles perçue par les sens, et par conséquent Schiller est libre de dire : « une pluie d'étincelles de volupté. » Schiller se sert souvent, et abuse rarement de cette hardiesse; ainsi « Mendier

dans le reflux du cœur, » ou, ce qui est plus fort : « (1) Percer de (2) blessures une (3) image de (4) roses, » expression où le tableau est presque formé de quatre images, sans qu'on puisse lui adresser de reproche. Goerres, ce millionnaire en images, quoique simple prosateur, quand il jette une image comme la monnaie volante d'une autre, frappe à la vérité le revers de cette pièce de monnaie d'une image qui forme disparate avec celle de la face, et je n'aurais qu'à continuer cette allégorie pour l'imiter dans cet abus. Adelung, qui doit nous guérir du défaut de Goerres, blâme l'expression de Bodmer : « La lumière se fane; » mais pourquoi la perte des couleurs propre à la fanai son ne ressemblerait- elle pas au fait de pâlir qui arrive à un rayon de lumière? Tieck dit : a La lumière fleurit ; » et, comme il y a un grand nombre de fleurs blanches, cette hardiesse n'est que de la justesse augmentée. On devrait par conséquent pouvoir dire aussi, comme : « Le goût fleurit, » « la lumière d'une critique plus pure fleurira, mais seulement dans une dizaine d'années. » Mais ce qui devient pour l'imagination un procédé plus difficile, c'est le rapprochement des deux sens les plus dissemblables de l'œil et de l'oreille, du plus visible et du plus invisible. Tieck fait non-seulement sonner les couleurs, avec une hardiesse qui peut être justifiée, puisque c'est du visible que

part toujours l'esprit invisible de L'effet ; niais il fait aussi briller les sons, ce qui exige nn saut bien plus hardi encore (2X\). Mais je n'oserais jamais placer un seul esprit métaphorique dans la confusion même de deux sensations, et dire : m Les mélodies de la musique de sphères de la poésie brillent et brûlent dans l'univers , » excepté toutefois dans ce passage où il m'a fallu inventer une image dépourvue de goût.

Le second moyen de varier les images sans se rendre coupable de catachrèse, c'est de les réunir dans une seule impression, au moyen de leur concision même, qui en fait plutôt des couleurs que des images, et, de même qu'un verre ardent rassemble dans un seul faisceau blanc les sept rayons de couleur du prisme. C'est ainsi, par exemple, que Sturz dit tout à fait bien : a Les tournois d'esprit de société où l'on se dit des choses plates, creuses f douces comme le miel. » Ces métaphores empruntées à trois sens différents perdent ce qu'elles ont de choquant dans un effet commun : ce qui les concilie, c'est la concision et non le changement intime dans la signification propre de leurs termes. Car sans cela pourrais-je dire : « La vie est un arcen-ciel illusoire, une ré petit ion de comédie, un été qui fuit plein de mouches volantes, un météore d abord ardent, et ensuite humide! » Je puis le dire, puisque je le dis, et la raison s'en trouve dans ce qui précède.

En général, il y a beaucoup d'arbitraire dans les distances que Ton prescrit de laisser entre les différentes métaphores. Peut-on en introduire une nouvelle dans la dernière partie de la période, ou bien faut-il pour cela une période nouvelle ? Ou bien faut-il que dans cette dernière, pour ménager l'espace où la métaphore nouvelle doit produire son effet, il se trouve une phrase impropre comme limite? En faut-il plusieurs? La métaphore doit-elle se perdre dans une allégorie de plus en plus subtile et imperceptible, ou bien doit-elle croître en une allégorie plus forte ? Mais dans le premier cas l'attention n'est-elle pas appelée vers un bruit faible d'images et d'idées ; et, dans le second, le son ne cesse-t-il pas trop brusquement devant le silence qui vient ensuite? Il n'y a pas ici de règle : tout ne dépend que de l'esprit général de l'ouvrage. Quand ce dernier peut s'emparer d'une âme, et la pousser, comme un corps céleste, à travers un vaste ciel, ce mouvement violent ne vous fera pas éprouver plus de vertige que nous en donne le tournoiement perpétuel de la terre. Mais dès que l'auteur vous embarque sur un étroit coche d'eau, où vous devez faire une attention soutenue à tout ce qu'il y a autour de vous, même jusqu'aux guillemets de l'impression, vous finissez par éprouver un profond dégoût pour tout ce qui pa^se rapidement devant vos yeux.

loi.iigi E, $ s-. 206

Il en est «le même pour l'auteur. Lorsque le poëte

se tient et plan»1 dans cette véritable Inspiration qui contemple Intuitivement, ses fleurs se réunissent de leur propre chef dans un ensemble, parce que l'impossible ne peut être connu intuitivement. Mais lorsqu'il est froid et mort, ses éléments inertes sont compatibles avec tousles éléments hétérogènes qui seraient exclus par la vie. De même qu'Àdelung*, appelle trèshit n « récriture qui syécarte de la prononciation , un frein bien fax sont /wur la prononciation elle-même, privée de ses autres soutiens, » de même j'appelle l'inspiration le /rein <le V esprit privé de soutien.

il n'y a qu'un seul défaut ou un seul excès que l'inspiration intuitive ne puisse empêcher, c'est l'expression d'une seule pensée par un trop grand nombre de parol<>. (Test ainsi que, par exemple, les différentes reproductions d'une seule et même forme ont produit dans YAgathon de Wicland la proposition suivante : >< Qui commit, avant (V avoir été instruit par su propre expérience , tous les réduits secrets du cœur, ou lu passion se tient cachée connue lions uni' embuscade siïre, en ut tendant l'occasion de eous surprendre avec une double énergie , nu moment on /tous sommes sons mines et ne nous y at-

* Orthographie, L>eéd., p. 32.

tendons pas, et quand nous rêvons que nous triomphons d'elle y » Car s'il avait dit : « Qui est-ce qui connaît une passion avant de la connaître et de lavoir éprouvée? » il aurait été, sinon aussi bref, du moins aussi clair.