TOI. MOI K

rentres, il leur arrive de De la retirer que pleine de fumée; Les ennemis du romantisme, au delà de leur cercle terrestre et brumeux, présentent eux-mêmes les

former Les pins irrégulières, et dos ligures grotesques lu aueoup plus sauvages et plus contraires à la nature, que ne pourrait enfanter le génie consciencieux, qui ne s'avance que sous les enseignes de la nature. Cette forme épique et romantique, qui était celle des vieux romans français et du moyen âge, a été ressuseitee. dans Wilhelm Meister, par la baguette magique de Gœthe; de leurs ruines amoncelées, il a reconstruit de frais et nouveaux édifices aériens. Fidèle au caractère épique , cet esprit rajeuni d'une époque plus romantique fait passer devant nous une vapeur claire, légère et élevée, qui reflète et qui porte le monde entier et surtout le passé, plutôt qu'un seul liéros. Herder fait, par conséquent, preuve de justesse et de sagacité quand il fait consister l'essence du roman dans sa ressemblance avec le rêve *; il en est de même de cette ressemblance entre le roman et le conte , que Ton exige aujourd'hui. Le conte, c'est l'épopée avec plus de liberté; le rêve, c'est le conte avec plus de liberté. Le Meister, de Gœthe, a, à cet égard , formé plusieurs bons élèves, par exemple les

* Adrastée, III, 17 L, sq.

romans de Novalis, de Tieck , d'E. Wagner, de La Motte Fouqué , d'Arnim. Il est vrai cependant que quelques-uns de ces romans, par exemple ceux d'Arnim, ne savent pas, malgré tous leurs rayons brillants, condenser suffisamment la chaleur de l'intérêt, parce que leur forme sert plutôt à disperser qu'à condenser ces rayons.

§ 71 . — Le roman dramatique.

Mais les modernes veulent oublier de nouveau que le roman peut tout aussi bien recevoir, et, en fait, a reçu une forme romantique dramatique. Je crois même que cette forme plus précise est la meilleure ; et cela pour la même raison qui fait dire à Aristote que l'épopée doit se rapprocher des dimensions dramatiques (203). D'ailleurs la liberté que la prose assure au roman lui fournit les moyens de donner à sa forme une sévérité salutaire et même indispensable. Richardson, Thùmmel , Wieland , Schiller, Jacobi, Fielding, Engel, et d'autres, ont suivi cette voie, qui n'est pas le champ libre de l'histoire, mais plutôt la carrière plus étroite des caractères : l'auteur que nous connaissons tous en a fait autant. De cette

POÉTIQUE, § ï*. Itl

forme résultent des -crues où les passions arrivent à Leur comble, dea mots qui se rapportent au présent, un intérêt vif, des traits de caractère motivés et précis, des nœuds fortement serrés, etc. l/espiit romantique doit d'autant plus facilement accepter ces liens, qu'il a déjà chausse le Lourd cothurne et levé le poignard tragique.

§72, — De l'$sprit poétique dans les trois écoles de matière romanesque : italienne, allemande et des Pays-Bas.

De même que , d'après Boyle (204), tout édifice bien fait doit résonner d'un certain son ; de même il doit y avoir au fond de tout roman un esprit général qui réunisse et attire secrètement vers un but unique tout l'ensemble historique, sans nuire à la liberté de son mouvement, comme fait un Dieu avec l'humanité libre; un roman purement historique n'est pas un roman, mais un récit. Wilhelm Meister, cet esprit de \i'' et de fleurs, ce spiritus rector, est l'harmonie grecque de l'âme, c'est-à-dire la mesure et l'accord de toute la vie produits par la raison *; dans Wolde-

* On sert dans ce roman de la glace fine après chaque repas

mar et dans Allwill, deux romans de Jacobi, c'est une guerre de Titans contre le ciel de l'amour et de la justice ; dans ceux de Klinger, c'est un esprit tapageur et malin qui ne fait qu'animer le désaccord entre l'idéal et la réalité au lieu de l'apaiser ; dans Hesperus, c'est l'idéalisation de la réalité ; dans le Titan, le nom de cet esprit se trouve écrit avec de grosses lettres sur la première page du livre, et il s'ensuit toute cette Titanomachie en quatre volumes ; mais , contrairement aux habitudes des autres esprits, il ne veut pas se manifester à la foule des places publiques. Quand l'esprit d'un roman n'est qu'une âme de bête , ou un gnome, ou un esprit malfaisant, l'œuvre tout entière tombe par terre sans vie , ou rampe sur le sol comme la brute.

Or, ce même esprit romantique a à vivifier trois corps très- différents l'un de l'autre ; il est, par conséquent, nécessaire de diviser les romans, d'après leur matière, en trois catégories.

La première classe se compose des romans de l'école italienne (il faut pardonner à notre manque de termes techniques propres l'emploi de pures allusions). Dans ces romans, les personnages et leurs rap-

divin et entre les vins fins pleins de feu. En général, les cavernes de ce Vésuve fournissent à notre jeune littérature, ardente comme une Italie, toute la neige dont elle a besoin (205).

porta se confondent avec Le ton et L'élévation du poète. Ce qu'il décrit, ce qu'il t'ait dire, ne diffère point de ce qui se passe au dedans de Lui; car pourrait-il s'éle-

\rv au-dessus de son propre sublime, s'agrandir au delà de ce qu'il y a de plus grand? Quelques exemples, qui appartiennent à cette catégorie, rendront plus claires Les considérations qui viendront ensuite. Werther i le Visionnaire , Woldemar, Ardingliello, la X<>//r<>//<> Héloïse, les romans de Klinger, Donamar, Agnès des lis, les romans de Chateaubriand, Valérie, ÀgathonA Titan (200), etc.; tous ces romans peuvent être rangés dans une seule classe, mais à des degrés très-différents; car ce n'est pas la classe qui rend classique, mais le rang dans la classe. Le ton supérieur de ces romans exige et adopte une élévation au-dessus des bas-fonds delà vie ordinaire, la liberté plus grande et le caractère plus universel des classes supérieures de la société, peu de traits individuels , des contrées plus indéterminées ou italiennes ou idéales, soit quant à la nature, soit quant à l'histoire , des femmes de mérite , de grandes passions, etc., etc.

Pour la seconde classe, celle des romans allemands, l'infusion de l'esprit saint du romantisme est plus difficile que pour la troisième classe qui, cependant, est moins élevée. Pour frayer la route à mes expli-

nations par des exemples, je citerai cette catégorie : Hippel, Fielding, Musœus, Hermès, Sterne, Gœthe, pour une partie de mnMèister; Goldsmith, pour son Vicaire de Wakefield; Engel , pour son Stark; la Fontaine, pour le Pouvoir de V amour ; enfin mon Siebenkses et surtout mes Années d'école buissonnière, etc. Il n'y a rien de plus difficile à élever et à soutenir par l'éther léger du romantisme que la grosse bourgeoisie.

Mais je veux nommer de suite la troisième classe, les romans de l'école des Pays-Bas , afin d'éclairer la deuxième et la troisième par la comparaison. A cette catégorie appartiennent , en partie , les romans de Smollet, le Siegfried de Lindenberg , le Caporal Trim, de Sterne, Wutz, Fixlein, Fibel, etc. (207).

La profondeur, en tant que renversement de la hauteur [altitudo), est, comme cette dernière, favorable au poète, pour l'usage de ses ailes. Il n'y a que le milieu, la plaine , là où il faut tout à la fois voler et courir, qui ne puissent lui être utiles, de même que la capitale et le village, le roi et le paysan , sont plus faciles à traiter romantiquement que le bourg et l'homme de bonne condition qui se trouvent entre les deux extrêmes. C'est ainsi que la tragédie et la comédie, en suivant des directions opposées, arrivent plus facilement au but que les drames moyens de Di-

derot fi d'IfOand. Le roman de L'école allemande, ou celui de la bourgeoisie, est précisément celui qui, le plus Bouvent, esi lu e1 écrit par des gens de cette même condition ; il offre une grande difficulté à vaincre : Le poëte , qui se trouve peut-être lui-même dans le même chemin que son héros, et qu'assiègent toutes les petites misères de la vie, ne peut ni élever, ni rabaisser son héros, ni le peindre à l'aide du repoussoir des contrastes, et cependant il a à couvrir et à colorer vivement la vulgarité quotidienne de la bourgeoisie par la lueur rouge du soir romantique. Le héros du roman de l'école allemande occupe , pour ainsi dire, le milieu entre deux conditions sociales, deux états, deux langages, deux événements; c'est un caractère qui ne revêt ni le sublime de l'école italienne, ni rabaissement comique ou sérieux de l'école oppo- - . celle des Pays-Bas. Un pareil héros doit rendre difficile et même enlever à son poëte les moyens d'être romantique; et, qui ne comprendrait pas cela, n'a qu'à lire les Années d'école buissonnière. Werther même aurait été forcé de descendre de l'école italienne à l'école allemande, si les reflets d'une petite vie bourgeoise ne devenaient pour lui l'expression lyrique de sa propre âme qui les agrandit. Cela est si vrai que si le grand poëte s'était contenté de tout raconter lui-même , c'est-à-dire s'il avait été poëte épi-

POF.TIQIF. — T. I[. 9

que et non lyrique, il n'aurait pu donner d'autres couleurs que celles de l'école allemande aux personnages du bailli, de sa femme et du secrétaire de légation. Mais l'élément lyrique, en tant qu'esprit pur, vient à son secours ; il change en rapports généraux tous les rapports vulgaires, et, comme la musique, sœur de la lyre, il exclut tout ce qui est médiocre et bas.

Il arrive souvent que les trois écoles se mêlent dans un même roman comme dans une galerie de tableaux : cela se voit assez clairement dans mes propres ouvrages ; seulement, pour ne pas me faire tort, je voudrais ranger certaines choses dans la catégorie italienne, par exemple la Vallée de Campan, et surtout les trois derniers volumes du Titan. On m'excusera, quand on me verra convenir qu'il y a, dans le premier volume de ce dernier roman, beaucoup de contrebande des Pays-Bas, comme le docteur Sphex, qui se cache sous les cordes du romantisme, comme une souris au fond d'un instrument de musique ; c'est pourquoi l'auteur a eu le bon esprit de chasser cet animal des volumes suivants pour le faire entrer dans le Katzenberger., Le genre italien lui-même peut se concilier avec un caractère comique , de même que l'épopée est compatible avec un Thersite et un Irus; il est seulement nécessaire que le comique soit dans le caractère, et non dans le poëte.

POÉTIQUE, 5 T2i 18!

C'est L'école allemande qui, à L'exemple du Mets ter, de Goôthe, a mis Le plus en scène La vie bourgeoise ou prosaïque ; et c'est peut-être pour cette raison que Novalis, dont le large feuillage et l'ombrage poétiques contrastaient avec la nudité des palmes de Gœthe, a reproché aux années d'apprentissage de Meister une certaine partialité pour la prose et contre la poésie dans la vie. Pour Goethe, la vie poétique bourgeoise est encore une vie prosaïque; l'une et l'autre il- sont pour lui que des pieds de vers longs ou brefs, des quantités vraies ou fausses, ou quelque chose comme le Dictionnaire de rimes de Hubner (208); niais sa poésie supérieure plane au-dessus de tout cela, et ne s'en sert que comme de moyens poétiques. I st ici que l'expression souvent mal comprise de poésie de la poésie acquiert toute sa valeur. Quand Gœthe se proclamerait lui-même persuadé de la supériorité de la prose de la vie, il ne ferait qu'oublier que son vol plane cependant au delà de cette prose, et qu'il lui prête même plus d'éclat qu'il n'en pourrait donner à la poésie ordinaire , plus rapprochée de lui.

Les romans français ont, quand ils s'élèvent, quelque chose de l'école italienne, et, quand ils s'abaissent, quelque chose de celle des Pays-Bas. Mais ils n'ont rien de l'école allemande, parce que leur

poésie, comme l'état politique de la Russie, manque d'un tiers état.

Avant de passer à une petite anthologie de remarques sur le roman, nous devons réparer un oubli commis dans la première édition, à l'égard d'un genre qui se rapproche du roman : je veux parler de l'idylle.

§ 73. — De l'idylle (209).

L'idylle n'est pas une branche, mais une fleur des trois branches du roman ; de telle sorte qu'on ne peut en donner une définition plus vide qu'en disant qu'elle représente cet âge d'or de l'humanité qui a disparu.

On a fait jusqu'ici trop rarement la réflexion suivante : puisque la poésie, dans son écho céleste, transforme en harmonie les dissonances de la douleur, pourquoi n'emploierait-elle pas ce même écho céleste à rendre plus tendre et plus sublime la musique de la joie? C'est ce qu'elle fait, mais on ne s'en aperçoit pas assez et on l'en loue trop peu. C'est une douce émotion sans nom, qu'on éprouve quand on est témoin, dans les œuvres épiques, de l'accom-

plissement el du développement de la joie promise aui héros, et que l'on partage cette joie. Que le Lecteur passe rapidement en revue, dans sa mémoire, toutes les scènes de bonheur contenues dans les poèmes qu'il connaît, avec leurs printemps, leurs aurores, leurs parterres de fleurs, avec l'amour et la joie dans les cœurs et dans les yeux; ces images célestes de Fart lui rappelleront les cieux réels de son enfance. Car il n'est pas vrai, comme on a l'habitude de le dire, que ce qui saisit le plus fortement les enfants, ce soient des histoires douloureuses, dont on ne devrait se servir qu'avec discrétion, et seulement pour rehausser la bravoure, la vertu et la joie ; ce sont au contraire les transfigurations d'une vie misérable, une ascension lente, mais brillante, hors de la tombe de la pauvreté, le passage de l'éehafaud au trône, et d'autres images semblables, dont le charme transporte déjà l'enfant dans l'empire du romantisme où les désirs sont accomplis sans dessécher comme sans gonfler le cœur. C'est pourquoi les enfants aiment tant ces contes qui d'ordinaire n'ouvrent à leurs regards que des cieux sans causes comme sans limites, tandis qu'ils pourraient au contraire leur montrer des enfers tout aussi illimités. — Mais revenons à la joie que donne la poésie. Le spectacle du bonheur fatigue prompte-

ment les yeux ; mais c'est seulement pour cette raison que l'accroissement du bonheur doit cesser bientôt : la souffrance au contraire peut occuper longtemps l'imagination, parce que le poëte, comme malheureusement la destinée, peut longtemps l'augmenter; la joie a peu de degrés, mais la douleur en abonde. Il faut, pour arriver à quelques roses, franchir une longue échelle d'épines, en passant par des épines de plus en plus douces ; et quand nous nous trouvons au sein du vrai bonheur, la Némésis nous montre, dans ses miroirs, le malheur beaucoup plus clairement et de plus près, qu'elle ne nous fait apparaître le bonheur, lorsque nous sommes dans une grande douleur. C'est pourquoi le poëte, qui ne doit jamais s'arrêter, mais qui doit monter toujours, s'est tellement habitué à la tragédie, qu'il n'a même pas inventé de nom pour un poëme joyeux. Car la comédie ou plutôt le drame pour rire, où les héros sont même souvent aussi tourmentés et aussi exaltés que dans la tragédie, ne peut nous causer et nous donner une joie sympathique comme la tragédie nous cause une peine sympathique ; le spectateur reste devant la scène avec un sentiment mêlé de malice et de froideur; le bonheur des fripons ou des sots ne peut devenir le sien.

Mais quel effet produirait cependant la poésie

POÉTIQUE, S 7 3. tas

joyeuse? Il en existe au moins un petit genre épique, c'est-à-dire l'idylle. C'est une présentation épique du plus grand bonheur possible dans un état borné. Les transports sublimes appartiennent au genre lyrique et au romantisme; car sans cela le ciel du Dante et les cieux disséminés de Klopstock l'entreraient dans la catégorie des idylles. L'état borne dans l'idylle peut être relatif tantôt aux biens, tantôt aux lumières, tantôt à la condition sociale, tantôt à tous ces éléments à la fois. Mais comme, par l'effet d'une confusion, on le rapportait surtout à la vie pastorale, une seconde confusion le transportait dans l'âge d'or de l'humanité; comme si cet âge ne pouvait se passer que dans un berceau immobile, et non tout aussi bien dans un char volant de Phaéton. Quelle preuve y a-t-il que le premier âge, l'âge d'or de l'humanité, ait été un état borné, et non l'âge le plus riche, le plus libre et le plus éclairé?

Cette preuve du moins ne se trouve pas dans la Bible : elle n'est pas non plus dans l'assertion de quelques philosophes qui prétendent que la floraison de toute notre culture ne peut être atteinte que par une répétition de l'âge d'or, et qu'après un véritable accomplissement de la science et de la vie, les peuples regagneront l'arbre qui porte ces noms,

avec le paradis. D'ailleurs la vie pastorale, en dehors du calme et du loisir, n'offre guère mieux que la vie d'un gardeur d'oies; la terre bienheureuse de Saturne n'est pas un parc de moutons ; son lit et son char célestes ne sont pas une charrette de pâtres. Théocrite et Yoss, ces Dioscures de l'idylle, ont laissé entrer dans leur Arcadie toutes les conditions inférieures : le premier y appela des Cyclopes ; le second introduisit la grosse bourgeoisie dans sa Louise et ailleurs. YïHermann et Dorothée de Goethe n'est pas un poëme épique, mais une idylle épique. Le Vicaire de Wakefield est une idylle jusqu'au moment où une infortune propre à la ville vient troubler l'harmonie de cette harpe éolienne, dont les cordes trop fortement tendues rendent alors des sons faux, de telle sorte que la fin déchire le commencement.

Le maître d'école, Wutz, de l'auteur que nous connaissons tous, est une idylle dont je ferais plus de cas que n'en font d'autres critiques, si mes relations personnelles avec cet auteur me le permettaient ; le Fixlein et le Fibel du même auteur rentrent également dans cette catégorie. La vie même de Robinson Crusoé, celle de Jean-Jacques sur son île de Saint-Pierre, nous réjouissent du parfum et des douces couleurs de l'idylle. On peut élever au rang d'une idylle le voyage à pied et en voiture, d'un rou-

Lier qui trouverait du beau temps, de bonnes routes, des repas plantureux, et à qui vous offririez moine (mais ceci serait déjà du superflu) sa fiancée dans une auberge. Si l'on veut d'autres exemples, les jours de vacance d'un pédagogue, les journées blanches d'un artisan, le baptême du premier enfant, et même ce premier jour où la fiancée d'un prince, lasse des fêtes de la cour, roule enfin, seule avec son prince (leur suite se tient à une certaine distance) vers un ermitage plein de fleurs, tout cela peut devenir la matière d'une idylle; tous peuvent chanter : « Et nous aussi nous avons été en Arcadie. » (24 0).

Pourquoi le Rhin ne pourrait-il pas devenir, pour l'idylle, une Ilippocrène, un fleuve du paradis à quatre bras, non-seulement par son courant, mais aussi par ses bords? Il porte sur ses vagues la jeunesse et l'avenir, sur ses bords un passé sublime. Les œuvres produites sur ses rives expriment et répandent, comme ses vins, le bonheur de l'idylle. Je n'ai pas besoin de nommer ici le peintre Millier ; mais je dois plutôt rappeler les romans de Frohreich, par exemple son Savonnier ', et d'autres, empreints de cette joie des bords du Rhin, et injustement oublia (211).

Mais quel est donc, nous demandera-t-on, cet élément qui, dans les idylles de Théocrite et de Voss,

malgré une dépense si modérée d'esprit et de sensibilité de la part des acteurs, nous agite si gaiement, et nous balance sans nous emporter? La réponse à cette question se trouve presque contenue dans cette dernière comparaison avec la balançoire, qui nous berce de haut en bas suivant de petites courbes, qui nous fait voler et tomber sans effort, qui nous fait échanger, sans secousse, l'air qui est devant nous contre l'air qui est derrière nous. Il en est de même de cette joie que nous fait éprouver un poëme pastoral; elle est sans égoïsme, sans désir et sans secousse; car dans votre joie supérieure vous embrassez concentriquement la joie innocente et extérieure du berger. A ce comble de bonheur que nous présente l'idylle, et qui n'est qu'un reflet du bonheur de notre enfance ou d'un autre bonheur sensiblement borné, nous prêtons tout à la fois le charme de nos souvenirs, et celui de notre pensée poétique et plus haute ; le fruit, qui n'est ordinairement orné que d'un reste noirâtre de fleur flétrie, rencontre ici la fleur elle-même dans toute sa fraîcheur ; et, par un effet merveilleux, l'un et l'autre se servent réciproquement d'ornement;

De ce que l'idylle présente le comble du bonheur dans un état parfait, il résulte deux choses : d'abord la passion, qui est accompagnée de chaudes

POÉTIQUE, ^ 78, ISS

nuées d'orages, ne peul introduire ses tonnerres dans ce ciel calme; on ne Lui permet que quelques tièdes nuages de pluie, avanl et après lesquels s»1 laisse toujours apercevoir la brillante clarté du soleil largement répandue sur les collines et sur les vallées. Cesl pourquoi la Mort d'Abel de Gessner n'est pas une idylle.

La seconde conséquence, qui découle de la première, est que ni Gessner, ni à plus forte raison les Français, ne sont des auteurs d'idylles; mais qu'on peut au contraire donner ce nom à Yoss, Théocrite, Kleist et Virgile.

C'est justement pour peindre son état borné au comble du bonheur, que l'idylle a besoin des couleurs locales les plus claires, non-seulement pour le paysage, mais aussi pour les situations, les conditions sociales et les caractères ; elle ne peut s'accommoder de ces généralités vierges et vaporeuses de i - —ner, dans les aquarelles duquel ressortent à peine un mouton ou un bouc, et où les hommes se perdent. Il ne faut pas mettre ce jugement sévère sur le compte de cet excellent Auguste Schlegel, qui souvent ne fait qu'adopter des opinions antérieures et étrangères, tout en s'attirant comme ici le reproche de dureté; — mais il faut le rapporter à Herder qui, il y a cinquante ans, dans ses fragments litté-

raires *, a mis Gessner, qui était alors dans toute sa gloire et couvert de lauriers, bien au-dessous de Théocrite, dont chaque parole est naïve, caractéristique, colorée, ferme et vraie. Gessner (212) était cependant bien libre de puiser dans ses Alpes, dans ses chaumières et ses cors de pâtres, et dans ses vallées, les couleurs les plus délicieuses de la nature. Dans le seul drame pastoral, Jeri et Baeteli, de Goethe, il y a plus d'idylle suisse que dans toute la moitié de Gessner. C'est pourquoi les Français ont si bien pris goût à ce dernier, qu'ils l'ont traduit et transporté chez eux comme une bonne et fraîche crème de montagne digne de figurer à côté du superflu idyllique de Fontenelle. En général, ce n'est pas un bon signe pour un auteur allemand que d'être facile à traduire en français; dans Lessing, Herder, Gœthe etc., c'est même une bonne qualité de plus que de ne pouvoir être compris de ceux qui ne savent pas l'allemand.

Nous avons dit que peu importe où se passe la scène de l'idylle; que ce peut être une montagne, une prairie, l'île d'Otahiti, le cabinet d'un pasteur ou le canot d'un pêcheur : car l'idylle est un ciel

* Herder, Œuvres de littérature, etc., 2e partie, pp. 127-

POÉTIQUE, $ 7*. Hl

bleu, et ce même ciel s'étend au-dessus des rochers

comme sur les parterres de fleurs, sur les nuits d'hiver de la Suède comme sur les nuits d'été de l'Italie.

Ou peut eu dire autant de la condition des personnages, pourvu que L'idylle présente toujours un bonheur parlait dans un état borné. Il est par conséquent Taux ou inutile d'ajouter, dans la définition, que l'idylle cultive ses fleurs en dehors de la société civile. Est-ce que des petites sociétés, comme celles des pâtres, des chasseurs, des pécheurs, ne sont pas des sociétés civiles? Celle des idylles de Voss n'en estelle pas une? Tout ce qu'on peut admettre à cet égard, c'est que l'idylle, en tant que comble du bonheur dans un état borné, exclut le grand nombre des personnages et les grands rouages politiques ; et de plus que les bienheureux de l'idylle, ayant arraché pour eux un des feuillets du livre des bienheureux du ciel, ne peuvent se trouver bien que dans un jardin clos ; ce sont de gais Lilliputiens qui prennent un parterre de fleurs pour une foret, et qui, pour cueillir les fruits d'un arbre nain, doivent se servir d'une échelle.

§74. — Règles et conseils pour les romanciers.

En général, l'intérêt que nous prenons aune recherche est fondé sur une continuité de petits noeuds qui se forment et se dénouent alternativement; c'est au moyen de ce charme secret que les études de Lessing nous retiennent ; c'est aussi pour cette raison que le roman est particulièrement tenu de ne nous présenter aucun état actuel qui ne porte en lui les semences et les boutons de l'avenir. Chaque dénoûment doit renfermer une complication nouvelle. On peut, pour rendre le nœud plus solide, y introduire autant de personnages nouveaux et de dieux ex machina que l'on voudra ; mais le dénoûment doit toujours être confié à des personnages qui nous soient connus. C'est dans le premier chapitre , ce chapitre qui gouverne l'œuvre tout entière, qu'il faut aiguiser le glaive qui doit trancher le nœud dans le dernier. C'est au contraire un effet désagréable de l'arbitraire, que de ne faire surgir le machiniste suprême qu'au dernier volume, sans l'avoir annoncé par des machines dans les volumes précédents. Il faut élever le plus tôt possible la montagne qui doit trancher les deux vallées d'une

POÉTIQÏ i: . § : '.. 143

complication. Le dénoùment a plus de beauté, c'està-dire est moins arbitraire, quand il est amené par un trait de caractère connu d'un personnage connu; car ce qui triomphe alors, c'est cette belle nécessité spirituelle, qui échappe au contrôle du poète. Ainsi dans le Tarn Jones de Fielding, l'action se dénoue d'une manière inattendue parla découverte d'un ancien mensonge intéressé du fourbe Billilis. Dans la tragédie quelque peu maniérée de Cadutti, elle se dénoue d'urne façon surprenante et presque trop ingénieuse au paoyen d'une loi physique, dont Lavater a l'ail l'observation ^13) : un fils inconnu et depuis longtemps attendu, prend, au moment de mourir, une ressemblance frappante avec son père qui, aprèsavoir été sa victime, est devenu ensuite le prêtre qui l'immole. En un mot, le dénoûment doit se fonder sur le passé, et non sur l'avenir.

Quelques auteurs préparent de bonne heure dans le passé ce moyen de solution, et ils en remplissent déjà les pr< miers volumes, mais sans le rendre toutefois nécessaire dans le présent ; or, il n'y a rien de plus rebutant qu'une pareille cure prophylactique là où il n'y a point réellement de maladie. Ce qui se développe dan- le présent doit être nécessaire, non-seulement en vue de L'avenir, mais aussi pour le présent même. Toute l'importance que peut avoir une scène relative-

ment à l'avenir ne peut excuser son inutilité actuelle ; car le lecteur, contrairement à ce qui se passe pour la religion, est libre de ne vivre que pour le présent ; il n'est pas, comme l'homme en général, d'après la règle respice finem, tenu de penser à la fin, qui par exemple, dans un roman de huit volumes, ne serait, après une vie longue et difficile de 160 feuilles, qu'une éternité d'un ou de deux volumes. Du reste il se peut que l'auteur que nous connaissons tous ait péché contre cette règle un peu plus souvent que, pour des raisons qu'il est facile de deviner, il n'est disposé à en convenir.

Dans les souffrances du jeune Werther , l'épisode de l'assassinat d'une amante par son amant est trèsbien préparé dès le printemps, mais sans aucune nécessité apparente, si ce n'est que plus tard, en automne, son couteau doit servir à rendre encore plus serré le nœud de Werther ; mais puisque cet épisode ne contribue pas à la solution, il n'était pas tenu de paraître au printemps; il pouvait venir à chaque mois.

Il y a deux chapitres qui doivent être faits les premiers et l'un pour l'autre ; c'est d'abord le dernier, et ensuite le premier. Mais qu'on nous dispense de ce qui précède le passé ! — Avec quelle tiédeur et quelle faiblesse ce pauvre public se traîne à travers les volumes d'un ouvrage, par exemple à travers le 109e, quand il est forcé de repasser, comme une chenille

POtiTIQI E, S '<• Nfi

qui ronge sa feuille verte, par tous les détours des volumes précédents, et même par ce qui s'est passé a\ant le premû r chapitre, en tenant continuellement la tête tu a\ant et en haut, C'est là une peine trop grande, pomme celle qu'on éprouverait en voyant tout à coup, après un repas offert par un ami, circuler une assiette qui réclamerait le paiement. Qu'a-t-on gagné quand, après avoir été entraîné jusqu'au milieu par le premier chapitre, on se trouve ramené parle dernier jusqu'en deçà du premier? Dans ce chapitre qui domine tout, où rien n'existe encore, nous aurions tous accepté avec plaisir, avant la jouissance, une création, un miracle et un travail quelconque; mais maintenant, après avoir longtemps subi le charme de choses merveilleuses, les choses naturelles qui viennent après coup ne nous conviennent plus. Qu'on anticipe par conséquent sur le passe futur autant qu'on pourra le faire sans le trahir, afin qu'au dernier chapitre on n'ait plus qu'à s'écrier : «Eh ! Messieurs, ne l'avais-je pas dit ? » — Si Ton demandait pourquoi dans le roman, qui n'est lui-même qu'un passé marchant en avant, quelques excursions dans les antécédents de ce passé deviennenl si choquantes, il y aurait à répondre que le passé antérieur interrompt le passé plus rapproché ; que l'homme, ayant commencé n'importe où, veut marcher en avant et non en arrière; qu'enfin une sé-

! «'I.1IQLE. — T. M. 10

lifl POÉTIQUE, § 74.

rie d'heures écoulées est un enchaînement de causes et d'effets et par conséquent un système qui aime mieux placer son point de départ au commencement qu'à la fin.

Nous avons déjà fait entendre dans ce qui précède que la volonté, en tant que nécessité poétique, ne se manifeste jamais trop tôt , tandis que le monde corporel peut paraître tard et partout : mais la première ressemble aux tours et aux pions du jeu d'échecs, qui ne produisent leur effet décisif qu'à la fin et non au commencement de la partie, tandis que le dernier est semblable aux cavaliers et aux dames dont les sauts et la marche ne sont utiles qu'au commencement, et rendent moins de services à la fin.

Quand vous avez votre effet bien motivé, vous ne devez l'introduire dans votre narration qu'après en avoir confié les causes au lecteur bienveillant, mais défiant; défiant, parce qu'il a été si souvent trompé et abusé sur son fauteuil ou sur son âne de lecture (214), et aussi parce qu'il lit assez clairement dans les esthétiques qu'on s'efforce de lui procurer des illusions, et qu il craint, non sans raison, que le poëte n'ait inventé après coup la cause de son effet.

Moins le nœud est matériel, plus le dénoûment est difficile ; et il n'en vaut que mieux, lorsqu'il réussit. Il faut par conséquent préférer les nœuds dus à la volonté à ceux qui viennent du hasard.

l-ni riQI E, $ 74. 141

Si vous avez deux buts ou deux noeuds égalemenl immatériels, il faut faire de l'un le moyen de l'autre; Bans cela ils se paralysent réciproquement.

11 est très-bon de cacher un peu un dénouaient véritable sous un dénoûment apparent; seulement il faut alors empêcher le Lecteur de deviner t mal, car son pressentiment, quand il est mal fondé, ne peut résoudre des difficultés, qu'aux dépens de L'intérêt

Le poôte ne doit jamais oublier, au profit d'un avenir que Lui-même trouve plus brillant, les exigences du présent et du lecteur qui ne tient qu'à ce dernier.

L'épisode n'est guère un épisode dans le roman épique, comme par exemple dans Don Quichotte, parce que la vie elle-même y est prise comme un épisode. Dans le roman dramatique, au contraire, les épisodes ne sont que des retards déplaisants, même quand ils se rattachent à des moyens de développement postérieurs : ils ne peuvent y entrer qu'à la condition de se rattacher à des fils antérieurs. Le drame a horreur de l'épisode. Si l'épisode était permis par Lui-même, on serait libre de passer d'un épisode à un autre, du second au troisième, de telle sorte qu'on en viendrait à se perdre dans l'infini. Un épisode, en tant que présent, peut se confondre agréablement

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avec l'ouvrage principal; mais cela n'arrive jamais quand il n'est que le fragment désagréable d'un passé qui devrait nous être raconté.

Ce qu'on vient de dire de la digression historique ou épisode, s'applique également à la digression spi- , rituelle ou philosophique, qui est plus courte. Le lecteur les accepte l'une et l'autre au commencement et au milieu plus volontiers que vers la fin, quand les rayons se concentrent de plus en plus vers le foyer d'un intérêt unique. Cet avis est moins pour les auteurs, qui sont entraînés malgré eux par leur sujet, que pour les lecteurs , qui ont besoin d'apprendre pour quelle raison un auteur, comme un homme qui s'est d'abord livré beaucoup à la débauche, finit par s'y livrer Le moins possible.

Un seul son humain qui part véritablement du fond du cœur, produit plus d'effet que dix paysages ou descriptions psychologiques ; l'air agité par un son parlé nous frappe plus fortement que s'il y grondait une tempête. Mais il n'y a, après tout, qu'un dieu invisible qui puisse souffler en nous, en fuyant, le mot vrai ; tandis que, pour ne produire que des tissus mécaniques coloriés, il y a toujours assez de bonnes machines à carder et à filer.

L'auteur, dont la tête est pleine d'omniscience et d'avenir, qui est de plus ennuyé par les événements qu'il

a à décrire, el qu'il connaît depuis longtemps, comme il >c connaît lui-même, pour tes avoir motivés, aime à laisser au lecteur le soin de colorier les scènes de joie qu'il se contente d'ébaucher à grands traits, et dont le lecteur a attendu, pendanl des volumes entiers, L'agréable tableau, .le ne puis rien offrir, dit ici l'auteur, que le lecteur ne connaisse déjà, et qu'il ne puisse se dire lui-même sans mon aide. Mais le lecteur qui, même enfant, prévoit, par exemple dans Robinson Crusoé, toutes les circonstances qui doivent venir au secours du naufragé, d'après les motifs que l'auteur leur a donnes, n'en réclame pas moins cependant une description détaillée. De même il veut que l'auteur compte devant lui toutes les récoltes bruyantes que le Nil d'or d'un gain de loterie peut apporter au trésor desséché d'une famille, bien que son imagination de lecteur, élargie par celle du poëte, devine tout cela avec facilite. Il veut être tout à fait sûr des couleurs gaies, et il a une si grande confiance dans le poëte, qu'il veut que ce soit ce dernier et non son propre arbitraire poétique, qui lui en donne la certitude. Il en est tout autrement du sublime, où règne le silence de l'ineffable, et d'une douleur trop grande, où les blessures que le lecteur se donne lui-même lui semblent plus douces que celles qu'il reçoit d' autrui. D'autres raisons conduisent encore quelques auteurs à

faire de leurs lecteurs autant d'auteurs qu'ils chargent de composer une suite à leurs ouvrages ; quand par exemple l'auteur de ce livre n'avait à présenter que des événements historiques, faciles, sans flammes, sans fleurs et sans sel, il ne se mettait à la besogne qu'avec répugnance , et s'en dispensait volontiers.

Il faut ou s'en tenir aux rapports les plus généraux de personnes et de choses, ou bien, lorsqu'on en choisit qui ont plus de couleur locale, par exemple Malte (215), le dentiste de telle université, ou le confiseur de telle cour, il faut, après avoir examiné leur atelier ou YOrbis pictus, les revêtir de toutes les couleurs qui leur appartiennent.

Le héros du 'roman est souvent la tête de Cicéron parlante de l'auteur, et son plus grand traître. Au moins ne faut-il pas le faire accompagner d'une longue série de louanges, qui, de toutes les fenêtres et de toutes les loges, crient après lui : « Vivas!... Plauditel... Te Deum!... » Il n'y a pas de passage dans Richardson où l'on ne rencontre un ou plusieurs individus, portant à la main ou sous le bras de larges auréoles et de pesantes couronnes de laurier, qu'ils vont poser sur les têtes des Clarisse et des Grandison. On n'en a que plus mauvaise opinion de ces personnages et souvent même de l'auteur, dont la propre tête se

POÉTIQUE, § ".. ljl

trouve dans la grande téta de son héros couronné.

N'employez pas un trait de caractère pour peindre un caractère, mais seulement pour peindre un événement.

La nature épique du roman vous interdit les longs dialogues, surtout quand ils sont mauvais. Carie plus souvent ils ne consistent que dans les deux arts de

s'interrompre les uns les autres, ou de répéter les questions comme des réponses, comme fait souvenl Engel, ou de répondre à un trait d'esprit en en donnant la suite.

N'introduisez pas tous vos lecteurs autour du berceau de votre héros. De même que, d'après César, les Gaulois tenaient leurs enfants éloignés jusqu'à l'âge de puberté (et c'est peut-être pour la même raison que les Français ont aujourd'hui l'habitude de faire élever les leurs à la campagne), de même nous voulons voir dès l'abord au héros une taille de quelques pieds ; ce n'est que plus tard qu'onpourranous offrir quelques reliques de sa chambre d'enfant. Car ce n'est pas la relique qui donne de la valeur à l'homme, mais l'homme qui en donne à la relique. Il est plus facile pour l'imagination de réduire un arbre à l'état de petite plante, que d'élever cette dernière à l'état d'arbre. C'est du moins aux auteurs de romans comiques qu'il faut recommander de travailler plus longtemps encore à la

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conception qu'à l'exécution du plan de leurs ouvrages (c'est ainsi que font les chrétiens avec leurs plans moraux). Si le plan est large et convenable, le travail va sur des ailes, et il supporte toutes les charges de saillies et de plaisanteries qu'on pourra lui donner. Mais quand il est étroit ou mutilé, l'auteur le plus riche et le plus mobile reste là comme un mendiant boiteux ; il n'a rien à recevoir, c'est-à-dire rien à donner ; au milieu de son désert, entouré de pierres précieuses de première, de seconde, de troisième eau, il ne peut étancher sa soif. Seulement un auteur ne voit jamais clairement d'avance si, dans tel plan ou tel château d'Espagne qui plane trop haut au-dessus de lui dans l'éther de son cerveau, il y a un espace libre ou une réalité étroite. C'est pourquoi tout auteur, avant de commencer une œuvre qui sera souvent pénible, avant de creuser un puits ou une mine, doit savoir étendre sur son terrain une baguette divinatoire pour lui demander s'il renferme ou non l'eau ou l'or qu'on y va chercher. Car il existe pour lui un art particulier d'exécuter d'avance, comme dans un prologue, une pensée ou un examen provisoires, le plan d'un ouvrage avant sa réalisation ; mais ce procédé ne s'exerce que de loin et à la légère, dans le cerveau plutôt que sur le papier. Quand un poëte sait planer de cette façon au-dessus de ses conceptions au moyen d'une

exécution fictive , il y gagne, quand le plan est bon, »lt la confiance en lui-même, e1 de la connaissance de cause; et, dans le cas contraire, il perd seulement la peine que lui a donnée cette première ébauche.

Une autre question, qui ne concerne pas seulement le roman, ce rejeton de l'épopée, est celle de savoir ce qu'il faut créer d'abord, des caractères ou de l'action. Créez d'abord au moins le caractère du héros qui sert d'expression ou de corps à l'esprit romantique de l'œuvre ; quant aux caractères secondaires, plus ils s'abaissent et descendent dans le vide et le particulier, plus ils se perdent dans ce domaine de mort, dépendant , soumis au sceptre du poète et de l'histoire. L'histoire n'est que le corps ; le caractère du héros, c'est l'âme qui habite ce corps, quis'en sert, bien qu'elle souffre et acquière ses connaissances par lui. Les caractères secondaires peuvent souvent entourer cette âme à titre seulement de purs accidents historiques, ou, d'après la comparaison de tout à l'heure, comme des parties du corps ; c'est ainsi que, d'après Leibnitz, les monades qui dorment entourent la monade qui veille, c'està-dire l'esprit. Quant^à la latitude infinie de l'accidentel, il faut absolument des caractères qui lui donnent de l'unité, et cela au moyen d'un cercle magique qui n'exorcise ici que des corps et non des esprits. Le ro-

man de voyages et le journal eux-mêmes, restent également soumis à l'unité calme et dominante d'un caractère, tant que la largeur de l'espace et la longueur du temps ne viennent pas nous étourdir et nous inonder d'accidents. Le poëte, surtout quand sa marche est tranquille, cache ses ailes transparentes sous les épaisses enveloppes du monde physique ; mais dès qu'il agite ses ailes au delà de la terre, il étend du moins ces enveloppes, s'il ne vapas jusqu'à les remuer. Le conte même fixe ses brillantes gouttes de rosée et ses perles sur le tissu invisible et automnal d'une signification libre.

Me permettra-t-on encore quelques avis moins importants? Comme par exemple les suivants :

Pour peindre des jouissances physiques sans leur enlever tout intérêt moral, il ne faut pas les donner seulement par exemple à un malheureux sans culture, mais aussi à un malade bien élevé ; c'est ainsi que nous acceptons avec gaieté morale et avec contentement chaque friandise offerte au héros souffrant de Thûmmel (216) : cet homme faible en a besoin; son estomac est son bouclier contre notre blâme ; son hypocondrie est sa prière de table. Mais que ce même héros, après sa guérison, ou bien qu'un hôte inattendu et de santé florissante, se mettent à la table des gourmands, le lecteur se transforme presque en ce prêtre

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qui fait des lectures aux dtners du réfectoire. La jouissance physique ne peut se présenter quelque part poétiquement et moralement que sous les conditions du besoin et de la nécessité.

Il y a du bon dans cet artifice de dévoiler par les malentendus ou par le zèle intempestif des domestiques ou des enfants, des choses qu'on ne veut montrer qu'à demi voilées. Seulement l'omniscience du poêle, quand «lie nous donne ou nous enlève de ces choses, nous paraît abuser de son arbitraire, dès qu'il ne prouve pas, dans tout son ouvrage, la plus stricte obéissance à la règle de ne rien raconter que le présent.

L'imagination du lecteur s'exalte plus dans la brièveté de son vol, que celle du poëte dans son vol prolongé ; car la première reçoit et rapproche pour un seul effet, dans l'espace peut-être d'une demi-journée, toutes ces images, flammes et tempêtes nouvelles de l'œuvre du poëte, que l'imagination créatrice de ce dernier n'a conçues et rangées qu'isolément, et l'une après l'autre ; ajoutez à cela que l'enthousiasme du poëte causé par son sujet, s'épuise à force d'être en contact avec lui. Le poëte doit par conséquent suppo- Ber chez son lecteur plus de chaleur et de hardiesse qu'il n'en a conservé lui-même ; et il aura raison d'exiger de cette imagination qu'il a douée Lui-même

lb<> POÉTIQUE, §74.

d'ailes et de plumes si bonnes, des vols qui soient semblables aux siens. Il serait à désirer que l'on connût l'état du lecteur : enflammé par l'auteur, il étendra son vol au delà de tout, et, à force de voler lui-même, il oubliera et excusera les bonds d'autrui. L'auteur, dont la plume doit, pour arriver à son but, parcourir un chemin pierreux, songera toujours que son lecteur ardent arrive à ce but plus tôt que lui, animé comme il l'est par la lueur du soir et la couleur du but.

Une petite circonstance produit une surprise d'autant plus grande qu'elle existait plus tôt; il faut seulement, eny revenant quelquefois accidentellement, empêcher qu'on ne l'oublie. Il faut nous épargner les longues séries de philtres d'amour, les longues chaînes dorées de cœurs amoureux enfilés, les longues suites d'êtres qui s'embrassent ; l'amour n'aime pas qu'on multiplie ses présentations ; car il ne saisit avec toute la force de l'idéal que lorsqu'il est à son comble, et ce comble ne comporte guère les répétitions. L'amitié au contraire exige et respecte l'association ; l'aspect d'un petit jardin avec deux amants et leurs enfants au milieu des fleurs, et celui d'un champ de bataille plein d'amis combattant ensemble, nous élèvent à la même hauteur.

Même la bagatelle de donner des noms aux: per-

sonnages û'enesl pas une. Wieland, Goethe, Mnsuuis, ont sa ea donner qui sont véritablement allemands et frappants : L'homme éprouve jusque dans les moindres

choses le désir d'une certaine causalité : « Donnezmoi seulement, dit-il, l'ombre d'une raison, et j'agirai volontiers. » Personne Q'avait songé par exemple à diviser Homère ou Théophrastè en 17 ou 29 livres; mais on a songé à les diviser en 24 livres d'après le nombre des lettres de l'alphabet, et c'est là l'ombre de raison. Les juifs, plus pauvres de deux lettres, ont par conséquent donné 22 livres à la Bible. On n'aime pas à voir que les chapitres d'un ouvrage se terminent par un nombre impair : je fais exception pour les nombres 3, o, 1 , 9, \ 1, 25 et 99. Aucun homme n'intro luira, sans raison particulière, un changement dans sa manière de vivre un mardi ou un jeudi (217) : « Ce sera pour un autre jour, se dit-il ; je saurai alors pourquoi ; car ces jours ont, pour ainsi dire, quelque chose de particulier. >i De même l'homme cherche toujours quelque chose, peu de chose à la vérité, mais enfin quelque chose dans les noms. Torre-cremada ou la Tour brûlée, et Feu ardent, tels sont (nous affirmons d'après Bàyle) les noms de baptême de deux moines qui firent brûler gaiement la moitié du parti de l'opposition religieuse.

L'affinité anglaise entre le nom et la chose est in-

supportable au goût allemand ; Hermès nous en a fourni les exemples les plus choquants d'abord dans messieurs Connaît-mal et Fondateur, et ensuite dans le sieur Cachot, et enfin partout. Mais d'un autre côté un nom ne doit pas rester non plus sans signification, d'autant plus que, d'après Leibnitz (218), tous les noms propres ont été d'abord des noms communs ; mais il doit se tenir tout juste dans le quart du milieu, et parler et dire beaucoup par des sons plutôt que par des syllabes d'un sens déterminé. Par exemple, les noms suivants chez Wieland : Flok, Flaunz, Parasol, Dindonette, etc. De même ce n'est pas sans raison que l'auteur de ce livre a désigné par des noms monosyllabiques des personnages peu importants, comme Wuz, Stnss; d'autres personnages méchants ou d'une importance purement apparente, ont reçu de lui des noms où entre la syllabe itérative er, comme Lederer, Fraischdœrfer (219) ; il appelle Fahland un individu chauve et pâle, etc. Quant aux femmes, la loi indienne défendant à un brame d'épouser une femme qui ne porte pas un beau nom, s'applique également aux romans ; toute héroïne moderne a, sinon d'autres beautés, du moins un nom italien au lieu d'une figure italienne.

Enfin le dernier, mais peut-être le plus important des avis qu'on ne peut se lasser de répéter aux roman-

ciers, est celui-ci : « Ayez surtout, messieurs, un géaie véritable el brillant, el vous serez étonnés vousmêmes du point d'excellence auquel vous vous élèverez. »