Unité épique et dramatique de temps et de lieu

Quand on mesure les deux routes que parcourent les deux genres, on trouve de grandes différences entre elles. L'épopée atout à la fois une grande étendue et une longue durée , elle est large et avance avec lenteur ; le drame se sert d'ailes pour parcourir seulement une

* Cette différence trop souvent méconnue entre la présentation poétique et la présentation scénique, est plus développée dans le Jubelsenior, pp. 111-117. [il, pp. 266-270 (189)].

carrière de peu d'étendue. Puisque d'un côté l'épopée ne décrit que le passé et un inonde extérieur, et que de l'autre côté le drame ne s'occupe que du présent et des choses intérieures, il faut que le passé de l'une se développe lentement, que le présent de l'autre se manifeste avec rapidité. Le passé est une ville pétrifiée : le monde extérieur, le soleil, la terre, l'empire des animaux et de la vie tout entière sont là sur un sol éternel. Mais le présent, qui est pour ainsi dire un champ de glace transparente placé entre le passé et l'avenir, fond et se fige dans des proportions égales, et il n'y a rien de stable en lui que sa fuite constante. C'estpourquoi le monde intérieur qui crée et qui mesure les temps, peut aussi les doubler ou les accélérer, ce n'est qu'en lui qu'on trouve le devenir, comme dans le monde extérieur Y être nest pas, mais devient ; la mort, la souffrance et la sensibilité portent en elles les pulsations de la rapidité et de l'expiration.

Mais il y a encore quelque chose de plus ! A cette rapidité dramatique et lyrique du présent et de l'intérieur vient se joindre encore la rapidité extérieure de la présentation. Qu'y aurait-il de plus désagréable que de voir se pétrifier ou se fixer dans la cire de l'acteur, pour y rester comme gelés, une sensation, une douleur, un transport? Nous repoussons cette stabilité. Il faut que les situations fuient et s'envolent tout

P0ÉTIQ1 E, § tic. 90

aussi bien que Les paroles. Il y a dans Le drame une seule passion dominante, qui doit monter, tomber, fuir, armer, mais qui ne doit jamais s'arrêter.

Mais dans L'épopée, au contraire, toutes les passions peuvent être mises en jeu ; et tous ces serpents glissants peuvent s'y entrelacer dans la fixité d'un groupe. Dans le drame, le nombre des personnes ne peut être trop petit, comme il ne peut être trop grand dans l'épopée *. Il est impossible que chaque personnage se développe dans le premier aussi complètement que dans l'autre ; car il faudrait à chacun, pour ses mouvements intérieurs, un espace trop large et trop étendu; s'ils se développaient sous toutes leurs faces, celaprendrait trop de temps ; et s'ils se développent seulement muis une face, cela détruit la richesse du jeu. Dans la détermination de la nature de l'épopée, on a tenu jusqu'à présent trop peu de compte de la latitude accordée au pot He épique, pour le grand nombre de ses personnages.

La première épopée véritable a mis en jeu deux nations à la fois, de même que la première tragédie a mis deux hommes sur la scène (190). L 'Odyssée, qui est pour ainsi dire le roman épique primitif, se borne à un seul héros, mais elle supplée à la foule des per-

* Dans Shakespeare , la foule des personnages fait souvent de 8on drame épique une épopée dramatique*

sonnages par la multiplicité des pays. Plus un grand nombre d'hommes prennent part à un événement, moins celui-ci dépend d'un caractère, et il s'ouvre alors un plus grand nombre de voies aux effets que produisent les forces étrangères et mécaniques du monde.

Dans le drame, la nécessité d'un nombre restreint de personnages, prouve autant pour l'unité de temps, qu'elle prouve peu pour l'unité de lieu. Dès que le présent est une condition de temps pour ce genre de poésie, l'imagination n'est plus libre de s'élancer d'un temps présent, qui n'est précisément créé que pour nousmêmes, dans un temps futur ; et de mettre ainsi en discordance nos propres créations. Notre vol au contraire passe facilement sur les lieux et les pays qui existent dans le même temps. L'Asie, l'Amérique, l'Afrique et l'Europe existent en même temps que notre héros ; et, quand les décorations changent ces différents lieux, peu nous importe dans lequel le héros passe son existence. Mais d'autres temps sont d'autres états de l'âme, et ici nous ressentons toujours la sensation pénible d'un saut ou d'une chute.

C'est pourquoi chez Sophocle l'action la plus longue se renferme souvent dans l'espace de quatre heures ; Aristote assigne comme limites à l'action dramatique le laps d'un jour ou d'une nuit (191). Il est vrai qu'il tombe ici dans le défaut ordinaire du philosophe

POÉTIQUE, $ 67. loi

tranchant et absolu. Pourvu que le temps intérieur, c'est-à-dire Le changement dans les situations, se passe sans interruption et ne suit pas concilié après coup, toute unité extérieure de temps est superflue ; tandis que si la première unité l'ait défaut, ce petit saut de L'étoile du matin à L'étoile du soir que permet Aristote, suffirait pour constituer une véritable interruption. Que le poète dramatique, dans ses efforts pour arriver à l'unité de temps et de lieu, se rappelle toujours que le temps et le lieu sont mesurés par l'esprit et non par l'œil, et que ce dernier ne voit dans le spectacle extérieur que l'ombre projetée par le spectacle intérieur ! Il peut par conséquent oser les plus grands sauts au delà du présent, dès qu'il a suffisamment enflammé l'intérêt et l'attente pour des lieux ou des temps éloignés, et qu'il a su, par un enchaînement de causalité, attirer avec une certaine force ces lieux et ces temps vers ce qui est plus rapproché. Quand on a une fois des ailes, il est facile de prendre son essor.

§ 67. — Lenteur de l'épopée ; ses vices héréditaires.

Comme il en est autrement de l'épopée! Ici on pardonne les fautes contre le temps, on punit les

fautes contre le lieu. Et ce n'est pas sans raison : dans le passé, le temps perd son étendue; mais l'espace conserve la sienne.

Le poëte épique, libre de voler de pays en pays, de monter au ciel ou de descendre aux enfers, doit au moins décrire le vol et le chemin de ses mouvements, tandis que le poëte dramatique charge de ce soin le décorateur, qui n'a rien à faire avec la poésie. Dans le roman, ce voisin de chambre de l'épopée, le passage rapide d'une ville à une autre ville éloignée est d'un effet tout aussi pénible que dans Shakespeare la diversité des temps. La lenteur est permise à l'épopée, qui présente le passé et les qualités stables de l'univers. Achille est longtemps en colère, le Christ meurt longtemps ; c'est pourquoi la description calme du bouclier d'Achille et les épisodes deviennent possibles. L'introduction d'un grand nombre de personnages prolonge, comme la multitude des rouages d'une montre, la marche de la machine ; car chaque personnage secondaire demande de la place pour se mouvoir; au fond, l'action par elle-même ne devient pas plus lente, mais plus large ; elle n'est pas prolongée, mais multipliée. Le roman, puisqu'il est de nature épique, a devant lui et pour lui la loi de la lenteur. Ce qu'on appelle une marche rapide, et que réclame un critique déraisonnable sous lequel se cache un lecteur avide

do récréation, cette marche appartient à La scène et non au poème épique. Nous passons, sans nous sentir

attires, sur le tableau des événements de l'histoire, tandis que Le mariage de La fille d'un pasteur dans la Louise de Voss, nous enlace, nous retient et nous enflamme. Ce n'est pas par la violence de son feu, mais parée que son tuyau t'ait de Longs détours, qu'un poêle donne de la chaleur. De même lis merveilles de Can- <H<1<> passent de\;uit ûousou nous passons devant elles sans qu'aucun intérêt se produise, tandis que dans Clarisse, !<■ soleil qui monte lentement répand sur nous une chaleur infinie. Ici, comme dans la fable, le soleil a raison de la tempête, et c'est lui qui nous force à quitter notre manteau. Le Voyage sentimental ne remplit que trois jours ; tout le cinquième livre de Don Quichotte ne renferme qu'une seule soirée dans une hôtellerie. C'est que les hommes, et surtout ceux qui Lisent, sont très-avides de contrastes; c'est toujours L'histoire la plus détaillée qui nous offre le plus d'intérêt ; mais celle-là aussi est la plus lente, et c'est pour cela que le lecteur la veut d'autant mieux remplie. Le livre doit être, comme la vie, tout à la fois court et

In,,-.

Toute satisfaction rapide éveille même la soif d'une satisfaction encore plus rapide. N'existerait-il pas aussi une vertu esthétique de modération? Et une

loi POÉTIQUE, § 67.

faim, une soif excessives de l'esprit conviennent-elles à un esprit bien réglé?

La lenteur de la marche n'est souvent qu'une apparence produite par l'exposition. Quand l'exposition, contenue dans le premier chapitre d'un roman, montre et indique à l'avance aux lecteurs, comme cela se fait toujours dans l'épopée, cette ville éloignée où conduit une route de quatre forts volumes et dont ils aperçoivent toujours les clochers (c'est ce qu'a fait et fait encore dans son Titan un auteur qui nous est bien connu), alors tout le monde se plaint en route, parce qu'on a pu espérer (c'est ainsi qu'ils parlent) qu'on arriverait dès le second chapitre et qu'on pourrait fermer le livre. Combien sont, au contraire, heureux et amusants les auteurs qui se promènent dans leurs ouvrages sans apprendre eux-mêmes, avant leurs lecteurs, où ils doivent arriver et rester!

L'action ne rampe que lorsqu'elle se répète ; elle ne s'arrête que lorsqu'une action étrangère marche à sa place, et non lorsque la grande action, reculée un moment dans le lointain, se répartit dans un détail d'actions plus rapprochées qui la partagent, pour ainsi dire, comme les heures partagent le jour; ou encore lorsqu'elle reste à la même place parce qu'elle doit lutter contre une résistance; car ici, comme dans la morale, l'intention vaut plus que le fait. Mais la longue

POÉTIQUE , $ 07. lo;»

plainte amère et presque comique avec Laquelle Herder exprime L'envie que lui et les autres éprouvent de s'endormir sur nu poème, mérite d'être citée et même quelque peu justifiée ici. Aux raisons bien connues de Herder 192) on peut encore ajouter la suivante : a (le qui nuit à l'intérêt du poëme épique, ce n'est pas cet appareil merveilleux qui lui est essentiel, car ce qui est merveilleux sur la terre devient naturel dans le ciel ; niais c'est sa froideur et même sa dureté à l'égard des deux principes de raison suffisante et de contradiction de Leibnitz,ou à l'égard du jugement, dont on a tant besoin quand il s'agit de fournir des motifs.» Homère, qui est ici la première exception parmi les poètes, est en même temps la dernière ; il a beau oser tant qu'il veut, c'est à peine s'il a osé quelque chose. Il est vrai que l'Iliade, dans sa double guerre des dieux entre eux et avec les hommes, soumet les hommes aux dieux et les dieux eux-mêmes au père tout-puissant des dieux; de telle sorte que Jupiter, dieu des hommes et des dieux, aurait eu, comme deus ex machina, le pouvoir de décider du sort de la guerre dès la première ligne qui ne contient que l'invocation à la muse • Mais, chez Homère, les dieux ne sont que des hommes supérieurs, qui n'agissent sur les hommes ordinaires que par des moyens humains (rêves, exhortations). L'Olympe est le banc des princes, et la terre est le

banc de la bourgeoisie; les êtres qui agissent dans le poëme ne se distinguent, comme sur la terre, que par des degrés. De plus, les passions partagent le ciel comme la terre en deux partis : cela forme en tout quatre divisions , qui cachent sous des actions l'intervention des machines divines ; de plus, de même que le banc de la bourgeoisie est plus long et plus actif que celui des princes, de même, dans l'Iliade, la race humaine est l'armée qui combat toujours, tandis que les dieux ne sont que des troupes auxiliaires, de sorte que, grâce à ces modifications des miracles, on craint la puissance des hommes plus que celle des dieux. Les dieux, d'après les traditions grecques, n'étaient que d'anciens habitants et acteurs de la terre , et ainsi leur immixtion postérieure dans une histoire héroïque était aussi peu un miracle ex machina, que l'immixtion dans le progrès ou la réaction de l'histoire universelle actuelle d'un génie pratique qui s'est récemment révélées). Enfin, la présence d'un héros comme Achille, à la fois demi-dieu et demi -homme, attache à ce poëme des dieux et des hommes, avec la beauté, la double qualité de divin et d'humain ; et l'action céleste est proportionnée à son espace terrestre. Cependant «L'esthéticien pourrait objecter qu'Homère tient toujours prêt pour la terre un secours arbitraire du ciel, comme une Pallas qui vient donner à Diomède la

victoire sur Les hommes et sur Mars; comme un Apollon qui comble lt^s fossés et renverse les murailles;

comme un Jupiter qui, à son gré, tantôt empêche, tantôt permet l'intervention dc> dieux (191). Mais, de L'autre côté, Jupiter Lui-même obéit à cette destiné»1 tout à La fois déterminante et déterminée, qui échappe

à la raison suffisante de Leibnitz, à cette destinée qui est Taxe du ciel et de la terre et autour de laquelle pivotent Les hommes e1 les dieux. Et d'ailleurs est-ce que tout conte, même Le plus petit, n'a pas besoin d'une force immédiate, mais médiatrice en même temps? Ce qui décide du prix en faveur d'Homère, c'est probablement que malgré notre manque de foi dans les qualités surhumaines de ses dieux , les pouvoirs extraordinaires qu'il leur accorde ne nous choquent nullement.

Mais il en est tout autrement de ce fade et beau demi-héros, qui, dans Y Enéide, parcourt les terres, les mers et les îles ; ce poëme pourrait tout aussi bien avoir pour héros Paris, et s'intituler la Pârisiade ou la Période. La faiblesse de ce héros a pour conséquence la nécessité d'un nombre plus considérable et plus ennuyeux de dieux auxiliaires. Virgile n'aurait pas eu tort de condamner son œuvre à devenir, comme Hercule, la proie des flammes, si cette mort avait pu, comme pour Hercule, ne réduire en cendres que la

partie mortelle, c'est-à-dire Énée, et laisser subsister, pour recevoir les honneurs divins, la partie immortelle, c'est-à-dire les épisodes et les descriptions.

Mais c'est dans le Paradis perdu , de Milton , que l'auteur perd le plus le jugement. La guerre des démons, déjà vaincus par le Tout-Puissant, n'est, jusqu'à ce que ce dernier vienne soutenir et couronner luimême ses ennemis, qu'une guerre des ombres contre le soleil, du néant contre l'univers; cette contradiction fait même oublier les faits qui ne sont qu'absurdes , comme, par exemple, une canonnade efficace entre des immortels, ou les anges mis en sentinelles devant la porte d'Eden pour empêcher l'entrée horizontale des démons, tandis que ceux-ci y pénètrent perpendiculairement, etc. Mais il suffit, pour sauver ce grand poëte, de lui enlever ses machines auxiliaires d'anges auxiliaires, et il devient plus divin par ses hommes que par ses anges (195).

C'est l'épopée allemande qui, comme la philosophie allemande, a poussé le plus loin, non le manque, mais l'anéantissement même du jugement. Le rapport entre Dieu le fils et Dieu le père, qui, au fond, met deux héros dans un seul poëme ; leur toute-puissance, qui s'étend sur les anges et sur les démons, l'impossibilité pour le Messie de dévier en rien de l'éternelle volonté, une identité perpétuelle dans tout le poëme, pour ne

pas parler de contradictions physiques, comme le courroux contre L'humanité, qui se divise pour habiter chez le père et non chez le fils, toul cela a été, trop souvent et dès le commencement, dit et déploré parles lecteurs de la Messiade; chacun d'eux a été choqué par l'action principale quand elle ne disparait pas sous des épisodes. La vieille orthodoxie prend ici la place de la destinée homérique , mais elle ne la vaut pas, car la dernière ne présente, comme l'opéra, que des choses physiquement incompréhensibles, tandis qu'ici nous avons des incompréhensibilités métaphysiques; et ce qui est incompréhensible ne peut ni devenir un motif ni avoir des motifs-(196).

Tout cela charge d'un fardeau nouveau la lenteur de Fépopée, et nous nous endormons avec Herder, enfoncés dans des sables profonds. Car puisque l'épopée profite si bien des libertés de l'église épique (gallicane), et que par conséquent, au lieu de faits, elle n'offre souvent pour motifs que la salutation angélique et la conception immaculée de ses fils et de ses faits divins, il arrive que l'action principale, dépourvue de motifs, se transforme à peu près en un cadre plein de goût, destiné à contenir des épisodes motivés ; ces épisodes deviennent alors, comme autant de tableaux, plus larges que ne le pourrait devenir le meilleur cadre doré. Mais cela peut du

moins produire la longueur, cette sœur de la lenteur, et l'extension de l'action épique, trop considérable pour être suivie par les regards, est remplacée par une extension égale d'épisodes possibles.

Herder attribue en grande partie à la monotonie continue du mètre de l'épopée sa vertu soporifique ; mais cette monotonie se retrouve cependant dans beaucoup de drames sans leur nuire, et elle cause, comme il arrive dans la vie, d'abord du plaisir, ensuite de l'ennui, et enfin de l'habitude. La véritable raison, le véritable oreiller qui donne le lecteur pour compagnon aux Homères qui sommeillent (197), c'est l'arrêt ou la marche rampante de l'action. Les épisodes se font mieux supporter au commencement qu'au milieu et qu'à la fin, là où l'intérêt est devenu plus fort ; cependant le onzième chant de la Messiade est tout entier, comme nous l'avons dit, un épisode descriptif. Ce far niente du lecteur augmente de plus en plus vers la fin de cette épopée, où les chants de cygne des anges, par leur force et leur charme magiques, font du lecteur un Endymion accompli. C'est pour cette seule raison que les admirateurs des premiers chants se sont tant refroidis à l'égard des derniers, malgré la facture pompeuse des vers; ce qui est d'autant plus singulier que le poëte, au début du poëme, rencontrait des lecteurs qu'il de-

vait préparer et se concilier, tandis qu'à La fin il n'a affaire qu'à des Lecteurs tout formés et disposés en sa faveur.

§08. — Des motifs.

Il serait soin ci il possible de dire que les motifs euxmêmes doivent être motivés. Qu'est-ce que motiver, si ce n'esl expliquer la nécessité intérieure en tant qu'elle se manifeste à l'extérieur dans une série de faits? On peut motiver de quatre manières : 1° en faisant naître les faits intérieurs des faits extérieurs; 2° en faisant le contraire; 3° en faisant naître les faits extérieurs de faits extérieurs; et 4° en faisant naître les laits intérieurs des faits intérieurs. Mais il y a des conditions : le monde physique, en tant que cercle du hasard, a peu besoin d'être motivé ; j'ai déjà dit que l'auteur a le droit et les moyens de créer suivant son gré par exemple un fils ou une fille. Un auteur que nous connaissons tous a souvent commis la faute de motiver, par exemple, un orage par des indices précurseurs (198). Mais peut-être a-t-il voulu en cela se donner comme prophète plus encore que comme poëte. Des faits subjectifs insignifiants n'ont

pas besoin non plus d'être motivés ; Thtimmel, par exemple, l'auteur des Voyages dans le midi de la France, n'avait nullement besoin de rendre probable aux yeux des critiques l'exhibition d'une petite image cachée sur la poitrine au moyen de la douleur particulière que causait sa pression. Il est vrai que l'artiste est facilement porté à trop motiver, parce qu'il a conscience de son propre arbitraire et des différentes directions qu'il pourrait prendre, tandis que le lecteur sent, au contraire, l'impression du passé moins que l'effet de l'avenir. Mais une surabondance de causalité ne sert précisément qu'à faire paraître l'arbitraire de l'auteur : nous finissons par demander les ancêtres et les motifs du motif; de telle sorte qu'en définitive le poëte devrait nous conduire à reculons ( a parte ante ) à travers l'éternité entière et au delà. Non ! de même que le poëte, comme un dieu, pose son monde au premier jour delà création, sans autre raison que celle de la toute-puissance de la beauté ; il peut de même, au milieu de son œuvre, quand rien d'antérieur n'exige une réponse ou une rétractation, renouveler le libre commencement d'une création.

Plus le sol et les héros d'une œuvre d'art sont bas et se rapprochent de la prose, plus ils sont soumis à la loi de la causalité.

P0ÉTIQ1 B, § <.s. 113

Mais dès que La poésie éclate sur des sommets, (1rs que ses héros sont, comme des montagnes, baignés de flots de Lumière, et qu'ils sonl doués des organes et des forces du ciel, ils en portent d'autant moins la lourde chaîne de la causalité; de même que chez les dieu?, c'est leur liberté qui devient une nécessité; ils nous entraînent avec force dans le feu de leurs résolutions, et de leur côté les événements du monde extérieur marchent d'accord avec leurs âmes. En général, la poésie ne doit ni faire fondre les couches de neige Les unes après les autres, ni faire pousser l'herbe touffe par touffe, ni employer la force et la violence pour faire sortir le printemps des glèbes et des troncs d'arbre ; elle doit, au contraire, comme un vaisseau volant, nous faire subitement passer d'un sombre hiver sur une mer calme et devant un rivage couvert de Heurs épanouies. La procédure des tribunaux de la réalité est beaucoup trop lente pour le domaine immatériel, aérien et éthéré de la poésie. La muse ne peut donner à la sylphide un escargot pour monture.

L'épopée a moins besoin de motifs que le drame, non-seulement parce que des formes plus élevées y marchent dans des éléments plus élevés, mais aussi parce que dans la première c'est l'univers qui se développe, dans la seconde ce sont des hommes.

POI ii.ji i:. — T. il. h

tl4 POÉTIQUE, § G8.

Mais il ne doit pas seulement y avoir dans le motif une nécessité étrangère, il doit en contenir aussi une qui lui soit propre. Il doit dépendre du passé aussi strictement que l'avenir dépend de lui. Et c'est là ce qui est le plus difficile. Il faut que toute la conclusion de cette chaîne intérieure ou cet enchaînement de conclusions s'enveloppe de la chaîne fleurie du temps ; il faut que toutes les causes se dérobent sous des heures et des lieux. Aussi n'y a-t-il pas pour les événements (excepté pour les résolutions) de motifs plus arbitraires et plus mauvais que ceux que fournit la conversation; où le courant du discours ne peut-il s'égarer, se vaporiser, se perdre? Si on se sert d'une goutte d'eau pour faire éclater le cuivre ardent, où peut-on puiser encore plus facilement cette goutte? C'est seulement dans l'œil d'une femme, lorsqu'il est accompagné de lèvres de femme. Le dialogue poétique doit, comme un jardin anglais, dans toute la liberté de ses détours, poursuivre et concilier l'unité précise de son but; les questions, les réponses sont des actions intérieures ; elles deviennent les mères de filles nouvelles, c'est-à-dire de questions et de réponses nouvelles; et ainsi un court dialogue pourrait, en dix lignes, donner naissance à un nouvel enchaînement d'actions tout à fait contraires et qui renversent tout ; et on marcherait d'arbitraire en arbitraire,

si te poêle o'essayail précisément dejeterel d'étèndiv comme une couverture sur la succession dos opinions el des laits qu'il a précédemment offerts, cette

apparence de liberté qui naît du dialogue. Dans l'œu- \iv d'art, c'est le passé et l'avenir qni régnent et non le présent.

La mise en jeu pour un événement d'un grand nombre de motifs peu importants ne produit, comme dans la vie, que la moitié de l'effet d'un seul motif important qui frappe L'âme et la remplit; et cela parce que ces motifs ne sont pas aperçus immédiatement, mais seulement par la réflexion. Mais il est plus facile, comme nous l'apprenons tous dans les chaires et en dehors, de fournir cent raisons faibles qu'une seule raison forte.

Plusieurs, comme par exemple Schiller, se servent de caractères taciturnes et impénétrables pour faire naviguer leur action, parce qu'ils peuvent alors faire souffler de différents points vers des buts différents la dissimulation de ces caractères.

Un caractère dur comme le diamant pétrifie le poëte et l'action parce qu'il décide tout dès le seuil du poëme. Un caractère trop doux a encore plus d'inconvénients, parce que, comme de l'eau, son action coule et se répand de tous cotés et sans s'arrêter.

Le caractère, en tant que caractère, ne comporte

pas de motifs ; car si l'on ne veut admettre dans l'homme une passivité absolue, c'est-à-dire la résistance du néant, il doit y avoir en lui quelque chose de libre et de fixe avant que la nécessité mécanique ait produit sur lui quelque impression. Quelques auteurs voient dans le berceau d'un héros le moule ou la forme qui doivent gouverner son développement ; ainsi l'éducation expliquerait la naissance, la nourriture, les facultés digestives. A cet égard la vie de l'homme est bien comme un arbre qui reçoit continuellement des greffes nouvelles ; mais cela même suppose qu'il a été planté.

CHAHTRE XII

Du roman,

§ G9. — Sa valeur poétique.

La latitude que le roman a dans sa forme nuit à la pureté de sa conception ; car, dans cette forme, toutes Les formes peuvent se rencontrer et réclamer la prépondérance. En principe, le roman est épique; mais quelquefois c'est le héros qui raconte à la place de L'auteur, quelquefois même ce sont tous les personoages. Les romans par lettres, qui ne sont que des monologues ou des dialogues prolongés, se rapprochent beaucoup de la forme dramatique, ou même, comme dans Werther, de la forme lyrique. Tantôt Faction se développe, comme dans le Visionnaire, de Schiller, avec la marche serrée du drame ; tantôt,

comme le conte, elle folâtre et se joue sur la surface de l'univers entier.

Il y a encore une autre influence nuisible, c'est la liberté de la prose, dont la facilité dispense d'abord l'artiste de faire des efforts, et engage le lecteur à ne pas étudier l'ouvrage de trop près. Comme le roman consomme plus de papier qu'aucune autre œuvre d'art, son étendue même conspire contre lui ; le connaisseur étudie et apprécie volontiers un drame dont les feuilles d'impression ne dépassent pas en nombre la moitié de l'alphabet; mais qui voudra en faire autant pour un livre dont l'alphabet, dix fois répété, suffit à peine à numéroter les feuilles? Aristote veut qu'une épopée puisse être lue dans l'espace d'un jour (199) ; Richardson et l'auteur que nous connaissons tous suivent cette règle dans leurs romans, qu'ils limitent à un jour de lecture ; seulement, comme ils sont plus voisins du Nord qu' Aristote, il s'agit pour eux d'un de ces jours comme il y en a sous le pôle, et qui comprennent quatre-vingt-dix nuits et un quart (200). Les critiques songent trop peu à la difficulté de faire passer et de conserver à travers dix volumes un même feu, un même esprit, une même unité d'action ou de caractère; ils n'ont pas assez présent à l'esprit qu'un bon ouvrage doit grandir sous l'atmosphère et sous la chaleur d'un climat entier, et non mûrir sous l'influence

POÉTIQUE, S W. il!)

Limitée d'une serre chaude, qui cependanl est bien capable de produire une ode*; Les critiques ne pensent pas à tout cela, parce que les artistes eux-mêmes n'y pensent pas assea : ceux-ci commencentbien, continuent médiocrement et achèvent misérablement leur outrage. On ne veut étudier que les détails, précisément ce qu'il faudrait étudier moins.

D'un autre côté, autant le roman, le seul genre de prose poétique qui soit permis, est susceptible de s'appauvrir, autant il peut amasser de richesses, quand il est traite par de bennes mains. Pourquoi n'y aurait-il pas une encyclopédie poétique, une licence poétique de toutes les licences poétiques? Que la poésie nous arrive quand elle veut et comme elle veut; qu'elle emprunte, comme le diable des anachorètes ou comme le Jupiter des païens, un corps prosaïque, étroit et cliétif, pourvu qu'elle habite réellement dans ce corps, ce travestissement sera le bienvenu. Dès qu'il y a un esprit, il doit, dans ce monde, comme l'esprit du monde lui-même, se revêtir de toutes les formes qu'il peut prendre et porter. Quand l'esprit du Dante voulut marcher sur la terre, il se trouva à l'étroit dans les

* Une ode peut naître en un jour ; mais la Clarisse, même avec tous ses défauts, ne peut naître en un an. L'ode ne reflète qu'un des côtés du monde et de l'esprit; le véritable roman les reflète tous.

crânes et les coques d'œuf de l'épopée, du drame et de la poésie lyrique ; c'est alors qu'il se revêtit tout à la fois de la nuit infernale, de la flamme du purgatoire et de l'éther céleste ; il planait ainsi, attaché seulement à la moitié d'un corps, au milieu des critiques les plus forts et les plus robustes.

Quelle que soit la forme dans laquelle le roman est frappé ou fondu, son élément le plus essentiel est le romantique. Jusqu'à présent, les stylistes, au lieu de chercher dans le roman l'esprit romantique, ont exigé tout au contraire de lui des exorcismes contre cet esprit ; et ainsi le roman devait réprimer et combattre ce peu de romantisme qui couve encore sous les cendres de la réalité. Leur roman, comme un poëme didactique non versifié, devint un gros almanach à l'usage des théologiens, des philosophes et des mères de famille. L'esprit devint pour le corps une forme agréable à habiter. De même qu'autrefois pour représenter les drames des jésuites, les écoliers se costumaient en verbes et en flexions de verbes, en vocatifs, en datifs, etc., de même des caractères humains servirent à représenter des paragraphes, des applications morales, des leçons exégétiques, des mots d'à propos, et des cours spéciaux et supplémentaires ; le poëte donna à ses lecteurs, comme Basedow aux enfants, des lettres cuites à manger (201).

POETIQUE, ji 69. 121

Il est M'ai que La poésie et par conséquent le roman sont et doivent être un enseignement pour nous ; mais c'est seulement comme la fleur qui, enouvranl ou en fermant son calice, el même par son parfum, nous fait connaître Le temps e1 les heures du jour; mais que leur structure délicate ne soit jamais détruite pour devenir le bois d'une chaire d'église ou d'enseignement! Cette cloison de bois et celui qui s'y renferme ne peuvent remplacer le parfum vivant du printemps. Et en général qu'est-ce que donner des axiomes? Cela vaut autant que donner des signes ; mais l'univers, le temps entier, sont déjà pleins de signes ; ce qui manque, c'esl la Lecture de ces caractères ; ce qu'il nous faut, c'est une grammaire et un dictionnaire de ces signes. C'esl la poésie qui nous apprend à lire; tandis que le maître qui n'est que maître doit plutôt être rangé parmi les signes que parmi ceux qui les déchiffrent.

lu homme qui exprime son jugement sur le monde, nous donne son monde à lui, un monde détaché et rapetissé, à la place du monde vivant et étendu; ou bien il nous donne le résultat de son calcul sans le calcul lui-même. Ce qui rend la poésie indispensable, c'est qu'elle ne fait que rendre a l'esprit un monde qui renaît dans et par l'esprit, et qu'elle n'impose pas à l'égard de ce monde une conclusion accidentelle.

Dans le poëte, il n'y a que l'humanité qui parle à l'humanité, et non tel homme qui parle à tel homme.

§ 70. — Le roman épique.

Malgré tout l'arbitraire qui gouverne les différentes formes du roman , il faut cependant qu'il tourne autour des deux centres de l'ellipse poétique, et qu'il se rapproche ou de l'épopée ou du drame. La classe de ces romans vulgaires et sans poésie n'offre que de pures biographies qui, tant qu'elles ont du papier devant elles, marchent en suivant le cours ordinaire du monde et de la vie , à travers tous les changements de temps et de lieu, sans avoir ni l'unité et la nécessité de la nature, ni la liberté du romantisme épique, mais en empruntant à la première ce qu'elle a d'étroit, à la seconde, ce qu'elle a d'arbitraire.

L'auteur de ce livre, qui a lu récemment Y Histoire du chapeau enchanté de Fortunatus (202), a presque honte d'avouer qu'il y a trouvé plus d'esprit poétique que dans les romans des plus célèbres stylistes. Et même, quand les copistes vulgaires de la réalité étendent la main vers l'éther et au delà des nuages ter-