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Mo-y-siang , l’un des écrivains qui paraissent avoir étudié davantage la question, dit que ce fut principalement sous les petites dynasties (420 à 618 de notre ère) que le goût des tsué-keou se généralisa. On en trouve un grand nombre déjà dans un recueil, intitulé Yo-fo ou Grands concerts, qui remonte à l’époque des trois royaumes (221 — 263) et qui contient notamment deux pièces connues de tous les lettrés de la Chine. L’une s’appelle la Sortie des Frontières, l’autre la Chanson des fleurs de pêchers.

Ce cadre de quatre vers était bien étroit. Une fois le principe admis d’adopter, comme pour nos sonnets et nos rondeaux, une sorte de moule prosodique dans lequel la pensée fût renfermée , on ne tarda point, sans renoncer pour cela aux tsué-keou, à composer aussi sur une mesure plus étendue. Le nouveau cadre fut de huit vers que l’on appela lu-chi (vers assujettis à des règles fixes); dès lors chacune des quotre parties essentielles put se développer en un. dystique , au lieu de se condenser dans un seul vers. Cette innovation eut lieu sous les Tsi, vers la fin du v' siècle; elle se popularisa sous les Liang , au commencement du vi', patronnée par le chef de la dynastie, l’empereur poète Liang-vou-ti.

Bientôt vinrent les paï-lu-chi , douze vers divisés en (rois strophes (la strophe régulière est désormais de quatre vers); puis des arrangements de dix vers, où deux strophes régulières sont reliées ou couronnées par lin dystique isolé. Les vers de quatre pieds sont à peu près abandonnés; on ne compose plus guère que sur le rythme de cinq ou de sept mots, et l’on s’accorde généralement à ne vouloir qu’une seule rime pour chacun de ces petits poèmes, mais, à l’égard de la rime, en voit régner la plus grande liberté. Tout poète en renom croit devoir imaginer quelque combinaison plus ou moins ingénieuse, dont les subtiles exigences sont souvent difficiles à saisir.

lxxviii l’art poétique et la prosodie

Celle absence de direction el d'unité ne fit qu’augmenter sous les Tchin cl les Souï (559 — 017) et même sous les premiers Thang, nous dit l’écrivain Fan-koué. L’anarchie prosodique était donc à son comble lorsque surgit la fameuse génération littéraire à laquelle appartiennent Thoufou, Uuang-ouei et Li-laï-pé. Groupés autour d’un empereur ami des lettres, comme les poètes latins du siècle d'Auguste, vivant dans une intimité journalière qu’entretenait la communauté des goûts et des plaisirs , composant parfois tous ensemble, tantôt à la table du prince, tantôt parmi des bosquets en fleurs, ces esprits éminents, dont l'autorité ne s’csl pas affaiblie .depuis dix siècles, s'attachèrent surtout à perfectionner les procédés de versification employés par leurs devanciers. Arrêtant d'un commun accord certaines conventions que depuis leur époque ou a religieusement respectées, ils imposèrent définitivement à la prosodie chinoise les lois sévèçes el précises qui la régissent encoreaujourd’hui. Ce sera donc offrir un tableau complet de cette prosodie que d'analyser successivement et la facture des vers composés sous les Thang, et la structure des cadres où sont enfermées ces petites pièces fugitives, objet de toute leur prédilection. Mais ici devront se placer quelques éclaircissements préalables sur une particularité de la langue chinoise que je n’ai fait que mentionner au commencement de celte étude, me réservant d’y revenir quand il serait temps d’appeler sur elle l’attention du lecteur. Je veux parler des tons et des accents, qui modifient si complètement la signification des monosyllabes, et dont le rôle devient maintenant de plus en plus important.

Nous avons vu que les Chinois distinguaient deux tons principaux dans la prononciation, le ton ping ou égal et le ton tse ou modulé. Le père Lacharme compare les syllabes affectées des tons ping ou tse aux longues el aux brèves des Latins.

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J’ignore jusqu’à quel point celle appréciation peut être juste pour l’oreille, mais elle manque assurément d’exactitude, en ce qui louche à la mesure des vers. Deux brèves ne valent qu’une longue, dans la prosodie latine; les trois syllabes du dactyle sont balancées par le dissyllabe d’un spondée. Peu importe au contraire, dans les vers chinois, la proportion des syllabes ping ou tse qui s’y rencontrent. Chacune d’elle compte indifféremment pour un pied. Le ton tse se subdivise du reste en trois classes (1) : il est chang, élevé, ou kiu, abaissé, ou jou, rentrant, distinctions que le père Cibot définit d’uue manière pittoresque dans sou Essai sur la langue des Chinois (2). « Dans le ton chang, dit-il, on élève a la voix en finissant, comme si quelqu’un ayant prononcé » un iwn qui ofi'cnse, ou lui repète son non en haussant la u voix; quand le ton est kiu, on la baisse, comme le fait un u enfant dans IV d'un oui qu’il ne dit qu’à regret. Quand » il est jou, on retire sa voix; on l’avale en quelque sorte, u comme un homme qui s’interrompt sur une finale, ou » par surprise, ou par respect pour un supérieur qui prend la » parole. »

Fût-ce même à leur insu, les anciens ont dû sans aucun doute tenir compte dans leurs compositions poétiques de ces intonations si variées, qui ne pouvaient demeurer étrangères à l'harmonie générale d’un morceau. J’ai montré déjà que, pour être chantées sur certains airs, les pièces de vers devaient nécessairement offrir, dans la succession des tons, un arrangement qui ne fût pas en désaccord avec les séries de notes constituant le motif musical. 11 ne parait point cependant qu’avant l’époque des Thang aucune règle fixe ait régi les di-

(1) Le ton pimj se subdivise aussi en deux classes, mais on n’en tient pas compte pour les lois do la versification.

(i) Mémoires concernant les Chinois, tome VUl, p. 133.

l’art poétiqüe et la prosodie

verses oppositions de tons et d’accents, et les écrivains chinois sont unanimes pour attribuer aux poètes contemporains de Ming-hoaug le mérite d’avoir tout particulièrement étudié cette importante ressource de leur langage. En ce qui concerne le ton et l’accent, les pièces du Chi-king présentent en effet des combinaisons trop variées pour qu’on y puisse soupçonner l’application d’une méthode uniforme. Dans la chanson de l’empereur Vou-ti que j’ai donnée, tous les vers se terminent par le ton ping, et, de dystique à dystique, je ne remarque aucun arrangement particulier.

Les poètes des Thang semblent avoir décidé les premiers, qu’on ne se contenterait plus, pour la rime, d'une simple consonnance, mais qu’on observerait aussi l'identité parfaite du ton et de l’accent, de telle sorte qu’il ne suffirait plus, par exemple, qu’un mot se prononçant lou fût au ton ji ou au ten chung pour rimer avec un autre son lou appartenant au ton kiu, bien que les trois tons ji, c/iang et kiu appartinssent tous trois à la elasse tse. 11 faudrait trouver désormais un autre monosyllabe au ton ji.

En considération de cette rigueur nouvelle (1) on ne fil plus rimer qu’un vers sur deux; ce fut le second de chaque dystique. Deux dystiques devenaient nécessaires pour le retour de la rime ; la forme prosodique la plus courte était désormais le quatrain. Dispensés de la rime, le premier vers et le troisième n’étaient point cependant affranchis de toute règle h observer dans leur désinence : le ton de leur dernier monosyllabe devait être en opposition avec celui de la rime. Si la rime appartenait au ton ping, il fallait qu’il fût lui-même un

(1) En tant qu’obligatoire, c'était une règle nouvelle; mais parfois déjà plus d’un poète l’avait pratiquée, et nous savons que, dès l’antiquité , certaines pièces avaient rempli ces conditions. On trouve auss dans la partie koue-fong du Chi-king des morceaux où la rime est disposée de deux vers en deux vers.

CHEZ LES CHINOIS LXXXI

ton tse(l). Cette alternance produit pour l’oreille une sorte de balancement qui n’est pas sans analogie avec l'effet des rimes masculines et féminines, revenant tour à tour dans nos vers.

De plus, et toujours afin de satisfaire l’oreille par des alternatives habilement ménagées des diverses inflexions de la voix, on voulut que, dans chaque dystique, chaque pied du premier vers fût en opposition de ton avec le pied correspondant du second vers. La distinction des classes ping et tse était alors suffisante, mais si les deux premiers mots du premier vers d'un dystique étaient, par exemple, au ton ping et le troisième mot dans le ton tse, il devenait nécessaire que les deux premiers mots du second vers fussent au contraire au ton tse, le troisième au ton ping, et ainsi des autres. 11 fut permis néanmoins de déroger à cette règle pour le premier vers de chaque pièce, tantôt aux premier et troisième, tantôt aux premier et quatrième pieds, pourvu que l’on fit rimer exactement ce premier vers avec le second et le quatrième, la strophe étant supposée de quatre vers.

Le tableau d’un quatrain en vers de cinq mots fera saisir ces arrangements plus aisément que de longues phrases. J’écris en caractères romains les mots qui sont au ton ping , en italiques ceux qui sont affectés du Ion tse (2) :

Si.

tchoang

kiu

tsien

ÏC

che

tcou

teon

ming

t Iti

ouang

sse

youé

chang

ming

lis

kou

kouang;

Vfy

choang.

youé;

ft'r>

liiang.

(1) Une exception est souvent faite pour le premier vers de la première strophe, dans les petits poèmes. En ce cas il doit se terminer par une rime identique à celle des second et quatrième vers.

(2) Le quatrain dont je donne ici la prununciation est de Li-taï-pé. On en trouvera la traduction, page 4t.

l’art POÉTIQUE ex la prosodie

On voitqu’ici le poète s’est strictement conformé aux règles prescrites. Il était en droit de négliger l’opposition des tons, aux premier cl quatrième pieds du premier vers de sa pièce, puisqu’il le faisait rimer avec les second et quatrième vers du quatrain.

Notons toutefois que cette soumission parfaite à de si dures entraves ne se constate guère, en général, que dans les quatrains appelés Isué-keou. Dans les pièces d’un cadre plus étendu, des licences qui s’introduisirent bieuUU eurent pour résultat de ne rendre l'opposition des tons rigoureusement obligatoire qu’aux second, quatrième et cinquième pieds dans les vers de cinq mots; aux second, quatrième, sixième et septième dans les vers de sept mots. On' exigeait alors, en ce qui concerne ces derniers vers, que le sixième pied fût au même ton que le second.

Enfin l’on mit encore en pratique certains vers où, comme l’a fait remarquer M. Abel Rémusat, le troisième mot, dans la mesure de cinq pieds , et le cinquième, dans la mesure de sept, sont l’objet d’une attention toute particulière. Ce mot qui s'appelle alors l’a? il du vers, est soumis à la condition d’être toujours plein, et aussi de rimer ou d'alterner de ton avec Vieil du vers suivant, selon la règle qu’on s’impose.

Je craindrais d’insister davantage sur ces détails très-arides pour qui ne s’est pas adonné spécialement à l’élude du chinois. Il serait du reste bien difHcile de discerner clairement, dans cet ensemble, et ce qu’inventèrent les poètes desThang, et ce qu'ils ne firent que renouveler de l’antiquité. Quelques écrivains chinois n’hésitent point à leur attribuer l’initiative d’une partie de ces lois prosodiques, constamment respectées depuis qu’ils les consacrèrent ; d’autres soutiennent au contraire, en s’appuyant sur de nombreux exemples, que leur principal mérite fût d’avoir su trouver dans le Chi-king les meilleures formes U conserver; ces derniers étant d’ailleurs

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