I.i pa chan hy ! khi kaï chi

Chi pou li hy! Tsu pou chi,

Tsu pou chi hy ! ko naï ho,

Yu hy ! yu hvl naïjou ho (3)1

(1) Ilan-yu-ling vivait à ta fin du xvii* siècle. I/empcreur Kien-Ioung, qui monta sur le trône en 1136, et qui écrivit plusieurs poèmes, composait surtout en vers de sept pieds. Son goût peut certainement avoir inttuè sur celui des lettrés modernes, dont M. Davis se fuit l'écho.

(2) Hiang-yu périt l’an 202 avant notre ère. Son histoire est rapportée dans une note, page 250.

(3) J'étais de force à soulever une montagne, hélas! (de force) à

couvrir de mon souffle le monde entier.

Les temps sont devenus malheureux, hélas! Tsù (a) ne peut plus courir.

(a) (Votait le nom de «un chenal.

LXVI11 l’art poétique et la prosodie

J’exposerai plus loin les règles relatives aux quatrains appelés tsué-kenu; ici , nous aurons d’abord à faire quelques remarques utiles touchant la rime, une césure nettement indiquée, et aussi l’emploi d’une particule euphonique, hy ! qui fait rimer les hémistiches en marquant le repos du vers.

Cette façon de rimer par distiques et à rimes plates, comme nous dirions en français, sans l’intromission d’aucun vers blanc, constitua l’une des méthodes intermédiaires entre celle dont la plus haute antiquité nous fournit des exemples et celle qui fut définitivement adoptée sous les Thang, à l’imitation du monument primitif que nous avons cité. Durant cette longue période qui s’étend du v* siècle avant notre ère au vu® après J.-C., et qui est en quelque sorte le moyen âge de la poésie chinoise, on voit d'ordinaire les poètes s’attacher à la multiplicité des rimes plutôt qu’à leur parfaite justesse; tendance tout à fait opposée à celle qui devait prévaloir plus lard.

Dans le quatrain que nous examinons, le célèbre Hiang-yu ne se contente point de faire rimer tous ses vers ; il jette encore au milieu de chacun d’eux une particule analogue, comme valeur, au tsaï que nous avons noté plus haut. Ne comportant même pas toujours l'expression de tristesse qui s’attache en français au mol hélas , puisqu’on la rencontre parfois à la fin d’une phrase dont la pensée n’a rien d'affligeant, cette particule avait pour principal objet de satisfaire l’oreille par son retour périodique. La césure qu’elle indique en outre, au quatrième pied, mérite d’autant plus d’étre signalée qu’on la retrouvera constamment à la même place , sauf quelques rares exceptions, dans tous les vers chinois de cette mesure.

Une chanson, historique comme le chant de mort de Hiang-

Tsu ne peut plus courir, hélas! maintenant , que faire?

Yu (b), hélas! Yu, hélas! qu’allcz-vous devenir!

(>) Yu était le nom de ta femme du premier rang.

CH F. Z LES CHINOIS

yu, et d’une source non moins illustre, viendra confirmer cette remarque en môme temps qu’elle fournira matière à de nouvelles observations.

L’empereur Vou-ti , de la dynastie des Han , sous le règne duquel j’ai dit que l'école chinoise du merveilleux s'était surtout développée , fut comme beaucoup d’autres empereurs chinois l’un des poètes les plus féconds de sa cour. Un jour qu’il traversait le fleuve Hoôn , entouré de ses officiers et de scs ministres, revenant à sa capitale après avoir accompli dans le Ho-tong un sacrifice prescrit par les rites , il sentit naître en lui la verve, et composa la chanson que voici, connue sous le nom de la Chanson des rames :

Tsieou fong ki , hy t pe yun feï ;

Tsao mou ouang lo, hy! ngan nân koueï.

LAn yeou so, hy ! ko veou fang.

Hoay kiaï jin, hy I pou neng ouang.

Fan lcou tchoen, hy? tsi Hoën ho;

Hoang tchong lieou, hy! yang san po,

Siao kou ming, hy ! fa te ko.

Youan lo ki, hy! ngaï tsin to.

Chao teboang ki chi, hy ! nal lao ho (1) !

(I) Le vent d’automne s’élève , ha! de blancs nuages volent;

L’herbe jaunit et les feuilles tombent, ha! Les oies sauvages vers le midi s’en retournent.

Déjà fleurit la plante Làn , ha ! déjà se répand le parfum des chrysanthèmes.

Moi je pense à la belle jeune fille, ba! que je ne saurais oublier.

Mon bateau flotte doucement, ha! traversant le fleuve de Hoèn;

Au milieu de ses rapides eaux, ha! qui jaillissent eu vagues écum an tes.

Au bruit des flots et des tambours, ha! j'improvise la Chanson des rames.

l’art poétique et la prosodie

Les quatre premiers vers de cette pièce sont rimds de la même manière que le quatrain qui précède. Les cinq derniers, divisés en deux strophes, sont pourvus tous d’une rime identique, de telle sorte que la pièce entière ne contient pas un seul vers blanc. Toutes les rimes sont du reste dans le même ton; l’alternance des tons pour la rime, que nous verrons exigée plus tard, ne devait l’être d’une manière rigoureuse qu’à l’époque où , ne faisant plus rimer qu’un vers sur deux, on voulait du moins satisfaire l’oreille par une combinaison musicale renouvellée des anciens (t).

La coupe de cette chanson, en trois strophes ou couplets dontle nombre des vers va toujours diminuant, se rencontre assez souvent dans les poésies antérieures à l’époque des Thang. Le Koue-fong en offre déjà plusieurs exemples ; les poètes contemporains de Vou-ti en font un fréquent usage; Thou-fou et Li-taï-pé l’ont également pratiquée dans plusieurs de leurs compositions à la manière antique. Mais alors ils devaient se soumettre à l’obligation de faire rimer tous leurs vers et surtout les deux derniers, car chaque couplet devant avoir isolément ses rimes, il est clair qu’il ne s’en trouverait point dans le dernier couplet, formé d’un seul dystique, si l’un de ses deux vers demeurait blanc.

L’examen d’un grand nombre de pièces composées sous les Han, les Soung et même sous les Tsin, du iii* au v* siècles de notre ère, ne me parait point fournir d’autres éléments de facture que ceux que l’analyse de cette chanson fait ressortir. La quantité, la césure, la rime surtout, résument toutes les ressources de la versification. Pour la mesure : quatre, cinq ou

Plus vif a été le plaisir, ha ! plus profonde est la tristesse qui lui succède.

La force et la jeunesse, combien durent-elles, ha! et contre la vieillesse que faire!

(t) Voir la chanson citée plus haut, page un.

CHEZ LES CHINOIS

sept pieds, à de rares exceptions près ; une tendance marquée à composer des morceaux entiers sur le même rythme, au lieu d'entremêler dans une môme strophe des vers de toutes les dimensions. Pour la césure, le repos au quatrième pied dans les vers de sept mots, au cinquième dans les vers de huit pieds, peu usités d’ailleurs. Pour la rime, l’abondance préférée à la qualité ; indifférence pour le ton, la consonnance étant suffisante. Liberté de composer des pièces entières sur la même rime; mais obligation pour chaque strophe de renfermer ses rimes en elle-même, quelles que soient d’ailleurs celles de la strophe qui précède ou qui suit.

Une dernière remarque qu’on aura pu faire dans la chanson de l’empereur chinois, c’est la mesure irrégulière du second et du dernier vers qui renferment chacun un pied de trop, huit pieds au lieu de sept. Ces licences sont assez fréquentes chez les poètes antérieurs à l’époque des Thang, et l’on trouve souvent, dans le nombre des vers qui forment les strophes, la môme inégalité que dans celui des mots qui composent les vers.

Ce fut pourtant sous les Han, suivant Mo-y-siang, auteur chinois estimé, que se répandit la mode de ces quatrains appelés tsuc-keou, dont la tradition voulait que l’origine frtt liée si tragiquement à celle de la dynastie. On inventa pour eux des règles sévères, régissant tout à la fois le développement de la pensée, le choix des caractères et la structure des vers. Déjà les rhétoriciens exigeaient qu’on observât certaines méthodes, et qu’on distinguât nettement quatre périodes dans tonte composition poétique; déjà s’introduisait en souverain le goftt du parallélisme, soit entre les deux vers d’un distique, soit entre l’exorde et la conclusion d’un morceau. On en vint graduellement à rechercher ce parallélisme non plus seulement de vers à vers, mais de caractère à caractère, avec des exigences inouïes, et de là naquit la singulière

lxxii l'art poétique et la prosodie

théorie des mots pleins et des mots vides dont il sera bientôt question.

Ces distinctions et ces préceptes occupent désormais une assez large place dans la prosodie pour qu’il convienne d’examiner avec quelque détail les théories chinoises à leur égard. L’esprit de méthode et de symétrie qu’on y rencontre aurait moins étonné nos pères, qu’il ne surprendra sans douté aujourd’hui.

Il y a quarante ou cinquante ans, on enseignait encore chez nous que tout discours, sous peine de ne rien valoir, devait renfermer trois ou quatre parties distinctes : Yexorde, Yexpositinn, Y argumentation, la conclusion, et, si je ne me trompe, on étudie encore dans les collèges un petit livre appelé Conçûmes, où les discours de Tacite et de Salluste sont ainsi nettement et méthodiquement divisés. Ce travail de dissection, cette décomposition méthodique, nous pourrions, je crois, l’opérer sur presque toutes les pièces chinoises, où l’observation de règles identiques se manifesterait invariablement. Un sujet, un titre étant donné, le poète chinois l’envisage, s’y attache et ne le quitte plus. « La pensée principale, » dit un écrivain chinois (1), « doit être en germe dans les premiers » vers. La conclusion doit correspondre rigoureusement au » début. Quand vous avez fait dix pas (dix vers) , vous de- » vez retourner la tôte vers le titre de la pièce afin de ne pas » perdre de vue votre sujet. Encore cinq pas (cinq vers), et » vous vous arrêtez un peu pour examiner la roule derrière » vous et pour en détailler les beautés; puis vous vous re- » mettez en marche, et vous conduisez ainsi le lecteur jus- » qu’au but, sans tourner trop court, et sans qu’il ait trouvé » non plus le chemin trop long. »

Ces rigoureux préceptes n'étaient point une lettre morte,

(1) Fan-koué.

CHEZ I.ES CHINOIS

un simple conseil de rhétoricien; c’était une loi de plus en plus respectée, à mesure qu’augmentait la tendance prosodique à rechercher des cadres réguliers.

On distinguait d’abord trois méthodes, ou manières principales, dont le Chi-king lui-méme renfermait, disait-on, les éléments : la première, appelée fou (littéralement exposition claire), consistait à suivre, sans s’en écarter, le développement d’une seule pensée, nettement définie par le titre qu’on avait adopté. La seconde, appelée hing {verve), étonnant au contraire le lecteur par une liaison d’idées inattendue, lui amenait un trait final qu’il eût été bien loin de pressentir. Procédant par allusion et par métaphores, la troisième, dont l’antiquité fournit surtout de nombreux exemples, cachait souvent dps satires ou des remontrances sous une apparence inofl'ensive. Son nom significatif était pi (comparer).

Quelle que fût la manière adoptée, quatre périodes, nous l’avons dit, devaient se dérouler graduellement :

1° Le ki ou exorde, qui devait littéralement fendre le titre (po), c’est-à-dire l’ouvrir pour savoircc qu’il contenait. Il fallait que le titre de la pièce y fût réfléchi comme dans un miroir , que ses principaux caractères s’y retrouvassent, qu’il y fût clairement paraphrasé.

2° Le tchun, ou réponse, que j’appellerais volontiers le développement.

3° Le tchouen, le tournant, c’est-à-dire le passage du sujet à la conclusion.

4° La conclusion qu’on appelle le nœud, ho, et qui doit toujours découler de I’exordc, directement ou indirectement.

Certaines gloses parlent aussi du king, la /ierspective, le tableau, et du tsing, l’ intention , le sentiment, comme pouvant occuper facultativement la seconde ou la troisième place dans toute composition poétique ; mais il suffit de suivre avec atten-

LXXIV l’art poktiqüe et la prosodie

lion quelques analyses de ces gloses mômes, pour reconnaître que le kintj et le tsing ne sont que des synonymes du tchun et du Ichouen, ou pour mieux dire l’exposition de ce que ces deux périodes ont h contenir.

Quant au parallélisme, terme qui s’entend de lui-méme, il peut être de deux sortes: il peut exister entre les caractères et par conséquent entre les idées, dépendant ainsi de Part poétique ; il peut s’établir entre les sons de la langue auxquels ces caractères correspondent ; c’est alors une ressource toute musicale.

Pour ne parler d’abord que du parallélisme des idées, nous voyons qu’il s’établit lui-méme de deux manières : par similitude ou par opposition. Il s’établit par similitude, lorsque le second vers exprime la même idée que le premier, bien qu’en termes différents, lorsque chacun des caractères du premier vers semble trouver un synonyme dans le terme correspondant du vers suivant. Il se forme par opposition si le second vers, au lieu d’étre le redoublement du premier, s’en montre précisément la contre-partie, et par le sens général qu’il présente, et par la disposition de tous ses pieds.

Dans nos langues européennes, composées surtout de polysyllabes, un parallélisme rigoureux, une symétrie parfaite entre les mots et les idées serait absolument impossible. Sur deux mille vers qui se suivent, il ne s’en trouverait peut-être pas deux où ce parallélisme se rencontrât. Au polysyllabe initial d’un premier vers correspondrait un monosyllabe dans le second, à un adjectif, un substantif; tel vers composé de cinq mots seulement serait suivi d’un autre qui en contiendrait sept ou huit; cette inégalité, cecontraste, effet du hasard, seraient inévitables. Les Chinois, au contraire, n’ayant à faire qu'à des monosyllabes , sachant que chacune de leurs idées, comme chacun de leurs mots, doitoccuper une place certaine, égale, limitée, ainsi qu'une pièce sur un échi-

CHEZ LES CHINOIS

quier, les Chinois ont pu prescrire une opposition ou une similitude parfaite, un parallélisme rigoureux entre deux vers. Le seul instinct du poète parait avoir déterminé d’abord les distinctions qui pouvaient constituer entre les mots la concordance ou l’antithèse. Le soleil et la lune, les montagnes et les rochers, la fleur et le parfum se présentèrent tout naturellement comme des termes correspondants pour le parallélisme par similitude; tandis qu’on se plaisait à opposer la montagne à la vallée, l’éclat du soleil à l’obscurité de la nuit, etc., etc.

Ce mode de composition acquiérant une faveur de plus en plus grande, on en vint à désirer des règles fixes pour déterminer, entre les mots, toutes les conditions d’un parallélisme parfait. Chez nous peut-être, en supposant des prémisses analogues, eftt-on décidé qu’au verbe devrait correspondre un verbe, à l’adjectif un adjectif, et ainsi des autres parties du discours. En chinois, où ces distinctions grammaticales sont inconnues, on imagina de classer tous les mots de la langue en mots pleins et en mots vides. On appela mots pleins tous ceux qui représentaient des objets solides ou du moins appréciables par les organes de nos sens : la terre, l’eau, les nuages, le ciel lui-même pris dans l’acception du firmament. Parmi les mots vides entrèrent d’abord tous ceux que nous appelons termes abstraits, puis les adverbes , les conjonctions; enfin toutes les expressions qui se rapportaient à des choses immatérielles (1); et comme première application de cette théorie, on convint que tout quatrain tsué-keou, régulièrementcomposé, devrait renfermer au moins deux vers d’une

(1) l'n certain nombre de mots, et notamment de verbes, parurent difficiles à classer. On tes appela demi-pleins et demi-vides, décidant que leur acception dans une phrase déterminerait la classe à laquelle ils devraient appartenir, ta; verbe s’écouler, par exemple, fut un mot plein dans te sens de l’eau qui s’écoule, un mot vide quand on dit que le temps s’écoule rapidement.

lxv i l’aiut poétique et la prosodie

si exacte correspondance à chacun de leurs pieds, que jamais un mot plein n’y fût en parallèle avec un mot vide.

Un exemple fera saisir l'effet de ces arrangements , que l’usage chinois d’écrire de haut en bas contribue naturellement à mettre en valeur (1).

Le quatrain tsué-keou fut donc la première forme prosodique régulière en usage chez les Chinois. Son nom, qui signifie littéralement vers coupés, lui vient de la manière brusque dont l’écrivain doit nécessairement entrer en matière, obligé qu’il est de renfermer en quatre vers les quatre parties essentielles dont l’énumération a été donnée plus haut. Les auteurs chinois ne sont pas d’accord sur l’époque exacte à laquelle se manifesta cette première tendance à rechercher une rigoureuse symétrie dans les compositions poétiques; mais ils reconnaissent unanimement que le naturel eut beaucoup à en soutTrir, et tout en admirant l’art avec lequel certains de leurs poètes ont soumis leurs inspirations à ces minutieuses exigences, on les voit souvent regretter les franches allures du koue-fong, louant toujours leurs auteurs célèbres quand ils ne craignent pas d’y revenir.

(t) Les Chinois écrivent aussi de droite à gauche, disposition qu’il ne m’a pas semblé nécessaire de conserver ici.

J 1 1 in monte ^ solis splendor

fSt subitô

ISj (versus) occidcntem labilur;

^ inlacu JË J luna j$Jj gradatim lijjï (versus) orientem p ascendit.

CHEZ LES CHINOIS