JUNIE

Prince, sans l'irriter, cédons à cet orage.

NÉRON

Gardes, obéissez, sans tarder davantage (1).

Puis viennent Burrhus, nom devenu synonyme de l'inflexible probité et de la franchise austère; Narcisse, type du flatteur et du scélérat. Un caractère pareil donne lieu à cette question : Est-il permis de représenter sur la scène ces personnages absolument pervers, pour qui le crime est une volupté et presque une gloire, et dont la bassesse égale l'atrocité? Nous supportons la Aiie d'un Néron, secouant ses entraves et se séparant pour jamais de la vertu qui lui a longtemps imposé. Mais pouvons-nous supporter également la scélératesse froide et consommée d'un Narcisse? Il y a plusieurs réflexions à faire là-dessus. Comme il existe au fond de notre âme à tous un sentiment de moralité qui fait que nous serions fatigués de la vue prolongée d'une scélératesse sans modification et sans mélange, il faut user de quelques ménagements dans la peinture de caractères pareils. Le pre-

(0 Acte m, sctne VUI.

mier, c'est de les placer parmi les personnages secondaires; le second, c'est de ne pas leur faire étaler les abominables maximes qui les dirigent. Racine, on peut le dire, a satisfait à tous deux. Le vers fameux :

Et, pour nous rendre heureux, perdons les misérables (1),

où Narcisse semble applaudir à sa propre méchanceté, n'est qu'un seul mot arraché à l'ivresse et pour ainsi dire à l'enthousiasme du crime. Il est bon encore d'éviter la rencontre d'un personnage pareil avec un caractère très vertueux ; une disparate de ce genre produit dans l'âme du spectateur une souffrance morale qu'il ne pourrait endurer longtemps. Racine l'a senti, et a sagement retranché de son drame une scène entre Burrhus et Narcisse, qui, dans son premier plan, ouvrait le ti'oisième acte.

Et quelles admirables études que ces deux caractères d'Agrippine et de Néron, de Néron surtout! Mais celui-ci est le grand intérêt et le nœud véritable de la pièce; nous y reviendrons. La Harpe a analysé» avec bonheur et détail le rôle d'Agrippine; il a signalé tour à tour l'adroite habileté avec laquelle elle semble plier un instant devant le terrible pouvoir de Néron, puis les éclats de fierté qui jaillissent de cette âme hautaine, à la moindre apparence de succès. L'ensemble de ce rôle fait encore mieux ressortir l'atrocité froide de celui de Néron; Agrippine n'est pas un monstre comme la Cléopâtre de Rodo-

(1; Aclu 11, seine VllI.

JEAN UACIXE. 225

gune; c'est uu personnage criminel, mais humain, qui a son genre de grandeur ; une mère ambitieuse, qui s'est chargée d'attentats pour asseoir sur le trône un fils dont elle espérait partager la puissance. Trompée dans son espoir, elle ne se glorifie pas de son passé ; elle gémit de n'avoir commis que des forfaits perdus; elle cherche à détourner du crime par ses discours celui qu'elle y a conduit par son exemple.

Le dénoûment est malheureux. Aristote préfère ces dénoûments-là, mais sans dire pourquoi. Sans doute parce qu'ils sont plus tragiques; mais aussi, mais surtout parce qu'ils sont un exercice donné au courage de l'âme et à la foi. On ne connaît pas la force d'un ressort avant d'avoir pesé dessus. La plus vitale des réactions c'est celle de la foi contre la vue ; pour l'homme, le monde spirituel est là tout entier. Dans l'art, c'est de là que provient l'émotion supérieure. S'il y a de la consolation à voir le triomphe du bien, il y a, pour celui qui croit à l'ordre éternel et aux lois suprêmes, de la joie à se redresser, à protester dans sa faiblesse contre la force injuste. C'est Galilée, frappant la terre du pied : E pur si muove. C'est, dans un ordre bien plus élevé, ce cri prophétique : « Toute tefois mon droit est auprès de l'Éternel, et mon « œuvre auprès démon Dieu (1). »

Dans Britannicus, l'appel à la force invisible est le plus impérieux et le plus exigeant; car la mort de Britannicus est tout à fait injuste, et il n'y a là ni la punition du crime, ni le spectacle de l'homme fort

(1) Ésaïe, XLIX, i.

JEAN RAClKt.

aux prises avec la mauvaise fortune. Il faut que le spectateur lui-même soit ce personnage-là.

D'ailleurs, l'intérêt de la pitié n'est pas le plus pressant dans cette tragédie. Britannicus lui-même a trop peu d'importance dans l'action pour que l'intérêt principal roule sur lui. Pour qu'un personnage touche profondément, il ne suffit pas de son malheur, il faut qu'il supporte le poids de l'action ; Britannicus ne fait que la subir, il ne lutte pas. La douleur même de Junie ne nous atteint pas très vivement. L'intérêt supérieur, l'intérêt philosophique est ici le premier ; il en est autrement dans la plupart des pièces de Racine, quoique partout Racine soit vrai, intime, profond. La question n'est pas de savoir si Britannicus périra; car il n'est pour nous que la pierre de touche de l'âme de Néron. Ce n'est pas dans notre sensibilité qu'est le siège de l'intérêt; c'est l'âme qui le ressent. C'est pour les parties les plus sérieuses de notre être moral que Racine a écrit cette tragédie. Le triomphe d'une nature perverse sur les soins et les espérances d'une éducation prudente; les débuts d'une scélératesse qui n'a pas eu de noviciat, et dont la précoce habileté fait rougir de leur ignorance les vétérans mêmes du crime ; les premiers rugissements du tigre, à qui l'on voit, d'heure en heure, pour ainsi dire, pousser les ongles et la furie ; Téveil d'une âme féroce, cjui, phée pendant le sommeil des passions à des habitudes morales qu'elle n'aime ni ne hait, à la première rencontre du crime reconnaît son élément, et s'y précipite avec une indomptable im-

pétuosité; la crise terrible qui va décider dans une destinée individuelle du sort d'un empire et de celui du monde ; les puissances du bien et du mal se disputant avec une énergie pareille et des forces inégales, la possession d'une âme qui dès longtemps a fait son choix : tel est le spectacle austère où le poète nous convie; tel est le véritable sujet de la tragédie de Britannicus ; et l'exécution, sous tous les rapports, est digne d'un aussi grand dessein.

Si Racine n'est pas le plus philosophe des poètes, il est parmi eux le premier des moralistes, et aucun de ses ouvrages n'est psychologiquement plus riche que Britannicus. Moraliste poète, moraliste synthétique, il n'explique pas, il ne décompose pas : il révèle, il crée, il donne la vie, il fait palpiter, crier la nature; il l'oblige à se trahir; identifié avec elle, il semble que ce soit lui-même qui se trahisse ; et mille traits épars, que chaque situation fait jaillir, en décelant l'âme du personnage, nous décèlent à nousmêmes.

Trois fois nous voyons l'âme de Néron assiégée par le mal. C'est Agrippine d'abord, devant laquelle Néron dissimule et persévère (ly. C'est ensuite Burrhus : Néron cède un instant à l'ascendant de la vertu ; bientôt il se relèvera ; mais cependant il a cédé sincèrement, parce qu'il a honte de se poser en criminel devant Rome et le monde [2). Arrive enfin Narcisse, qui flatte tour à tour toutes les passions de Néron (3). C'est dans ce tableau effrayant et instructif que Racine

(1) Acto IV, «cène U. (2: Acle IV, scène lU. '3) AclelV, Bcène IV.

228 JEAN UACINE.

a le plus déployé son habileté à peindre le cœur humain. On est partagé entre l'admiration pour le poëte et l'horreur du spectacle en voyant Narcisse envelopper peu à peu l'âme qu'il pervertit, et qui fut lui instant sur le point de lui échapper. La crainte, l'ambition, la vengeance, l'amour, il essaye de tout. Cependant il échoue. Mais il s'adresse à l'amourpropre, et enfin il l'emporte : La Harpe en a fait judicieusement la remarque. Comparez, Messieurs, cette scène, qui se termine par ce vers de Néron :

Viens, Narcisse; allons voir ce que nous devons faire,

avec celle du Sertorhis de Corneille, entre Perpenna et Aufide, où Perpenna, déjà résolu au meurtre de Sertorius, demande du temps pour y penser (1). La situation est la même. La défaite de l'âme n'est pas encore avouée, mais elle est visible aux yeux du spectateur.

La vérité de la peinture des mœurs est admirable. L'amour, chez Néron, a des nuances qui le rendent aussi effrayant que la haine ; c'est une volonté impérieuse de posséder la femme qui a charmé ses yeux, une ardeur voluptueuse où n'entre aucun sentiment du cœur :

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler (2).

Tantôt cela est revêtu d'élégance et de noblesse de ton, comme dans ces vers :

Quoi, madame ! Est-ce donc une légère offense De ni'avoir si longtemps caché voire présence?

(0 Sertorius, acte IV, scène IV. (2) Acte II, scùnc U.

Ces trésors dont le ciel voulut vous embellir, Les avez-vous reçus pour les ensevelir?

L'heureux Britannicus verra-t-il sans alarmes Croître, loin de nos yeux, son amour et vos charmes! Pourquoi, de celte gloire exclu jusqu'à ce jour, M'avez-vous, sans pitié, relégué dans ma cour (1)?

Et comme dans ceux-ci :

Les dieux ont prononcé. Loin de leur contredire, C'est à vous de passer du cùté de l'empire. En vain de ce présent ils m'auraient honoré. Si votre cœur devait en être séparé ; Si tant de soins ne sont adoucis par vos charmes-, Si, tandis que je donne aux veilles, aux alarmes, Des jours toujours à plaindre et toujours enviés, Je ne vais quelquefois respirer à vos pieds. Qu'Octavie à vos yeux ne fasse point d'ombrage ; Rome, aussi bien que moi, vous donne son suffrage (2).

Tantôt la dureté de Néron rejette ce voile dont elle s'était parée, mais qui ne la cachait pas :

Je vous ai déjà dit que je la répudie :

Ayez moins de frayeur ou moins de modestie.

N'accusez point ici mon choix d'aveuglement :

Je vous réponds de tout; consentez seulement.

Du sang dont vous sortez rappelez la mémoire;

Et ne préférez point à la solide gloire

Des honneurs dont César prétend vous revêtir,

La gloire d'un refus sujet au repentir (3).

Racine, pour exprimer ce mélange de galanterie et de despotisme, de politesse et de barbarie, n'avait pas à chercher bien loin ses modèles ; dans l'atmosphère du pouvoir absolu, mourir avec grâce, tuer avec grâce, sont deux arts également connus, et dont l'un, peut-être, enseigne l'autre. Mais c'était, de plus,

(i) Acte 11, scène HI. (2) Ibid. (3) Ibid.

230 /FAN RACIKE.

rester fidèle à l'histoire que de réunir dans le personnage de Néron, dans une même situation, dans un même discours, l'élégance de l'esprit et la férocité du cœur.

Le style de Britannicus diffère de celui des autres pièces de Racine. Il est plein de noblesse, de vérité, de perfection historique et sévère. Ailleurs, le lieu de la scène est trop éloigné de nous pour que nous pensions à quereller l'auteur de la couleur qu'il imprime à son sujet. Il devient alors poétique tout à son aise. Iphigénie est écrite d'un style épique : la scène se passe dans la région des miracles. Britannicus est tout près de nous; il fallut donc des teintes plus austères. Racine y a réussi, et cependant il a su y jeter de la poésie. Ici la nature du sujet demandait non-seulement la vérité, mais encore jusqu'à un certain point la réalité. Les personnages sont presque aussi réels qu'ils peuvent l'être. Nous l'avons dit ; l'art ne saurait se passer de l'abstraction. Un choix est toujours mdispensable entre les éléments divers de la vie humaine; mais la réalité dans l'art consiste à conserver de ces éléments le plus grand nombre possible. Pour en maintenir davantage dans les données de la pièce, il n'eût pas fallu se contenter de mettre dans la bouche de Narcisse ce léger détail :

Elle a fait expirer un esclave à mes yeux (1) ;

il eût fallu nous faire assister à la mort de l'esclave. Pareille chose se tentera peut-être bientôt. Du temps

(0 Acte IV, scène E\P.

de Racine on sacrifiait le réel au vrai; de nos jours on a sacrifié le vrai au réel, l'intérieur au dehors, l'essentiel à l'accessoire. Mais sommes-nous plus poétiques à mesure que nous recherchons davantage l'illusion, et que notre imagination a besoin de s'étayer de tous les côtés ?