SIXTINE
C'est Michel-Ange que j'ai voulu voir tout d'abord en arrivant à Rome, et c'est à lui que j'ai rendu ma dernière visite en quittant la ville éternelle. Ouvrons donc par lui ces impressions ; aussi bien il n'y a pas de meilleur moyen de dire en quoi consiste la supériorité et la puissance de cette antique mère de toutes nos modernes civilisations.
Michel-Ange est une vivante apologie de Rome. Quand vous voudrez savoir quelle force d'inspiration Rome peut communiquer à une grande âme, pensez à Michel-Ange^ car c'est Rome qui l'a fait atteindre à cette hauteur où il est parvenu et où ne l'auraient jamais porté les forces seules de son génie. Je l'ai tant admiré à Rome que j'ai voulu m'arrèter à Florence pour l'y voir, et n'y voir que lui. Le contraste entre ce qu'il est dans la première de ces villes et ce qu'il est dans la seconde est un tel jet de lumière qu'il ressemble à une soudaine révélation. Ah I
certes il est bien grand à Florence, cependant il n'y y est que le plus grand des naturistes^ — je demande pardon de ce mot barbare et expressif. Jamais son génie n'y a dépassé les sphères de notre univers, jamais il n'y est allé au delà du séjour de ces forces premières que Gœthe aurait appelées les mères de la création visible; mais à Rome il a pénétré dans le monde moral plus avant que n'y a jamais pénétré aucun artiste, et il a lu dans ses mystères avec une assurance inconnue avant et après lui. Michel-Ange a eu trois protectrices, la république florentine, la tyrannie monarchique des Médicis et la papauté; des trois, c'est la papauté qui a le mieux servi les intérêts de sa gloire. La sublimité de ce génie n'éclate réellement que dans les ouvrages que Rome a commandés, ou qu'elle a choisis et voulu retenir. Avoir vu Michel- Ange à Florence, ce n'est, après tout, qu'avoir ressenti un grand plaisir de plus; avoir vu Michel-Ange à Rome, c'est vraiment avoir perfectionné l'éducation de son âme et augmenté la richesse de sa vie morale.
Au moment de traduire ces impressions, j'éprouve un fort singulier sentiment, mais qui sera certainement compris par tous ceux qui ont admiré Michel- Ange, et surtout par tous ceux qui ont essayé de parler de lui dignement. Les anciens poètes, au moment de commencer leur tâche, se plaçaient sous l'invocation de la muse qui était la patronne naturelle de leur sujet, et appelaient le secours, qui de Galliope, qui de Glio, qui de Polymnie; à leur imita-
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lion, au moment de discourir de Michel-Ange, je sens le besoin d'invoquer le secours de la muse de la simplicité. Dieu sait cependant que de pareilles œuvres autorisent tout ce que le langage a d'énergique et de violent, et qu'on peut employer à leur sujet les épithètes les plus excessives sans craindre l'exagération; mais c'est précisément là qu'est l'écueil. Gomme il serait très difficile de faire comprendre que les efforts les plus extrêmes de la parole restent encore au-dessous des émotions qu'elles cherchent à exprimer, le mieux est peut-être de lutter pour rester dans le domaine de la simple prose. La grandeur extraordinaire des pensées qu'il s'agit d'énoncer sera plus que suffisante pour relever cette indigence du langage, ou la faire disparaître dans l'éblouissement des visions qu'elles évoquent. Pour faire comprendre cette nécessité d'être simple en pareil sujet, je vais transcrire fidèlement, sans ornements ni développements, les conceptions de quelques-uns des compartiments de la chapelle Sixtine.
Dans le premier compartiment, le sujet nous reporte en deçà de la création. Le monde n'est pas encore; que dis-je? ni le temps ni l'espace n'ont commencé d'être. D'un fond obscur et terne comme un brouillard épais surgit une figure isolée, avec une sorte d'effarement grave et sublime comme si elle était étonnée de sa solitude. Une tête, un buste, un bras, et c'est tout. C'est Dieu qui vient de se débrouiller du chaos ; il est monté des profondeurs de l'infini, il a traversé les flots du silence, il émerge à
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la surface de la nuit ; il regarde, et avec son regard la pensée de la création vient d'éclore. On dit que Tétroitesse de Tespace obligea Micbel-Ange à s*en tenir à une figure isolée pour ce compartiment; c'est donc au hasard d'une gênante disposition de la voûte que nous serions redevables de cette grandiose figure. C'est ici le cas de faire observer que ces sortes de gènes servent toujours bien les hommes de génie, et que les médiocrités ne savent jamcds s'en tirer.
Passons tout de suite au troisième compartiment : le sujet, c'est la création de l'homme. Comme l'Éternel, qu'il nous montre soutenu et enveloppé par les anges, Michel -Ange, en peignant cette fresque, semble avoir été porté par le ravissement d'un enthousiasme sublime. L'Éternel, se déployant sur la création, plane autour de son œuvre qu'il visite. Tout l'infini s'est comme concentré, localisé, replié dans cette figure, dont l'irrésistible majesté arrache l'adoration et inspire la confiance. Sous un tel père et un tel maître, nulle crainte n'est possible, et spontanément devant ce spectacle on se répète les paroles des antiques croyants : « Si je me place sous tes ailes, 6 Seigneur, quel ennemi pourra m'atteindre? » C'est ce sentiment d'instinctive sécurité qui semble posséder le jeune Adam nouvellement appelé à la vie. A l'approche de l'Éternel, il a soulevé son beau corps, et, pareil à un jeune roi, sans étonnement ni efiroi, il étend le doigt pour recevoir le contact de la main divine. C'est le roi de la terre, et, à voir la tranquille
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aisance avec laquelle son corps pèse sur elle, on sent que la terre et son roi sont inséparables Tun de Tautre, qu'ils sont les deux parties intégrantes d'un même élément. Une autre pensée admirable se révèle dans cette figure d*Adam : il vient de sortir du néant comme d'un sommeil, et son visage légèrement appesanti porte les marques de ce repos qu'accuse encore la molle attitude de son corps, qui se redresse lentement sous l'action de la vie, comme se redressent sous l'action du soleil les fleurs et les rameaux courbés par le poids glacé de la nuit. On pourrait encore faire observer que dans cette fresque Michel-Ange a découvert intuitivement l'électricité bien longtemps avant Galvani et Yolta. Dieu fait passer la vie dans Adam absolument selon la méthode par laquelle nous faisons passer un courant électrique dans un corps organisé. L'Éternel étend un doigt pour communiquer l'étincelle, Adam étend un doigt pour la recevoir. Enfin une dernière pensée, la plus extraordinaire de toutes, est exprimée par le groupe des anges qui s'abritent sous le manteau de Dieu, gonflé pour les contenir. Ces anges, c'est l'expression de la puissance de vie infinie qui est en Dieu. Gomme ils sont robustes et beaux, et que leurs légions sont épaisses I On peut les compter cependant; mais telle est leur intensité de force , si étroitement ils sont pressés autour du Créateur, que leur nombre parait incalculable. Fourmillement d'existences en germe, fermentation des forces latentes de l'univers, amas mouvant des semences du monde, entassement des
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formes en préparation dans Tinépuisable réservoir de réternité, voilà ce qu'exprime ce groupe d*anges soutenant le Créateur. Jamais Fart n'enserra dans les synthèses de ses personnifications une idée plus colossale et ne la traduisit avec une plus écrasante simplicité. Il y a à Rome trois œuvres où cette fécondité du principe caché de la vie a été rendue d'une manière admirable, la statue du Nil au Braccio nuovo du Vatican, la Galatée de Raphaël à la Farnésine, et enfin cette fresque de la Création à la chapelle Six^ tine; mais que les deux premières traductions sont petites, mesquines, triviales à côté de la dernière, si belles qu'elles soient I Le Nil avec ses légions d'enfants qui lui courent sur le corps comme les Lilliputiens sur Gulliver ou des pucerons sur une plante, c'est la vulgaire fécondité de la matière, la fécondité d'une boue échauffée par un vigoureux soleil. Plus élevée est la forme de fécondité qu'a exprimée Raphaël dans la fresque de la Farnésine; mais lui non plus n'est pas sorti de la nature. Ce qu'il a montré dans la Galatée j — avec quelle grâce saine et robuste! — c'est l'amoureuse chaleur de l'élément de la mer, le grouillement de vie gras et tiède de ses flots, la force de sensualité qui en émane. Comme cette force de sensualité est admirablement mise en relief par l'ardeur avec laquelle le triton du premier plan em« brasse sa vivace néréide I II semble que cet embrassement ne cessera jamais, tant il est fort. Et la fécondité facile des flots, comme elle est exprimée avec bonheur par ces beaux enfants qui se roulent sur le
rivage, où la dernière vague semble les avoir doucement jetés avec les coquillages et les herbes marines I Ce n'est là pourtant que la fécondité païenne des forces créées; an contraire, ce que Michel-Ànge a traduit visible aux yeux dans la fresque de la Sixtine, c'est la fécondité des forces incréées, du principe ontologique du monde, Tintensité de vie de Tètre métaphysique.
Le quatrième compartiment est consacré à la création de la femme. La figure d'Eve est une des plus profondément poétiques que l'art ait produites. Eve s'élance dans le monde comme une hymne vivante, avec l'attitude qui est essentiellement celle de la nature féminine, l'attitude de la prière, de l'adoration et de l'amour. Elle s'échappe hors d'Adam, et au moment où elle jaillit de sa chair, rencontrant son Créateur, le sourire de la tendresse vient à ses lèvres, elle joint les mains et implore. VAdam et VÈve de Michel-Ange ne sont pas seulement deux personnages, ce sont les deux'prototypes de toute humanité, les deuxpatrons^ en quelque sorte, sur lesquels seront calquées, comme d'innombrables copies, toutes les générations de la race humaine. Ce sont les deux semences de la forêt vivante destinée à couvrir la terre; ils contiennent enveloppés en eux tous les caractères de cette forêt, comme le gland contient en lui le chêne. Par la manière dont il a représenté les deux naissances d'Adam et d'Eve, Michel-Ange a trouvé moyen de faire sentir la différence des matières dont chacun fut formé. Adam est tiré d'un
limon inerte : aussi sort-il du néant comme d*un sommeil, sans étonnement, mais sans souvenir. Eve est tirée du limon vivant d'Adam : aussi nait-elle toute vibrante^ en proie aux plus précieuses émotions de la vie, comme si elle avait été simplement retenue captive par enchantement. La figure de TEternel dans cette fresque est, elle aussi, d'une signification profonde. Son regard se fixe sur Eve avec une expression de sévérité voisine de la tristesse. Les douloureuses conséquences de Tacte qu'il vient d'accomplir sont présentes devant son omniscience. En mettant au monde cet être qui est aspiration et mouvement, il a rendu possibles l'égarement et la chute. Ce qu'il a fait devait être fait, mais il s'afflige des décrets nécessaires de sa sagesse. Il voit les longues générations des hommes hériter d'une chair pécheresse qui ne pourra être réconciliée avec sa nature divine que par sa propre immolation. Pour refaire l'homme à son image, il faudra qu'il se fasse luimême à l'image de l'homme; pour faire remonter l'homme à lui, il faudra qu'il descende jusqu'à l'homme. Voilà ce que dit ce regard à la fois sévère et bon, regard de juge qui menace d'une sentence et de père qui s'afflige de la prononcer.
Telles sont les pensées qui apparaissent dans les fresques de la Sixtine en caractères tellement lisibles par la taille et le relief, qu'il est absolument impossible de s'y tromper. On voit qu'il est inutile d'avoir recours au commentcdre pour faire comprendre l'intérêt de pareilles pensées; il sufBt de les énoncer
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simplement comme un catalogue dressé avec intelligence pour que la grandeur en apparaisse aux esprits les plus rebelles; mais il n*en est pas ainsi de ce que j'appellerai la philosophie de la chapelle Sixtine, c'est-à-dire du lien général qui réunit toutes ces idées entre elles et en fait un tout synthétique. C'est un point qui demande une attention très particulière, et c'est là que je veux porter toute celle dont je suis capable.
Cette philosophie des fresques de la Sixtine, qui a fait dire beaucoup de choses fort singulières et quelques-unes très ingénieuses ^, est aussi simple en réalité qu'elle est obscure et compliquée en apparence. Cette obscurité apparente a deux causes. La première tient à la trop grande richesse du génie de Michel-Ange. Il n'est pas facile de se débrouiller au milieu des légions de figures qui peuplent les voûtes de la Sixtine, et il faut un certain temps avant de séparer les acteurs réels de ces fresques, les personnages qui ont une signification morale, de la foule
1. Je pense saftoat ici à M. Micheiet , qui a écrit sar la Siztine les pages les plas brillantes et par certains côtés les plus Traies qa'on ait écrites sur cette œuvre mémorable. Chose curieuse, il a eu le sentiment de Toeuvre en s'éganml complètement sur la signification qu'il faut lui donner. Ainsi il a fort bien senti le rôle que joue Tenfant incessamment répété dans cette série de fresques y mais il a pris entièrement le change sur la nature de ce rôle, qui est cependant très facile à deviner, car MicBel-Ange Ta écrit, non plus avec les caractères hiéroglyphiques du pinceau, mais avec les caractères phonétiques qui nous viennent de Cadmus. Comment M. Micheiet n'a-t-il pas lu les inscriptions placées sur les côtés des fenêtres qui s'ouvrentjuste au-dessous des fresques où est plusparticuUèrement repcésenté cet enfant partout présent dans
des figures accessoires qui ne sont là que comme ornements et décors. Ces ornements accessoires sont tellement beaux, que Tœil sy intéresse tout autant qu'aux parties essentielles de Toeuvre, et qu'il s'arrête aussi longtemps à les contempler. Une fois qu'on est arrivé à séparer les parties secondaires de l'œuvre des parties essentielles, il faut surmonter une seconde difficulté, tâche qui équivaut à remporter une victoire sur soi-même. L'impartialité passive, indifférente, dirai-je presque, est la clef magique qui ouvre le sens des grandes œuvres. Celui-là seul qui les aborde avec un désir sans égoïsme, qui n'a pas souci d'y trouver sa propre image, qui cherche ce qu'elles sont, non ce qu'il voudrait qu'elles fussent, qui leur demande non d'exprimer ses sentiments, mais d'exprimer des sentiments originaux, et qui veut vivre, ne fût-ce qu'une minute, de ces sentiments pour en connaître à fond et d'une manière intime la nature, celui-là seul a chance de ne pas se tromper sur les œuvres d'art.
rœuvrej: « Salomon engendra Booz, Booz engendra Obed, etc. ?» Nous n^aTons pas besoin d'en dire plus long. Ce qui a été merveilleusement compris par M. Michelet et exprimé avec autant de poésie que de vérité , c'est le caractère de quelques-unes des figures; le désespoir profond de Jérémie qui laisse tomber sa tôte dans sa main et n'est plus que le gigantesque soupir de tout un peuple, Tardeur de dispute d'Ézéchiel qui argumente avec violence contre un adversaire qu'il semble mépriser, ce même adversaire d'Israôl qui réunit l'entêtement de l'onagre à l'impudence du bouc, et qu'il invective dans la Bible en termes grandiosement cyniques , surtout la science égoïste de la sibylle persique, sibyUe du pays des mages , prophétesse des doctrines fermées au vulgaire , qui lit^ avare, envieuse, pour elle seule.
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Pour pénétrer le sens de la' Sixtine, commençons donc par ne pas faire un Michel-Ange à notre image, et prenons-le pour ce qu'il fut, c'est-à-dire pour un républicain florentin de Tan 1500, — ce qui constitue un personnage fort différent d'un radical humanitaire parisien de Tan 1870, — florentin profondément chrétien et catholique, et non pas voltairien, qui fut aux gages de la papauté et accepta la tâche d'orner la chapelle où le pape célèbre l'office divin de peintures qui nécessairement devaient être assorties au caractère et à la destination de cette chapelle. Quand on aborde la Sixtine avec ces dispositions-là, le sens de l'œuvre de Michel-Ange devient fort clair, et la filiation logique des idées qui la composent se laisse lire sans difficulté.
Sur ' la partie plate de la voûte^ Michel- Ange a peint les faits métaphysiques qui sont les fondements du christianisme et qui dès l'origine des temps l'ont rendu nécessaire. Remarquons d'abord combien le choix de ses sujets est peu arbitraire ; tous sont empruntés exclusivement aux premiers chapitres de la Genèse, tous racontent les commencements du monde selon la Bible et ne racontent pas autre chose. La création et le péché invétéré dans la nature humaine, voilà les sujets qui se partagent à peu près également les fresques du plafond. A partir du cinquième compartiment, rhomme se présente à nous comme irrémédiablement^ incorrigiblement pécheur. Adam perd rÉden par sa désobéissance ; mais ce châtiment terrible ne peut corriger ses descendants, et la race hu-
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maine devient si perverse que Dieu prend le parti d'en finir avec elle par le déluge et de confier au seul juste existant sur la terre le soin de recommencer son œuvre ; or, à peine ce châtiment a-t-il reçu son exécution, que le péché reprend son empire. L'homme est de nature si fragile qu'il pèche par ignorance lorsqu'il ne pèche pas par perversité, et c'est là ce que nous enseigne la lourde ivresse de Noé bestialement étendu à terre. Le cours des iniquités humaines recommence, et c'est en vain que Dieu, qui a renoncé à toute vengeance universelle, fera tomber sa colère sur tel ou tel point de la terre. L'homme est donc par lui-même incapable d'échapper au péché : de là la nécessité du rédempteur.
C'est ce rédempteur qu'appellent, cherchent, désirent et prédisent les prophètes et les sibylles rangés tout autour de la voûte. Ici la pensée de Michel-Ange ne peut plus être suivie, si l'on ne porte pas attention à la disposition des scènes et à la distribution des personnages; il nous faut donc avant tout dresser l'ordre exact de cette succession de colosses et des scènes qui les accompagnent. Aux deux extrémités de la voûte apparaissent deux figures plus gigantesques encore que toutes les autres ; immédiatement au-dessus de l'autel papal, Jonas ouvre le cortège, que ferme Zacharie à l'autre extrémité. Aux cêtés des deux prophètes se déroulent quatre scènes de l'Ancien Testament ; aux côtés de Jonas, le Serpent cTcurain et la Punition cfAman; aux côtés de Zacharie, ia Mort dHolopherne et la Mort de Goliath^ scè-
Des fort significatives et dont les sujets révèlent une bonne partie du sens, peu compliqué, mais très complexe de la Sixtine. Dix autres prophètes et sibylles, cinq à droite et cinq à gauche, se succèdent tout le long des deux murailles entre Jonas et Zacharie. Ces personnages sont placés dans Tordre suivant : d*un côté la Libyque, Daniel, la Guméenne, Isaïe, la Delphique; de l'autre, Jérémie, la Persique, Ézéchiel, TËrythréenne, Joël. Il nous reste à mentionner une disposition de la plus extrême importance. Au-dessus des arcs des fenêtres percées dans la muraille de gauche, et à la hauteur correspondante sur la muraille de droite, des fresques de petite dimension, renfermées dans des encadrements qui rappellent la forme des bonnets d'évèques, séparent chaque couple de personnages. Ceux qui n'ont pas eu le bonheur de voir la Sixtine doivent surtout s'arrêter à deux points dans cette disposition générale, les deux prophètes qui ouvrent et ferment la voûte, et les fresques qui séparent les autres personnages : là est la clef de l'œuvre.
Ces fresques comprises dans les bonnets d'évèques séparent les colosses d'une façon pour ainsi dire humble, par en bas, à la manière de bas-reliefs qui sépareraient des statues en partant de leur base. Elles représentent des scènes familières tantôt à deux, le plus souvent à trois personnages, toujours les mêmes : un enfant, une mère, un père. Le père manque quelquefois , jamais la mère ni l'enfant, ce qui semble indiquer que le père a moins d'impor-
tance ici que les deux autres personnages. Ces compositions, qu'une femme intelligente appelait devant nous les4ableaux de genre de Michel-Ange, mériteraient en effet ce titre, si l'on pouvait n'en pas voir la portée philosophique, car les scènes qu'elles représentent appartiennent à une vie singulièrement humble, populaire, presque basse et triviale. Sous la voûte de leurs bonnets d'évéques, ces trois invariables personnages, le père, la mère, l'enfant, ont l'air d'habiter dans des sortes de catacombes, de sous-sols et de caves; là, loin des orgueilleux regards, comme perdus aii monde et ignorés de tous, ils se présentent dans des attitudes puissamment vulgaires, avec ce sans-façon de la pauvreté qui sait que tout lui est permis, parce que nul ne prendra la peine de lui faire de reproches sur sa négligence. Ici, la mère est accroupie, veillant, soignant l'enfant ou préparant des langes ; là, le père est étendu tout de son long, comme s'il se reposait après un pénible travail. Très diverses, mais toujours populaires, sont les passions qui animent ces personnages. Quelquefois ils paraissent en proie à l'amère tristesse des pauvres gens, d'autres fois ils semblent s'abandonner à la confiance et à l'espoir. Que veulent dire ces scènes répétées avec une insistance qui force l'attention? Est-ce qu'elles ont, familières comme elles sont, quelque chose à démêler avec ces colosses d'en haut qui expriment ce qu'il y a de plus grand dans la nature humaine? Ëhl oui, car ces colosses ne font autre chose que s'en occuper et en parler, quoiqu'ils
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les ignorent. Pendant qu'en haut se déroule à travers lé temps la succession des prophéties, en bas^ dans les profondeurs ohscures du peuple, nous assis* tons à la lente formation, à la vie latente, souterraine, invisible du fait annoncé. En haut, les grandes âmes se transmettent d*àge en âge la promesse de la révélation; en bas, dans la nuit et le silence, comme un fleuve caché qui fait verdir la terre, circule de génération en génération la précieuse semence, le flot de vie d'où doit sortir le salut du monde. Jje rédempteur s'avance à travers les âges comme un voyageur qui marche à petites journées. Ces compositions intermédiaires entre les prophètes représentent une famille qui se continue à travers le temps; cette famille est celle d'où sortira Jésus, et chacune de ces scènes marque deux des générations qui ont précédé el préparé le Christ. Voilà le sens de cette fameuse énigme qui a fait rêver tant de doctes. Pour qu'on ne s'y trompât point cependant, Michel-Ange avait eu le soin d'écrire au-dessous les noms qui composent la généalogie du Christ.
Le sentiment général qui s'échappe de la Sixtine est d'accord avec la pensée que nous venons de faire apercevoir. Il n'y a pas à s'y méprendre, car ce sentiment général éclate comme un coup de tonnerre qui serait dix fois répété. Cette voûte crie par toutes ses voix la parole de consolation que le christianisme a fait entendre au monde : le salut vient des humbles. Demandez aux enfants^ aux femmes, aux pauvres, au peuple. Ces colosses qui prononcent de si mysté-
rieuses paroles d'avenir, est-ce que leur science vient d'eux? Regardez à leurs côtés , regardez à leurs pieds. Un enfant soutient leur livre, un enfant déploie leurs rouleaux fatidiques, un enfant leur chuchote à Foreille les mots de Tinspiration. Ce rédempteur qu'ils prédisent sur l'assurance que leur en donne un enfant, — en bas, de pauvres gens, patients ouvriers sous la main 4e Dieu, sont en train de le former ; c'est d'eux que sortira le Fils de l'homme, qui voudra être l'os de leurs os, la chair de leur chair. Le salut vient des humbles, parce qu'ils représentent la foi parfaite, la foi qui ne raisonne pas, la foi semblable à celle des Israélites qui lèvent les yeux vers le serpent d'airain. Tout salut vient d'humilité, toute défaite de superbe, n'est-ce pas là ce que signifient les deux fresques peintes aux côtés de Jonas, — qui, lui aussi, jeté nu sur le nvage, a échappé à la mort parce qu'il a cru en toute humilité, — le Serpent d* Airain, la Punition (TAman? Il y a mieux encore : non seulement tout salut, mais toute force vient d'humilité, car ces humbles, loin d'être faibles, seront les instruments favoris de Dieu; c'est par eux qu'illui plaira d'exercer ses vengeances. Contre les impies et les orgueilleux, il armera les bras des petits, des enfants et des femmes : voyez, aux côtés de Zacharie en prière, le berger David coupant la tète à Goliath et le chef d'Holopherne séparé de son tronc par le glaive de Judith. Ce rédempteur attendu et nécessaire, les prophètes peuvent bien le prédire ; mais ce sont les humbles qui
le préparent par leurs mérites, et c'est à cause d'eux qu'il viendra sauver indifTéremment bons et mauvais, petits et grands.
Cependant, parmi tous ces prophètes, il en est un qui fait plus que le prédire par sa parole, mais qui le prédit par sa personne même; celui-là, c'est Jonas. Jonas est la figure vivante du Christ futur. Il est rejeté sur le rivage comme le Fils de Thomme, qui n*aura pas où reposer sa tète; il a comme lui connu les affres de la mort, il a traversé les ténèbres du tombeau dans le ventre de la baleine, et le tombeau Ta vomi comme il vomira le rédempteur. Toutefois la signification de ce personnage est double et triple ; pour le comprendre , il faut l'opposer à Zacharie, qui lui fait face, à l'autre extrémité de la voûte. Ce rédempteur, deux forces morales l'obtiendront, la foi et la prière. De ces deux forces, la foi est représentée par Jonas, la prière par Zacharie. De même que Jonas est le symbole de la personne du Christ, Zacharie est la figure vivante de son Eglise, ou, pour être plus précis encore, de son vicaire sur la terre, c'est-à-dire du souverain pontife même. Contemplez enfin dans Jonas faible et nu la pensée religieuse à l'origine, à l'état rudimentaire, toute dépouillée et abstraite, et puis regardez à l'autre extrémité delà voûte : les siècles ont marché, et voilà l'idée religieuse pourvue de tous ses symboles, de toutes ses liturgies, de tous ses rites, magnifiquement drapée dans ses traditions comme Zacharie en prière dans sa robe sacerdotale. Le
cycle est accompli, et le pauvre lis humaia que nous contemplons en Jonas est ici plus richement vêtu que Salomon dans sa gloire.
Le rédempteur attendu viendra, et il gouvernera la terre par son Eglise, voilà ce que nous disent Jonas et Zacharie. Maintenant tournons-nous vers les deux murailles où sont représentés ceux qui ne font que le prédire. Ceux-là se divisent en prophètes et en sibylles, et ce mélange n'a jamais été bien compris. Ce n'est pas seulement par un souvenir de la tendresse un peu bizarre que TEglise du moyen âge eut pour les sibylles, — teste David cum sibylla^ dit rbymne du Dies irœ^ — que Michel-Ange les fait alterner avec les prophètes. Ce n'est pas non plus parce que Michel-Ange, comme Dante, n'a jamais séparé les deux traditions antique et chrétienne. Il était autrefois admis dans TEglise que certains justes ont pu, sans le secours de la révélation, en pleines ténèbres païennes, par les seuls mérites de leur raison et de leurs vertus, s'élever à la lumière du christianisme. C'est à ce titre que Trajan et surtout Riphée figurent dans le paradis de Dante; c'est à ce titre aussi que les sibylles figurent dans les fresques de Michel-Ange, mais elles ont encore d'autreà droits à faire partie de cette assemblée. Faut-il enfin faire honneur de la présence des sibylles à cette parole de saint Paul, d'une impartialité si haute et qui fut si féconde : c Le salut vient des Juifs, mais la lumière vient des gentils? » Eh bien, la pensée de Michel-Ange va plus loin encore que la parole de
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saint Paul. Les prophètes appartiennent exclusivement au peuple dlsraël , tandis que les sibylles appartiennent à toutes les nations païennes ; les prophètes appartiennent au sexe masculin, les sibylles au sexe féminin ; par conséquent, l'assemblée de Michel-Ange embrasse le genre humain et Tunivers en entier, ce qui veut dire : ce n'était pas seulement un peuple, celui d'Israël, c'était le genre humain tout entier qui attendait le rédempteur, qui le pressentait et le cherchait. Notre foi n'a donc pas seulement son origine et sa source dans un peuple favorisé d'où elle serait sortie pour se répandre sur le moude et de ruisseau devenir fleuve ; non, sa tradition est celle de l'humanité même, et les espérances qu'elle a réalisées étaient celles de toutes les nations de la terre, car toutes, descendant de l'Adam qui fut à Torigine l'enfant de Dieu, appelaient de leurs vœux obscurs celui qui, par sa grâce, devait les faire rentrer dans ce titre divin. C'est la pensée la plus catholique dans le sens étymologique de ce mot, universel, qui ait été, je crois, jamais exprimée.
Michel-Ange a divisé en deux classes ses prophètes et ses sibylles, les inspirés et les passionnés. Sur le côté de la voûte qui commence à la Libyque et finit à la Delphique, il a placé ceux qui furent prophètes par l'enthousiasme de l'esprit, la force de l'intelligence, le labeur de la recherche patiente, en un mot par toutes les qualités qui constituent le génie humain. La Libyque^ voyante sereine, déroule avec un beau geste le parchemin de ses révélations, qui
sang doute se composent de traditions conservées au désert ou de vérités dues à l'intuition contem* plative : c II n'y a pas d'autre Dieu que Dieu. » La Delphique, voyante convuisionnaire, est une belle fîlle nerveuse qui parait épuisée par les oracles obscurs, incertains, sortis avec effort de son sein, au milieu des spasmes de Thystérie. La figure d'Isaïe exprime le génie de la méditation et des longues rêveries , il est comme ravi hors de lui-même , comme enveloppé dans la lumière de sa vision , et il semble écouter, radieusement absorbé, les paroles de la bonne nouvelle qui retentissent à son oreille avec une harmonie céleste. Au contraire, c'est le feu de l'enthousiasme qui transporte le jeune Daniel; un frémissement sacré semble parcourir tout son être comme une volupté ineffable. L'esprit de Dieu circule dans ses veines, ses cheveux se dressent légèrement comme hérissés par le transport intérieur, ses lèvres remuent, et il s'en échappe un torrent d'éloquence qui jaillit en cascades d'images ou s'épanche comme un large fleuve, clair miroir qui reflète de belles et complètes visions. Cependant la figure la plus extraordinaire de cette famille d'inspirés, c'est peut-être la Cuméenne, Ahl celle-là n'est point une inspirée par la grâce delà nature et par l'esprit de Dieu. C'est une énergique virago du bas peuple de Florence ou de Rome ; mais, si ses dons sont faibles, son désir de savoir est fort. C'est une chercheuse patiente, laborieuse, studieuse. Elle creuse Tavenîr avec la lente pesanteur d'un bufQe creusant
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son sillon dans la campagne italienne. De ses poings robustes qui assommeraient un géant, elle tourne méticuleusement les feuillets de son livre et semble dire : « Est-ce le passage? Non, pas encore ; mais il doit y être, je trouverai certainement. » Salut, sibylle de rOccident, patronne des travailleurs pâlis sur les livres, des voyants par la grâce de la fatigante analyse et de la patiente comparaison I
Sur l'autre côté de la muraille sont rangés les passionnés, c'est-à-dire ceux qui furent prophètes par l'intensité de leurs sentiments, par la force de leur cœur, par les orages de leur âme, par l'inébranlable fermeté de leur constance, enûn par toutes les qualités qui constituent l'être moral. Ceux-là sont les violents qui, selon l'Écriture, enlèvent le royaume des deux, et par ce mot de violents il faut entendre quiconque se porte avec excès vers le bien et engage avec une entière sincérité son être entier ay service de ses sentiments. Violent, Jérémie l'est par l'intensité du désespoir. Un tel désespoir est vertu par son excès, car il révèle à quel point le desespéré aimait son peuple et son Dieu. La tête penchée contre ses genoux, il est comme frappé d'une stupeur douloureuse, et, quoique sa bouche soit fermée, toute sa personne crie : « N'y a-t-il donc plus d'espoir, et le salut sera-t-il jamais possible? » Ézéchiel indique sa qualité par sa seule attitude ; c'est le chef de tous les zelanti de la terre, de tous ceux qui sont brûlés par le zèle des choses de Dieu, fervents, fanatiques même, Athanase, saint Jérôme, saint Bernard, saint Domi-
nique. Il argumente avec une chaleur colérique contre un adversaire invisible qui se refuse sans doute à comprendre, car il semble Tinvectiver avec ce cynisme imagé dont il eut le génie. La Persique^ sibylle du pays des mages, de la science fermée, des secrets ésotériques, représente la protection jalouse de la vérité, cette vigilance armée avec laquelle les enfants de la lumière défendent leur flambeau contre les enfants des ténèbres , qui le reprendraient pour Téteindre , la garde soigneuse autour du dépôt des traditions. Ce n*est pas aux ignorants que cette sibylle à la défiante prudence ira livrer les destinées de la science, ce n*est pas aux impies qu'elle divulguera les secrets de Dieu. VÉrytkréennej belle fille d'Ionie, sibylle du pays de ce Platon dont les doctrines doivent un jour se confondre avec celles du rédempteur attendu, laisse lire sur son visage une confiante espérance. Elle attend Tamant promis : c'est par ces mots d'une amoureuse douceur qu'il faut traduire pour cette vierge des rivages où Vénus prit naissance, où Psyché doit être aimée d'Éros aux derniers jours du paganisme, le même désir que tous les autres personnages, moins sûrs de cette égalité qui fait aimer avec réciprocité, expriment par ces paroles fort difi^érentes : « Nous attendons le sauveur, le seigneur, le maître. » Véritable patronne des vierges sages, elle doit sans doute veiller bien avant dans la nuit, car voyez, au-dessus de sa tète un superbe enfant allume la lampe afin d'éclairer le livre ouvert devant elle. Ses traits sont
ceux d'une Minerve ou d'une Pallas, et en eflet c'est la belle guerrière de la sagesse. UÈrythrémne représente ici cette ardeur de connaître qui fut chez les Grecs une religion. La figure de Joël^ qui est la dernière, est chargée pour ainsi dire d'apposer le sceau de l'autorité prophétique sur les promesses que viennent de faire au genre humain tous les autres personnages. Rappelez-vous cette remarquable prophétie qui éclatant au milieu de ses énigmes obscures comme un éclair au sein de la nuit illumine d'un jet de flamme rapide l'heureux avenir plongé dans l'ombre. « Et alors l'esprit de Dieu se répandra sur toute chair. Vos jeunes filles auront des visions et vos vieillards auront des songes. » Ce que les prophètes seuls voient maintenant, tous le verront lorsque le jour en sera venu, même les plus débiles, même les plus humbles. Avec l'accomplissement des promesses données le prophétisme prendra fin, ou, pour mieux parler, sera étendu à toute àme de bonne volonté, car lorsque tous seront enfants de Dieu où seront les privilégiés de Dieu? C'est justement, on le voit, que Joël clôt la série des prophètes du côté de Zacharîe chargé de représenter l'Église en qui tout prophétisme prendra fin.
Ainsi, dans la succession des sibylles et des prophètes, nous parcourons tous les degrés de l'échelle morale par laquelle l'homme s'élève jusqu'à l'inOni, et par laquelle Dieu peut descendre jusqu'à l'homme. Récapitulons ces degrés en leur donnant leurs noms philosophiques. Aux deux extrémités de l'échelle, la
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foi (Jonas) et la piété [Zacharie] ; échelons de l'intelligenee : Tintuitioii contemplative (la Libyqtté), Tenthousiasme [Daniel), Tétude patiente (la Cuméenne)^ la méditation (Isaïe), Tinspiration poétique (la Delphique); échelons de la passion : la douleur [Jèrémie)^ le zèle jaloux (la Persique)^ Tamour violent {Ézécktel), Tardeur de savoir {VÉ7*ythréenne)y le généreux appel de tous au partage de la vérité (Joël).
Voilà la lumière qui jaillit de la succession des personnages; une autre lumière jaillit de leur opposition» Chaque faculté d'inspiration est opposée à la passion ou à la vertu morale qui lui correspond, lui fait contrasta ou la balance. La Libyque^ qui n'est que contemplation pleine d'espérance, est opposée à Jérémie , qui n'est que contemplation douloureuse. Daniel, qui sous le feu de l'enthousiasme commu* nique librement ses secrets, fait face à la Perstque, qui les rumine pour elle seule avec un égoïsme défiant. La Cuméenne est une r^sonneuse ; Èzéchiel, qui lui fait face, est un disputeur. haïe, qui exprime le génie de la méditation, fait face à VÉrythréenne, que possède l'amour de la science. Joël et la Delphtque sont deux esclaves de la foi sous des formes différentes : la sibylle appartient au dieu qui parle par sa bouche ; le prophète appartient à la vérité, dont il est le serviteur soumis au point de lui sacrifier le ministère qu'il en a reçu et d'étendre à tous les dons qui la révèlent et la font aimer.
Il peut y avoir quelques détails arbitraires dans Texplication que nous avons donnée des idées de
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Michel'Ânge ; mais le sens général et la succession logique de ces idées sont certainement tels que nous l'avons établi. Quelque lecteur trouvera peut-être qu'il y a dans ces fresques trop grande abondance de théologie, et qu'il ne serait pas mal d'y découvrir quelque idée mise au monde par le xyiii® siècle ou en vogue à l'heure présente. Je ne puis répondre autre chose que ceci : Michel-Ange, républicain et chrétien fervent, ne séparait pas ses opinions politiques de ses convictions religieuses ; il n'était pas républicain, quoique chrétien, il Tétait parce qu'il était chrétien. Il était républicain moins encore par ses traditions toscanes que par ses lectures assidues de la Bible, livre dans lequel il trouvait les origines séculaires de ses opinions, et qui lui présentait ses préférences politiques comme sanctionnées par la tradition du genre humain. Et puis la théologie était l'air aofibiant que respirait un Italien de cette époque; Raphaël n'y a pas plus échappé que Michel-Ange. Très versé lui-même en théologie, il voyait journellement des théologiens qu'il consultait^ comme nous consultons de nos jours des physiologistes ou des positivistes. Chaque siècle a ses opinions comme ses mœurs. Les classifications toutes faites et que Ton se passe d'âge en âge ont plusieurs mérites que je ne veux point méconnaître : elles abrègent le temps, elles dispensent d'étudier, elles mettent à la portée de tous une opinion qui a pour elle l'autorité des années. Michel- Ange, c'est la force ; Raphaël, c'est la grâce; voilà qui est admis. Je demande à troubler quelque
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peu le repos de ceux que contentent de pareilles classifications. Michel-Ange est la grâce au moins autant que la force. Je n'en veux d'autre preuve que ce qu'on peut appeler les figures secondaires «de la Sixtine, ces enfants qui sont placés dans les cadres de chaque prophète, ces jeunes gens qui ferment les quatre côtés de chacun des compartiments de la voûte , figures qui n'ont qu'un seul défaut ; c'est qu'elles sont tellement belles qu'elles attirent et retiennent l'attention du contemplateur au détriment des parties essentielles de l'œuvre. On pourrait rendre bien des visites à la chapelle Sixtine et en sortir lassé d'admiration, sans avoir vu cependant autre chose que quelques-unes de ces figures, car il n'en est pas une seule qui ne soit digne d'être un sujet capital d'étude pour un artiste et qui ne méritât un commentaire ; mais l'abondance même de Michel-Ange appauvrit sa gloire d'une partie de l'admiration qui lui serait due. Dans les galeries de l'académie de Saint-Luc, l'œil s'arrête tout à coup devant une figure d'enfant peinte à fresque, et en oublie aussitôt les jolies choses sur lesquelles il se promenait tout à l'heure avec plaisir. Cette figure d'enfant nu est de Raphaël et se trouvait au Vatican, où elle se morfondait et se délabrait sous l'action de l'humidité. Enfin une âme compatissante, peut-être celle du pape Pie IX qui est réellement .tendre aux belles choses, ainsi que le prouvent tant d'heureuses restaurations accomplies sous son règne *,
1. Pie IX a rendu aux arts des services signalés dont tous les érudits et \e» artistes lui garderont reconnaissance. La
pensa charitablement que Tabsence de ce superbe enfant ne risquait pas d'appauvrir le riche Vatican, et qu'il pourrait être transporté dans un endroit plus chaud; c'est ainsi que nous avons pu Tadmirer longuement, tout à notre aise, à l'académie de Saint- Luc. Nous l'avons admiré longuement, pourquoi? Parce qu'il était seul et qu'il concentrait sur lui toute notre attention ; mais s'il eût été entouré de cent personnages , tous d'un dessin aussi pur et d'une grâce aussi captivante, à peine aurions-nous eu le temps et la force de le distinguer. G*est la condition défavorable que crée à ces figures de la Sixtine la richesse du génie de Michel-Ânge. Telle d'entre elles aurait sufQ à conserver le nom d'un artiste ; elle se perd dans la foule.
Oui, Michel- Ange possède une grâce qui lui est propre, et même de nature fort originale, quoiqu'elle ne soit autre que la suprême expression du genre de grâce découvert et préféré par les Florentins. Les premiers dans les arts plastiques, peut-être par suite de quelque particularité de leur race, les Florentins cherchèrent la grâce dans la sveltesse élégante. Ils
réédification de Saint- Paul -liors-les-Murs est aujourd'hui complète, ainsi que la restauration de Saint-Laurent-hors* les-Murs ; Santa-Agnese-Porta-Pia, Santa-Maria-in-Transtevere» la Triuita-dei-Monti, ont été réparées ; la confession de Sainte- Marie-Majeure a été reconstruite , et on réparait en 1870, dans cette même basilique, la chapelle de Sixte V ; les Loggie, de Raphaël ont été préservées d'une ruine certaine. Cependant le plus précieux de ces services , c'est la création du musée de Saiut-Jean-de-Latran, surtout de la partie qui concerne les antiquités chrétiennes, une des mines d'instruction les plus riches qu'il y ait à Rome.
s'aperçurent que les formes sveltes se prêtaient mieux que les formes pleines à toutes les attitudes, surtout aux attitudes tourmentées , contournées ou légèrement excentriques que réclame la sculpture d'ornement, supports, cariatides, figures de fontaines, allégories monumentales, et alors, au lieu de demander, comme les anciens, la grâce à l'harmonie de toutes les perfections corporelles, ils la demandèrent à celle de ces perfections qui rend le mieux le mouvement et qui permet le plus aisément de multiplier les attitudes. Pour atteindre à cette grâce, les Florentins choisirent de préférence Tâge de la première adolescence, âge intermédiaire où le corps a reçu son entière croissance sans avoir encore reçu la plénitude de ses formes, et présente une longue ligne droite, légèrement sinueuse, propre à se plier avec souplesse à tous les mouvements de la vie. Ils amaigrirent les formes et prolongèrent les lignes autant qu'ils purent le faire sans pécher contre la nature, afin que cette élégance cherchée ne rendit impossible aucune attitude, et que l'attitude adoptée, quelque bizarre qu'elle fût, ne nuisit en rien à l'élégance. C'est cette grâce florentine qui éclate avec une variété si extraordinaire dans les figures d'ornement de la chapelle Sixtine. Qui pourrait les oublier, après les avoir vus, ces beaux jeunes gens élancés, aux formes en quelque sorte rapides, tant on les sent prêtes à obéir saris efforts à tous les caprices de l'animal humain, aux postures à la fois familières et bizarres, aux gestes véhéments, celui-ci lançant avec turbulence les pieds
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contre la paroi, qu'ils ont l'air de vouloir ébranler, celui-là posant à plat une jambe sur l'autre de façon à lui faire mesurer toute la largeur de son corps, cet autre posant le pied droit sur la jambe gauche de manière à permettre au genou de monter jusqu'au menton? Que le lecteur fasse effort pour se représenter l'étrangeté de cette décoration, unique dans le monde de l'art ; unique, non cependant, car elle a été souvent imitée depuis, et il est plus d une belle œuvre qui n'existerait pas sans les figures de la Sixtine. Pour ne pas sortir du siècle de Michel- Ange dites-moi si vous n'avez pas pensé aux jeunes gens de la Sixtine lorsque vous avez regardé ces six figures d'adolescents maigres et souples qui composent la fontaine des Tortues sur la place où s'élève l'adorable palais Mattei, à l'entrée du Ghetto. Deux Florentins firent cette fontaine ; cependant je ne sais si elle existerait sous la forme où nous la voyons, si les deux artistes n*avaient pas connu l'œuvre suprême de Michel-Ange. Guillaume délia Porta donna le dessin, Thadée Landini sculpta les figures ; mais l'origine lointaine de cette œuvre peut sans témérité être attribuée aux décorations de la Sixtine.
J'ai peu à faire maintenant pour achever Texplicalion des fresques de Michel- Ange. D'un mot, ces peintures peuvent se résumer ainsi : la foi dont les mystères se célèbrent dans cette chapelle remonte à l'origine même du monde, et ces peintures représentent la longue attente et la douloureuse espérance dans lesquelles vécurent les innombrables générations
des hommes avant la venue du rédempteur. Enfin il a paru, et c*est lui qui remplit de son esprit cette enceinte. Il ne figure pas ici lui-même avec l'humilité de sa condition terrestre, les souffrances de sa passion et rhorreur de sa mort. C'est un roi, c'est un dieu qui fut promis aux hommes dès les premiers jours du monde, et c'est d'un roi et d'un dieu que l*on se souvient seulement dans ce palais. Il ne reste rien de Thomme qui traversa la terre, le maître de réiemité apparaît seul ici. Il fut dans le passé par les prophéties, ces peintures le racontent ; il est dans le présent, cet autel le proclame, et, si vous voulez savoir ce qu'il sera dans l'avenir, jetez les yeux sur rimmense fresque qui remplit toute la muraille en face de vous. Le voici qui apparaît encore, mais cette fois c'est pour clore le temps. Les prophètes et les sibylles nous disaient qu'il fut V alpha de l'Écriture, le Jtigenient dernier nous dit qu'il en sera Yoméga.
De toutes les œuvres de Michel-Ange, le Jugement dernier est la plus connue et la plus populaire. Quelques bonnes copies et des centaines de descriptions laborieuses ont rendu cette composition familière à tous les esprits. C'est peut-être ce que Michel-Ange a fait de plus accessible, de plus aisément pénétrable ; mais il s'en faut cependant de beaucoup que cette muraille ait la portée de la voûte. C'est encore, de toutes les œuvres du maître, celle qui accuse le plus franchement ses défauts admirables; aussi est-elle celle qui a le plus vivement sollicité l'émulation de ce troupeau d'imitateurs que le grand artiste redou-
tait tant pour sa gloire. Que de décorations de plafonds et de voûtes ont leur origine dans cette vaste page I Je vois encore l'immense verrière du portail de Sainte-Gudule, à Bruxelles, où Franz Floris, Flamand' admirateur de Michel-Ange , a représenté le jugement dernier, ainsi que les grimaçantes compositions dont il a rempli les musées des Flandres. L*esprit de ce pauvre Franz Floris s'enchevêtra si bien dans ce dédale d'épisodes terribles et dans cette foule de figures énergiques qu'il n*en put jamais sortir. Aussi, quand on regarde ses ouvrages, pense-t-on involontairement à ce mot dit par notre peintre Boucher à un de ses jeunes élèves partant pour l'Italie : f< Surtout gardez-vous dé Michel-Ange ; si vous avez le malheur de vous engager dans cette étude, vous êtes perdu. » Plus rusés que le naïf Flamand , les imitateurs italiens se sont contentés d'emprunter à cette fresque certains secrets saisissables de hardiesse qui pouvaient leur être utiles dans la pratique de leur art, et ils ont respecté sa poésie étrange et terrible. C'est là ce qu'a fait le Bacciccio dans le plafond remarquable de l'église du Gesh, où il s'est permis une plaisanterie colossale, mais des plus adroitement exécutées. Comme dans cet épisode où Dante voit deux damnés devenir alternativement homme et serpent, de manière à se dévorer à tour de rôle pendant toute la durée de Tétemité, le Bacciccio a trouvé moyen de faire s'opérer sous les yeux mêmes du spectateur la plus hideuse des métamorphoses : le groupe des damnés précipités dans Tabime devient, lorsqu'on
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se place immédiatement au-dessous, un nœud énorme de reptiles pelotonnés les uns sur les autres, crapauds, serpents, lézards, — jeu d'optique dû à cet art d'entasser les corps et d'enchevêtrer les membres dont le peintre avait appris le secret dans Michel- Ange. C'est encore de lui que viennent les amusants irompe-l'œil exécutés par Odazzi sur les voûtes du chœur et de la nef de Téglise des Saints-Apôtres, où l'on voit les damnés sortir du plafond et menacer de vous tomber sur la tète ; mais ces habiletés de métier, que sa science a rendues vulgaires, sont pour Michel- Ange une faible gloire, et son œuvre a bien d'autres mérites que celui d'avoir inspiré de tels effets de lanterne magique.
<( Plus on regarde les peintures de la Sixtine, plus on arrive à cette conclusion que Michel-Ange est un grand coloriste, » me disait le directeur de notre école de Rome, M. Hébert, que j'ai eu le plaisir de trouver admirateur passionné de l'illustre Florentin. J'ajouterai que le coloris de Michel-Ange fait corps pour ainsi dire avec sa composition, en complète le sens, et par là Michel-Ange se sépare encore de tous les peintres. La couleur suave des fresques de la voûte adoucit la terrible énergie des scènes et des figures, amadoue et apprivoise en quelque sorte l'imagination, la séduit et la caresse, comme pour dissiper la panique d'involontaire timidité dont elle se sent frappée devant ces colosses. Au premier coup d'œil, on est -fasciné ; au second, on est enchanté et, pardon du mot, enguirlandé; ce monde
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de géants est devenu presque familier, grâce à l'insinuante magie de la couleur. La couleur du Jugement dernier est sans éclat, mais singulièrement forte, douce et sombre à la fois. C^est ici surtout que la couleur fait partie du sens de la composition. Comme cette scène se passe à la fois dans le ciel, sur la terre et aux enfers, le fond du tableau est partagé entre deux couleurs fortement tranchées et qui cependant se rejoignent sans contraste violent, sans antithèse. En bas, le brun foncé, presque noirâtre , couleur de la terre opaque enveloppée par les ténèbres *, qui est en train de bâiller ses morts, couleur aussi de Tenfer aux teintes glauques, sinistres, sulfureuses, qui s'ouvre pour recevoir ses damnés ; au milieu et en haut, le bleu intense, couleur de rinfîni céleste, au sein duquel se tiennent les solennelles assises. C'est à ce fond, d'un bleu vigoureux et doux, que l'œuvre de Michel-Ange doit un de ses caractères les plus remarquables. Sur cette base, claire et lumineuse sans éclat, chacun des in-
1. Serait-ce cette couleur brun foncé du Jugement dernier que certains voyageurs ont prise naïvement pour une détérioration amenée par la fumée des cierges? Je saisis cette occasion de rassurer les admirateurs de Michel-Ânge en lenr affirmant que ces prétendus dégâts n'ont jamais existé que dans rimagination de leurs inventeurs, et que, de toutes les œuvres du Vatican , c'est peut-être la Sixtine qui a le plus de chance de durée. Il en est de cette fumée des cierges comme de la lézarde qui traverse la fresque de la Création cTAdam, lézarde qui fut exécutée par Michel-Ange lui-même, ennuyé d'entendre dire que ses fresques menaçaient ruine. C'est pour rassurer Jules H contre les bavardages de ses ennemis qu'il exécuta ce trompe-l'œil, qui depuis est resté inséparable de la fresque.
nombrables groupes qui composent la fresque a pu se détacher distinctement, s'isoler en quelque sorte de la composition générale. Jamais œuvre aussi compliquée ne s*est laissée plus aisément parcourir dans toutes ses parties. Nulle confusion dans cette foule ; l'œil se promène sur. chaque épisode sans perdre jamais l'impression de l'ensemble, et cet ensemble, tout écrasant qu'il est, ne contraint les détails à aucune tyrannique subordination. Ce n'est pas seulement par Tesprit que cette fresque est chrétienne, on peut presque dire que la composition et le dessin en sont orthodoxes, car tous ces personnages comparaissent devant le spectateur non à l'état de multitude confuse, mais, comme le veut la doctrine chrétienne, à l'état d'individualités distinctes les unes des autres, avec leurs physionomies propres qui permettront de les nommer, avec les caractères des passions pour lesquelles chacun d'eux subira un jugement particulier. Toute l'humanité est là, mais cette humanité n'est pas pour Michel-Ange une foule synthétique, c'est la réunion de tous les individus qui ont vécu, pensé, aimé, péché, chacun pour son compte. Ce caractère est un des moins remarqués du Jugement dernier de Michel-Ange, et il est dû au coloris vigoureux et doux de cette fresque : un coloris plus éclatant, qui eût été fort justifiable dans un sujet aussi fulgurant que le dernier jour du monde, n*eût pas, selon toute apparence, respecté aussi scrupuleusement chacune des parties de ce vaste dessin. Parmi cette multitude de figures, je ne veux m'ar-
réter qu'à une seule, celle de ce Christ tonnant^ dont on n'a jamais bien compris la véritable si^ificalion. C'est une des figures qui permettent le mieux de pénétrer la nature du christianisme propre à Michel- Ange, christianisme profondément théologique et philosophique, qui est à Textrème antipode de ce christianisme populaire que nous admirions naguère chez les Flamands et dont Rubens fut la suprême expression. Nous allons décrire tout à l'heure ce christianisme en parlant de la Pietà de Saint-Pierre et du Christ de la Minerve : bornons-nous à le laisser pressentir devant le Christ du Jugement, Rien de ce qui composa son humanité n'apparait en ce Christ ; aucune trace de la passion terrestre, aucun souvenir de la croix, de la couronne d'épines, du sceptre dérisoire de roseau : c'est un jeune roi italien qui tient de Tibère à vingt-cinq ans et de Bonaparte à trente ans. En rentrant dans l'éternité, il ^ laissé derrière lui sur la terre toutes ces pièces et tous ces accesaoii^s du* rôle divin dont il fut chargé pour le salut des hommes^ et il est redevenu ce qu'il était, le Verbe incréé de Dieu. Pourquoi porterait-il la trace des souffrances qu'il accepta volontairement, ou garderait-il la physionomie de l'être tout miséricordieux qu'il fut, alors qu'il revient précisément pour demander compte à l'humanité des fruits qu'elle a su tirer de sou martyre ? Il reparaît non plus pour pardonner et se dévouer, mais pour juger, récompenser ou punir. C'est en son nom même qu'il préside les assises suprêmes de l'humanité : iJ est ici plus que le représentant de
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Dieu, car depuis la rédemption il s'est acquis sur la terre un titre de souveraineté absolue ; c'est à lui qu'appartient de par le mérite de ses souffrances ce fief de la création, et c'est lui qui ouvre et ferme aux hommes les portes de Téternité. La volonté de son père céleste elle-même ne pourrait prévaloir contre la sienne, et c'est là ce que sait sa mère, qui regarde le terrible spectacle avec un sentiment d'efTroi. Voilà pourquoi il revient menaçant et magnifique, revêtu d'une chair superbe, fort comme l'athlète qui a vaincu la destinée, le temps et la mort, impérieux comme le césar delà cité souveraine, dont toutes les Romes et toutes leç Babylones ne sont que les symboles. Gomme il est le roi de toute humanité, il réunit en sa personne le faisceau des attributs les plus glorieux de notre race; c'est donc devant leur type imnxortel que comparaissent les hommes, c'est à ses dimensions qu'ils doivent mesurer leur stature, c'est en ce miroir inexorablement limpide qu'ils doivent chercher leur image.
Voilà le Christ du Jugement dernier. C'est le Christ des théologiens et des philosophes, quand théologiens et philosophes ont une âme assez forte pour s'affranchir des sentiments de la chamelle humanité, et pour bannir toutes ces faiblesses qui empêchent de comprendre les idées dans leur inexorable fermeté. La sensibilité, la pitié, la tendresse, n'ont rien à faire ici, pas plus qu'elles n'ont quelque chose à faire dans les lois par lesquelles les astres roulent dans les cieux. Nous sommes ici dans les sphères
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ontologiques da christianisme. Le Christ de la Sixtine est roi non parce qu'il a connu des 'souffrances passagères, mais parce qu'il est Texécutear d'un décret arrêté dès l'origine des temps. Il ne se peut rien concevoir de plus haut, rien de plus abstrait; que Michel- Ange ait pu présenter sous une forme aussi concrète une conception aussi métaphysique, cela seul sufGrait pour attester la puissance de son génie.
Telles sont les visions conçues et exécutées par le grand artiste florentin pour obéir au sentiment de piété familiale qui décida Jules II à embellir cette chapelle construite par un pape qui porta comme lui le nom de Délia Rovere. Certes voilà bien le plus splendide hommage que jamais oncle ait reçu d'un neveu.
MICHEL-ANGE SCULPTEUR A ROME. — LE CHRIST DE LA MINERVE, LA PIETA DE SAINT-PIERRE, LE MOÏSE.
Deux fois j'ai regardé longuement le Christ de la Minerve sans y voir autre chose qu'un superbe morceau de sculpture. A la troisième visite, j'ai compris la signification morale de ce beau et robuste jeune homme, et j'ai été saisi d'une admiration que partageront certainement tous ceux qui sont parvenus à surprendre quelques-uns des plus hauts sentiments de l'humanité.
Par la fermeté qui se révèle dans toute son attitude, ce Christ de la Minerve est un type souverain d'aristocratie. Ce qui fait la gloire des aristocraties, leur légitimité, leur raison d'être, c'est qu'elles sont capables de s'élever au-dessus des erreurs, des passions et des lâchetés de la sensibilité par la connaissance claire, lumineuse, des lois nécessaires des choses. Elles ne s'étonnent de rien, parce qu'elles savent que les combinaisons du possible sont infinies ; elles ne s'émeuvent de rien, parce qu'elles
savent qu'il faut toujours s'attendre à tout dans un monde où elles ont vu échouer mille fois les plans les plus réguliers de la sagesse et se rompre les mailles les plus serrées du filet de la prudence ; elles ne s'indignent et ne s'apitoient sur rien, parce qu'elles savent que Tindignation et la pitié ne sont que des emportements de la faiblesse humaine et sont impuissantes contre la tyrannie du destin. Elles n'espèrent jamais fortement, parce que tout passe et se détruit; elles ne désespèrent jamais longuement, parce que tout arrive et recommence. C'est à la lumière de cette impassibilité qu'elles jugent leurs propres intérêts et qu'elles considèrent leurs propres malheurs. Insultes, revers, dangers, sont pour elles autant de coups prévus du grand jeu d'échecs du monde. La lâcheté seule est inexcusable, non pas parce quelle est un vice, mais, ce qui est bien plus grave, parce qu'elle équivaut à une ignorance. S'emporter contre la fortune, pleurer le bonheur qui fuit, crier contre l'injustice, c'est jouer rôle d'animal gouverné par sa chair, bêler contre le sort, mugir et aboyer contre les destins. Voilà pourquoi les aristocraties sont capables d'une constance que rien ne dément et d'une tranquillité que rien n'ébranle, pourquoi elles savent supporter les pires extrémités de la fortune après en avoir savouré les plus amollissantes délices, pourquoi elles savent souffrir en silence et mourir avec une sérénité que ne connaissent pas les autres hommes.
Tel est le Christ de la Minerve. Son corps ne porte
pas marque de souffrance, son visage ne porte pas marque de douleur. Il est grave et non pas triste, il pense et ne s'afflige pas. Il tient d'un bras ferme l'instrument de son martyre comme un chef d'armée tient son drapeau ou son épée. II est impassible en face du supplice comme un chef d'état en face de révoltés. Dans toute sa personne se révèle la connaissance infaillible de la vérité. Gomment trahirait-il quelques-unes des faiblesses de Thomme?!! sait qu*il est le mandataire du ciel ; il est venu sur la terre pour accomplir une décision divine arrêtée de toute éternité, il est une des parties de Tordre métaphysique du monde. Ce qui est doit être, voilà ce que dit ce Christ, en qui respire seulement le sentiment des grandes destinées qu'il vient ouvrir. Ses souffrances sont le moyen d'exécutionMe ses destinées, et dès lors elles sont partie intégrante de sa gloire. Devant l'importance de ce rôle providentiel, tous les détails douloureux dont la pitié aime à se repaître deviennent sans signification aucune. Sentez-vous à quelles hauteurs nous sommes ici, et quelle distance nous sépare du Christ pathétique de Rubens, de l'innocent persécuté des Flamands, du pauvre homme du peuple de Rembrandt, du ver de terre d'Albert Durer et d'Holbein? L'art cependant vit de pathétique; par quel prodige Michel-Ange a-t-il réussi à nous émouvoir en se privant de toutes les ressources que nous puisons dans nos facultés sensibles? Simplement en manifestant la grandeur imposante des idées, grandeur qui nous fait nous replier sur nous-mt^mes avec
un respectueux eiîroi, comme si nous venions de contempler les mystères de la vie et de la morl.
Ce caractère du Christ de Michel- Ajige n*a jamais été jusqu'à ce jour compris4)ar la critique. Stendhal, si fin connaisseur et souvent penseur si pénétrant, a écrit ces lignes incroyables à ce sujet : « Ce n*est qu*ttn homme^ et un homme remarquable par la force physique, comme le héros de la Jolie fille de Perth, Le Persée de Canova représenterait mieux le Christ, qui fut le plus beau des hommes. » J'ai vu le Persée de Ganova, qui est une œuvre fort intéressante, mais qui ne serait capable de représenter le Christ en aucune façon, à moins que Ton ne conçoive le Fils de Dieu sous la forme d'un beau métis, produit croisé d'un père grec et d'une mère anglaise. Quant à la force du Christ de Michel-Ange, ce n'est pas celle d'un athlète, comme le croit Stendhal, c'est celle d'un héros, et nous avons vu que c'est un héros, le plus grand qui se puisse concevoir, le héros du monde de l'être.
Ce n'est qu'un homme, dit Stendhal; oui, mais j'ajoute un homme qui ne trahit aucune des faiblesses humaines, et c'est précisément pour cela qu'il représente vraiment le Fils de Dieu. A la vérité, il nous est très difficile de séparer dans notre esprit l'idée du Christ d'une certaine image de douleur humaine et d'une délicatesse de formes très particulière ; mais cette difficulté tient aux habitudes de notre imagination, et beaucoup aussi aux tendances de notre nature, qui marque tout à sa ressemblance.
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On peut faire exprimer par le Christ mille nuances de pensées, toutes plus profondes, toutes plus délicates les unes que les autres ; est-il une de ces pensées qui réussirait à s'approcher de la nature essentielle du Christ autant que Ta fait Michel- Ange? Je prends tout de suite une de ces expressions, la plus rare peut-être, la plus originale certainement, et en tout cas la moins connue et la moins remarquée. . Lorsque vous visiterez le palais pontifical du Quirinal, arrêtez-vous sur le palier de Tescalier à double rampe devant une fresque de Melozzo de Forli, artiste peu célèbre, mais dont les œuvres sont aussi profondes que rares. Celte peinture faisait partie de fresques qui se trouvaient naguère à l'église des Saints-Apôtres, où elles se détérioraient; on les a détachées et partagées entre la sacristie de Saint- Pierre et le palais du Quirinal. Jésus au sein de sa gloire éternelle, tel est le sujet de Tœuvre de Melozzo de Forli ; mais si, sur ce titre, vous imaginiez un triomphateur, vous vous tromperiez beaucoup. C'est une œuvre d'une délicatesse navrante, qui atteint jusqu'au vif du cœur, et qui plonge dans la rêverie la plus singulière et la plus pénible. Un nimbe épais d'anges entoure ce Christ, qui est douloureux au possible. Au sein même de l'infini, il a porté les tristesses de la terre. Il est encore comme paralysé des clous qui lui ont percé les pieds et les mains, ses membres ont encore la raideur de la mort, ses articulations ont comme conservé le pli qu'elles prirent sur la croix, et ses regards se portent vaguement sur
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les places où furent ses blessures. On sent qu'il sera triste pendant toute réternité du souvenir des injures du monde, sa vie céleste n'effacera pas si inique outrage, et tous les anges qui se pressent en bataillons autour de lui ne le consoleront pas. Un tel Gbrist a certes chance de nous toucher davantage que le Christ de Michel-Ange, à Tassurance si grave et si ferme, qui par toute son attitude nous dit qu'il vient accomplir un fait qui ne peut pas ne pas être ; mais quel est celui des deux qui représente le mieux la personne idéale du Christ, qui s'accorde le mieux avec le rôle que lui assigne la théologie, chrétienne? Même dans sa première jeunesse, alors que le sentiment de la beauté extérieure le sollicitait davantage qu*il ne le fit plus tard, alors qu'il consultait la nature, et qu'il n'avait pas pris Thabitude de n'obéir qu'à ses conceptions intérieures, les œuvres de Michel-Ange furent marquées de ce cachet métaphysique : témoin la Pietà de Saint-Pierre. Michel-Ange a produit de plus grandes choses, il n'en a pas produit de plus parfaite ni qui parle aussi doucement au cœur. Nul contraste plus étonnant que celui de cette Vierge et du douloureux fardeau qu'elle tient sur ses genoux. La Vierge, d'une beauté ravissante, est aussi de la plus extrême jeunesse ; pour elle, le temps s*est arrêté ; c'est une idée immortelle par sa forme comme par son essence. On sait la réponse de Michel-Ange à un ami qui lui faisait remarquer que cette Vierge était trop jeune pour avoir un fils de rage du Christ : c Ne sais-tu pas que les femmes
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chastes se conservent beaucoup plus longtemps jeunes que celles qui ne le sont point? Combien n'est-ce pas plus vrai pour une vierge qui n'eut jamais le moindre désir lascif qui pût altérer son corps I » Ainsi la beauté et la jeunesse de cette Vierge sont le revêtement d'une belle idée qui s'est cherché une forme correspondante à son essence. D'origine plus métaphysique encore, s'il est permis de parler ainsi, est l'expression de son visage. Nulle tristesse sur cette physionomie, car il ne faudrait pas prendre pour de la tristesse l'air de sévérité qui s'y laisse voir. Une haute pensée occupe l'âme de la Vierge, un sentiment d'une grandeur étrange occupe son cœur, et tous ceux qui ont l'habitude de la vie méditative savent que de la contemplation des grandes vérités natt une émotion de recueillement austère qui donne au vbage une expression de sérieux confinant presque à la tristesse. Cette Vierge, au lieu de s'abandonner en proie à la douleur maternelle, s'absorbe dans la méditation des secrets de l'éternité auxquels elle est initiée, et voilà d'où vient que sur son visage on ne lit qu'intense austérité. Elle sait que son fils n'est pas cette dépouille qu'elle tient sur ses genoux ; elle sait que ce qui fut vraiment lui habite au sein de l'immortalité, et en effet c'est là ce qu'exprime d'une manière merveilleuse le cadavre du Christ. Il est étendu transversalement sur les genoux de la Vierge, la tète et les jambes pendant en demi-cercle, maigre à l'excès, ou plutôt comme vide de chair, souple comme un ruban, me disait quelqu'un qui a
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regardé ce groupe d'un œil intelligeQt. Ce cadavre n*a pas de substance intérieure ; cela ressemble à la coque que laisse le papillon lorsqu'il sort de la chrysalide, à la peau que laisse le serpent lorsqu'il renouvelle son enveloppe au printemps ; ce cadavre, c'est un logement désert, un costume séparé de son maître ; si la mort tenait réellement en sa possession celui qui l'animait, cette misérable dépouille serait mieux remplie, ce logement n'en serait pas réduit à ces parois dénudées. L'hôte vit donc encore, mais il a changé de séjour ; voilà ce qu'affirme ce cadavre avec la plus originale éloquence, et ce qu*exprime la sévérité sereine de cette Vierge pour qui cette assurance est certitude absolue.
Cette même pensée, Michel-Ange l'a variée^ comme on dit en langage musical, dans un petit groupe en bas-relief qui se voit à VAlbergo det Poverî\ à Gènes. Dans ce groupe, la nuance de la maternité est accusée plus fortement que dans la Pietà de Saint- Pierre. La Vierge est plus âgée, elle semble moins regarder dans l'éternité, elle conserve un vestige d'espérance terrestre. Cette dernière pensée est marquée avec génie par la façon dont les doigts pressent le cadavre à la place du cœur comme pour chercher s'il ne reste pas encore une étincelle de vie. L'authenticité de ce groupe a été contestée, mais il suffit du détail énergique de cette auscultation de la main maternelle pour faire reconnaître le grand artiste. Cependant l'impression qui reste de cette œuvre est la même que laisse la Pîelà, celle d'une mère qui con-
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naît la nature de son fils et qui est rassurée sur son sort; seulement ici il se mêle à celle confiance une ombre de sentiment terrestre.
Un Christ porte-étendard de Tinfinî, une Vierge initiée aux secrets Me Téternîté et les méditant dans un recueillement sévère, voilà les personnages que Michel-Ange traduit par le ciseau. Maintenant voulez-vous voir racontée par le marbre Thisloire lointaine de la genèse du pouvoir politique, voulez-vous comprendre comment la puissance du bien moral parvint à établir sa salutaire domination sur le troupeau tout bestial encore de Thumanité, allez contempler le Moïse du tombeau de Jules II à San-Pietro-in-Vincolis. C'est la plus célèbre et la plus célébrée des statues de Michel-Ange. J'avais tant lu de descriptions admiratives de celte sculpture qu'à la fin ce concert de louanges avait fini par me paraître banal, et qu'il me semblait connaître le ^fo^se comme le songe A'Athalie. Il n'y a cependant rien d'exagéré dans ces louanges qui ne pèchent, on peut oser le dire, que par le trop peu. En contemplant le Moïse, un spectacle analogue à ce prodige d*Amphion qui, par l'enchantement de sa lyre, élevait les murs des villes, passe sous nos yeux ; nous voyons se poser les assises de la civilisation morale. Voici qu'apparaît au sein d'un monde charnel , bestial, aveugle, livré à la force, l'être né per signoreggiare^ comme disait un ambassadeur vénitien du pape Garafa. Il n'y a rien en lui d'un satyre, comme on J'a prétendu à tort par une exagération d'un senti-
ment vrai ; seulement ce personnage, sorti noble et dominateur du sein de la nature, est pétri d*un limon plus chaud que celui dont les héros des générations futures seront formés. Par sa force d'énergie, il est en exact rapport avec le monde brutal qu^il doit dompter, éclairer, châtier, conduire. Il est noble sans transmission héréditaire, et son pouvoir, de même essence que sa noblesse, s'exercera sans le secours de la tradition. G*est Tètre auquel les hommes doivent obéir nécessairement, involontairement, sans envie de résistance, sans le secours d'une habitude longuement enracinée, par le seul fait qu'il existe. Sa présence inspire une terreur respectueuse, fait taire le doute, ou, pour mieux dire, Tempèche de naître ; s'il étend le bras et qu'il dise : Faites ainsi, tous se prosterneront, inventeront spontanément les attitudes de la soumission et de Thumilité, et répondront : Oui, maître.
Telles sont les grandes œuvres dont Michel-Ange a enrichi la ville éternelle. Je passe sur quelques œuvres d'importance secondaire, sans intérêt pour qui n'a pas vu Rome : une tête de Christ à Santa-Âgnese- Porta-Pia; une peinture représentant le Christ en croix au palais Doria ; deux figures d'ap6tres, éludes de peinture à fresque, faites par Michel-Ange dans sa jeunesse, au palais Borghèse ; son propre portrait, à la galerie du Capitole. Parmi ces œuvres, dont la plupart sont contestées d'ailleurs, il en est quelquesunes que nous aurons occasion de retrouver, chemin faisant, le Satyre de la villa Ludovisi par exemple ;
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mais nous ne pouvons cependant omettre les fresques exécutées pour la chapelle Pauline, au Vatican ^ Ces fresques, au nombre de deux, représentent, Tune le martyre de saint Pierre, l'autre la conversion de saint Paul. Nous n'avons pu voir que très imparfaitement le Martyre de saint Piètre^ qui est entièrement placé à contre-jour ; en revanche, nous avons vu fort à notre aise la Conversion de saint Paulj qui reçoit toute la lumière de la chapelle. Le coup de foudre de la grâce est merveilleusement rendu par le courant de lumière divine qui tombe d'en haut avec une rapidité en quelque sorte instantanée. Dieu s'élance, fait un geste impérieux qui n'admet aucun délai entre l'ordre et l'exécution, et à ce geste Paul tombe frappé comme d'une apoplexie subite. En haut, les anges s'empressent et se bousculent aux balcons du ciel pour contempler le miraculeux spectacle ; en bas, les compagnons de saint Paul sont comme ahuris, désarçonnés par le choc en retour du coup de foudre qui a frappé le futur apôtre des gentils. En somme, c'est une fort belle chose, qui peut s'admirer même après la Sixtine, et bien qu'elle soit déjà une œuvre du déclin de Michel-Ange.
Je résume ces impressions par cette formule : dans les arts plastiques, Michel-Ange est le roi des idéalistes. J'entends par là que toutes ses conceptions sont sorties à priori des profondeurs de son âme
1. 11 y a une secoudc chapelle Pauliue à Rome, celle du palais Qttirinal, construite par le pape Borghèse (Paul \)* Celle du Vatican fut édifiée par le pape Farnèse (Paul III).
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intime, et qu'aucune d'entre elles n'est née à posteriori de la sensation reçue des choses extérieures. Les systèmes opposés des idées innées et des idées acquises ont leurs analogues dans le domaine des arts et de la poésie : les arts comme la philosophie ont leurs Platons et leurs Démocrites, leurs Lockes et leurs Leibnitz. Parmi les grands artistes italiens, il en est deux, les plus extraordinaires de tous, qui, malgré les immenses différences de leurs génies, méritent l'un et l'autre de porter le nom de Platons de l'art, car l'un et l'autre professent la théorie du philosophe grec et composent selon les lois de sa méthode, allant de Tabstrait au concret, de l'invisible au visible, et prennent hardiment leur point de départ dans le monde surnaturel pour exprimer la création extérieure. Quand on demandait à Raphaël où il trouvait le modèle de ses vierges, il répondait, comme un platonicien, — qu'il fut en réalité : — « dans une certaine idée. » Michel-Ange aurait pu dire la*mème chose de ses conceptions avec plus de vérité encore, et il l'a dit, comme se le rappelleront tous ceux qui ont lu les admirables sonnets où il a déposé toute la philosophie de son cœur et de son génie : « Parce que la beauté de ce monde est fragile et trompeuse, l'âme s'efforce d'atteindre à la forme universelle. » Au premier abord, il semble étrange que l'homme qui s'est servi si puissamment de la réalité soit précisément l'idéaliste par excellence ; mais combien cette apparente contradiction est facilement explicable î Le véritable réaliste aime la nature pour elle-même
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et obéit voluptueusement aux inspirations qu'elle lui souffle; Michel-Ange, lui, n'a jamais vu dans la nature qu'une esclave chargée de lui fournir des formes capables de représenter ses conceptions abstraites. Aussi la traite-t-il sans pitié, en maître et en tyran. Ces' formes qu'il lui demande, il les trouve ou trop petites, ou trop étroites, ou trop imparfaites, et alors il les allonge, les torture, les tourmente, ou même les crée à nouveau, afin qu'elles s'adaptent à ses pensées. Ses créations colossales ont été appelées des visions, quelquefois dans un sens de dénigrement; cependant c'est en toute vérité lé nom qu'elles doivent porter, car elles ne sont que les fantômes chargés de figurer la présence d'idées encore plus grandes qu'elles-mêmes. Voilà l'origine de ces prétendus défauts tant reprochés à Michel-Ange, de ces entorses énormes données à l'anatomie du corps humain, de ces exagérations violentes de membres et de muscles, de ces attitudes hardies jusqu'à l'impossibilité. Ces défauts sont voulus, cherchés, et ont leur source dans l'idéal même. La nécessité du monde matériel où il vit force l'artiste à exprimer ses conceptions par le moyen de la nature ; il faut donc que la nature obéisse bon gré mal gré à son génie, et, si elle se trouve moins grande que ses idées, il faut qu'elle craque et qu'elle crève.
Saint-Jean de Lairan est la première église que l'on devrait visiter, si, pour voir Home, on suivait une méthode logique, que je ne conseille d'ailleurs à personne d'adopter. Sous le rapport des arts, cetle église n'est pas cependant au nombre des plus riches de Rome, mais c'est celle qui réveille les souvenirs les plus imposants et les plus vénérables. La véritable basilique de la tradition du pouvoir catholique, ce n'est pas Saint-Pierre, c'est Saint-Jean de Latran. Saint-Jean de Latran est hé le jour même où le christianisme célébrait sa victoire définitive sur le monde païen, car c'est Constantin qui en jeta les fondements dans son propre palais, et c'est là qu'en souvenir de cette grande origine chaque nouveau pape vient prendre possession du trône pontifical. Cette basilique parle encore avec éloquence d'une autre grand événement d'un extrême intérêt pour tout Français lettré et qui a quelque sentiment de l'histoire nationale. De la vieille basilique de Constantin, il ne reste plus en
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effet que remplacement ; Téglise, qui se dresse avec un aspect de palais devant Tun des plus beaux pay3ages qu*il y ait au monde, sortit de terre dans les premières années du séjour des papes à Avignon, et deux monuments d'art, une fresque, un tombeau, y gardent la mémoire des deux pontifes qui furent le principe et la fin. du long exil de la papauté. La fresque, attribuée à Giotto, nous présente l'image du pape Gaetani, Boniface VIII ; le tombeau est celui du pape Colonna, Martin Y, sous lequel fînit la captivité de Babylone.
En contemplant cette basilique, il m'est venu la rêverie assez singulière que Tbumanité était encore bien plus ignorante qu'on ne le croyait. Non seulement les hommes retiennent difficilement le souvenir du passé, non seulement l'avenir est lettre close devant leurs yeux, mais ils ne comprennent presque jamais le présent et n'éprouvent presque jamais les sentiments que devraient logiquement inspirer les événements auxquels ils assistent. L'histoire de Saint- Jean de Latran en est la preuve. Il y eut un jour dans notre passé où le souverain de la France — lequel par parenthèse comptait parmi ses titres celui de chanoine de Saint-Jean de Latran — réussit, par une série de coups politiques d'une audace sans exemple, à mettre les clefs de l'Eglise dans sa poche et à déplacer le siège du pouvoir pontifical. Or, au moment même où l'instrument de Philippe le Bel, Bertrand de Goth, commençait la longue séquestration du Saint-Siège à Avignon et la série de nos papes fran-
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çais, la vieille basilique de Saint-Jean de Latran fut consumée par Tincendie. Bh bien I il me semble que, si j'avais été un Elomain de cette époque, cet accident m'aurait douloureusement fait rêver. Sans trop de superstition, les Romains d'alors auraient pu croire que c*en était fini pour jamais. Eh quoi, au moment même où commençait cette émigration du souverain pontificat, Tantique témoin de l'établissement politique du christianisme à Rome, la Mater ecclesia, caput orbts et tirais^ disparaissait aussi I Cette coïncidence étrange n'étaitrclle pas une preuve que le centre de la religion était pour toujours déplacé? Si Dieu n'avait pas permis que ce monument restât debout pour raconter un passé brusquement détruit, c'est que sans doute ce passé ne devait connaître aucun retour. D'autre part, il me semble que, si j'avais été ministre de Philippe le Bel, j'aurais été très frappé de cet événement, et que je l'aurais regardé comme d'un heureux augure pour le succès de la vilaine action qui venait d'être consommée. On pouvait facilement exploiter cet incendie et s'en servir pour persuader aux peuples toute sorte de choses utiles au prince et à la nation française. Dieu détruisait l'égUse des églises au moment même où le roi de France plaçait la papauté à portée de sa main ; n'était-ce pas la preuve évidente qu'il avait condamné Rome, qu'il se détournait d'elle et voulait transporter son église hors des murs de cette ville coupable qui l'avait profanée? Quel thème admirable pour les sortilèges de l'éloquence ! En outre, comme
on pouvait déjà voir venir Tinique procès des Templiers, rien n'était plus facile que de découvrir dans cet incendie un symbole du sort qui menaçait tous les hérétiques et les simoniaques. Eh bien, ni les Romains, ni les Français d'alors ne connurent aucun de ces sentimens. Les Romains ne s'affligèrent pas ; mais avec la constance qui est chez eux traditionnelle ils se remirent aussitôt à reconstruire leur église mère, et les Français, loin de comprendre un événement si favorable à la cause de Philippe le Bel, envoyèrent des sommes considérables pour la réédifîcation, qui fut commencée sous le pontificat même du triste Clément V.
Une fresque, ai-je dit, conserve le souvenir du pontife qui 'fut la cause première de cet événement célèbre. Elle représente le pape Boniface YIII proclamant le jubilé de Tan 1300, le fameux jubilé de Dante. On peut garantir la ressemblance de cette image peinte par Giotto, car elle est en exact rapport avec le portrait physique que nous retrace l'histoire, et surtout avec l'âme qu'elle nous présente. Toute la personne respire la force, la santé, la domination et lorgueil. Sur ses lèvres court le sourire du triomphe et de l'ambition satisfaite. Il vient d'effacer le pontificat du pieux radoteur Pierre de Morone, il se prépare à excommunier les Golonna ses ennemis, il a reçu la soumission de Frédéric de Sicile. C'est tout à fait le pontife violent et politique que dans le Dante appelle et salue du fond du puits des simoniaques le pape Nicolas III, de la maison des Orsinl. Combien difi'érent de celui
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qu*U sera quelques années plus tard lorsqu'il entrera dans Anagni entre Nogaret et Sciarra Golonna^ souffleté, abreuvé de fiel, non- plus seulement vicaire, mais, comme le dit Dante, représentation même du Christ, et qu'il mourra désespéré, en mordant son bâton pastoral I Mais des documents plus certains que les renseignemens de l'histoire, parce qu'ils sont vivants et portent chair et os, nous garantissent la ressemblance de ce portrait, et c'est ici que l'on peut voir combien le type des races se conserve longtemps. L'image de Giotto date des dernières années du xiii" siècle, et aujourd'hui même le chef actuel de la famille des Gaetani porte très reconnaissables les traits si caractérisés de cet illustre ancêtre. La nature a construit ces deux visages de dates si éloignées selon les lois de la même architecture simple et robuste ; voilà bien les mêmes lignes nettes et ferme:?, le même nez droit et puissant, la même forme en quelque sorte classique de visage. Pauvre Boniface VIII ! c'est donc à cet attentat de Philippe le Bel que devait aboutir ce triomphe du guelfisme que nous avons vu inaugurer par Innocent IV! Ainsi l'Eglise de Rome n'avait évité le Charybde de la maison de Souabe que pour tomber dans le Scylla de la maison de France. Ainsi la papauté n'avait délivré le sol italien de la domination allemande que pour devenir étrangère elle-même à lltalie ; ainsi le parti guelfe s'était garrotté lui-même les mains, et le protecteur était devenu le vassal du protégé qu'il avait appelé à la domination. Patience cependant !
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rœuvre est solide et triomphera des revers et du temps. Au bout d'un siècle, la papauté reviendra de son exil, plus puissante, raffermie par ce long échec même, car elle reviendra pour être à jamais cette fois le patrimoine exclusif des Italiens, et c'est là ce que proclame au bas de Tauiel de la confession le tombeau du pape Martin V. Voilà pour la vengeance de TËglise générale; quant à la vengeance plus particulière des injures subies par Boniface, de l'outrage d'Ânagni, du soufQet de Nogaret, de Thumiliante captivité dans la maison des Orsini, elle se fera attendre plus longtemps, mais elle viendra à son heure. Dans ces maisons qui vivent de si longs siècles, le vengeur ne manque jamais de se rencontrer, un peu plus tôt, un peu plus tard. Celui de Boniface se fit attendre trois siècles ; il eut pour nom Henri, cardinal Gaetani, et vous le trouverez assis sur son tombeau de marbre dans la chapelle des Gaetani, à cette église de Sainte-Pudentienne dont il fut le titulaire, et qu'a prise aujourd'hui sous sa protection le cardinal Bonaparte. Il nous fit tout le mal qu'il put pendant nos guerres civiles du XVI* siècle, et, si l'Espagne ne triompha point de Henri IV, la faute n'en fut pas à lui.
Si vous êtes sensible à la piété historique, vous ne lirez pas sans quelque intérêt le nom d'une autre illustre victime de la puissance et de la politique, Anne de La Trémouille, princesse des Ursins, morte, elle aussi, désespérée et abandonnée de tous, après avoir été presque souveraine de l'Espagne. Le sou-
veair d*uae femme qui ne fut qu'ambition serût peu fait pour toucher; mais il se trouve qu'une multi* tude de philistins sont venus salir de leurs appellations patronymiques, effacées par d'autres sots, la plaque de marbre où est écrit son nom, et ces ruades de baudets humains suffisent pour changer en respect ému la froide attention que mériterait seulement cette inscription.
En face se présente la superbe chapelle des Gorsini. Devant la fresque de Giotto, nous étions contemporains de Dante; ici, en dépit de la copie en mosaïque du Saint André Corsini du Guide qui décore l'autel, nous sommes contemporains de Voltaire. L'esprit de piété ne trouve guère son compte dans celte chapelle, où rien ne parle fortement des émotions de la foi : la froideur de l'incrédulité glaçait visiblement les âmes assez petites des artistes qui la décorèrent, les Lironi, les Maïni, les Philippe Yalle, et cependant il s'en dégage un ensemble imposant, quoi qu'en disent certains connaisseurs trop difQciles qui ne savent jamais consentir à accepter un plaisir qu'ils ne demandaient pas comme compensation de celui quHls cherchaient. Deux tombeaux se font face : l'un est celui de Clément XII, ce Lorenzo Corsini dont Tirrévérencieux président de Brosses a raconté si plaisamment la mort; l'autre est celui du cardinal Neri Corsini, beau jeune homme, élégant, à Tair cavalier et galant, et qui sous sa robe de prince de TÉglise a pu faire songer plus d'une Romaine. En regardant ce tombeau,
je me sais rappelé que Stendhal a très finement observé qu*à partir d'une certaine époque les tombeaux romains ont souvent Tair d*ètre une épigramme contre le défunt. Seulement Stendhal attribuait cet aspect épigrammatique à la gaucherie ou à Tabsence d'inspiration des artistes, tandis que je suis très porté à croire que ces épigrammes furent parfois préméditées. Depuis la fin du xvi* siècle, les artistes se sont souvent permis à Ja sourdine d'incroyables facéties. En parlant de Michel-Ange, j'ai déjà eu l'occasion de mentionner la formidable plaisanterie du Bacciccio à l'église du Gesk;ÎG ne dirai pas ce que j'ai aperçu dans le personnage du démon, qui est renversé aux pieds de saint Ignace, à la basilique de Saint-Pierre. Ici, dans ce tombeau de Neri Gorsini, Tépigramme est plus enveloppée, plus fine, mais très saisissable : un bel enfant figurant un génie funèbre est debout au pied du tombeau, et se frotte doucement de l'extrémité du doigt le coin d'un œil où il n'y a pas une larme. Cette simagrée de douleur a l'air de dire- et dit en effet : « Ah I voyez un peu comme nous le regrettons, et avec quelle âme nous le pleurons ! n
Oui, l'ornementation de cette chapelle est d'un goût douteux, un style noblement rococo y règne trop en maître souverain, les sculptures en sont trop précieuses et mignardes, et cependant le tout laisse une impression de magnificence très réelle. Rarement, à mon gré, la grandeur seigneuriale, le faste aristocratique, ont été mieux traduits que dans
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cette chapelle. Oserai-je dire — ô blasphème à faû^e bondir tout Romaia! — que je la préférais à la chapelle des Borghèse à Sainte-Marie Majeure? Sans doute la magnifîcence n'en est pas aussi rare, elle n'a rien qui égale pour la curiosité et la richesse la vénérable image de la Vierge attribuée à saint Luc, et le morceau de lapis-lazuli dans lequel cette iaiage est enchâssée; mais comme elle est bien éclairée! comme la lumière s'y reflète avec douceur sur les parois de marbre et y glisse avec gaieté le long de la coupole blanc et or! Ces sculptures sont d'un style rococo tant que vous voudrez, mais qu'elles sont agréables à regarder quand on se repose î La statue de la Tempérance, de Philippe Valie, est une figure d'aimable danseuse; mais le joli prétexte de perdre cinq minutes de sa vie ! La statue de la Justice, de Lironi, ressemble à la justice comme la colombe ressemble à l'aigle; mais qu'elle est donc gentillette, mignonnette, et quel amusant petit madrigal en marbre I Dans la chapelle des Borghèse, l'œil, ne sachant où se reposer, tant les objets sont pressés et abondants, se lasse très vite ; ici, il ne connaît aucune fatigue, si bien disposés et si judicieusement espacés sont les ornements! Pour compléter cette impression de magnificence seigneuriale, il ne faut pas oublier de rendre visite au caveau si propre et si bien aéré où sont rangés en cercle les tombeaux des Gorsini. Somptueusement mondains dans la vie comme dans la mort, leurs tombeaux sont disposés comme le. furent les sièges de leurs salons pour les
causeries des jours de réception. Gela est d'une solennité noble et cérémonieuse très frappante. Au centre du caveau, on peut regarder une Pietà en marbre exécutée sur un dessin du Bernin, jolie chose sans portée, délicate œuvre d'habile ouvrier qui a su rendre le marbre lucide. La lumière perce à travers les draperies, les mains et les membres même des personnages. « On voit toutes les veines, » me disait avec admiration le sacristain, qui par deux fois m'a fait visiter cette chapelle.
Sur le flanc opposé de la basilique se présente, toute blanche sous ses marbres de date récente, la chapelle des Torlonia, ces heureux possesseurs de tant de belles choses ' ; chapelle dont le principal ornement est une Descente de ci^oix où le sculpteur contemporain Tenerani s'est admirablement inspiré du pathétique chrétien particulier aux Flamands. Non loin de là se rencontre le tombeau du cardinal Gasanate, qui serait digne de flgurer dans quelqu'une de ces chapelles mondaines. Ge n'est pas le chef-d'œuvre de la sculpture, mais cela est singulièrement agréable à regarder, et surtout aussi peu funèbre que possible. Sous sa robe sacerdotale aux nobles plis et ses dentelles finement reproduites par le ciseau, le beau cardinal est élégamment étendu, appuyé sur le coude, dans la mieux séante des postures. Il s'en faut cependant que tous les tombeaux de Saint-Jean de Latran portent ce cachet de mon-
1. Le palais de la place de Venise, la villa Âlbuni, le palais Giraïul, etc.
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danité et évitent aussi soigneusement d*offenser rimagination en parlant trop fortement de la mort. Les contrastes ne sont jamais bien loin dans Rome, et, si vous voulez savourer Thorreur de la mort après avoir joui de ces somptuosités seigneuriales, promenez-vous à pas lents dans Tallée circulaire des vieux tombeaux, qui est dessinée par le renflement de la tribune. Rien ne jette dans des rêveries plus tristes. Quelques-uns de ces tombeaux sont de fort mauvais goût, mais ils n'en produisent qu*une plus profonde impression. Êtes-vous partisan du mauvais goût, dans les monuments funèbres? Pour moi, j avoue que je le pardonne très aisément. Le mauvais goût peut seul bien rendre Fhorreur de la mort, qui est elle-même une chose d'un caractère détestable, et n'éveille que des images offensantes aux sens, menaçantes à rame. Par exemple, un certain cardinal Rasponi s'est fait ensevelir sous une niche profonde creusée dans une des murailles de la basilique ; dans celte niche, on voit la Mort ou le Temps (je ne sais trop lequel des deux) avec sa faux, des chaînes et d*autres emblèmes aussi peu récréatifs. Cela est franchement exécrable ; eh bien, je connais peu de choses qui donnent mieux le sentiment de cette geôle humide dans laquelle la mort nous enferme pour Téternité, rien qui dise plus éloquemment : « Qu'est-ce que l'homme? — Simplement le prisonnier du trépas, b Les très belles mosaïques de la voûte de la tribune sont l'œuvre de fra Jacopo de Turrita et datent de la fin du xiii« siècle. Elles représentent la Vierge
entourée des principaux apôtres. La disposition naïve des personnages de ces mosaïques est digne de remarque; aux deux côtés de la Vierge, l'artiste a placé s€dnt François et saint Dominique, plus le pape Nicolas IV en prière. Or les apôtres et la Vierge sont de taille colossale, tandis que les saints ont à peine la moitié de leur stature, et que le pape est encore plus petit que les saints. C'est afin de conserver la hiérarchie sacrée que le pieux artiste a commis cette respectueuse gaucherie ; mais on voit combien on est loin ici de cette croyance qui chez certains peuples catholiques a fait de saint François Témule et régal du Christ lui-même. La présence du pape Nicolas IV (Masci) dans cette mosaïque nous a particulièrement intéressé. C'est un pontife dont le nom est peu célèbre, mais qui pour les Romains a eu une importance fort singulière. Si pendant de si longs siècles, si aujourd'hui encore on n'a pas pu, on ne peut pas voyager en pleine sécurité dans la campagne romaine, c'est à lui que nous le devons par suite d'un enchaînement fort bizarre de circonstances. Ce pontife ne régna que quatre années, pendant lesquelles son seul soin fut d'enrichir la maison des Colonna ; il fut l'origine véritable de la puissance de cette famille, qui fut de son côté l'origine véritable du brigandage romain. En effet, comme par leurs possessions les Colonna tenaient toute la campagne depuis Rome jusqu'au-dessus de Palestrina, ils transformèrent leurs paysans en défenseurs armés de leurs intérêts, de leurs passions et de leurs rancunes. Laboureurs le
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jour, ces paysans devenaient soldats d'aventure le soir et la nuit. Cette double existence dura plusieurs siècles, au bout desquels les habitudes, étant invétérées, survécurent aux circonstances qui leur avaient donné naissance. Dans cette existence à demi militaire, les paysans avaient contracté les vices et les vertus qu'engendre la vie du soldat, Tamour du gain facilement acquis^ le recours incessant à la force, les bizarreries du point d'honneur, la susceptibilité hautaine qui pour une injure veut du sang : de là les coups de couteau et les embuscades à main armée, et voilà comment ici-bas tout s'enchaine.
La cour du cloître conduit au baptistère de Constantin, édifice, comme l'église, d'origine antique et de construction moderne. Sur les côtés de la rotonde, où chaque année, pendant la sainte semaine, sont baptisés les mécréants convertis à la foi, descendants de Sarah ou descendants d'Agar, deux petites statues 'en bronze réclament un instant votre attention. L'une est un saint Jean TÉvangéliste de Jean-Baptiste délia Porta, œuvre forte et mâle, où les divers types traditionnels du disciple bien-aimé ont été transformés. Ce n'est plus le beau jeune homme domié pour fils adoptif à la Vierge par le Christ mourant, ce n'est pas davantage le vieillard visionnaire de Patmos, c'est un homme fait, de corps robuste, de physionomie grave, plein de pensées, et animé par une inspiration intime d'une extrême intensité. L'autre est une statue de saint Jean-Baptiste, exécutée d'après l'original de Donatello. Est-ce parce
que le Baptiste est le patron traditionnel de Florence que le grand sculpteur florentin Ta si bien compris? Tous ceux qui ont vu à la galerie des Offices son petit Satni Jean à côté du Bacchus de Michel-Ange ont certainement emporté dans leur mémoire l'image de ce jeune homme maigre, à l'élégante austérité. Il m'a semblé que le saint Jean du baptistère de Saint-Jean de Latran se rapprochait beaucoup de celui que le propre frère de Donatello, Simone, a exécuté pour une des chapelles de la vieille église de San-Glemente, où les curieux pourront Taller chercher. Dans les œuvres des deux frères, le saint a été représenté avec une grande austérité, si grande qu'elle touché à la sécheresse. Ces deux figures sont celles, non d'un prophète sauvage et inspiré, mais d'une sorte de puritain juif, de radical de la morale et de la vie sévère. Les prédicants de la Réformation purent ressembler souvent à ce type de saint Jean-Baptiste. La façon dont les deux frères de Florence ont conçu le saint est-elle la j)lus vraie? Je ne sais trop, et c'est là une question à renvoyer à M. Renan ; en tout cas, c'est bien une des façons dont on peut le comprendre, une des plus ingénieuses et des plus heureuses.
Le paysage qui s'étend devant Saint-Jean de Latran est d'une originalité unique. La superbe place avec son énorme obélisque pour centre, l'édifice de la Scala santa, la rangée d'arbres qui va vers Santa- Croce-in-Gerusalemme, les maisons à mine délabrée rparses sur la route , les inégalités du terrain, çà
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et là effondré par les pluies et laissé sans réparation, les ruines, la longue file des arches de Taqueduc de Claude par derrière Santa-Croce, tout cela compose une des scènes les plus singulières qui se puissent voir, pleine de contrastes puissants, misérable et somptueuse, magnifique et dévastée, et sur cette scène rôde le génie de la solitude^ qui parle là avec plus d'éloquence que je ne lui en ai trouvé nulle part ailleurs. La dernière fois que je suis allé à Saint- Jean de Latran, il avait plu dans la matinée; le sol était trempé, et sous la lumière pâle d*un ciel couvert de grands nuages blancs ce paysage ne laissait apercevoir que Taspecl de la tristesse et de l'abandon ; à trois heures, au moment oix je sortais de la basilique, un rayon de soleil, perçant tout à coup les nuages, se liquéfia pour ainsi dire dans Pair entier comme un or subtilement dissous, et aussitôt tout se mit à resplendir avec une gaieté et une jeunesse incomparables. Je m'arrêtai frappé d'admiration, croyant assister à un de ces miracles de résurrection dont nous entretiennent les légendes des saints. Lors de mes précédentes excursions, je n'avais vu là qu'une vieille reine superbe encore sous ses rides et attestant par ses ruines même sa beauté d'autrefois, et je me trouvais tout à coup en face d'une jeune magicienne qui me disait triomphante : « Gomprends-tu celte fois la puissance des sortilèges par lesquels j'enchaîne les âmes? Circé, Ârmide et Alcine furent de grandes enchanteresses ; mais, pour retenir leurs captifs, elles eurent besoin de somptueux
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palais et de délicieux jardins : à moi, il ne me faut rien que quelques pans de vieux murs, une plaine que hante la fièvre, et des fondrières où trébuchent les chevaux. Voilà oîi est mon génie : cette plaine où tu grelottes te retient immobile comme la statue de la femme de Loth ; ces fondrières où je te cahotte avec une malice sans pitié te paraissent allées sablées, et dis-moi si les jardins d'Amathonte auraient jamais pu parler à ton àme avec autant de puissance que mon paysage à Taspect de cimetière I »
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Nombreuses sont à Rome les églises qui marquent la transition du paganisme au christianisme; mais parmi celles-là aucune n'est aussi curieuse que Santa- Maria-in-Cosmedin, toute parée, à Tantique manière romaine, des dépouilles opimes enlevées aux temples païens '.
Santa-Maria-in-Gosmedin est un musée vivant.
C'est là une épithète qu*on a rarement Toccasiou d'appliquer aux musées, car, quelque riches qu'ils soient, ils ont toujours quelque chose de funèbre. Rien n'est triste d'ordinaire comme la vue de tous ces objets de provenance et d'origine diverses; séparés de leur destination, ne remplissant plus aucun ofQce d'utilité ou d'agrément^ ils ont été par cela
1. J^indique encore aux curieux la vieille église de Saint- Georges au Vélabre, église toute composée de pièces et de morceaux. Sur les seize colonnes qui la soutiennent, il n*y en a peut-être pas quatre qui appartiennent au même ordre «rarchitecture.
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même touchés par le doigt de la mort. De là le léger grain d'ennui que ne manque jamais de faire naître la plus courte des promenades dans un musée. En perdant Tespèce de servitude que leur impose la vie, les beaux objets perdent en même temps une partie de leur âme ; que dis-je ? en changeant seulement de place, ils perdent une partie de leur signification. Par exemple, on a transporté au Vatican les deux magnifiques sarcophages de porphyre qui se trou** vaient au baptistère de Santa-Gonstanza, et en effet, à considérer la grandeur, la richesse et l'importance de ces sarcophages, il semble qu'ils soient mieux à leur place dans les salles du palais pontifical que dans la pauvre petite église nue de la Porta-Pia; je ne puis cependant m'empècher de remarquer que^ lorsqu'on les rencontre pour la première fois au Vatican, ils ont l'air de deux énigmes avec leurs sculptures singulières où le symbole chrétien de la vigne joue un si grand rôle, tandis que, placés au baptistère de Santa-Gonstanza, ils étaient en parfaite harmonie avec le caractère des peintures allégoriques de la voûte, où ce même symbole de la vigne et de la vendange est présenté dans une série de scènes d'une littéralité toute prosaïque. Mais à Santa- Maria-in-Gosmedin aucun maladroit déplacement n'a troublé l'unité de ce caractère de transition qui donne à cette église une physionomie si intéressante. De nombreuses parties de son mobilier religieux ont appartenu au culte condamné, et le christianisme s'est emparé de ces objets et les a sauvés de
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la mort en leur donnant une destination nouvelle. Ainsi préservés, ils sont deux fois attachants pour nous, et parce que, ayant servi à un culte détruit, ils sont les témoins encore debout de la vie morale du vieux monde, et parce que, servant à un culte nouveau, ils relient les anciennes générations aux nouvelles. Les antiquités chrétiennes de cette église ne perdent rien au voisinage de ces témoins d*un culte plus ancien, car ces témoins sont des captifs qui racontent le triomphe du christianisme avec une éloquence que n'atteindront jamais les plus habiles des orateurs et des panégyristes, l'éloquence du fait, qui est là visible, tangible, incontestable.
Santa-Maria-in-Gosmedin a été bâtie originairement sur remplacement d'un temple de Gérés, et de nombreuses parties de ce temple sont entrées dans la construction de Téglise. Le vase de porphyre en forme de baignoire qui sert de base au maître autel fut un des ustensiles du culte de Gérés. Le vase de marbre ciselé qui tient lieu d'urne baptismale est venu d'un temple de Bacchus. Les sceptiques qui en sont encore aux théories religieuses du dernier siècle, les âmes naïves qui appartiennent aux civilisations de fraîche date, peuvent trouver un sujet de risée ou de scandale dans la destination nouvelle qu'ont reçue ces objets, provenant d'un culte tenu pour impie; mais sceptiques et âmes naïves doivent apprendre qu'il n'y a là matière nia risée ni à scandale. L'usage nouveau auquel ces objets ont été consacrés se trouve, fait bien curieux, en exact rapport avec leur usage
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ancien. Ce vase de porphyre appartenait au temple de Gérés, la mère nourricière des hommes ; c'est logiquement qull sert de base aujourd'hui à Tautel où s'accomplit te mystère de cette eucharistie qui, dans la foi chrétienne, est présentée comme le véritable pain de vie. Ce vase de marbre ciselé vient d*un tem« pie de Bacchus, dieu de la vigne, symbole de résurrection, de vie transformée; il sert aujourd'hui à contenir Teau du baptême, qui efface la tache originelle et rachète Thomme nouveau de Tesclavage de l'homme ancien. La destination nouvelle de ces objets a donc été déterminée avec un tact aussi fin que plein de scrupules. S'étonner que ces instruments du culte ancien aient reçu un usage nouveau est au fond aussi naïf qu'il le serait de s'étonner que les Italiens, de païens qu'ils étaient, aient pu devenir chrétiens, car en tout temps et en tous lieux les choses suivent nécessairement leur maître et doivent s'accommoder à la nouvelle vie qu'il adopte. Aujourd'hui, les dogmes païens sont lettre close pour le vulgaire, qui n'y voit qu'une mythologie poétique, et texte à controverses pour nos savants en symbolique; mais pour les chrétiens des premiers siècles la tradition païenne n'était pas matière à érudition ; même longtemps après le triomphe politique du christianisme , elle était là, vivante, opiniâtre, forte de sa longue durée et de son exégèse, devenue d'âge en âge plus compliquée, plus subtile, plus morale. Beaucoup d'entre les chrétiens avaient vécu d'une vie double; ils connaissaient les nuances les plus subtiles des symboles
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qu'ils condamnaient, et, quand ils adoptaient pour le service du nouveau culte un objet ayant appartenu à un culte ancien, ils savaient remploi précis qu'ils pouvaient lui donner sans profanation ni impiété. Ce vase de porphyre et cette urne de marbre disent bien des choses instructives, entre autres celle-ci, sur laquelle nos modernes novateurs pourraient réfléchir plus souvent qu'ils ne le font : c'est que jamais à aucune époque, même au milieu des crises les plus violentes, la tradition n'a pu être interrompue ni seulement suspendue. Le christianisme a été la révolution la plus radicale, la plus complètement vîctorieusCi la plus universelle surtout qu'il y ait eu dans le monde, et cependant il n'a détruit le passé qu'en se Tassimilant, et c'est par rintelligence des symboles du paganisme que les plus éclairés, sinon les meilleurs d'entre les chrétiens, arrivèrent à rintelligence des symboles du culte nouveau.
Un autre débris bien curieux de l'antiquité romaine est appuyé contre un des flancs du portique : c'est un énorme mascaron en marbre qui a perdu depuis longtemps une partie de son nez ; mais, en dépit de cette mutilation, cette flgure conserve encore un superbe caractère. Les cheveux sont hérissés, les yeux grands ouverts, la bouche béante; il y a dans sa physionomie quelque chose d'efl*aré qui la feût ressembler au visage d'un géant saisi d'un étonnement burlesque. Quelques érudits veulent voir dans cette figure une représentation du dieu Pan ; mais, comme ce mascaron servait à fermer la bouche d'un cloa-
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que, ne se pourrait-il pas que cette figure hérissée comme Apollon, d'ailleurs de belle et assez juvénile apparence, fût celle du soleil qui dessèche toutes les fanges et purifie tous les cloaques par son action bienfaisante ? ^ A cette figure se rattache une tradition populaire : au moyen âge» jeunes Romains et jeunes Romaines amenaient là les préférés de leurs cœurs et leur faisaient mettre la main dans la bouche béante. S'ils ne pouvaient la retirer qu'avec difficulté, c'est qu'ils avaient été infidèles à leurs serments. De là le nom de Bocca de la FenVd donné à ce bailleur de pierre. Ce mascaron remplissait donc autrefois le même office que remplit dans Arioste la coupe en* chantée où Renaud refuse de boire; mais, hélas I tout dégénère : de cet office si poétique, il est tombé à l'emploi de Groquemitaine ; il n'y a plus que les mères et les nourrices qui conduisent leurs marmots tt cet oracle.
La décadence de ce mascaron serait touchante, s*il n'y avait pas à Rome bien d'autres victimes du temps, entre autres ce pauvre Pasquino que l'on voit à l'angle du palais Braschi et que je ne pou*
1. A moins cependant que cette figure n'ait servi à fermer rorifice d'un puits ou n'ait été la partie antérieure d'une fontaine. Dans ce cas-là cette bouche si grande ouverte aurait été le goulot par où l'eau s'écoulait. Lorsque ces lignes furent écrites je n'avais pas encore vu les gigantesques ruines du château des Polignacs près du Puy-en-Velay, ruines parmi lesquelles se trouve une figure toute semblable à celle de Santa-Maria-in-Cosmedin, d'un caractère un peu plus barbare peut-être, et qui ne pout avoir eu une autre d<*stination que cette dernière.
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vais jamais regarder sans commisération. Qui croirait, à le voir ainsi mutilé, sali par la pluie, noirci par le temps, que ce torse sans bras, sans jambes, à peu près sans visage, a été partie d*une statue de Ménélas? Et où sont les gaietés satiriques d^autrefois, quand il donnait si bien la réplique à son confrère Marforio? Alors il pouvait ressembler à un effronté mendiant aux joyeux propos et au franc parler, tandis qu'aujourd'hui il a Fair d'un cul-de-jatte, survivant de la cour des Miracles et des maladreries du moyen âge. Bientôt même, le lieu qu'il occupe ne lui conviendra plus : sa présence ne sera-t-elle pas une offense aux yeux dans le voisinage de cette superbe place Navone, si pittoresque, si romaine, qu'on est en train d'habiller à la moderne ? Revenons à Santa- Maria-in-Gosmedin .
Les autres curiosités de l'église sont d'origine chrétienne. Sur un des murs du chœur, le sacristain vous montrera un reste de peinture de l'église primitive ; ce débris date du m* siècle de notre ère. Les (wibones^ ou, autrement dit, les deux chaires en marbre des premiers siècles , élevées au-dessus du sol de quelques marches seulement, placées aux deux côtés de la nef, marquent le milieu de l'église. Tout au fond, par derrière le maître autel, une chaise de marbre est adossée au mur; la tradition veut que ce soit celle de saint Augustin. Enfin, au-dessus de cette chaise se présente, comme cachée aux regards du vulgaire, masquée qu'elle est par l'autel, la merveille de l'église, une Vierge byzantine qui pour nous est
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au nombre des choses les plus importantes qu'il y ait CL Rome, où il s'en voit tant de belles.
Selon la coutume, on n'a pas manqué d*attribuer cette Vierge à saint Luc; mais une tradition beaucoup plus croyable veut qu'elle ait été apportée d^Orient en Italie au vni« siècle, alors que régnait à. Gonstantinople Léon l'Isaurien et que triomphait avec lui la secte des iconoclastes, triomphe qui eut des résultats nombreux et importants, dont deux au moins méritent d'être signalés. Le premier et le plus ^and, c'est qu'il fit faire un pas énorme à la puissance politique de la papauté, en l'affranchissant définitivement et pour jamais de ces liens de déférence qui depuis la chute de l'empire en Occident avaient attaché Véglise de Rome à la cour de Byzance. Après la chute de l'empire, la papauté était devenue l'autorité la plus considérable et la plus certaine de Rome; mais cette autorité était toute morale, et les Romains d'alors , la papauté elle-même , s'étaient habitués à regarder la lointaine cour de Gonstantinople comme le centre de leurs intérêts politiques, le lieu de dépôt de leurs traditions, rompues en Italie, le siège de leur véritable gouvernement. Après la chute du royaume de Théodoric, l'établissement de l'exarchat avait donné à ces sentiments une demiréalité. Un jour, une secte longtemps obscure, sorte d'islamisme chrétien ou de puritanisme oriental, protégée par un empereur originaire de la farouche Isaurie, étendit sur l'empire sa propagande dévastatrice, et alla partout brisant les images chères au
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peuple. Ce fui une rage sans merci, car cette querelle, qui peut faire hausser les épaules à un sceptique de nos jours, avait les racines les plus profondes qui se puissent concevoir; les iconoclastes étaient parvenus à établir la guerre civile dans Tàme grecque elle-même en mettant aux prises les deux parties dont elle se compose. En effet, née de cette subtilité grecque traditionnelle qui autrefois avait produit les sophistes et enfanté la métaphysique la plus déliée, elle s'attaquait à cet amour non moins traditionnel de la Grèce pour la beauté et la reproduction par les formes extérieures des rêves de Tàme. Non moins sensibles que les Grecs à la beauté, les Italiens purent se soustraire, grâce à Téloignement et à la nature de leurs rapports avec Gonstantinople, à ce torrent de destruction ; mais, dans cette querelle, il y eut au moins une idole qui fut brisée à jamais pour eux, ce fut Tidole jusqu^alors respectée de Tempereur d'Orient. A partir de ce moment, la papauté n'eut plus à incliner la tète lorsqu'on prononçait certain nom devant elle; l'empereur était devenu pour elle comme pour lltalie un souverain étranger. Le second résultat de cette guerre des iconoclastes, c'est qu'elle fit pour les arts quelque chose do comparable à ce que lit pour les lettres grecques la prise de Gonstantinople par les Turcs. De toutes parts, on se mit à sauver, à cacher les images saintes. Leur émigration étant le moyen de salut le plus sûr, un certain nombre d'images byzantines passèrent alors en Italie, et entre autres, selon la tra-
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dîlion, celle madone de Sanla-Maria-in-Gosmedin ^ Ce qui fait pour nous de cette œuvre une œuvre à part parmi toutes les peintures byzantines que nous avons pu voir jusqu'à ce jour, c'est un étonnant contraste entre le sentiment et Texécution. Visiblement, celui qui lit cette peinture avait la main libre et Tespril captif ; il était maître de son pinceau et serviteur intelligent, mais soumis, d'une doctrine rigoureusement théologique. Le caractère de cette Vierge est un caractère surhumain. Nous sommes bien loin ici de la Vierge attendrissante, dite de saint Luc, à la chapelle Borghèse. La Vierge de Santa- Maria-in-Gosmedin n'a riea des sentiments de l'humanité, et ce qu'il y a de plus extraordinaire, c'est qu'elle est cependant belle comme la plus parfaite des filles de la terre. Le calme des dieux a quelque chose de terrible pour nous, enfants du temps mobile, et ce n'est pas sans une espèce d'admiration effrayée que nous nous représentons les puissances immuables du monde métaphysique. C'est cette terreur que fait passer en nous la Vierge de Santa-Maria-in-Cosniedin. Le sérieux redoutable de son visage est, pour ainsi dire, le sceau que réternité lui a imprimé ; jamais cette Vierge n'a ri, pleuré, souffert, aimé, haï.
1. C'est-à-dire sainte Uarie la bien parée, aux beaux atow^i. Ce nom fut donné par le pape Adrien 1*' à cette église, qui le mérite vraiment, ne fût-ce que pour cette Vierge. Au vnr siècle, Santa-Maria-in-Cosmedin était le centre du quartier des Grecs habitant Rome, circonstance qui explique à la fois et le surnom grec de Téglise et la raison qui lui valut d'être choisie de préférence à toute autre pour servir de lieu de rf'fuge h celle image.
Bonheur et malheur sont des expressions sans valear pour cette figure, qui semble une représentation plastique du verset solennel des Psaumes : skut erat in principio^ et nunc, et semper^ et in secula seeulorum. C'est un être qui appartient aux régions de la nécessité , au monde des destinées ; devant elle, l'âme, toujours en mouvement, s'arrête, se replie et se tait. Elle est faite pour la plus austère contemplation, non pour la vénération et la prière. Hais est-ce une illusion de mes yeux ou un miracle dû au génie de Tartiste? Cette Vierge a cent pieds de haut, et cependant le cadre est de taille fort ordinaire. Tel est le sentiment moral de grandeur concentré par l'artiste dans cette figure, qu'il réussit à faire naître chez le spectateur le sentiment de la grandeur matérielle ; on voit cette vierge géante, parce qu'on la sent surhumaine. La dernière fois que je visitai Santa- Maria-in-Cosmedîn, je pensai, devant cette image, à l'œuvre d'un artiste des jours de décadence, ce pauvre Carlo Maratta, qui a peint la gigantesqae Vierge de l'horloge du palais du Quirinal. Comme l'artiste byzantin, Carlo Maratta semble avoir eu la volonté d'exprimer la grandeur morale du personnage de la Vierge; mais, tout génie faisant défaut, il n'a trouvé d'autre moyen de faire apparaître celle grandeur qu'en exagérant la stature matérielle, et il a peint une Vierge géante, qui semble originaire du pays de Brobdingnac et fait penser aux allégories de Rabelais et à la mère du bon Pantagruel.
Oh I que devant celte image nous sommes loin de
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la* douce mère de nos pays d'Occident, même de la Vierge théologique du mystère de l'immaculée conception et du miraculeux privilège de Tassomption I Avec quelle rigueur métaphysique ces Grecs subtils ont compris le christianisme, et séparé de toute humanité ses personnages historiques ! Décidément, nos peuples d'Occident n*ont été en cette matière que des barbares charnels qui dans les personnages divins ont vu de simples compagnons de leurs joies et de leurs souffrances. La Vierge de Santa-Maria-in-Gosmedin est, comme son Fils, préordonnée par Dieu de toute éternité ; elle est une pièce nécessaire de Tordre invisible de l'univers. Malgré cette rigueur théologique, nulle*raideur et nulle sécheresse dans l'exécution, nulles étroites formes traditionnellement systématiques. Un génie individuel d'artiste s'est ici librement exprimé ; cette Vierge surhumaine est peinte à larges traits, d'un pinceau hardi et sûr. Bref, dans cette image se combinent de la manière la plus singulière et tout ce qu'on cherche dans l'art byzantin et tout ce qu'on cherche dans Tart italien. Un passage de YOrlando me revint au souvenir pendant mes visites à Santa-Maria-in-Gosmedin, celui où l'enchanteresse Mélisse montre à Bradamante dans un miroir magique la longue série des princes de la maison d'Esté qui doivent sortir de son sein : cette Vierge aussi est un miroir magique dans lequel on voit dé-^ filer la longue procession des artistes italiens depuis Giotto jusqu'au Dominiquin, ultima Thule du grand art. C'est plus que le principe de l'art italien, c'est
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déjà Tart italien dans tout son épanouissemenl. Bn dépit de sa beauté, Timpression que laisse cette image est d'un sérieux terrible, et, pour la secouer, je m'arrête à regarder longuement le petit temple de Vesta, qui fait face à Téglise sur la place de la Boeca de la Verità, La vue de ce joli temple rond, uvec son toit au caractère agreste, chasse loin de moi ce> austères pensées byzantines et me ramène aux souvenirs de jours plus naïfs. C'est une de ces innombrables chapelles que les Romains avaient multipliées en l'honneur de la Vesta Mater^ la plus célèbre des divinités indigènes de Rome. Gela me reporte à une société toute rustique, et je pense à Tantique roi sabin et à l'invocation qui termine le premier chant des Géorgiques, Pour achever de me rassurer tout à fait, je tourne autour de la fontaine que le pape Albani a fait élever au centre de cette place, el je redeviens aussi calme que si ces sirènes et ces tritons, avec leur majesté de sculptures du xvii*' siècle, avaient fait pleuvoir sur ma tète toute l'eau qu'ils peuvent verser en cinq minutes. Près de cette fontaine, un charron et ses apprentis appliquent à une roue de carriole son cercle de fer, car ce n'est pas à Rome que le petit peuple se gène pour obstruer la voie publique de ses industries. Nous voilà rentrés dans la réalité la plus prosaïque; mais, si vous n'êtes pas fatigués de grandes émotions, faites quelques pas, et vous vous trouverez en face d*un admirable spectacle, la vue du mont Aventin et du cours du Tibre au Ponte roUo. Tels sont les contrastes de Rome.
