SAINT-AUGUSTIN. — LA UADONË DE SANSOVINO

MICUKL-ANGE DE GARAVAGË A ROME.

De Santa-Maria-in-Gosmedin à Saint-Augustin^ Le saut est considérable en apparence, car tout diffère entre ces deux églises, art, esprit, souvenir, origine. Santa-Maria-in-Cosmedin est une des plus vieilles églises de Rome, tandis que Saint-Augustin vint au monde à la fin du xv« siècle et eut pour père un Français, le cardinal d'Estouteville. Nous les rapprochons cependant, parce que ce sont les deux églises qui nous disent le mieux ce qu'il faut penser de ce paganisme qui a été tant et si souvent reproché aux Romains. Santa-Maria-in-Gosuiedin nous a montré comment, durant les siècles de transition, les chrétiens firent entrer dans leurs temples, le plus naturellement, le plus logiquement et le plus innocemment du monde, certains débris du paganisme, et Téglise de Saint-Augustin nous présente Texemple le plus remarquable de ce qu'on a nommé Tidolâtrie romaine.

A l'entrée de Téglise se trouve un groupe de Sansovino représentant la madone et Tenfant. Les Romains ont pris cette madone en grande vénération, ou, pour mieux parler, en grand amour. C'est l'enfàDl gâté de toute la population. Us ont passé des colliers de perles autour de son cou, ils ont accroché des boucles de diamants à ses oreilles, ils ont entouré de bracelets d'or ses poignets, ils ont chargé de bagues précieuses ses beaux doigts. Rarement cadeaux eurent une destination plus heureuse, car la toilette va fort bien à cette madone, et les bijoux ne font que mieux ressortir le grand air qui lui est naturel. En effet, cette madone est vraiment aristocratique ; son visage est maigre et noblement allongé, ses traits sont à la fois grands et fins; mais ce q[u'elle a surtout d'incomparable, c'est la main, une main délicate de belle dame aux doigts minces et effilés. Le peuple en rafible, et je dois avouer que j'ai pensé à son égard comme le peuple. J'ignorais son existence lorsque je suis entré à Saint-Augustin, et dès la première minute, avant même d'avoir remarqué les bijoux qui témoignent de l'amour des Romains, je me suis senti pris pour elle d'un sentiment d'involontaire sympathie. Les sentiments humains se distinguent entré eux par des nuances extrêmement fines qui peuvent aisément les faire confondre ; on fera donc entrer, si l'on veut, dans l'ordre des sentiments païens le mouvement de sympathie que j'éprouvai, mais je suis sûr qu'il n'en était pas ainsi, car dans cette sympathie il n'entrait rien de l'admiration sen*^

suelle qu'arrache la beauté. C'est une de ces figures que rame a plaisir à regarder encore plus que Tceil et dont l'aspect crée en nous une sorte de lumineux sourire dont nous sentons notre être intérieur réjoui. Gomme j'ai pour principe de respecter scrupuleusement les usages des pays que je visite (rien n'étant plus ni même aussi respectable qu'un usage), j'aurais volontiers baisé le pied de cette madone, si ce pied eût été de marbre ; mais, pour le protéger contre l'action incessante des baisers, il a fallu le remplacer par une sorte de fer à repasser en cuivre, et j'ai cru devoir m'abstehir de cette dévotion, au risque de scandaliser les fidèles alors en prières, lesquels ont semblé voir mon abstention avec des yeux d'où le mépris n'était pas absent. Je me suis contenté de déposer dix sous dans son tronc, sans songer que je donnais à plus riche que moi, car, outre son air noble, cette madone possède un autre privilège des aristocraties, c'est-à-dire la richesse, et tout récemment, comme on a eu besoin de son secours pour je ne sais quelle entreprise, ses cofi'res ont libéralement fourni trois cent mille écus romains.

Il y a dans le fait de cette adoration quelque chose de fort singulier. Les images qu'adore le peuple sont d'ordinaire plus vénérables et surtout plus anciennes que belles. La dévotion populaire repose sur une sorte d'archéologie morale instinctive. Ce qu'il lui faut, ce sont des images auxquelles se rattache quelque souvenir miraculeux passé en légende, ou quelque opinion passée à l'état de croyance. Cette

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madone préserve de la fièvre, cette autre protège les femmes en couche ; quand on est dévot envers cette troisième, on gagne toujours à la loterie. La question de laideur et de beauté est d'un intérêt fort secondaire pour des images qui possèdent de tels pouvoirs. En outre, l'obscurité et le vague ont toujours été chers au peuple ; il n'aime pas à connaître rorîgine des choses qu'il doit respecter, en quoi il montre son grand bon sens. Pour qu'il adore une image, il est bon que l'auteur en soit inconnu, qu'elle ne porte aucun nom certain. Si cette image a été longtemps ignorée et que le hasard la fasse découvrir sous des décombres ou des toiles d^araignée , cela n'en vaut que mieux, parce qu'alors l'imagination n'est plus gênée par aucune origine. Les églises de Santa-Maria-del-Orto et de Santa-Maria-della-Scala ont même été bAties pour conserver deux de ces vénérables images, trouvées l'une dans un jardin et l'autre sous un escalier. Mais jamais on n'a vu le peuple adorer une image créée par un artiste célèbre, portant une date certaine, et, à bien considérer la chose, là serait le véritable sentiment d'idolâtrie. En effet, dans le culte d'une antique image sans auteur connu, le sentiment du respect est le seul qui soit ému, tandis que le culte d'une image créée par an grand artiste mériterait vraiment le nom de paga* nisme, cette adoration ne pouvant s'adresser qu'à la beauté extérieure de l'idole. La madone du Sansovino fait donc à cet égard une exception éclatante. A quoi tient cette exception ? Elle ne peut tenir à

la beauté de celte statue, bien que les Italiens soient plus sensibles à cet attrait que les autres peuples, car il y avait à Rome vingt images peintes et sculptées plus belles après tout que la madone de Sansovino. Piqué de curiosité, je me suis efforcé de découvrir d'où avait pu venir un tel sentiment. Ayant éprouvé le même attrait que le peuple, j'ai tâché de raisonner comme lui, et je suis arrivé à ce résultat que, s'il a pris cette madone en vénération particulière, ce n'est pas pour sa beauté, c'est pour son grand air. J'ai dit que le caractère de cette Vierge était tout aristocratique; les Romains ont pris plaisir à la prier, parce qu'ils lui ont trouvé un aspect noble, et, comme nous dirions en France, une physionomie comme il faut. Ils se sont tenu instinctivement le raisonnement que voici : c Cellelà n'est pas une belle paysanne ou une jolie bourgeoise, c'est une vraie madame^ wia vera madonna^ on le voit bien à ses grands traits et à ses longs doigts. C'est celle-là que nous devons prier, car elle doit être bien plus puissante que les autres auprès de Dieu pour nous faire obtenir ce que nous demandons. Uiie telle dame ne peut avoir qu'une très haute influence dans la cour céleste. » Ils l'ont donc adorée comme une princesse Borghèse ou Bar* berini du ciel, qu'ils ont supposée logiquement être une protectrice plus efficace que la plus belle des iilles du Translevèrc ou de la caro[)agne romaine. J'ai voulu savoir jusqu'à quel point ma supposition était fondée, et je l'ai exposée un jour devant

un Romain que je rencontrai à noire académie da Monte-Pincio. « Ce que vous dites est tellement vrai, me répondit-il, que je puis corroborer votre supposition par un fait dont j'ai été le témoin pas plus tard qu'hier. Je me suis arrêté au coin du Corso, devant une boutique de gravures où se trouvait une madone de Murillo, jolie brune piquante, à la physionomie à la fois vive et aimable, légèrement ébouriffée, et avec un petit air de gitana^ comme toutes les vierges du maître espagnol. Deux petites blanchisseuses étaient en contemplation devant cette image et se communiquaient leurs impressions : — C'est une madone, dit Tune. — Oh I que non pas I répondit la seconde, ce n'est pas une madone, c'est une paysanne. Je t'assure bien que je ne ferais pas mes prières devant elle. » Ce mot de la blanchisseuse romaine devant la madone de Murillo nous aide à comprendre le sentiment d'adoration que le peuple de Rome a porté sur la madone de Sansovino. Si le peuple n'aime guère en tout pays que ce qui lui ressemble, en revanche il ne respecte que ce qui est entièrement différent de lui, et cette madone de Sansovino a reçu un culte précisément parce qu'elle porte une empreinte aristocratique.

Si l'on cherchait les raisons qui ont déterminé la dévotion du peuple italien pour telle ou telle image, je suis convaincu qu'on s'apercevrait que ces préférences reposent la plupart du temps sur des nuances de sentiment singulièrement délicates^ profondes et subtiles, en sorte que cette idolâtrie dont on l'accuse,

loin d*étre chez le peuple italien un signe d'infériorité, est au contraire la preuve d'une vie morale infiniment plus poétique et surtout plus souple que celle d'aucun autre peuple de l'Europe. J'en veux citer un second exemple. L'image la plus vénérée de Rome est à coup sûr la statue de saint Pierre qui se trouve à la basilique vaticane. J'avais toujours entendu citer ce fait comme la preuve la plus convaincante du paganisme romain. Cette image est une ancienne statue de Jupiter dont le christianisme a fait un saint Pierre, et il est certain que, lorsqu'on vous raconte une telle chose à six ou sept cents lieues de Rome, vous vous sentez involontairement choqué, quelque peu hostile que vous soyez; mais comme on a peu envie de se scandaliser lorsqu'on est sur les lieux mêmes, et qu'on peut se rendre compte du caractère de l'image adorée I Cette statue était une figure de Jupiter, me dites-vous? Je considère son attitude, sa physionomie, et je vous réponds en toute assurance : Non, l'étiquette s'est trompée de sac, et je^ne vois devant moi que la figure d'un vénérable sage quelconque. Où est dans cette figure celte imposante majesté qui est inséparable du père des hommes et des dieux? où est son caractère d'impassible justice et de sévère paternité? Peut-être en eflet l'artiste païen a-t-il eu l'intention de faire un Jupiter; mais la tradition s'était altérée, un esprit nouveau remplissait le monde, et de même que, dans le roman d'Apulée et dans la fable de Psyché, nous surprenons flottants dans l'air païen les sentiments de tendresse

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et d'onclion propres au christianisme, de mêmf^ iei Tartiste païen a imprimé à son image de bronze le cachet des vertus que Tesprit nouveau commençait à souffler sur Thumanité; il a créé un personnage vénérable et non imposant. Loin d'être divin, ce Jupiter a quelque chose de très particulièrement populaire : combien de confesseurs, de martjrrs, d*évôques de la primitive Eglise ont dû ressembler à ce respectable sage, aux traits calmes avec une nuance de tristesse, que Ton sent fait pour Tautorité exercée par la persuasion, le conseil fraternel, la réprimande amicale! De la vue de cette statue, nous avons tiré cette conclusion très singulière : c'était à Tépoque où on l'appelait un Jupiter que Ton se trompait, et c'est depuis qu'on l'a nommée un saint Pierre que Ton ne se trompe plus. C'est bien en réalité à un saint Pierre que les Romains adressent leurs prières; ils peuvent l'adorer en toute sécurité de conscience; l'esthétique le leur permet aussi bien qu^ la tradition.

C'est dans cette église de Saint-Augustin que Ton admire, peint à fresque sur un des piliers de la nef, VIsaie de Raphaël ; passons sans nous arrêter devant cette belle œuvre, et allons dans la première chapelle à droite admirer quelque chose de beaucoup moins rare, une superbe toile de Michel-Ange de Caravage. Ce tableau représente, paraît-il, Notre- Dame de Lorette adorée par deux pèlerins ; j'ai cru longtemps qu'il s'agissait d'une adoration des bergers ou de quelque chose de semblable. Notre

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erreur était . excusable, car la Vierge est comme) noyée sous ces vigoureuses ombres noires familières à Garavage, et les deux figures des pèlerins qui sont éclairées par ce non moins vigoureux reflet de lumière rougeâtre qu*affectionne le robuste ouvrier sont deux figures où Ténergie des bandits de la cam» pagne romaine ou napolitaine se combine agréablement avec une expression de triviale bonhomie. Ces deux figures ont quelque chose à la fois de farouche et de câlin qui les fait ressembler à des bètes fauves qui veulent bien replier les griffes et faire gros dos sous les caresses. Ainsi doivent se courber, adorer, sourire les thugs d'espèce inférieure lorsqu'ils font leurs dévotions devant l'image de la déesse Kali. Ce superbe et violent ouvrage est une des pages où on peut lire le plus aisément les qualités et les défauts propres au talent de ce bandit qui eut nom Michel- Ange de Garavage, dont la main d'efPronté spadassin sut tenir un pinceau avec autant de fermeté qu'un poignard. Là surtout on peut surprendre les faciles secrets dont cet artiste trivial a su faire un si remarquable usage. Ces secrets sont au nombre de deux : l'énergie obtenue par la reproduction telle quelle de la réalité, le contraste vigoureusement marqué d'une ombre épaisse et noire et d'une lumière intense à rouges reflets.

G'est par haine du convenu, a-t-on coutume de dire, que le Garavage s'adressa, sans en vouloir jamais sortir, à la réalité acceptée sans choix. Dites plutôt que ce fut par impuissance de génie et surtout

par bassesse native d*àme. Est-ce que jamais âme pareille fut capable de s'élever à la conception de quelque chose de noble et de grand ? La nature lui avait octroyé d'admirables dons d'ouvrier, elle lui avait refusé tout génie : là dut être pour le Garavage une source de souffrances poignantes. Posséder un incomparable instrument et n'avoir quoi que ce soit à lui faire dire, quel martyre! Ah I si la croyance de certains sauvages ét€Ùt vraie, si en tuant son ennemi on pouvait faire passer en soi son &me, s'il suffisait de poignarder, d'empoisonner, d'écumer de rage et de déborder de violence pour acquérir la tendresse d'un Dominiquin , la science de composition d'un Annibal Garrache 1 Malheureusement, ces miracles sont impossibles ; mais il reste une ressource : si l'on ne peut compter sur la magie, on peut au moins faire appel au charlatanisme. Le rôle de négateur est toujours facile ; pourquoi ne pas déclarer que tout ce que les hommes ont admiré est pure convention, science académique, violence à la nature? Ainsi fit Michel-Ange de Garavage. S'étant gratté la tête avec frénésie sans y trouver ombre de conception quelconque, il appela à son secours un beau désespoir et descendit bravement dans la rue. Là, il se campa en embuscade au coin d'une borne pour exécuter le coup qui devait le sauver de l'obscurité, et il arrêta le maçon revenant du chantier tout étoile des éclaboussures de sa truelle, le facchmo aux fortes épaules, le chantre à trogne couperosée mis en goguette par l'aigre vin d'Orvieto, le mendiant hâve se rendant à

son poste à la prochaine église; puis, les ayant amenés dans son atelier, il fit leurs portraits en pied avec cette vigueur de main qui lui était propre, et il intitula le tout apôtres, disciples, saints, etc. Il est certain que ces gredins du Garavage ont malgré tout du caractère ; ces apôtres sont des apôtres à poigne^ ces saints sont solides des rognons, et, si ces disciples n'ont pas d'âme, il est incontestable qu'ils ont de la tripe : pardon de ces expressions; mais, pour faire comprendre le Garavage, il est absolument nécessaire d'avoir recours à la triviale énergie du langage populaire. Gependant il ne faudrait pas faire honneur de ce caractère à son génie, car toute la gloire en revient à la réalité, qu'il copia scrupuleusement. S'il se fût adressé à la réalité d'un autre pays, en suivant son système, il n'eût été que le plus plat des peintres ; mais il eut l'insigne bonheur de s'adresser à une nature dont les vulgarités elles-mêmes sont marquées d'un cachet d'énergie ; il faut louer de ce mérite l'Italie et la beauté de la race qui l'habite. Le réalisme du Garavage est certainement le plus absolu, le plus radical qu'il y ait eu dans les arts, car il ne s'y mêle aucune nuance de fantaisie et d'imagination. Les Hollandais, qu'il faut toujours citer en première ligne quand il s'agit de l'imitation de la nature, ne sont point réalistes à ce degré-là, heureusement pour leur gloire. Van Ostade, Gérard Dow, Jean Steen, inventent en imitant ; ils font leurs paysans plus laids que nature ; ils chargent leurs modèles, allongent le nez de celui-ci, exagèrent la verrue

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de celui-là, donnent au strabisme de ce troisième une malice bêtement diabolique, et ils créent ainsi des scènes pleines de verve, d'humour, d'agrément comique ou sentimental qui n'étaient pas dans la réalité. Garavage au contraire copie ses modèles tels qu'ils furent, sans prendre même la peine de les modifier selon l'esprit de la scène qu'il veut rendre ; il en résulte que, en dépit de leurs traits si caractérisés, ses personnages sont surtout remarquables par une absence d'expression qu'on ne trouverait nulle part aussi complète. Ces figures aux traits si farouches et qui ont Tair de tant promettre sont cependant d'une platitude désespérante ; jamais le CSaravage n'a su mettre sur une figure un atome d'esprit moral ; tout ce qu'il sait faire, c'est tirer de robustes copies de ses modèles et les grouper avec talent.

Si , comme les Hollandais , le Garavage n*eôt appliqué ce réalisme qu'aux scènes tirées de la vie vulgaire, aux tableaux dits de genre, sa prétention eût été excusable, et cependant on pourrait encore lui reprocher la dimension exagérée de ses i^adres. Ici, nous placerons une observation qui n'a pas été faite encore et qui a une importance pour ainsi dire d'actualité, puisque nous avons vu de nos jours, puisque nous voyons encore des artistes ressusciter le système du Garavage et donner à des scènes de la vie vulgaire les proportions des scènes historiques ou sacrées. Quand ils firent leurs personnages de dimensions microscopiques, les Hollandais découvrirent d'instinct une des lois les plus importantes de la pein-

ture. Le but de la peinture est d'intéresser Tesprit par le moyen des yeux; elle se compose donc à doses à peu près égales de réalité et de poésie. Or les scènes et les personnages qu'elle nous présente ne contien* nent pas à égales doses ces deux éléments : les scènes et les personnages de la vie réelle parlent aux yeux plus qu'à rimagination ; les scènes et les personnages de rhistoire parlent à rimagination plus qu'aux yeux. Pour donner de la poésie aux premiers, de la réalité aux seconds, il n'y a qu'un moyen, un seul : c'est de renverser leurs proportions naturelles, de transposer les dimensions sous lesquelles nous les voyons soit par les yeux de la chair, soit par les yeux de l'esprit. Pour cela, il suffira de supposer le spectateur armé d'une lorgnette et regardant les scènes historiques par le gros bout, les scènes de genre par le petit bout. Que faisons-nous au spectacle, dans un jardin, dans une nombreuse assemblée, lorsque nous nous servons du petit bout de la lorgnette pour observer des personnes et des choses qui sont tout près, trop près de nous? Nous cherchons à nous créer une illusion charmante au sein même de la réalité la plus immédiate. Le petit bout de la lorgnette ne fait perdre à la vérité aucun de ses traits; au contraire, il accuse ses moindres nuances avec plus de finesse, et il y ajoute la magie de l'éloignement et le charme du rêve : telle est la loi du tableau de genre. Que faisons-nous au contraire lorsque, solitaires au coin de notre feu, nous essayons de nous représenter les scènes et les personnages de l'histoire et de la religion ? Nous fai-

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sons sur nous-mêmes une opération de sorcellerie; nous tâchons d'évoquer des fantômes, et les fantômes, on le sait, apparaissent toujours sous des formes colossales. Telle est la loi du tableau d'histoire. En an mot, pour conserver l'équilibre entre les deux éléments qui constituent la peinture, il est logique d'éloigner les personnages familiers aux yeux de la chair, de rapprocher au contraire les personnages qui ne sont aperçus que par l'imagination.

Le Garavage, dis-je, ne se contenta pas d'appliquer son facile système aux scènes de la réalité, il eut l'outrecuidance inconnue avant lui de l'appliquer à la représentation des grandes scènes illustrées par le pinceau de tant de maîtres célèbres. Les conséquences inévitables de cette erreur monstrueuse furent d'enlever à ces scènes toute universalité pour les rapetisser aux proportions d'épisodes biographiques quelconques, d'effacer de leurs personnages tout caractère traditionnel et consacré. Aucune de ses œuvres ne montre plus clairement ces affreux défauts que son grand tableau de VEnsevelissement du Christ^ qui se voit à la galerie du Vatican, page admirable par la force d'exécution et les qualités de métier qui s'y révèlent. Il n'y a rien dans cette scène qui avertisse de l'importance qu'elle a pour le genre humain, rien qui dise : C'est le deuil de l'humanité entière, bien mieux encore, c'est le deuil du ciel et de la terre. — Et comment en serions-nous avertis? Aucun de ces personnages n'est reconnaissable à première vue par le type qu'a fixé pour chacun d'eux

la tradition, type par lequel ils ont acquis un caractère d'universalité, les générations successives des hommes les ayant connus sous les mêmes traits. 11 est bien entendu^que ce type consiste surtout dans le caractère moral qui, respecté, suffit pour conserver ridentité du personnage que le peintre veut présenter et pour le faire reconnaître à l'instant du spectateur. Ainsi un peintre ne pourrait, sans pécher contre le bon sens, présenter un saint Jean vieux et laid) un saint Pierre jeune et sans gravité, un saint Paul qui n'exprimât pas l'autorité, une sainte Madeleine qui fût autre chose que tendresse et abnégation, etc. Les Flamands ont certes beaucoup osé avec ces types, car ils leur ont donné tous les caractères de leur nationalité, et cependant qui se trompe sur ces personnages? qui ne nomme chacun d'eux à première vue? Au contraire, je défie bien qu'on nomme sans se tromper chacun de ces personnages de VEnsevelissement du Garavage. La Vierge seule est reconnaissable, grâce à la douleur qui se lit sur son visage. Encore cette Vierge n'a-t-elle aucune exprès*sion qui la tire d'une condition privée et en fasse un personnage intéressant d'une manière universelle ; ce n'est point là Marie, la mère du Christ, dont la dou* leur est celle de tous ; c'est une pauvre veuve italienne de la petite bourgeoisie, quinquagénaire, avec des restes de beauté un peu molle, et dont la douleur n'intéresse qu'elle-même et quelques amis. Et qu'estce que cette fillette maigre, pâle, chétive, au profil sec et régulier, avec une expression de faiblesse

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énergique ? Est-ce que ce serait quelqu'une des saintes femmes par hasard? Eh! non, c'est une fillette des quartiers populaires de Rome ou de Napies qui assiste à Tenterrement d'un cousin oa d'un oncle. Et les personnages qui sur le devant de la scène approchent du sépulcre le cadavre du Christ, est-ce que ce sont le nohle Joseph d'Ârimathie et le bon Nicodème? Non; ce sont de serviables voisins qui sont venus assister la famille en ces circonstances douloureuses. Avec la meilleure volonté du monde, il est impossible de voir dans ce tableau autre chose qu'un groupe de Transteverins ou de paysans de la campagne italienne qui ensevelissent un des leurs. Gela dit, il faut reconnaître que l'énergie d'exécution de cette toile arrache l'admiration. Quelle solidité de touche I quelle pâte vigoureuse 1 comme ces personnages font saillie, et que ce coloris sombre a de force !

Pendant que le Garavage stationnait sur la voie publique pour racoler ces premiers passants venus de bonne volonté dont il a fait les personnages de ses tableaux, il eut le temps d'observer un phéno"^ mène très iiltéressant, celui de la nature de la nuit italienne. Les ténèbres en Italie ont une vigueur que nous ne leur connaissons pas dans nos brumeux pays tempérés ou dans nos froids pays du nord ; elles ont aussi une tout autre manière de faire leur entrée dans le monde. Le char de la nuit, le char du soleil, ces expressions, purement métaphoriques en tout autre pays, sont en Italie d'une stricte réalité. Là,

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notre gris crépuscule, avec son clair obscur enveloppant les objets et les faisant transparaître au sein d'une ombre diaphane, est à peu près inconnu. Pour faire comprendre au lecteur combien la transition de la lumière aux ténèbres est différente en Italie de ce qu'elle est chez nous, nous sommes obligé de nous inspirer du génie de M. de La Palisse et de dire : En Italie, tant qu'il fait jour, il fait jour, et, dès qu'il ne fait plus jour^ il fait nuit. Quand viennent les heures du soir, on voit le jour non pas baisser comme chez nous, mais pâlir : on dirait en toute vérité un char de flamme qui laisse derrière lui un sillage lumineux et que Ton voit s'éloigner peu à peu ; mais en s'éloignant il ne crée pas l'obscurité; l'air reste pur, clair, brillant. La nuit n'arrive pas à la sourdine, ens'insinuant; elle fait son entrée brusquement et prend triomphalement possession du monde. Cette nuit est bien la fille de l'Érèbe ; vous pouvez aisément la personnifier sous la forme d'une belle femme brune, au teint bistré, à la taille robuste. C'est une nuit noire comme de l'encre, épaisse à couper au couteau, comme dit le peuple, intense, profonde, une véritable méditerranée de ténèbres. Le divin éclairage de la lune et des étoiles n'altère pas le caractère de cette nuit, qui ne sert qu'à mieux encadrer leur beauté ; il faut voir comme lune et étoiles ressortent sur ce fond de fortes ténèbres : on dirait des incrustations d*or sur une vaste surface d'ébène. Nous voilà bien loin de ces tons d'acier brillant et froid que leurs clartés prêtent aux nuits du nord. Cependant

Teffet le plus magique est celui que produisent les flambeaux simplement allumés par les chélifs mortels, effet qui est dû en partie à cette intensité des ténèbres sur lesquelles la moindre lumière se détache avec une vigueur incomparable, en partie à la nature de Téclairage qu'emploient les habitants de cet heureux pays. Les gens du peuple et les marchands en plein vent s'éclairent de préférence avec des lumières non protégées, espèces de torches ou d'énormes lumignons qui brûlent libren^ent à Tair en lançant un jet de flamme aussi robuste que les ombres qu'il est chargé de dissiper. Tous les objets qui sont touchés par ce jet de flamme ou qui se trouvent dans son voisinage sont aussitôt arrachés de Tombre par cette lumière crue, presque brutale, tant elle a d'énergique éclat, et illuminés comme à giorno d'un rouge reflet de cuivre qui les oblige à ne rien dissimuler de leurs formes, tandis qu'à côté et aux alentours tout reste sombre. Que de fois, en traversant les rues de Rome le soir, j'ai eu occasion, devant une boutique en plein air ou devant un cabaret populaire, de m'écrier : « Allons, encore un Garavage I » C'est là le phénomène qu'a surpris le grand ouvrier, dont il a fait la facile sorcellerie de ses tableaux, et que vous reconnaîtrez particulièrement sur la toile de l'église de Saint-Âugustin représentant les deux pèlerins en adoration deyant la Vierge. Son procédé consiste à plonger une partie de la scène dans une ombre noire, et à faire éclairer par contraste un ou plusieurs de ses personnages d'un reflet énergique. La première

fois qu'on voit celte diablerie, on est vivement intéressé ; mais elle perd beaucoup de son attrait lorsqu'on s*est familiarisé avec le spectacle des nuits romaines. Il n'y a là aucun secret véritable de la lumière, il n'y a que la reproduction exacte d'un phénomène d'ordre secondaire. Il y a loin de cette sorcellerie de lanterne magique au clair obscur hollandais et au rayon miraculeux de Rembrandt.

C'est ce même phénomène qu'a saisi et exploité jusqu'à satiété le Hollandais Honthorst, que les Italiens ont si justement appelé Gherardo délia Notte^ — le contraste de l'ombre nocturne et d'une lumière artificiellement disposée ; seulement Honthorst fait ses ombres moins intenses, plus i)londes, et ses lumières moins vigoureuses. Gomme l'occasion ne se présentera plus pour nous de citer Honthorst, que nous avons rencontré par hasard sur notre chemin, disons que Rome possède de lui divers ouvrages qui valent la peine d'être regardés, lorsqu'ils se présentent à vous sans que vous vous soyez donné la fatigue de les chercher, fatigue que je ne conseille à personne, étant donnée la brièveté de la vie. Donc, si le hasard vous conduit vers lui et que le jour soit propice, consacrez dix minutes à la Décollation de saint Jean-Baptiste de Santa-Maria-della-Scala. Il est un second tableau que vous ne pouvez manquer de reiicontrer, car il est dans la même chapelle que le délicieux Saint Michel du Guide à l'église des Capucins. Cette toile représente le moment où le Christ, après la flagellation, est salué ironiquement roi des

Juifs par la canaille, qui vient de lui remettre aux mains le sceptre dérisoire de roseau. La passive résignation du Christ a été bien rendue ; c'est plutôt, il est vrai, la résignation d'un disciple de saint François que celle du Messie, fils de Dieu ; aussi, en considérant ce Christ, je pensai à ce passage des Ftoretti où il est raconté comment le bon Bernardo di Quintavalle, étant à Bologne, se laissait tranquillement insulter et tirer la barbe par tous les polissons de la ville sans répondre un seul mot, lorsqu'un citoyen qui contemplait ce spectacle avec admiration vint arracher le fidèle disciple du réformateur évangélique à cet indigne traitement en disant : « Vraiment, voilà bien le plus haut état de religion dont j'aie jamais entendu parler! » Les trémoussements facétieux de la canaille ont aussi été fort bien rendus, et avec beaucoup de diversité drolatique. Si les capucins de la piazza Barberini regardent quelquefois ce tableau, et si le voisinage du beau Saint Michel^ qu'ils sont justement fiers de montrer, ne lui nuit pas dans leur estime, ils peuvent y retrouver quelque chose de l'esprit de patience et de passive résignation qui inspira les ordres monastiques pareils à celui dont ils font partie.

Deux peintres célèbres marchèrent dans la voie ouverte par le Caravage, l'Espagnol Ribeira et le Français Valentin. Ainsi qu'il arrive souvent, les disciples dépassèrent le maître. Les deux hommes que nous avons nommés n'eurent pas cependant à un aussi haut degré tes qualités matérielles de Tou-

vrier ; mais Hibeira a une tout autre portée de sentiment, et Valentin possède une sagesse, un attrait, un pathéthique original, qui furent étrangers à son maître. A la galerie du palais Sciarra, on voit un charmant ouvrage, les Petits Joueurs de cartes^ qui porte le nom de Garavage; mais d^aucuns veulent que cet ouvrage soit de Valentin, et nous serions charmé, pour notre pai*t, que ce fût à notre compatriote que revint la gloire de cette page spirituelle. Il nous est souverainement désagréable de penser que ce brutal puisse être Tauteur de ce gentil tableau ; c*est bien assez d'être obligé de convenir qu'il a fait dans Y Ensevelissement du Christ une peinture d'une exécution magistrale. A. vrai dire, dans ce tableau, nous ne reconnaissons pas plus la couleur ordinaire à Valentin que la couleur propre au Garavage; mais les qualités de Toeuvre sont bien françaises, et elle porte bien le cachet historique de la France de Louis XIII. Deux gentils drôles, dans la première fleur de la jeunesse, sortes d'enfants perdus de troupes irrégulières, à demi aventuriers, à demi escrocs ou peut-être pis, sont accoudés aux deux coins d'une table, jouant aux cartes ; ils paraissent discuter sur une des cartes jouées. Devant eux, tout droit debout, fièrement campé, le feutre à plumes sur l'oreille, un grand escogriffe, dont le visage est empreint d'une expression méphistophélique, prononce sur le coup en mettant son gant troué qui laisse passer signiflcativement la pointe de son index. Rien dans ce tableau ne parle de l'Italie de cette

époque, rien n'y rappelle les sujets et les types du tableau de genre italien ; tout y parle au contraire de la France de Louis XIII et y rappelle les types alors en vogue du théâtre et du roman. Ce matamore, nous le connaissons par Cyrano de Bergerac, par Scarron, par Corneille, par Callot ; ces deux petits tire-laines et coureurs de grandes routes, nous les connaissons par les deux polissons de Todyssée du burlesque d*Assoucy et par les aigrefins du Francton de Sorrel. Oui, Tàme de ce tableau est bien française, et non italienne, et c'est bien dans notre pays qu'il en faut chercher l'auteur.

SAINT-PIERRE-IN-MONTORIO. — LE TEMPLE D^ BRAMANTE. SÉBASTIEN DEL PIOMBO A ROME.

a Surtout n'oubliez pas Saint-Pierre-in-Montorio, » m*ayait dît quelques jours avant mon départ pour Rome une dame protestante. Je n*avais garde d'oublier une recommandation qui me venait d'un camp si peu suspect d'admiration pour la capitale du catholicisme, et je dis à mon tour à tous les futurs visiteurs : N'oubliez pas de consacrer une de vos premières visites à Saint-Pierre-in-Montorio, car, indépendamment de l'intérêt qui s'attache aux noms de deux grands artistes, Sébastien del Piombo et Bramante, cette église est par un beau jour le but de promenade le plus heureusement choisi. Elle est construite à mi-côte du gentil mont Janicule, la plus riante des collines de Rome, à l'endroit où, selon la tradition , saint Pierre fut crucifié. A vos pieds grouille le morose faubourg du Transtevère , et quand on vient de parcourir ses rues étroites et muettes, aux maisons ornées de festons de loques et

de guirlandes de chiffons, d'observer sa population à la fois robuste et souffrante, crasseuse et superbe, à qui le rire semble inconnu, il y a une indicible volupté à gravir la pente du Janicule, en respirant Fair libre et pur. Un peu au-dessus de Saint-Pierre, la fontaine Paolina, création du pape Borghèse, dégorge ses eaux abondantes qui tombent dans cette demisolitude avec un bruit de cascade ou de torrent, et en face de la fontaine se découvre une des vues de Rome les plus propres à inspirer la rêverie. C*est là qu*il faut monter^ si Ton veut savourer avec une mélancolie sans tristesse le sentiment du néant de la grandeur humaine, que j*ai trouvé partout ailleurs âpre et sombre. Ohl qu'il est doux de s'accouder sar la rampe de la colline, et là de se laisser assourdir par le tapage de Tean Paolina, en contemplant les toits et les dômes de la célèbre ville I Eh quoi! ce n'est que cela Rome? On dirait un grand viUage perdu au milieu de la plaine et assiégé par la campagne, qui de toutes parts le presse et l'envahit. Pour compléter la rêverie, les seuls bruits qui vous arrivent sont des bruits de la nature : quelque rare murmure du vent dans les arbres, un hennissement de cheval, un braiment d'âne, et par instants, partant de la villa Pamphily, couronne de cette colline, des voix joyeuses de promeneurs ou des cris de serviteurs qui, transformés par la distance, semblent l'appel lointain de pâtres rassemblant leurs troupeaux. De l'énorme entassement de maisons et d'édifices d'en bas, aucun bruit ne monte (car Rome est une