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les langes pour protéger son petit corps. EUen n'est plus noble que cette longue ligne de personnages, tous irréprochablement beaux, tous posés dans des attitudes soigneusement choisies : au centre, tenant l'enfant sur ses genoux, se présente une femme que je crois être la Vierge elle-même, car son expression a cette pureté traditionnelle qui la fait reconnaître aussitôt, à quelque type national que le peintre em-> prunte ses traits. Sur le second plan, on voit Elisabeth étendue dans son lit d'accouchée, et enfin au troisième plan deux vieillards arrêtés au seuil de la chambre prennent congé l'un de l'autre ; c'est sans doute Zacharie reconduisant un de ces voisins qui, selon le récit de saint Luc, remplirent sa maison à la naissance de Jean-Baptiste. Au-dessus de cette scène plane Dieu le Père, qui vient d'inspirer Zacharie de son esprit prophétique. La composition de cette œuvre est grandiose ; rien de mieux distribué que ces groupes de personnages tous sévèrement beaux ; mais quand on a longuement admiré, on est obligé de s'avouer que c'est là une belle chose, non selon la nature, mais selon l'art, non selon l'âme, mais selon l'intelligence, et on se dit que le moindre Angelico de Fiesole exercerait sur le contemplateur une tout autre contagion d'attendrissement, de dévotion et de sympathie.

Le chef-d'œuvre de Sébastien del Piombo à Rome est le portrait de l'amiral André Doria, dans ie cabinet de famille de la galerie Doria. Il est placé en face du portrait du pape Pamphily (Innocent X) par

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Velasquez, figure de ponlife bougon, qui doit avoir été gouvent de mauvaise humeur, la plus hargneuse que je connaisse après celle du terrible Jules II. Gomme j'ignore la date précise de ce portrait dlnnocent X, j'aime à croire qu'il fut peint par Velasquez dans quelqu*un des jours sombres de ce pontificat, par exemple celui où fut exécuté Tordre de raser Castro. Quoi qu'il en soit, c'est une fort belle chose, très instructive par le contraste qu'elle présente avec les œuvres italiennes nées d'un tout autre système d'art, et je ne conçois pas bien que Stendhal ait pu dire qu'elle avait l'air tout étonnée de se trouver en compagnie de tant de merveilles. Combien ces deux images placées en face l'une de l'autre font naître de sombres rêveries et parlent éloquemment de la tristesse inhérente aux grandes conditions! Le visage d'Innocent X est d'un grognon, celui d'André Doria n'exprime que mépris secret et froide réserve. La désagréable couleur grise de ce portrait a été, dirait-on , choisie tout exprès par Sébastien del Piombo pour faire encore mieux ressortir l'expression glacée de ce visage aigre et coupant comme une bise inattendue survenant après les premiers beaux jours. L'amiral est tout droit debout, aperçu jusqu'à mi-jambes, tenant à la main l'insigne du commandement, coiffé d'un bonnet de velours noir. La taille est robuste et bien prise, la main belle et noble; l'âge est à peu près celui qu'il devait avoir à l'avènement au trône de notre roi François I«', c'est-à-dire cinquante ans. Oui, c'est bien la véritable image d'André

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Doria, car Tattitude dit : C'est un homme puissant, et le visage dit : C'est un homme malheureux.

Malheureux, il le fut du commencement à la fin de sa vie, et de la pire misère qui puisse affliger un homme d'un grand cœur : ce fut un patriote sans patrie. Génois de la plus illustre race, c'est à peine s'il connut Gênes, et, quand il y rentra sur ses vieux jours, ce fut pour lui porter le bienfait de cette liberté qu'il lui avait acheté par toute une longue vie d'aventures, de déboires et de fatigues. Tout jeune, il avait vu obscurcie la gloire de sa famille, si puissante un (lemi*siècle auparavant et qui avait failli mettre fin à l'existence de Venise, il avait vu les Fieschi faire et défaire les doges, le peuple passer son temps à essayer quelles chaînes lui iraient le mieux, et se parer un jour des bracelets de fer de la France, le lendemain du collier d'airain de Sforza. Alors il alla de maître en maître, cherchant glpire et fortune, comme s'il eût été un aventurier de naissance ; il en connut, comme les pauvres mercenaires, de toute âme et de tout caractère, de bons et de mauvais, d'indignes et de nobles : le pape Cibo, Alphonse d'Aragon, Charles VIII, Louis XII, François !•% Charles-Quint. Lui qui par héritage aurait dû trouver dans son berceau le commandement des flottes de Gênes, lui dont le palais regarde la mer et qui de sa terrasse pouvait monter à bord du vaisseau amiral, il lui fallut, comme un corsaire, créer une flotte et se faire, ce qu'on n'avait pas encore vu, condottiere de la mer. Cependant ces fatalités-là ne sont encore rien pour un tel homme :

ce qui glace le cœur et apprend le souveraia mépris, c'est d'être obligé, pour sauver son œuvre, d'avoir recours à la perfidie et à la ruse, c'est de prononcer le mot terrible de Tarcbange de Milton : Evil^ be my good. Certes les Génois ne comprirent sans doute jamais légèrement de quel prix André Doria avait payé la liberté dont il leur faisait cadeau, prix bien cher pour une àme noble, car c'était celui de la défection et de la trahison. Quelles tortures durent l'assaillir quand, pour sauver le but qu'il poursuivait, il lui fallut trahir la France et son roi, qu'il aimait, pour l'Espagne, qu'il abhorrait! Voilà ce qui répand sur son visage cette ombre froide que le Florentin Alamanni lui montrait comme une tache sur l'éclat de sa vie, tache qu'il avouait en soupirant. C'est cette âme malheureuse que Sébastien del Piombo nous a fait apparaître dans le portrait de la galerie Doria, page historique de la plus haute importance et véritable apologie de la nature de l'amiral, t Ne voyezvous donc pas ce que je souffre ? nous disent ce visage blêmi par les soucis et le chagrin secret, cet œil atone, ces lèvres muettes qui retiennent les paroles étroitement captives. Je sers ceux que je hais, je trahis ceux que j'aime, je tiens mon àme au verrou de la dissimulation, mon cœur dans un donjon de glace ; j'appelle le soupçon prudence, le mensonge sagesse, la trahison vertu, et tout cela pour des gens qui n'ont rien à me donner en payement de telles douleurs, si ce n'est la domination sur leurs personnes, — futile récompense dont je me soucie

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encore moins que de tout le reste, misérable hochet qu'il faut laisser aux ambitieux vulgaires dont le cœur bas ignore que rien en ce monde ne vaut le prix dont on Tacheté. » Peu de choses à Rome m'ont ému autant que ce portrait, car je lui dois d'avoir eu réellement pour la première fois la perception claire de ce que fut ce grand homme qui nous fit tant de mal.

La grande salle du palais Doria à Gènes cotitient un autre portrait de l'amiral. Celui-là fut peint par Perino del Vaga, et représente André Doria passé à l'état de vieux sorcier. Là, c'est un être presque fantastique et qui fait vraiment peur. La tristesse du portrait de Sébastien del Piombo s'est changée en taciturnité morose ; de profondes rides plissent ses joues ; il est devenu borgne, et dans l'œil qui reste ouvert brille la flamme d'une cruauté tranquille : c'est vraiment rimage de la solitude misanthropique. Pour unique compagnon, il a près de lui un chat noir, qui soulève son dos en arc de pont et lève la queue en trompette. « Voilà tout ce qui me reste maintenant en ce monde, a l'air de nous dire ce vieux nécromancien qui tira Gênes d'entre les morts. J'avais aussi un grand chien danois que m'avait donné l'empereur Charles-Quint et qui portait le nom superbe de Jupiter. Il est mort ; je l'ai fait enterrer tout en haut des jardins de mon palais , dans un mur d'une force cyclopéenne, et j'ai marqué la place où repose la dépouille de mon animal bien-aimé par une colossale statue de Jupiter lançant la foudre,

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afin que ceux qui apercevront de deux lieues ce gigantesque rébus de pierre s*informent de sa significa* tion et transmettent ensuite aux autres hommes la nouvelle importante du décès de mon chien. » Ge portrait nous reporte à peu près à Tépoque où André Doria poursuivait de ses longues et implacables vengeemces les Fieschi, meurtriers de sou neveu Giannetto. On Ta taxé à cette occasion de cruauté ; mais était-ce donc en vain que le héros avait servi TEspagne et fait la guerre contre les Turcs? A quoi nous servirait Texpérience, si nous ne profitions pas de ses leçons? André Doria avait d^ailleurs le droit d'être im* placable ; il avait fait ua miracle, celui de ressusciter Gènes, alors que dans toute Tltalie les républiques succombaient Tune après l'autre pour ne plus se relever, et il se rencontrait des téméraires pour toucher à ce miracle I Si la conspiration de Louis Fieschi eût réussi, il est probable que Gènes aurait succombé avec l'œuvre d'André Doria, et alors, pendant les siècles qui suivirent, l'Italie en aurait été réduite aux deux points de Venise et de Rome pour attester son indépendance devant les autres nations. Grâce à André Doria, elle conserva un troisième foyer d'exis* tence ; au moment où elle allait tomber dans la plus extrême misère, le héros lui rendit le service d'accrottre au moins en elle l'illusion de sa liberté.

Nous voilà bien loin en apparence de Saint^Pierre* in-Montorio, et cependant nous pouvons dire que nous n'avons pas bougé de place ; c'est par la FlageUattùn de Sébastien del Piombo que nous avons été conduit à

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André Doria, et c'est encore le nom de Doria que nous rencontrons à quelques pas au-*des8us de Saint-Pierre, à la délicieuse villa Pamphily, la plus charmante de Rome pour quiconque préfère aux plaisirs de l'art les jouissances physiques que donne la nature. Donc, si vous aimez mieux rafraîchir votre sang par les baumes de Pair que réchauffer par l'enthousiasme du génie humain, si vos yeux sont plus gourmands de la verdure des plantes que de la blancheur des marbres, si vous savez apprécier ce plus réel des plaisirs de ce monde, s'asseoir par terre, sur une herbe tiède, bien essuyée de toute humidité par un beau soleil, — l'homme est tellement le fils de la terre qu'il ne repose vraiment bien que sur son sein, — allez souvent à la villa Pamphily. Partout les arts vous poursuivent à Rome, et ce n'est pas leur échapper que de se réfugier à la villa Âlbani, à la villa Borghèse, à la villa Ludovisi. La villa Pamphily est le seul endroit de Rome où la nature tienne sa puissante pharmacie de remèdes aux dégoûts, fatigues, indigestions, hébétements, que ne peuvent manquer d'engendrer de temps à autre tant de statues et de tableaux. Ohl bonheur, il n'y a pas là une œuvre d'art; mais pourquoi faut-il que de malencontreux archéologues y aient découvert des columbaria? Cette vétusté sépulcrale fait vraiment tache dans ce beau parc, où domine la nature à la jeunesse éternellement renouvelée. C'est à la villa Pamphily que je me suis rendu compte pour la première fois de la beauté qui est particulière aux pins de la campagne

romaine. G*est le plus aristocratique de tous les arbres : il se suffit à lui-même, il n'a pas besoin de voisins ; la solitude, loin de nuire à sa beauté, la déploie au contraire dans tout son faste. D*autres arbres, le chêne, le hêtre, peuvent vivre solitaires ; mais le chêne a dans la solitude quelque chose d'un paysan sauvage, le hêtre quelque chose de commun ; le pin au contraire est un grand seigneur qui ne perd rien de son élégance à être isolé, car il y gagne de mieux faire ressortir son individualité, de mieux montrer la différence qui le sépare des autres essences. Le pin est une harmonie à lui tout seul ; il fait bouquet d*arbres à lui tout seul : deux pins bien placés et bien espacés suffisent pour constituer un paysage ; on n'a pour s'en convaincre qu'à se rendre au Ponte-Molle. Un spirituel écrivain a comparé facétieusement leur forme à celle d'un parapluie qui tantôt serait ouvert et tantôt serait fermé; il ne croyait pas si bien dire. Le pin est en effet un parasol, mais un parasol royal, et en le regardant on songe à ces ombrelles, qui sont des tentes, sous lesquelles voyagent les rajahs de i'Onent. C'est le pin qui a créé le paysage historique, car à son aspect la pensée en natt spontanément dans l'esprit ; c'est en efi'et le seul arbre qui puisse abriter également les bergers, les héros et les dieux. Ses rameaux sont assez austères pour que la Vesla mater aime à promener sa chasteté sous leur ombre, assez élégants pour que la chaude Vénus aime à leur demander l'apaisement de ses ardeurs ; Sylla, après avoir abdi-

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que la dictature, peut venir chercher le repos, Gicéron discourir avec ses amis de la morale platonicienne sous la protection de son dais verdoyant.

J'ai dit que la villa Pamphily ne contenait aucun objet d*art ; elle en contient un cependant et qui a, pour nous Français, un intérêt particulier. C'est à la villa Pamphily que commença en 1849 l'attaque de Rome par les troupes françaises, non sans quelque dommage pour le superbe parc' Un monument funèbre, élevé dans un coin de la villa, marque cette date d'une manière durable, et sur un des flancs de marbre de ce monument je lis que c'est le prince Philippe-André Doria qui, mû de piété ou de pitié {ptetaie peut avoir l'un ou l'autre sens), le fit ériger pour donner la sépulture aux soldats français tombés dans le combat.

SAINT-ONUPHRE. — SOUVENIRS DU TASSE. — LÉONARD DE VINCI A ROME. -^ LE PIXTURICCHIO.

Sur la seconde pointe du Janicule se dresse comme un château fort de la religion, le cloître de Saint- Onuphre ; arxpaciSf arx quietis^ me répétais-je pendant que je gravissais la colline en pensant que c'était à cette forteresse inoflensive que le charmant Torquato Tasso était venu demander un abri contre les derniers assauts du monde. Ce cloître fut TArarat où s'arrêta enfin sa faible barque, si longtemps noyée des pluies du ciel et si cruellement secouée par la marée de la vie ; c'est là qu'il fut surpris par la mort, pendant qu'il attendait le couronnement promis par le pape Aldobrandini, pontife remarquable, sur la mémoire duquel pèsent cependant deux torts bien graves, une négligence et une atteinte à la justice. La négligence, ce fut de ne pas hâter le couronnement du Tasse ; l'atteinte à la justice, ce fut de permettre l'exécution de Béatrice Cenci après lui avoir fait grâce une première fois, — alors qu'elle méritait

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plutôt une récompense nationale pour avoir débarrassé le monde de son épouvantable père. Toutefois c'est à la papauté que revient tout Thonneur des tardives réparations faites au plus aimable des grands poètes. C'est la papauté qui entoura de paix et de consolations ses derniers jours, et c*est le pape Pie IX qui, deux siècles et demi après les jours de Clément VIII, a payé la dette de lltalie envers cette illustre mémoire.

Nous avons peu Tamour des pompes officielles et des cérémonies publiques; cependant nous aurions bien voulu être à Rome le jour d*avril 1857, où, en présence de toutes les autorités de ta ville, les os du poète furent retirés de la tombe modeste où les avaient déposés les bons hiéronymites pour aller prendre possession du monument élevé par la sollicitude de Pie IX. Je crains seulement qu'il n'y eût là une bien grosse foule, et dans cette foule bien des indifférents dont Tombre fiévreuse du poète a pu s'effaroucher. Même après sa mort, il semble que le Tasse réclame des ménagements, que sa mémoire ait plus besoin d'être dorlotée qu'acclamée, qu'il nous demande tendresse et sympathie plutôt qu'admiration. Que pouvait faire le Tasse à cette foule qui ne comprend que les grands hommes assez robustes pour être cahotés en triomphe au bout de ses poignets? Parmi les lettrés même, sa gloire a subi quelque éclipse depuis que la critique a réduit la poésie à n'être plus qu'une province de l'histoire; il n'y a pas là assez d'origines, de questions de race,

364 l'art italien a rome

de problèmes archéologiques pour nous intéresser ; aussi ne trouverait-on ses admirateurs que parmi ceux qui ont conservé pur de toute altération scientiOque le culte de la beauté, qui jouissent des volaptés de la poésie comme on jouit d'une belle journée, sans souci des lois de la lumière et des phénomènes de la météorologie, ou dans celles des régions aristocratiques qui n'ont pas été encore assez entamées par le monde utilitaire pour perdre le souvenir que la grâce des formes est une par^e intégrante de la noblesse, et la magnificence des spectacles extérieurs une partie intégrante de la grandeur. Le génie du Tasse doit être estimé comme une chose rare et précieuse, non comme une chose d'un usage universel ; c'est une sorte de joyau de famille de forme exquise pour la nation italienne, et il semble qu'il devrait être traité comme les joyaux de famille, qu'on ne laisse pas manier par toutes les mains. Si les choses de ce monde étaient plus souvent réglées par le tact de l'imagination, le seul qui soit infaillible, parce que c'est le seul qui recherche l'harmonie, voici quel aurait dû être pour une cérémonie funèbre en Thonneur du Tasse l'idéal d'un cortège : une douzaine de dames italiennes choisies pour leur sensibilité et leurs vertus, cinq ou six pâtres de la campagne romaine choisis pour leur beauté et la pureté de leur race, une vingtaine de religieux désignés par leurs lumières, une députation de lettrés pris parmi ceux qui ont une tournure don-quichottique d'imagination, deux ou trois mondains renommés pour leur

sentiment de Télégance, et quelques représentants de la grandeur déchue, — il y a en toujours à Rome, — présidés par le souverain pontife. Le caractère d^une assemblée ainsi composée serait exactement assorti au caractère du génie du Tasse. Rossini vivait encore à cette époque; on lui aurait demandé la cantate nécessaire pour cette occaseen no,il priant de ressusciter en lui l'inspiration du troisième acte à*Othello, rexpressîon musicale qui a la plus étroite analogie avec la poésie du Tasse, et qui en évoque le mieux les belles images et les radieuses tristesses passionnées. Voilà le cortège véritable qui suit l'ombre de Torquato ; tout autre est pour lui cortège de barbares, même pris dans sa propre nation.

Sous la restauration, le pape Léon XII avait défendu qu'on montrât aux étrangers la chambre que le Tasse occupait à Saint-Onuphre. Stendhal s'indignait de cette défense, parce qu'il en avait été victime. Pour moi, je ne la trouve nullement dépourvue de sens. Le pape Léon XII se plaçait à un point de vue religieux, il lui semblait qu'il y avait une sorte de paganisme dans ces visites à la chambre du Tasse, et que ces pèlerinages devaient être réservés aux mémoires consacrées par la religion ; or c'est précisément parce que ce pèlerinage suppose un culte qu'on devrait ne pas rendre banal l'accès de cette chambre et ne le permettre qu'aux personnes qui prouveraient qu'elles font partie de ce culte. Les milliers d'indifférents et de désœuvrés qui visitent cette chambre ne perdraient rien à ne pas la voir, car,

après tout, quel objet peut les intéresser? Le masque funèbre du Tasse? il est beau, cela est vrai; mais, pour la plupart des visiteurs, les cabinets des successeurs de Curtius en France et de Mme Tussaud à Londres offrent des sujets d'intérêt bien plus actuel. Le pauvre fauteuil éraiUé sur lequel s'esl assis le poète? le dernier des cockneyê n'en voudrait pas pour s'y asseoir. Son modeste secrétaire? n'importe quel scribe n'en voudrait pas pour y serrer SOS paperasses. Mais cette chambre, vraie cellule de solitaire, prend un tout autre aspect quand on se rappelle les sentiments qui occupèrent les dernières années du poète, et que rœil fixé sur ces débris on peut se réciter ces vers de la Geru$alemme :

. Co8i pensando, aile più eccoUe cime Ascèse ; e quivi incliino e riverente, Alzô il pensier sovra ogni ciel sublime, E le luci fissô nell'oriente.

La prima vita e le mie colpe prime, Mira con oochio di pietà clémente, Padre e siguore ; e in me tua grazia piovi, Si che '1 mio vccchio Adam purghi e rinnovi.

 mesure que ces vers s'échappent de la mémoire, cette chambre nue devient vivante ; elle s'anime des rêveries où le poète s'y est absorbé, des souvenirs qu'il y a repassés, des larmes qu'il y a peut-être versées. Le fluide d'un parfum à la fois galant et funèbre, mondain et religieux, circule autour de vous, et on revoit le Tasse tantôt assis près de sa fenêtre, se réchauffant à cette belle lumière italienne dont il fut un si grand peintre, regardant le ciel bleu où pas-

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sent les grands nuages blancs avec une extase d*artiste amoureux des couleurs et de mystique épris du paradis^ — tantôt incorrigible rêveur, souriant encore au fantôme de la gloire, qui le berce de consolations chimériques, pendant que derrière lui la porte donne sans bruit passage à la consolation plus réelle de la mort.

Cette visite à la chambre du Tasse serait une occasion toute naturelle d*exprimer notre sentiment sur le génie du grand poète; malheureusement il se trouve que nous avons dit, il y a déjà quelques années, ce que nous avions à dire sur ce sujet, à peu près épuisé pour nous aujourd'hui. Nous ferons seulement deux observations sur les reliques de Saint-Onuphre. Dans le nombre se trouve un autographe du Tasse. Ce précieux papier jauni ne fait pas mentir Topinion de ceux qui voient dans récriture une image de Tâme qui a conduit la main. Celle du Tasse est en exact rapport avec son génie ; élancée et nette en même temps, svelte avec vigueur, aussi lisible qu'au premier jour en dépit du temps, elle est, comme sa poésie, d'une élégance ferme, durable, ayant du corps. Le masque funèbre est très sérieusement beau ; ce visage, que M. V. GherbuUez a justement défini celui d'un cavalier, semble encore vivant ; la mort n'y est marquée que par le nez, qui est aminci, allongé et comme pincé, ce qui est le premier et souvent le seul stigmate de laideur qu'elle impose à ceux qui sont partis avec une àme en paix et sans agonie donvulsive. Rien de hagard ni de bou-'

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leversé : la vie quitta doucement celui qui portait ce visage, elle n'en fut pas violemment arrachée ; mai^ la beauté de ce masque fait singulièrement rêver. Le visage est celui d*un homme de trente à trente* cinq ans, et cependant nous savons que le Tasse en avait cinquante-six lorsqu'il est mort. Ajoutez le^ fièvres des passions contrariées et de Tamour-propre outragé, les sept années de prison à Ferrare, la folie, la vie errante, tout ce qui peut vieillir prématurément un homme enQn, et vous serez étonné de l'empreinte de jeunesse qui marque les traits de cette image. C'est que l'âme non seulement modèle le corps selon sa propre forme, mais maintient cette forme même en dépit du temps et des accidents les plus destructeurs. Un autre bien remarquable exemple de ce phénomène fut celui du pauvre Henri Heine, que nous eûmes occasion de voir quelques mois avant sa fin. Il est mort à l'âge même du Tasse, cinquante-six ans ; depuis plus de dix ans, il était couché sur un lit de tortures, ne dormant qu'avec le secours de l'opium, aveuglé par la paralysie ; le visage cependant avait conservé une jeunesse, je dirai presque une adolescence incomparable. Il aurait été très difficile de comprendre les deux poètes avec des traits pareils^ s'ils avaient eu d'autres génies que ceux qui les distinguent; mais cette bizarrerie se trouvait en harmonie singulière avec les natures de leurs talents. L'un et l'autre avaient des âmes de substance jeune ; celle du Tasse fut pétrie de lumière et d'élégance, celle de Heine de grâce voluptueuse et

de turbulence enjouée. Ces éléments, qui chez la plupart des hommes sont des éléments de transition, marquant un âge, étaient chez eux les éléments permanents, l'être même, et c'est pourquoi le Tasse, même hébété par la folie et la douleur, mourut avec le visage d'un cavalier italien, et Heine, même paralysé et aveugle, avec le visage d'un étudiant allemand.

Le pape Pie IX a fait ce qu'il a pu pour que ce monument qu'on doit appeler expiatoire fût digne du Tasse. D'abord il a eu la bonne pensée de le faire élever au moyen des seules souscriptions fournies par les admirateurs du grand poète, ce qui était la meilleure manière d'appeler les Italiens à réparer les torts de leurs devanciers, tout en dispensant le p7'o^ fanmn vulgus de toute participation quelconque à un acte d'une moralité appréciable seulement du petit nombre. Il a fait aussi richement décorer la chapelle où le monument est placé. C'était Canova qu'il aurait fallu au pape pour ce tombeau, ou Thorwaldsen à défaut de Canova ; mais un certain guignon accompagne le Tasse jusque dans la mort, et son ombre a dû se contenter du très estimable monument élevé par le commandeur de Fabris, qui ne s'est épargné ni le labeur de la main, ni les fatigues plus grandes de la méditation. Il est évident que l'auteur de cette œuvre s'est ingénié, a cherché, a senti la noble ambition de ne pas être au-dessous de son sujet. Ce monument sent l'huile, pourrait-on dire, s'il étai permis d'appliquer à une œuvre de sculpture l'ex-

pression qu'on applique parfois aux œuvres de l'esprit. Sur le bas-relief est sculptée la procession des amis qui accompagnèrent le Tasse à sa dernière demeure, le fidèle Manso, Guarini, d'autres moins célèbres; an-dessus se présente le poète adressant ses vers à la Vierge, qui apparaît au milieu d'un chœur d^anges. Ce monument a, selon nous, le tort grave de dissimuler le caractère général du poète et de ne rappeler au lecteur que le Tasse de la dernière heure. Ce n'est qu'un Tasse épisodique en quelque sorte qui est honoré dans ce tombeau, le Tasse des années romaines; mais ou est le Tasse de Naples et de Ferrare, le poète des sonnets et des madrigaux. Fauteur de VAminta^ le chantre de la Gerusalemme, le platonicien mêlé de chrétien? C'est en vain que nous le cherchons. Tort grave, car un monument funèbre ne peut avoir que deux caractères : ou bien il doit être un monument simplement commémoratif d'une mémoire illustre, ou bien il doit exprimer la nature générale du mort, et non telle ou telle de ces natures épisodiques qui se rencontrent à tel ou tel moment de la vie d'un grand homme, mais qui ne sont pas essentiellement lui et ne sont pas liées à ce qu'on peut appeler son âme permanente. Il est vrai qu'un tombeau qui aurait laissé transparaître la complète nature du Tasse aurait pu sembler déplacé dans une église; mais il y avait un moyen d'obvier à cet inconvénient. C'est au grand air, en pleine lumière, qu'aurait dû s'élever le monument destiné au plus grand peintre de la lumière qu'ait eu l'Italie. Pour-

quoi ne l'a-t-on pas placé au centre de la petite terrasse devant Saint-Onuphre, d'où Ton a une si belle vue de Rome, et où, selon toute probabilité, le Tasse est venu bien souvent s'asseoir?

Un autre fils bien illustre de l'Italie a laissé à Saint- Onuphre une de ces précieuses œuvres dont il fut si avare, et dont le temps semble plus jaloux que des œuvres de tout autre artiste^ car celles qu'il n'a pu détruire entièrement et d'un coup, il les ronge lentement. C'est une madone peinte à fresque sur le mur du corridor qui conduit à la chambre du Tasse par Léonard de Vinci. Cette œuvre offre cette particularité curieuse, qu'elle ne porte aucun des caractères des figures peintes par Léonard. La seule expression de cette Vierge, un peu molle et sans beaucoup de noblesse, est une expression de complaisant orgueil maternel. Sur ses genoux se tient debout l'enfant Jésus, robuste bambin , d'âge difficile à préciser comme beaucoup des bambtni peints par le Pérugin ; un doigt levé, il parle avec autorité au donataire, bon vieillard qui écoute respectueusement, sa barrette à la main. Cela rappelle par le caractère pittoresque, et beaucoup plus encore par le génie moral, l'école d'Ombrie et l'ancienne école bolonaise, le Pérugin et Francia. Dans cette petite fresque se trouvent les deux idées que Ton rencontre si souvent dans les représentations de Tenfant Jésus par Francia et Pérugin. La première de ces idées est l'indication de la divinité par la stature de lenfant. En parlant dans un précédent chapitre de la Vierge byzantine de

Sania-Maria-in-Gosmedin, nous faisions remarquer que l'artiste grec avait su faire une vierge géante sans exagérer les proportions ordinaires du corps humain ; ainsi font pour Tenfant Jésus^ un peu plus lourdement, il est vrai, que l'artiste grec, Pérugin et Francia. La stature exceptionnelle de ces bambini en fait des sortes d'énigmes qui arrêtent Tattention. On se sent en présence d'un être mystérieux devant cet enfant qui donne envie de se demander s'il est venu au monde tout grandi. On a bien plus envie encore de se demander s'il est venu au monde avec le don de la parole, car la seconde idée qu'ont exprimée Francia et Pérugin est celle de l'autorité magistrale innée en Jésus. Ce bambino est impérieux comme un roi ; son geste commande, son regard impose l'adoratioli ; le souverain se marque dans toutes ses attitudes et dans tous ses mouvements ; il est roi, même à Tâge où il s'ignore lui-même, où il est encore enveloppé dans les ténèbres de l'instinct physique. Cette idée profonde, si conforme à la plus sévère orthodoxie chrétienne, Pérugin l'a répétée bien des fois, jamais mieux peut-être que dans un remarquable tableau sur bois que possède le musée de Nancy, tableau où l'on voit le petit saint Jean se prosterner avec une humilité spontanée adorable devant l'enfant Jésus, dont toute la personne exprime instinctivement Tautorité. C'est cette même idée que Raphaël a transformée dans ses bambini aux yeux si redoutables qui mêlent aux grâces de la faiblesse la teiTCur inhérente à la puissance. On la rencontre, il est vrai.

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chez Léonard, ainsi qu'en lémoigno le petit drame de la Vierge au Rocher^ mais altérée et sans grande signification. Dans cette fresque de Saint-Onuphre au contraire, elle a été exprimée aussi entière, plus entière même qu'elle ne le fut jamais chez les maîtres que nous ayons cités. L'aspect d'autorité de Tenfant fait une impression d'autant plus grande que celui qui prend ses ordres et reçoit ses enseignements est plus vénérable. Cet auditeur est un homme d'un visage indiquant la force, le sérieux de l'esprit; c'est un puissant, c'est un docte, et cependant il écoute avec obéissance les pa* rôles de l'enfant. Rarement nous avons vu mieux rendu le sens des doctrines chrétiennes : les sages seront instruits par les enfants, et les savants parles petits.

On a voulu rapporter l'honneur de cette fresque à une influence passagère qu'auraient exercée sur Léonard les peintres de TOmbrie à l'époque où il fît son voyage à Home (1505), époque où le Pinturicchio, un des plus illustres disciples du Pérugin, peignait précisément la tribune de Saint-Onuphre ; mais, si la fresque de Léonard a été peinte à cette époque, ne faudrait-il pas y voir un hommage rendu à l'école d'Ombrie par l'imitation de son propre style, une politesse faite avec génie par un maître à d'autres maîtres, plutôt que le résultat d'une influence bien sérieuse? Tout indique quelque chose de semblable, car cette fresque a été visiblement exécutée avec précipitation, et il semble que Léonard n'ait eu

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d'autre désir que celui de laisser à Saint-Qnuphre une ébauche magistrale. On sait le soin minutieux qu'il apporta toujours dans l'exécution de ses œuvres ; il n*y eut jamais observateur plus scrupuleux de la forme. Eh bien ! certaines parties de cette fresque sont à peine achevées, et les mains de Tenfant notamment sont mal dessinées et d'un volume presque monstrueux.

La fresque de Saint-Onuphre est donc curieuse plutôt que très belle ; son grand intérêt est de noua montrer un Léonard accidentel que Ton ne rencontre dans aucune autre œuvre. Du reste, il faut l'avouer, Rome ajoute peu de chose au sentiment qu'un Pari* sien lettré peut avoir aisément de Léonard. Parmi les grands Italiens, il en est un au moins que nous sommes à même de mieux juger que ses compatnotes eux-mêmes, les Milanais exceptés. Avec la Vierge au Rocher^ la Sainte Anne^ la JocondCyle Saint Jean- Baptiste^ il nous est facile de nous former une opi* nion complète, définitive, certaine, sur Léonard, ce que nous ne pourrions dire de tout autre artiste italien. Voir Léonard à Paris, c'est un peu, toutes différences gardées, comme voir Rubens à Anvers ; car les œ.uvres trop rares encore que nous possédons de cet artiste unique sont celles où son génie se révèle dans toute son intimité et toute sa profondeur. A Rome au contraire, on peut dire que Léonard est inconnu. Cette ville ne possède, à ma connaissance, que trois œuvres de Tillustre maître : la fresque de Saint-Onuphre, la Vanité et la Modestie du palais

Sciarra, le portrait de Jeanne de Naples de la galerie Doria. Or nous avons vu ce qu'il faut penser de la fresque de Saint-Onuphre ; quant aux deux autres œuvres, l'une, le portrait de Jeanne de Napks, est simplement attribuée à Léonard ; l'autre, la toile du palais Sciarra, est, selon certains connaisseurs, un ouvrage de Luini, et il faut le dire, la figure de la Vanité donne & cette supposition une certaine vraisemblance.

Qu'il soit de Luini ou de Léonard, ce n'en est pas moins un charmant ouvrage. Il faudrait seulement le débaptiser, je crois, et l'appeler l'esprit religieux et l'esprit mondain. Dans un cadre de petite dimension^ deux figures forment antithèse. L'une est vêtue avec recherche, ses yeux affectent l'étonnément de la naïveté, un sourire enivré entr'ouvre ses lèvres, elle minaude, peut-on dire, jusqu'aux oreilles, tant sa bouche est prolongée par le rictus de la coquetterie ; c'est la Vanité, ou pour mieux dire la Fausseté, car tout est faux dans cette figure : la corruption se cache sous ce regard étonné ; cette coquetterie ne recouvre que sécheresse, ce sourire énorme ressemble vaguement à la grimace d'une tête de mort. Toute dette figure sonne creux et fait songer aux sépulcres blanchis de l'Écriture. Elle écoute avec une surprise jouée, mêlée d'ironie feinte, les discours de la Modestie, adorable figure, coiffée d'une sorte de mezzaro épais ou de voile grossier de religieuse, au regard chaste, au sourire fin et sage. Ce qui nous porte à croire que l'œuvre est bien de

Léonard, c'est que cette flgure de la Modestie exprime à merveille le caractère moral qui semble avoir été pour l'auteur de la Joconde l'idéal d^une belle âme, une candeur savante. La vertu de cette Modestie n'est pas une ignorante naïveté, un charmant instinct; ce n'est pas la virginité rougissante de Fàme avant le grand et redoutable hymen de la vie : c'est une vertu acquise par préférence volontaire, choisie, après délibération, par bon goût autant que par sagesse. Dans cette toile au moins, la modestie remporte le triomphe que lui accorde si peu fréquemment la vie, car entre ces deux figures l'amour ne saurait hésiter. Irrésistible aussi, mais d'une tout autre façon, est le portrait de Jeanne de Naples. Rarement la sensualité s'est présentée armée d'une aussi redoutable douceur. Contempler cette tête mignonne, au frais incarnat, aux cheveux dorés, c'est contempler la lumière d'un beau jour, et le cœur se fond lentement devant elle, comme une cire qui resterait exposée à l'action d'un soleil de printemps. Nous sommes loin ici de la Joconde à l'impénétrable sourire : dans ce visage, tout mystère est à découvert ; l'àme apparaît à fleur de regard ; celui qui s'approchera gagnera la contagion d'amour aussi certainement qu'il trouvera la fraîcheur s'il cherche l'ombre, et la chaleur, s'il cherche le soleil.

Les deux grandes richesses de Saint-Onuphre sont les fresques peintes à l'extérieur de l'église sur les lunettes du portique par le Dominiquin, et les décorations de la tribune que se sont partagées Balthazar

Penizzi et le Pinluricchio. Ce dernier a également peint à fresque sur un des murs de Téglise une toute gracieuse madone ; or, comme ce pieux badinage d'un pinceau sévère décore l'église à la manière dont un croquis tracé avec goût sur un mur nu décore Tatelier d'un jeune artiste^ nous ne pouvons nous empêcher d'émettre l'hypothèse que cette petite fresque pourrait bien être Torigine de celle de Léonard. Léonard, piqué d'émulation par cette madone que le Pinturicchio avait peinte en s'amusant, a-t-il voulu montrer son savoir faire, ou bien a-t-il été invité à le montrer, ou bien les deux artistes ont-ils d'un commun accord, dans une heure d'enjouement généreux, décidé cet assaut de leurs deux talents, et ont-ils enrichi les bons hiéronymites de ce double cadeau par manière de divertissement ? Nous ne savons, mais quelque chose nous avertit que ces deux madones s'expliquent l'une par l'autre, et que, si elles ne sont pas nées simultanément d'une même pensée, l'une des deux doit certainement son existence à Tautre.

Les ouvrages que le Pinturicchio a laissés à Rome sont nombreux et considérables, et, à l'exception du petit Couronnement de la Vierge, page admirable par le sérieux du sentiment, à la galerie du Vatican, ils appartiennent tous à la peinture à fresque, la seule vraie et grande peinture, comme le disait si juste^ ment Michel-Ange, et comme on le comprend si bien après quelques semaines de séjour à Rome. Au Vatican, le Pinturicchio a peint les lunettes de trois des

d7S l'art italien a home

salles de rappartemeni Borgia; à Sanla-Maria-deU Popolo, deux chapelles et le plafond du chœur ; à Santa-Groce-in-Gerusalemme, une longue bande formant une sorte de plinthe circulaire imagée dans la partie inférieure de la coupole de la tribune; à Sania- Maria-d*Ara-Cœli, une chapelle consacrée à la mémoire de saint Bernardin de Sienne ; enfin à Saint- Onuphre, la partie supérieure de la tribune et la petite Vierge que nous venons de mentionner. SU est d'autres ouvrages de lui, nous ne les avons pas vus ; mais il suQit de ceux que nous venons de mentionner pour apprendre au lecteur quelle est Hniportance de cet artiste à Rome. A l'exception de Michel- Ange, de Raphaël et du Dominiquin, nul artiste n*a fait autant que le Pinturicchio pour la décoration de la ville étemelle. Eh bien, malgré tant de travaux, le Pinturicchio reste presque inaperçu à Rome, et la plupart des voyageurs s'en retournent certainement sans emporter de lui aucun souvenir durable. Différentes circonstances expliquent le guignon qui s'attache à ce grand artiste, si pur, si pieux, si sérieux, si digne d'une meilleure gloire. La plupart des chapelles qu'il a peintes sont fort sombres ; celle de la ténébreuse église d'Ara-Gœli ne reçoit le jour que d'un seul côté : aussi n'y a-t-il qu'une des murailles ({ui se laisse facilement étudier. Les salles de l'appartement Borgia sont fermées au public et ne se voient pas sans une permission assez difficile à obtemV. Quand on obtient cette permission, on trouve des peintures très endommagées par l'humidité, presque

invisibles, grâce à Tobscurité des salles et à la hauteur des lunettes, à moins cependant qu*on ne se décide à grimper sur une des échelles placées dans la bibliothèque, sans aucun souci de savoir si le gardien qui vous accompagne ne prendra pas mauvaise opinion de vos manières. Notre amour des arts nous a poussé à prendre courageusement ce parti ; mais un gentleman anglais correct ne l'aurait point fait et serait sorti de l'appartement Borgia aussi avancé qu'en y entrant. Grâce à la malveillance du hasard, une injustice imméritée pèse donc sur ce grand talent. Essayons de la réparer autant qu'il est en nous. Bernardin Pinturicchio, le plus illustre à mon gré des peintres qui se rattachent à l'école du Pérugin, fut l'ami, presque le camarade de Raphaël, quoique son atné de beaucoup, et il Temmena, dit-on, travailler avec lui aux fameuses peintures de la sacristie du duamo de Sienne ; mais un monde sépare les deux artistes, et, si nous ne savions pas qu'ils ont été contemporains, nous pourrions croire qu'ils ont vécu â plus d'un siècle de distance, tant leurs manières de comprendre l'art sont différentes. C'est en considé* rant les peintures du Pinturicchio que nous avons eu nettement conscience pour la première fois d'une certaine corruption introduite dans l'art par les grands artistes de la Renaissance, principalement par Raphaël, corruption que ce dernier sut contenir dans de justes limites, mais qui, après lui, exerça librement «es ravages et finit par enfanter ce qu'on a fort bien appelé Fart académique. Jusqu'à Raphaël,

la peint uro avail cHé surtout expression ; le premier, il abusa de l'élément dramatique de la gesticulation, de la pantomime, de Taction seénique, du jeu des membres. Il a été très bien dit que la peinture était Tart dramatique par excellence ; mais pourquoi e>lelle dramatique ? Est-ce seulement parce qu'elle permet de grouper plus facilement que la sculpture plusieurs personnages dans une action commune? Non, c'est parce qu'elle permet de faire apparaître rame humaine, qui est dramatique par essence, étant passion et mouvement. Et par quels moyens et quels organes l'âme parvient-elle surtout à jaillir au dehors? Parle mouvement des traits et par les yeux. Le jeu de la physionomie, surtout le regard, voilà donc le domaine propre de la peinture. Les anciens maîtres, de Giotto à Léonard, Léonard lui-même encore, ne s'y trompèrent pas ; aussi firent-ils prédominer l'expression sur la pantomime ; seulement Léonard s'écarte de cette tradition, en ce sens qu'il cherche à établir un équilibre exact entre les diverses émotions de la physionomie et les attitudes corporelles qui leur correspondent naturellement. Les anciens peintres s'inquiétaient donc moins de l'attitude et de la pantomime qu'on ne Ta fait depuis Raphaël. En étaient-ils moins dramatiques pour cela? Nullement. La peinture, s'il s'agit de rendre les formes el les attitudes du corps, est inférieure à la sculpture ; mais en revanche elle lutte en toute réalité avec la vie pour le langage du regard. Un corps reproduit par la peinture ne sera jamais qu'une image ; mais

deux yeux brûlants d'amour, de courroux, de piété, d'extase, sont aussi vrais sur la toile d'un grand maître qu'ils le sont dans la nature* Et cette vérité conserve éternellement sa singulière magie ; au bout d'une heure de contemplation, les expressions de ces regards n'ont rien perdu de leur première vivacité. Au contraire, au bout de cinq minutes, l'illusion s'est dissipée pour les attitudes et surtout pour les gestes. Quelque vivant que soit un geste reproduit par la peinture, il est comme figé par l'immobilité qui lui est imposée ; mais il n'y a aucune immobilité dans l'expression du regard, et le fluide de la vie s'en échappe incessamment dans la peinture comme dans la réalité. La peinture peut donc faire le plus là où elle ne peut faire le moins ; elle peut rendre visible l'invisible, c'est-à-dire l'âme, tandis qu'avec les corps, plus faciles à saisir en apparence, elle ne parvient qu'à faire apparaître des fantômes.

Voilà le charme profond du Pinturiechio, surtout dans ces fresques de Saint-Onuphre et dans le petit tableau du Couronnement de la Vierge : il peint des âmes. Cependant il sait revêtir ces âmes de corps robustes et beaux; ses personnages ne sont point d'intangibles vapeurs mystiques, ce sont des représentations solidement accusées de réalités bien vivantes. Parmi les nombreuses figures de ces fresques de Saint-Onuphre, une surtout ne me sortira jamais de* la mémoire : celle d'une jeune sainte, debout, la tète inclinée avec une humilité d'adoration charmante, superbe fille à la beauté vigoureuse et près-

de saint Bernardin porté au milieu d'une foule immense sur une place publique do Sienne. Il y a dans cette fresque, la plus remarquable, à mon gré, de> œuvres du peintre à Rome, une étonnante profondeur de perspective ; rarement artiste en tout ca> nous a donné à ce point le sentiment de Tespace, de l'impalpable vide. Et le paysage du Martyre de saint Sébastien dans l'appartement Borgia, est-ce qu'il n'est pas profondément romain dans son austère nudité? ne vous semble-t-il pas par son aridité morose un coin lie la plaine si triste et si grandiose de la via Appia? Cette plaine, merveilleux emplacement pour l'exercice du tir à la cible, est bien en rapport aussi avec la nature du supplice, et cette solitude fait mieux ressortir la férocité des bourreaux que ne le ferait tout autre paysage. Là, les arcbers peuvent prendre le martyr pour point de mire de leur adresse sans avoir à craindre qu'aucun pli de terrain, aucun arbre feuillu, aucun détail naturel vienne détourner ou arrêter leurs flèches. Cette harmonie entre la scène et le paysage qui lui sert de cadre arrête encore l'attention dans la lunette du même appartement Borgia, où est représentée l'ascension de Jésus; c'est au milieu d'une campagne d'une douceur heureuse que Jésus se sépare de ses disciples, qui le suivent de leurs regards attendris, montant au milieu des fraîches teintes d'une aube italienne. Cependant, pour le Pinturicchio comme pour tous les grands peintres italiens de la belle époque, il ne faut pas oublier que le paysage n'est qu'un accessoire, qu'un encadre-

SAINT-ONUPHRK 385

ment sans sérieuse importance; nous sommes bien loin encore des jours où Annibal Garrache, voulant représenter les principaux épisodes de la vie de la Vierge, créera les admirables compositions qui se voient au palais Doria, mais qui ont le tort considérable de renverser les rôles et de faire de la scène un accessoire du paysage.

Encore une remarque. Les fresques de l'appartement Borgia sont celles où le Pinturicchio a répandu le plus doux coloris, ainsi que le lui permettaient et la nature du lieu et la destination de ces peintures, car le Pinturicchio est d'une si scnipuleuse sévérité que d'ordinaire il n'a pas recours au charme de la couleur. Ses fresques sont dépourvues de tout éclat, sans être pour cela déplaisantes à Tœil ; les fresques d'Ara-Cœli sont à peu près noires et n'en laissent pas moins un souvenir profond. On dirait que le peintre a eu scrupule d'employer pour les fresques des églises toutes les ressources de Tart, et qu'il se serait reproché un trop beau coloris comme un péché envers le sérieux que lui commandaient ses sujets et surtout leur destination; mais à l'appartement Borgia il s'agissait de faire avant tout des peintures décoratives, et le Pinturicchio s'est accordé dans une honnête mesure l'indulgence qu'il s'était refusée ailleurs. Quelques traces d'archaïsme se remarquent dans ces peintures de l'appartement Borgia : par exemple, lorsque le peintre a besoin de représenter un édifice, une maison, un palais, une tour, il se sert d'un procédé de maçonnerie qui fait saillie sur la muraille

386 L'ART ITALIEN A ROMK

(l'une épaisseur d*uii pouce au moins. Celte bizarrerie est- elle due à une gaucherie, ou bien a-t-elle un but de décoration? La dernière hypothèse est évidemment la vraie, car, si cette bizarrerie devait s'expliquer par une gaucherie de l'artiste, elle se rencontrerait dans ses autres œuvres toutes les fois qaïl a eu besoin de figurer un édifice. En tout cas, il est certain qu'elle est loin d'être choquante, et que Ton peut la dire savante plutôt que naïve, car elle est d'un eflTet décoratif des plus heureux; la lumière s'accroche gaiement aux angles de ces miniatures de maçonnerie, et quand on voit ces fresques au printemps, bien éclairées par la lumière italienne, ces reliefs doivent leur prêter une sorte de riante re*alité qui les met en harmonie avec le spectacle de la nature du dehors.

SAl.NTE-MARIK*DES-AiNGES. — LE DOMINIQUIN

De toutes les églises de Rome, Sainte-Marie-des- Anges est à mon sens la plus grandiose, la plus austère, la plus solennellement religieuse. L'origine en est pourtant profone, puisqu'elle n'est autre chose qu'one vaste salle des thermes de Dioclétien consacrée au culte par le pape Pie IV ; mais je ne puis apercevoir rien de païen dans son caractère actuel. Le génie de Michel-Ange a passé par là et a posé sur ce magnifique débris son cachet sévère, biblique, quelque peu puritain. Une majesté froide, telle est Toriginalité de Sainte-Marie-des-Anges, et cet aspect est augmenté encore par Texceptionnelle nudité de ce temple sublime. Il ne faut point y chercher le fouillis de richesses des autres églises de Rome ; on n*a point essayé de Tembellir de tableaux et de statues, soit que les artistes aient été découragés et rebutés par cette architecture de physionomie si grave, soit que les pontifes aient respecté instinctivement cette imposante nudité, plus éloquente que ne pour-

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rail l'élre lout un monde d'images. A Tentrée, deux tombeaux, ceux des peintres Maratta et Salvator Rosa, qui, ce nous semble, dormiraient mieux couchés ailleurs que dans cette croix grecque, où Michel- Ange, son auteur, aurait seul mérité de reposer. A lextrémité de l'imposant vestibule qui forme un des bras de la croix, se dresse une gigantesque statue de saint Bruno , fort belle œuvre de notre sculpteur Houdon. En face, le chœur, vaste comme une seconde église qui serait annexée à la première, forme l'autre bras de la croix : il est orné de quelques peintures de'Romanelli et de Maratta qu'on n*a nulle envie de regarder, et de la belle fresque du Martyr de saint Sébastien du Dominiquin, qu'on est presque fâché d'y rencontrer et qu'on aimerait autant examiner ailleurs. Aussi cette fresque ne fut-elle jamais faite pour cette église ; elle n'y fut transportée qu'au xviii« siècle par un ouvrier mécanicien dont l'habileté est restée traditionnellement célèbre à Rome, Zabaglia, qui se chargea de l'enlever adroitement du Vatican, où elle était beaucoup mieux à sa place. Les autres tableaux qui ornent les chapelles sont également de provenance étrangère et y ont été , comme la fresque du Dominiquin, transportés à diverses époques. C'est à peine s'ils invitent le regard, tant le génie du lieu, comme épris de solitude et de silence, repousse la garrulité colorée de la peinture. Lorsque les yeux, frappés de cette majesté religieuse, s'arrêtent sur quelqu'une de ces toiles, on éprouve la même désagréable sensation que si Ton était iiiter-

rompu par quelque ponte de vieille femme ou quelque enfantin discours populaire pendant qu'on écouterait avec recueillement le discours d'un métaphysicien profond.

Cette salle de bains, par un hasard singulier, s'est en effet trouvée apte à exprimer des sentiments de Tordre métaphysique le plus abstrait. Sainte-Mariedes-Anges ne laisse soupçonner en rien un culte populaire aux gaies et dramatiques complications, aux cérémonies heureuses et passionnées. Le langage de cette architecture est froid aux sens, sans couleur pour rimagination^ émouvant pour 1^ raison seule, c'est-à-dire pour la partie méditative de Tôtre humain. C'est essentiellement une église du monothéisme. Elle ne parle pas du Christ, mais elle parle de Jéhovah avec une incomparable majesté. L'esprit du Dieu un, à la fois personnel et abstrait, immatériel et visible, cause agissante et distincte des effets qu'elle produit, père de toutes choses et en dehors de toutes choses, solitaire au sein des mondes qu'il peuple , immense comme l'infini et cependant circonscrit par son unité même, se meut vraiment sous cette voûte élevée et massive qui ne fuit pas sous le regard, entre ces huit piliers énormes dont il a fallu laisser cachée sous terre une partie. Force, simplicité, majesté , les trois caractères du Dieu un se trouvent merveilleusement représentés par l'architecture de Sainte-Marie-des-Anges, « Nous t'élèverons un temple solide comme l'œuvre de tes mains ; la voûte en sera haute comme le dais de ton

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trône et les colonnes en seront robustes comme les inébranlables fondements de la terre, > me suis-je surpris à murmurer pendant que j*errais à travers Sainte-Marie-des-Anges, comme si le spectacle de cet édifice m'avait contraint à imiter instinctivement le langage des vieux prophètes hébreux. Une seule particularité jure avec l'auguste austérité de ce temple : il a été mal nommé. Ce n'est pas Sainte-Marie^es- Anges qu'il devrait s*appeler, mais l'église de Dieu le Père. La douce mère du Christ et tous les sentiments de tendresse qu'éveille son nom, le gracieux cortège des anges et toutes les images de juvénile beauté qu'ils évoquent n'ont rien à faire dans cette église, qui n'exprime de la religion que ce qu'elle a de plus sévère et de plus redoutable, qui repousse comme choses enfantines tout ornement et toute gaie déco* ration. Aussi n'est-ce que par accident qu'elle porte ce nom, et simplement à cause d'une figure de la Vierge entourée d'anges peinte en haut de la tribune. Dans cette église si légitimement placée sous la garde des chartreux, je n'ai pris réellement plaisir qu'à contempler la statue de saint Bruno, qui se dresse au bout du large vestibule comme un géant de la vie solitaire dont le cœur, fermé à la pensée de la foule bigarrée des mobiles créatures humaines, est tout entier rempli de la lumineuse et froide vision de l'être incréé. Cependant, comme c'est la seconde fois que nous rencontrons sur notre route le Dominiquin, arrêtons-nous devant le ravissant artiste, ne fût-ce que pour faire contraste à cette impression un peu

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pénible de grandeur que vient de nous faire éprouver Sainte-Marie-des-Anges.

Le Dominiquin a été pour moi la grande surprise, le grand charme de Rome. Gravures, photographies, copies, descriptions de toute nature, m'avaient dès longtemps préparé à admirer Michel-Ange et Raphaël ; mais rien ne m*avait réellement initié et n^avait pu m*initier au génie du Dominiquin. Sa couleur, attendrissante comme une lumière qui s'afTaiblit, son insinuante douceur, sa grandeur modeste et virginalement timide, échappent à toute reproduction par la gravure et la description. Il est semblable à ces rares personnes dont on ne peut juger sur leur renommée, qu'il faut voir en chair et en os pour en comprendre le mérite, et qu'on n'apprécie dignement que lorsqu'on arrive à les aimer. Quiconque a seulement admiré le Dominiquin ne parlera jamais de lui que froidement; il rendra justice h ses grandes qualités de peintre, à sa science de composition, à son ingéniosité d'esprit, à sa maestria de pinceau ; mais fera-t-il comprendre l'attrait de cette élévation constante et si libre cependant de toute prétentieuse ostentation, de cette noblesse ingénue qui semble ne se révéler que par contrainte, de ce talent à la pudeur naïve qui ne connaît jamais Tart des provocations? Le sentiment qu'il m'a inspiré est non pas l'admiration, mais la sympathie , une sympathie vivante comme celle qu'on éprouve pour quelqu'un dont rame se trouve harmonieusement appariée à la vôtre, et dont on garde un ineffaçable souvenir.

392 l'abt italien a ROHE

Après l'avoir contemplé, les visites des poètes aux limbes et aux séjour^ des âmes heureuses, cessant d'être une fiction poétique, sont devenues pour moi une tout aimable réalité, car il m'a semblé qu'il m'arrivait aussi Taventure .d'Ulysse , d'Énée et de Dante, et que je m'entretenais avec une ombre toujours quittée à regret, dont Téloquence possédait une musique que mes oreilles ne se lassaient pas d'entendre. .

De tous les fruits tardifs de l'Italie que produisit Bologne et que Rome fit éclore sur son magnifique espalier, le Dominiquin est le plus savoureux et le plus parfumé. Il y a plus de force et d'initiative chez les Garrache, mais il n'y a pas la même harmonieuse simplicité, et leur originalité ne sort pas aussi naïvement que la sienne de la fécondité d'une nature heureusement douée. Le Guide a bien de la facilité et bien de la sensibilité ; mais il n'a ni sa conscience, ni sa sûreté, ni surtout son égalité de talent. Le Guerchin a souvent bien de la profondeur et de la passion douloureuse ; mais comme cette profondeur si facilement emphatique et cette passion si facilement mélodramatique sont loin de cette noblesse à la mélancolie constamment radieuse que nous admirons chez le Dominiquin ! LVsprit de système est fortement marqué chez les Garrache, on ne le sent pas chez le Dominiquin. L'abus et le charlatanisme du procédé sautent aux yeux chez le Guide, le Dominiquin ne nous offense jamais par ce choquant défaut. Relativement parlant, le Dominiquin est l'harmonie

même, el il est en toute réalité le plus irréprochable des grands artistes de second ordre.

Quel que soit le mérite de sa peinture de chevalet, quelle que soit la célébrité de telle de ses toiles^ la Communion de saint Jérôme par exemple, c'est par ses fresques qu'il doit surtout être jugé. Celui qui ne connaîtrait le Dominiquin que par ses tableaux n'aurait aucune idée du charme et surtout de la singulière variété de son coloris. Ses tableaux brillent plus en général par là pensée, l'art de la composition, la finesse du dessin que par l'éclat ; froids de ton, ternes de couleur, ils plaisent plus à l'esprit qu'à l'œil. Dans ses fresques au contraire, et elles sont en nombre infini, la diversité de son coloris est extrême *. Que les fresques de Saint-

1. Pourmettre le lecteur à même de jugor de la fécondité lie ce rare artiste, nous dresserous ici la Domenclature des principales œuvres dont il a enrichi Rome. Parmi ses firesques, il faut citer les six grandes figures allégoriques et les quatre Évangélistes de la tribune et de la coupole de Saint- André-della-Valle, les quatre ligures allégoriques de Saint- Charles a'Cutenari, le Martyre de saint André à Saint-Grégoire, le Martyre de saint Sébastien k Sainte-Marie-des-Anges, les petits cadres dramatiques du plafond de la grande chapelle à Saint-Sylvestre au Quirinal^ TAssomption du plafond de Sainte-Marie au Transtevere, les divers épisodes de la vie de saint Jérôme sur les lunettes du portique de Saint-Onuphre, enfin les ft>esqucs de la chapelle de Sainte-Cécile à Saint-Louis-des-Français. Ces dernières sont fort renommées, et quelques connaisseurs les rangent au nombre des chefsd'œuvre du Dominiquin. Je confesse que je n'ai jamais pu les voir, tant la chapelle est étroite et reçoit mal la lumière. Les principales de ses toiles sont la Communion de saint Jérôme au Vatican, V Évanouissement de saint François à Téglise des Capucins, la Délivrance de saint Pierre à Saint-Pierre in vin olisy le Bain de Diane et la Sibylle de la galerie Borghèse,

394 l'art italien a rome

André-della-Yalle sont d*un beau ion^ clair et harmonieux! Gela est doux à la vue comme la lumière d*un tiède jour de printemps qui sourit à Toail avec tendresse y sans l'éblouir ni Toflenser, et insinua amoureusement dans Fàme les images des choses. Peu de peintures provoquent la rêverie à Fégal de ces fresques de Saint^André-della-Yalle , qui , pareilles aux apparitions des esprits bienfaisants^ se présentent au sein d'une lumière pure et comme tamisée, d'une fine (leur de lumière, pourrait-on dire. On reste commodément accoudé sur la rampe de la tribune sans se lasser de regarder ces aimables figu* res, en se laissant aller à des pensées d'une nature presque musicale, tant elles sont à la fois vagues et pénétrantes. L'Âme physique est finement émue, l'âme morale s'embarque avec une innocente volupté surFocéan des songeries. C'est le coloris caressant de ces fresques qui, en passant sur Timagination, y fait éclore cette musique de la rêverie. D'autres fois, comme sur les lunettes du portique de Saint-Onuphre et dans la fresque de SainUîrégoire, le Dominiquin affectionne un ton uniformément pâle, et peint toute sa fresque d'une seule couleur jaunâtre qui tient le milieu entre la nuance paille et le blanc nuance de ohair. Ce qu'il y a de singulier, c'est que cette couleur blafarde qu'on ne peut faire mieux apercevoir au lecteur qu'en le priant de se rappeler la nuance

ime autre Sibylle plus célèbre à la galerie du Capitule, Saùl et David à la galerie Rospigliosi, un Paradis terrestre à la galerie Barbenni, etc.

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de la peau de chamois bien préparée, loin de déplaire, possède au contraire un charme véritable. Il serait assez difficile de dire pourquoi le Dominiquin aflectionnait cette couleur; à Saint-Grégoire, on peut croire qu'il ne Ta employée que par opposition à la fresque éclatante du Guide, peinte en face de la sienne sur l'autre paroi de la muraille, et pour se servir d'autres armes que celles de son adversaire. Quelques raisons tirées du cadre des lunettes et de la manière dont elles sont frappées par la lumière auront sans doute déterminé pour Saint-Onuphre le choix de cette même couleur; ce qu*ily a de certain, c'est qu'elle se prête merveilleusement à exprimer les scènes d'une nature purement morale, telles que les épisodes de la vie de saint Jérôme, dont l'artiste a décoré ces lunettes de Saint-Onuphre. Le coloris le plus éclatant serait impuissant à rendre avec au* tant de vérité l'esprit de ces épisodes, dont le drame fut tout psychologique. Ce sont les révolutions morales de l'àme de saint Jérôme que retracent ces peintures, et en les regardant il semble en effet que Ton ait pénétré dans un monde où les contingences bigarrées de la nature extérieure n^existent plus ou n'existent qu'à l'état d'ombres. Deux d'entre elles, qui se rapportent aux visions de saint Jérôme, sont des visions en toute réalité. Dans l'une, saint Jérôme, encore tout brûlant des ardeurs de son jeune zèle, est renversé par le tonnerre de la voix divine qui lui crie la célèbre parole : « Toi, un chrétien I tu n'es qu'un cicéronien ! » Dans l'autre, le bouillant doc-

leur, au début de ses âuslérilés, voit dans la chaleur de ses rêves les voluptés de Rome qui rappellent sous la forme d'un groupe de jeunes filles qui jouent et dansent à Tombre d*un arbre, dans un élégant paysage digne du Décaméron, Il semble que Ton voie ces figures par les yeux de l'esprit, tant elles font Teffet d'ombres, estompées, enveloppées comme elles le sont d'un nuage par le ton blafard de la peinture. Tout autre est le coloris de la fresque du Martyre de saint Sébastien à Sainte-Marie-des-Anges, vigoureux et éclatant comme la lumière qui doit éclairer cette scène tout extérieure.

Ainsi le coloris si divers du Dominiquin se trouve toujours en parfaite harmonie avec la nature des sujets qu'il traite : clair et doucement lumineux s'il s'agit de faire saillir des personnages isolés comme ceux des allégories de Saint-André-della-Valle, uniformément pâle s'il s'agit de faire apercevoir des visions ou de retracer des sujets de nature psychologique, éclatant et vigoureux lorsque la scène est de nature extérieure et en quelque sorte physique. Et ne croyez point que cette harmonie n'ait pas été cherchée et méditée par le peintre, et qu'elle soit un hasard dû seulement au caprice du pinceau ou aux dispositions des lieux qu'il s'agissait de décorer. Les artistes de cette heure tardive sont pleins de ces raffinements, de ces habiletés cherchées de loin; ils n'ont plus la grandeur et la simplicité des artistes de l'époque précédente: leur art n'est déjà plus une industrie de nature, c'est une science her-

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mélique pleine de secrets. Le Guide par exemple abonde en finesses du genre de celles que nous venons d'attribuer au Dominiquin. Qu'il nous suffise d'indiquer l'Ame bienheureuse de la galerie du Gapilole. Dans cette toile, le Guide a essayé de représenter une âme sans corps, et il a créé un grand fantôme blanc, de forme fluide, de substance en apparence impalpable, lumineusement incolore, à ravir d'aise M. Jeanmot, de notre école de Lyon. On ne se douterait certes jamais, si Ton n'était averti, que ce long fantôme blanchâtre est sorti du même pinceau qui peignit la riante fresque de VAurore et le très substantiel petit saint Sébastien^ pareil à un beau torse grec, pris pour cible par des flèches barbares. Gomme chez tous les peintres de l'école de Bologne, il y a dans les œuvres du Dominiquin un élément dramatique très fort, moins marqué cependant que chez les Garrache et surtout moins expressif. La beauté pure suffît encore au Dominiquin, tandis qu'elle ne suffît plus aux Garrache; il se rattache encore à la tradition par mille liens subtils, tandis que les Garrache rompent définitivement avec elle; en toutes choses, il forme la transition entre le grand art du passé et l'art nouveau inauguré par Bologne. Si son originalité y perd quelque chose en franchise, elle y gagne en revanche beaucoup en charme et en tendresse. G'est surtout par l'expression des nuances des caractères que se recommande ce génie dramatique du Dominiquin, dont un des plus remarquables spécimens est la fresque du Martyr

398 l'art italien A ROME

de saint Andréa peinte en concurrence avec le Guide à TégUse de Saint-Grégoire. Il y a là tel personnage d'une observation forte et subtile à la fois qui est digne de Shakspeare. Ce peintre, qui semble avoir eu peu de goût pour les spectacles sanglants devant lesquels ne recule pas l'école de Bologne, a choisi pour sujet de sa fresque les préludes du martyre de saint André. Le saint est étendu tout nu sur un échafaud pour subir la flagellation. Au-dessus du portique, un magistrat est assis, présidant aux apprêts du supplice avec rimpassible gravité qui convient à sa charge. Dans l'enceinte , des bourreaux d'aspect aussi honnête que les bourgeois de la complainte du JuifefTant vont et viennent, apportant des paquets de cordes et disposant toutes choses avec soin pour que leur besogne soit proprement faite. Gomme nous sommes loin ici des tortionnaires de Tart flamand à l'aspect ignoble et brutal, démons sous forme d'hommes! Ces bourreaux dtf Dominiquin, comme ceux de l'art italien en général, sont de braves gens, sans autre vulgarité que celle de leur condition, d'acceptables gredins qui exercent leurs talents de par l'autorité de la loi, uon des tricoteurs de la croix ot du chevalet. Un de ces aides du supplice surtout est un chef-d'œuvre de vérité et de pénétrante observation. C'est un vieil agent de la police païenne qui, le gourdin à la main, repousse le groupe des amis chrétiens qui voudraient se presser autour du martyr. Sa physionomie est un mélange de bonhomie italienne et de dureté professionnelle. Sa brutalité est celle qui

naît de Thabitude de ses foncUon^) et non des instincts d'une nature perverse, Le peintre a si finement marqué cette nuance, qu'il semble qu'on entend parler son personnage avec toute la variété des intonations de sa voix, d'abord doucement familières, ensuite violentes comme la force. <c Allons, mes enfanta, reculez-vous un peu, je vous prie. — Reculezvous, vous diâ-je. — Reculez-vous, ou je vous assomme. » Ce personnage du Domîniquin ma rappelé la scène du Henri VIII de Shakspeare où le portier du palais s'efforce, avec l'aide de son valet, de repousser le peuple de Londres, accouru pour voir le cortège du baptême d'Elisabeth. « Vous allez finir votre tapage tout à l'heure, ehl polissons! Ehl là-bas, l'homme à l'habit de camelot, sautez hors de la barrière, ou je vais vous flanquer par-dessus la palissade. »

La fresque du Martyr de saint Sébastien est un autre remarquable témoignage de cette douce nature du Dominiquin, qui recule devant tout ce qui est cruel ou violent. Là encore, le peintre n'a représenté que les apprêts du supplice. Le cortège vient d'arriver à sa destination, et les deux foules, païenne et chrétienne, qui ont suivî^ Tune par curiosité, l'autre par affection, se pressent autour du martyr. Ce premier moment de pêle-mêle qui suit l'arrivée de tels cortèges a été dramatiquement saisi et reproduit par le peintre ; chrétiens en larmes, oisifs curieux, soldats, bourreaux, dominés par un officier à cheval qui va tout à l'heure les faire rentrer tous dans leurs rangs

respectifs, se sont un instant confondus dans un pittoresque désordre. En bas, sur le premier plan, des jeunes gens préparent ou ramassent des ûèches. — C'est une belle œuvre, mais qui parle moins au cœur que la fresque de saint Andréa laquelle pourtant est inférieure pour la composition et le coloris. Mais, quoiqu'il ait d'ordinaire esquivé habilement la violence de tels sujets, c'était encore trop, diraiton, pour la nature du Dominiquin que de reproduire même les préludes de ces spectacles de brutalité. Son pathétique à lui, c'est celui des grandes scènes innocentes et pures de la religion. Saint Pierre aux liens miraculeusement délivré par les anges, saint François d'Assise s*aifaissant sous la douleur volontairement cherchée des divins stigmates, saint Jérôme se faisant transporter à la table sainte pour recevoir sa dernière communion, voilà ses victimes et ses martvrs. De la Délivrance de saint Pierre, petite toile qui se voit à la sacristie de Saint- Pierre m vincolisj nous n'avons autre chose à dire sinon que c'est une œuvre des plus amusantes à regarder à cause de la lumière bleue qui émane de l'ange et qui remplit tout le tableau d'une diablerie de feu de Bengale. L'extase de Saint François à l'église des Capucins est une œuvre exquise, qui ne jouit pas de toute la réputation qu'elle mérite par suite d'un concours de circonstances toutes plus désavantageuses les unes que les autres : le voisinage immédiat du beau saint Michel du Guide, l'obscurité de la chapelle où elle est placée, quelques

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légères altérations enfin; mais les Romains ne s'y sont pas trompés. Ils ont fait à cette toile Thonneur de la compter parmi les belles œuvres du Dominiquin, et ils en ont exécuté la copie en mosaïque dans la basilique de Saint-Pierre. Le sujet qu'elle représente sera le sujet favori de la mode pendant tout un siècle; peintres et sculpteurs s'en empareront à Tenvi, ils en feront sortir tout un art qu'on peut en toute exactitude appeler l'art moliniste et dont le chef-d'œuvre sera la sainte Thérèse du Bernin. Cet anéantissement mystique, ou, pour mieux parler, cette liquéfaction de l'être humain sous la pression de l'amour divin va devenir au xvii» siècle le sentiment préféré du catholicisme réformé sorti du concile de Trente; mais, dans l'expression de ce sentiment étrange, combien d'autres sentiments d'équivoque nuance trouveront à se glisjïer, et combien de fois le profane Méphistophélès ne rira-t-il pas de voir qu*il a su maintenir ses droits là même où il était proscrit! Sceptiques, critiques , incrédules ne manquent point pour tenir le rôle de Méphistophélès, et font remarquer à l'envi tout ce que le délicieux phénomène peut contenir d'alliage terrestre. J'en entends un qui demande devant la sainte Thérèse du Bernin si c'est sentiment qu'il faut appeler cet anéantissement mystique, ou si ce n'est pas plutôt sensation? J'en entends un autre qui, à la vue de ce triomphe de l'âme sur la chair, s'écrie comme Pyrrhus : « Encore une victoire comme celle-là, et l'âme est perdue I » Cependant sceptiques et critiques incré-

402 L'ABT italien a ROME

dules ne pourraient trouver à exercer leur roalignilé devant Pœuvre du Dominiquin, qui reste de la plus délicate orthodoxie. En retraçant ce phénomène de très antique origine chrétienne, mais rajeuni par le xvr siècle, le Dominiquin lui a conservé quelquesuns de ses anciens caractères ; la balance ne penche pas chez lui comme elle penche chez le Guide, comme elle penchera surtout chez le Bernin; il a su tenir Téquilibre entre Taimable austérité des maîtres du passé et le fondant séraphisme des artistes de son temps. C*est bien l'extase, c'est-à-dire la délivrance absolue de Tàme par la mort temporaire du corps, non l'anéantissement mystique, c'est-à-^lire l'évanouissement de rame et Foubli d'elle-même au sein de l'évanouissement physique. Le corps, privé de sa souveraine, ravie par la contemplation, chancelle et s'affaisse : il ne s'abandonne pas, il est abandonné ; mais il y a dans la manière dont il succombe un je ne sais quoi de tendre, d'élégant et de doux qui est bien de l'époque où peignit le Dominiquin.

La plus célèbre de ces peintures dramatiques du Dominiquin est certainement la Communion de saint Jérôme k la galerie du Vatican; c'est aussi celle qui permet le mieux de surprendre et pour ainsi dire de forcer la modestie de ce génie, qui semble n'oser se laisser reconnaître pour ce qu'il est. Au premier abord, la toile est froide et plaît médiocrement. On se rappelle que cette sage composition a servi d'inspiration à Rubens pour sa Communion de saint François du musée d'Anvers, et le souvenir de la toile

fougueuse nuit quelque temps dans Timagination du spectateur à la scène plus paisible du Dominiquin. Ce n'est qu'à la réflexion, et après plusieurs visites, que Ton découvre tout ce qu'il y a de génie dans cette œuvre sans fracas. La figure principale, celle de saint Jérôme, a été comprise de la manière la plus originale, je dirais volontiers la plus sûre, en dépit des critiques qui lui ont été adressées. Le saint est bien là tel qu'il dut être a la suite de sa longue vie de luttes et d*austérités ; c'est une momie vivante desséchée par le soleil de Palestine et de Syrie. Sa peau est un parchemin; sa chair, chaque jour diminuée par le jeûne, s'est collée autour de ses os ; ses articulations, pareilles à des gonds rouilles et descellés qui ne soutiennent plus leurs portes, laissent tomber inertes ses pauvres membres; sur cette poitrine osseuse et aux creux profonds, il semble qu'on distingue les traces du caillou qui la frappait chaque jour. Cependant cette dessiccation si complète n'a pas atteint l'àme du violent Dalmate ; il n'y a ici de sénile que le corps, dont Tesprit, athlète victorieux, vient enfin de triompher. Bile est encore debout tout entière, cette àme ; on le voit à la mâle tranquillité du visage; même une sorte de jeunesse émane d'elle, car elle rayonne d'attendrissement à la pensée qu'elle reçoit pour la dernière fois sur la terre ce Dieu qu^elle va saluer dans un instant. Admirable aussi est le personnage de sainte Paule. Avec quelle véhémence italienne elle porte les lèvres sur la main de celui qui fut pour elle le père et le maitre! Rarement

404 l'art ITALISN a ROME

Tardeur passionnée de la dévotion du Midi fut rendue avec plus d'éloquence et de vérité. Les diverses nuances de sympathie et de respectueux intérêt des assistants qui entourent le saint ne peuvent certainement pas soutenir la comparaison avec les pathétiques expressions des assistants de la Communion de s€unt François de Rubens ; mais elles sont marquées néanmoins avec beaucoup de finesse et de variété. Cette scène d'agonie est semblable à la vie du saint, qui s'écoula tout entière dans une solitude active. A sa mort, comme pendant sa vie, quelques rares amis, serviteurs de son génie et messagers de ses volontés, Tassistent et le soutiennent : il expire au $ein de son étroite famille, loin du monde et cependant encore au sein du monde, puisqu'il est entouré des vivants instruments par lesquels il ne cessa jamais d*agir sur lui. Ce vaste monde auquel le saint pensait toujours du fond de sa solitude pour l'enflammer de zèle et le troubler de disputes, il apparaît par l'arc du portique, qui laisse entrevoir un coin de paysage, peu oriental peut-être, mais bien italien, où se promènent deux graves personnages en turban. L'œuvre n'est pas belle seulement au point de vue de l'art, pathétique au point de vue de la sympathie humaine générale; elle est encore scrupuleusement conçue selon le véritable esprit de l'histoire. Les quatre anges qui , suspendus au-dessus de la scène, pareûssent appeler saint Jérôme à la gloire céleste, ont été fort critiqués comme trop profanes et faisant contraste avec la

sévérité du sujet. Je ne puis partager cette opinion. Je ferai remarquer combien ils sont graves, et qu'ils ne ressemblent guère à ces confrères du petit dieu païen dont, sous prétexte d'anges, les Italiens de la dernière heure ont trop souvent gâté le sérieux de leurs œuvres. Avec quelle attention recueillie regarde le premier! comme le second prie avec dévotion I et le dernier, avec quelle aimante insistance il appelle saint Jérôme, et que son frère céleste qui le tient par la main a de la peine à Tentrainer ! Ce dernier ange ne serait-il pas l'âme récemment partie du monde de la noble Eustochium? et celui qui le tire par la main avec tant de force ne serait-il pas la première Paula? et les deux autres ne seraient-ils pas les Âmes de Fabiola et de Marcella? La nudité du saint a été aussi fort critiquée; on n'a pas réfléchi que cette nudité est traditionnelle, et que, l'ascétisme étant le caractère du grand docteur, la nudité est le seul moyen d'en montrer les divins ravages. Saint Jérôme vêtu ne laisserait plus reconnaître le grand jeûneur de la grotte de Bethléem.

On peut prêter sans crainte beaucoup d'intentions au Dominiquin, car il est plein d'esprit. La galerie du palais Rospigliosi contient un tableau qui est loin d'être excellent comme facture, mais qui offre un singulier intérêt à qui veut connaître les subtiles ressources du génie de son auteur, Saûl et David. C'est le moment où le petit berger vient d'abattre le géant philistin en face des deux armées, et les Israélites, sonnant à pleins poumons de leurs trompettes, frap-

pant des cymbales et du tambourin, semblent eatonner déjà le futur cantique de victoire : « SaQl en a tué mille, mais David en a tué dix mille. » L'enfant est revêtu d'une simple tunique rouge, et si ingénieusement le peintre a drapé ce vêtement que le roi futur apparaît sous ses plis paré de la pourpre souveraine. Saûl au contraire est ceint de la couronne et réellement drapé de pourpre; mais, par un mouvement instinctif, il porte les mains à ses épaules comme pour retenir son manteau royal, qu'il a cru sentir s'en échapper. C'est avec cette adresse Ingénieuse que procède d'ordinaire le Dominiquin, el Ton conçoit qu'il faille se donner quelque peine pour le comprendre et l'expliquer.

La finesse, l'ingéniosité, voilà peut-être la plus précieuse de nos facultés, car avec son secours U est peu de choses que nous ne puissions comprendre. Là où des facultés plus puissantes échoueraient, vaincues par leur solidité même, la finesse triomphe par son insaisissable subtilité. Il en est ainsi du Dominiquin ; il atteint à la grandeur à force d'esprit. Je n'en veux pas d'autre preuve que les quatre Évangélistes de la coupole de Saint-André-della-Yalle. Il a saisi avec une pénétration des plus admirables l'aflinité obscure qui rattache les natures morales des évangélistes aux emblèmes dont la tradition les fait accompagner : saint Matthieu à la gravité sentencieuse comme le ministre divin sous la dictée duquel il écrit; saint Marc concis, rapide, aux bonds elHpti* ques et supprimant les intervalles, comme ceux du

lion ; saint Luc à la narration lente et patiente comme la marche du bœuf; saint Jean audacieux comme l'aigle et se jouant comme lui dans la région des éclairs et du tonnerre. Les quatre figures du Dominiquin sont d*accord avec ces emblèmes. Les deux plus belles sont celles de saint Matthieu et de saint Jean ; celle de saint Jean touche au sublime. Toutes les tendresses de la terre et tous les orages des nuées sont dans cette figure^ aimable comme la jeunesse, effrayante comme les audaces de la pensée. Une- âme d'une portée redoutable s'agite dans ce corps à la délicatesse féminine ; ces yeux lancent des désirs qui vont jusqu'au bout de l'univers avec la rapidité de la flèche. Douceur ineffable, aspirations infinies ; ambition du cœur, fermentation des rêves, voilà ce qui se lit chez cette adorable figure, la représentation la plus accomplie et la plus profonde que la peinture nous ait laissée du disciple bien-aimé. (rest bien là ce fils de Zébédée, qui reposa comme la plus timide des jeunes filles sur le sein de Jésus, et qui un jour sollicita d'être assis à ses côtés auprès de son Père et de participer à la gloire de son royaume. Que la terre se dissolve en poudre et que la Jérusa* lem céleste soit conquise I les tempêtes de feu n'ont pas pouvoir d'efl'rayer une âme d'une telle tendresse, s'il ne faut que les traverser pour arriver au pays de ses rêves.

Parmi ses talents si divers^ le Dominiquin en possède un des plus précieux et des plus rares : il est à peu près , après Raphaël et Michel-Ange , le seul

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peintre qui ait su représenter des allégories d*une manière vivante. Sous son pinceau , ces froides figures morales perdent leur caractère emblématique abstrait et revêtent tous les attributs de Tindividualité et de la passion. Les six figures allégoriques de la tribune de Saint-André-deiia-Valle , chefs d'oeuvre de ce genre artificiel, intéressent comme les plus belles des femmes et émeuvent comme les plus pathétiques des héroïnes. C'est qu'en effet ces images peintes ne sont pas sorties des combinaisons d'une imagination s'essoufflant à froid, mais d'atomes émanés d 'œuvres vivantes. Quand je les vis pour la première fois, je me rappelai un mot qui revient souvent chez les auteurs chinois pour peindre une belle personne : « Les plus précieuses vapeurs de ce monde s'étaient fondues et comme concentrées dans son être. » Seulement les vapeurs qui sont entrées dans la formation des allégories du Dominiquln ne sont point celles de la nature ; ce sont celles des belles œuvres produites par le génie humain. La mémoire du peintre riche des souvenirs de tout un siècle d'art a discrètement, à son insu même, aidé son imagination. Les ombres des voluptés éprouvées devant les grandes œuvres se sont mêlées à ses méditations personnelles et ont enfanté ces irrésistibles figures, rêves par le charme, réalités par la beauté. Si vivantes elles sont, si peu soucieuses de conserver avec précision le caractère abstrait qui les ferait reconnaître à première vue, qu'on peut hésiter pour savoir quel nom leur donner. Cette figure du centre qui

lève les bras au ciel d'un geste si ardent en montrant un torse d'un dessin si robuste, est-ce l'espérance, ou n'est-ce pas plutôt la prière désespérée, l'appel à Dieu? Cette belle guerrière coiffée du casque "qui se présente à côté d'elle sur un fond d'une blancheur si musicale, oserai-je dire, est-ce la force, ministre de la justice , ou la sagesse , souvenir de la Minerve armée des anciens? La foi est facile à reconnaître à ses attributs; mais quel est le nom véritable de cette femme à la douceur si rayonnante qui lui fait face? Est-ce la clémence ? est-ce la modestie ou l'humilité? Plus j'ai regardé ces figures (respérance et la force exceptées), plus il m'a semblé que Ganova avait dû beaucoup s'en inspirer, lorsque, dans sa jeunesse, avant d'avoir adopté son style grec, il sculpta les deux allégories du tombeau du pape Ganganelli. Mêmes formes pleines, mêmes contours de visage gracieusement arrondis et non pas allongés en ovale, même beauté franche, même grâce naturelle sans cette mièvrerie et cette prétention à l'idéalité qui furent les défauts de Ganova lorsqu'il eut conquis son style définitif.

Les généralités nous trompent souvent, et il est parfois bon de les circonscrire, surtout lorsqu'il s'agit d'une œuvre aussi multiple que celle du Doroiniquin. Quand nous disons qu'il est, après Raphaël, le seul peintre qui ait su douer les allégories du charme de la vie, il faut appliquer surtout ces paroles aux six figures de Saint-André-della-Valle. Les quatre figures de la coupole de Saint-Charles à Gâte-

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nari sont aussi fort belle9; mais celte fois ce sont bien de pures allégories, de simples abstractions personnifiées ; si Ton ne peut leur refuser son admiration, la sympathie ne vole pas vers elles, comme vers leurs rivales de Saint-André-della-Valle.

Le Dominiquin me fournit une occasion assez singulière de montrer combien il nous est facile d'être injustes par légèreté, ou d*ètre tout à notre aise de mauvaise foi en nous couvrant des apparences de la vérité. Je suppose qu*ii me prenne la fantaisie de dire : « Le Dominiquin n*a jamais su exprimer des personnages typiques; voyez plutôt ses Sibylles^ » je 'dirais une insigne sottise, que ne songeraient cependant nullement à contredire la plupart de ceux qui ont vu les tableaux baptisés de ce nom. Il y a loin en effet des Sibylles du Dominiquin aux Sibylles de Michel-Ânge et de Raphaël, et cette fois on peut dire sans crainte de se tromper que le peintre ne doit rien à sa mémoire. Voici en toute exactitude la vérité sur ces tableaux : du Dominiquin au Guerchin, à ces heures tardives d'une Italie fortement endommagée, ce fut une des modes de la peinture de représenter de jeunes personnes isolées, d'ordinaire rêveuse?, souvent bizarres plus que jolies, quelquefois douloureuses, et de les intituler Sibylles de Cumes^ Persi" qtie^ etc. C'est à cette mode que le Dominiquin a obéi en peignant les jeunes femmes que nous voyons figurer sous le nom de Sibylles à la galerie du Gapitole et à la galerie Borghèse. La Sibylle du Capitole, avec sa coiffure en turban et sa pose inclinée, est

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non une prophétesse, mais une musicienne, una virtuasOj comme cette signora Leonor, que le cardinal Mazarin avait fait Tenir dltalie pour amuser Anne d* Autriche. La jeune fille mal accoutrée, ébouriffée comme un chat de gouttière, que nous voyons à la galerie Borghèse, ne prononce pas non plus d'oracles; c*e8t une petite oon/adma à moitié sauvage, une petite fadette de village, et Raphaël et Michel-Ange n^ont pas à être rappelés en telle occasion.

Pour juger de l'àme charmante du Dominiquin , c'est surtout dans les scènes païennes qu'il faut le voir. Il porte une pudeur rougissante de jeune fille même dans les sujets qui autorisent toutes les voluptés du pinceau. Voyez par exemple le Bain de Diane à la galerie Borghèse. Quel admirable prétexte pour le peintre d'imiter l'indiscrétion d'Actéon ! Un Titien et un Véronèse n'y eussent pas manqué : dans une autre école, plus près du Dominiquin, le Guide avec son penchant à une dangereuse mollesse aurait certainement succombé à Tattrait; mais le peintre n'a nullement l'àme lascive d'Actéon , aussi cette immense toile avec son encombrement de corps nus est-elle chaste comme Diane elle-même. Gomme pour ajouter à cette chasteté , le poète a choisi rheure grise et froide de Faube; toutes ces nymphes sont transies par la double fraîcheur de la nuit et du bain ; la brise piquante des premières heures du jour martèle leurs beaux corps de plaques rouges, bleuit leurs membres , congèle l'incarnat de leurs joues. C'est le moment où elles viennent de découvrir le

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coupable Actéon, et la surprise indignée qu'elles en éprouvent les remplit d'une fureur qui s'exprime par des gestes d'une véhémence impérieuse et railleuse. Le peintre a donné à cette indignation le plus aimable des contrastes. Pendant que leurs sœurs aînées se démènent comme des ménades de la chasteté, deux petites nymphes, trop jeunes pour comprendre, trop réellement innocentes pour être choquées de l'indiscrétion d'Actéon, se jouent dans l'eau limpide du fleuve comme si rien ne se passait sur les bords. Toute la grâce pudique, toute la timidité de jeune vierge du Dominiquin est dans ce mignon épisode. Si frais et si coquet est ce coin du tableau qu'il m'a rappelé un des plus heureux passages du Tasse, celui où les deux chevaliers à la recherche de Renaud, rencontrant à l'improviste près du palais d'Armide deux jeunes nymphes qui se baignent, épient furtivement leurs jeux :

« Scherzando sen van per Tacqua chiara Due duQzellette garnile e lascive, Gli'or si spruzzauo il volto, or fanno a gara Chi prima a un segno destinato arrive :

Una intanto drizzossi, e le mammelle A tutto ciô che più la vista alletti Mostrô dal seno in suso, aperto al cielo :

E'I lago airaltre membra era un bel vélo.

Rideva insieme, e insieme ella arrossia Ed eni nel rossor più bello il viso... »

Les deux nymphes du Bain de Diane sont la traduction exacte de ce passage du Tasse : rien n y manque, ni l'enjouement des deux enfants et leur

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gaie turbulence, ni leur rougeur pudique associée à leurs rires, ni même l'altitude à la provocante candeur décrite par le poète. La ressemblance est tellement frappante qu'il y a tout lieu de penser que cette inspiration du Dominiquin est sortie directement de la lecture du Tasse.

Cette rencontre n'est ni fortuite ni accidentelle, et la ressemblance entre le Tasse et le Dominiquin est bien plus générale et bien plus étendue. Certes il y a loin du brillant et voluptueux cavalier napolitain au fîls timide et gauche du savetier de Bologne, aussi loin que du narcisse ou du lis des jardins dltalie à rhumble violette rustique ; il me semble cependant que si le cavalier avait pu vivre plus longtemps, ou si la destinée avait voulu qu'ils fussent exactement contemporains . il aurait aimé ce modeste artisan dont l'âme fine et exquise avait tant de points de contact avec la sienne. Ils eurent à peu près même sort malheureux; le beau lis fut brisé dans sa fleur par les orages de la cour , Thumble violette fut écrasée par les pieds pesants d'un Lanfranc et autres rustres pédantesques. Tous deux manquèrent du sens pratique de la vie et surent mal se tenir ferme dans un monde où le sol est toujours mouvant. Tous deux vinrent trop tard dans une société où les délicates préoccupations de leurs âmes rêveuses ne trouvaient plus d'écho : le monde de l'art, comme le monde pohtique, n'appartient plus de leur temps aux combinaisons ingénieuses, il appartient à l'esprit de système, tranché, exclusif, qui

4i4 LAHT ITALIEN A ROME

n'admet pas de transaction. Tous deux pi^ofessent un délicat éclectisme et, comme l'abeille, composent leur œuvre par rassimilation des parfums les plus divers. Tous deux ont une tournure d'esprit rétrospective et tiennent plus au génie du passé qu'au génie de leur époque, et tous deux ont en même temps un élément en quelque sorte musical qui en fait la transition entre lltalic qui expire et Tlt^lie qui vient au monde. Chez Tun et Tautre, on ren* contre aussi une sorte de mélancolie lumineuse qui, éparse et dissoute dans leur œuvre, en fait la pureté et la douceur. Ils ont enfin ce caractère remarquable, que, gracieux par essence, ils sont capables d'atteindre à la grandeur. Ce passage de la grâce à la grandeur que le Tasse exécute si facilement tout le long de la Geru8alemme , combien de fois le modeste Dominiquin ne Ta-t-il pas franchi aussi !

D'autres grands peintres partagent avec le Dominiquin l'honneur d'avoir prolongé Texistence de l'art italien ; mais ces peintres ne représentent pas au même degré la tradition, ou même ne la représentent pas du tout, et c'est parce que les deux éléments de la nouveauté et de la tradition sont chez le Dominiquin dans un si rare équilibre qu'il doit être considéré plutôt comme le terme suprême, Vultima Thule de la Renaissance, que comme le plus ingénieux et le plus sage des adeptes de l'école de Bologne.

BÉATRICE CENGI

Nouti nous sommes longtemps attardé auprès du Domîniquin, beaucoup par sympathie, mais davantage encore par devoir de critique. L'œuvre du Dominiquin, comme celle de presque tous les artistes des dernières heures^ n'offre pas cette simplicité qui per-. met d'embrasser d'un regard rapide l'œuvre des rois de l'art et d'en marquer synthétiquement les principaux caractères. Son unité à lui, c'est l'harmonie, c'est-à-dire le délicat équilibre entre des éléments contraires, même ennemis, réconciliés à force de fînesse, de souplesse et d'aimante intelligence. C'est un métal composite qu'il faut dissoudre pour en retrouver les parties. Guido Reni, son vrai rival à Rome, offre une autre difSculté. Moins harmonieuse que celle du Dominiquin, son œuvre est encore plus diverse, si diverse qu'elle en est presque contradictoire au premier aspect. Ce n*est point qu'il y ait plusieurs hommes dans le Guide ; au fond, c'est bien

416 l'art italien a ROME

le même pinceau qui a peint F Aurore du palais Rospigliosi et la Madekine du palais Sciarra, le portrait de Béatrice Cenci de la galerie Barberini et le Christ en croix de Saint-Laurent in Lucina ; seulement ce n'est qu*après long examen et fréquentes comparaisons qu'on arrive à comprendre cette identité de l'artiste. Nous ne pouvons, après cette longue promenade à la recherche des qualités du Dominiquin, embrasser dans sa complexité l'œuvre entière de son fécond rival; bornons-nous donc pour aujourd'hui à l'admirer dans la plus populaire et la plus touchante de ses toiles, le portrait de Béatrice Cenci, Ce portrait peut être facilement séparé des autres productions de son auteur, et la galerie Barberini nous offre d'ailleurs un attrait tout particuUer.

Cet attrait est celui des portraits. Deux sont célèbres, celui de la Fornarina nue, de Raphaël, et celui de Béatrice Cenci ; mais les autres, quoique signés de moins illustres noms et présentant les ressemblances de personnages moins séduisants pour le vulgaire, offrent un extrême intérêt pour quiconque est curieux de l'histoire de Rome, surtout pour un Français qui aime à retrouver à l'étranger les souvenirs lointains de la patrie.

Le premier est celui de Maffeo Barberini, le pape Urbain VIIl, peint par André Sacchi, artiste célèbre à une époque où la vraie célébrité se faisait de plus en plus rare. L'âge est à peu près celui de son avènement au pontificat , c'est-à-dire cinquante-cinq ans, en sorte que la vieillesse n'a pas eu encore le

temps d'effacer la gentillesse de ce spirituel visage, remarquable surtout par deux yeux tout grands ouverts comme ceux des enfants, presque effarés et remplis d'une sorte de malicieux étonnement. On dirait que le spectacle de la comédie humaine dont il fut un si grand acteur éveille sa verve caustique en excitant sa surprise. Ainsi devait-il regarder quand il lançait ses mots pleins de bonne humeur et d'imprudence italiennes, par exemple celui qui servit d'oraison funèbre à son bon ami notre grand cardinal de Richelieu : ah che zec'é un Dio, ben toslo lo pagara ; ma se non ce ne é veramente un galantuomol Quel contraste aimable fait cette figure toute mondaine avec celles des pontifes entre lesquels il est placé, Camille Borghèse, pesant, massif, aux chairs abondantes et molles, tel que nous le représente l'admirable mosaïque de Marcel Provençal , et le pape Pamphily , plissé , ridé, à l'air maussade, comme s'il venait d'essuyer une bourrasque de l'orageuse donna Olympia Maidalchina, tel que nous le voyons dans le portrait de Velasquez I II avait des goûts fort laïques qui doivent le rendre cher à tout lettré ; il ne lisait que des ouvrages de poésie et de littérature, il connaissait la valeur d'un sonnet et d'un acrostiche, il savait en quoi consistent les différences entre les mètres divers dont Horace s'est servi, et lorsque l'art des fortifications, qu'il cultivait trop, ainsi que le prouva pour sa tranquilité la déplorable guerre de Castro, lui laissait quelque loisir, il s'ingéniait à faire entrer dans la mesure du vers

418 L*ART ITALIEN A ROMR

saphique le cantique du vieillard Sirnéon. Les rigoristes des diverses catégories pourront en grogner ; mais un lettré doit dire d'eux comme Sosie de Mercure :

Ces gens assurément n'aiment pas la musique,

et remercier par un sourire Tombre du pape Urbain VIIL

Si les lettrés doivent garder à ce pontife un bon souvenir, les Français lui doivent plus de reconnaissance encore. Peu de grands personnages à son époque ont plus influé qu'Urbain VIII sur les destinées de la France. Il fut l'allié très fidèle de Richelieu et le seconda tant qu'il put par sa politique anti-autrichienne au moment le plus décisif de la guerre de Trente ans. Il vit sans s'émouvoir le grand Gustave- Adolphe paraître sur la scène du monde, et resta inflexiblement sourd aux instances de Ferdinand II el de l'Espagne : politique étrange, ingrate en apparence, mais fort clairvoyante en réalité. Urbain vil nettement que l'Espagne n'était plus une force pour le Saint-Siège, que l'Empire serait toujours un allié douteux et dangereux, el que la France était véritablement alors le bras armé du catholicisme. Par cette politique, il contribua singulièrement à décider la prépondérance de la France en Europe au xvii* siècle. Il eut encore sur nos destinées une influence plus directe, s'il est possible, car il concourut à raffermissement du système monarchique

inauguré par Richelieu, et cela de la façon la plus étrange. Richelieu triomphait , mais son système pouvait périr après lui, s*il ne transmettait sa pensée à un homme d'Etat qui en fût le dépositaire fidèle ; les troubles de la Fronde ne le prouvèrent que trop plus tard. C'est à Urbain VIII que Richelieu dut ce dépositaire, car c'est ce pape qui dénicha, devina, protégea Mazarin, et assura sa grandeur future. On pourrait presque soutenir que la monarchie française du xvii^ siècle fut l'œuvre de deux papes : Sixte-Quint et Urbain Ylïl. Par Sixte-Quint, la succession légitime de la couronne fut sauvée, et la nationalité française préservée de la dissolvante influence espagnole ; par Urbain VIII, la monarchie nouvelle fut consolidée et acquit certitude de durée. Le plus grand danger pour les systèmes politiques qui se fondent, c'est la discontinuité qui peut se produire par le changement des premiers ministres, et, en créant Mazarin pour Richelieu, Urbain préserva la monarchie de ce danger.

Le second portrait, œuvre de Carlo Maratta, est celui d'undes trois neveux du pape, Marc-Antoine Barberini. Marc-Antoine est un jeune homme à Tœil ouvert et franc, avec un nez légèrement bossu et allant quelque peu de travers, ce qui lui donne un petit air entreprenant fort seigneurial. Marc-Antoine fut en effet le plus turbulent des Barberini ; aussi dut-il le premier songer à s'enfuir, lorsque la terrible donna Olympia souleva les colères du pape Pamphily contre les neveux d'Urbain. Celui qui étudie l'histoire en

420 l'art italien a rume

psychologue curieux du jeu des forces sociales peut observer chez les fiarberini deux faits d'ordre coq* tradictoire en apparence, mais qui se concilient souvent dans la réalité : leurs intérêts et leur politique sont de Tàge nouveau , leurs ambitions et leurs désirs de grandeur sont de Tàge passé. D'une part, ils représentent la lutte des nouvelles familles contre les anciennes, témoin la dureté avec laquelle ils traitèrent le dernier des délia Rovere dans T affaire du duché d'Urbin, témoin la guerre injuste qu'ils soulevèrent contre Edouard Farnèse. D'autre part, la famille des Barberini est, je crois, la dernière chez qui Ton surprenne distinctement ces ambitions de grandeur, d'établissement princier, qui furent communes à toutes les familles papales entre la mort de Paul II et la mort de Paul IV : les Gibo, les délia Rovere, les Borgia, les Médicis, les Farnèse, les Garaffa. Ce fut là en grande partie le motif de leur haine pour Edouard Farnèse et le véritable objet de la guerre de Castro ; mais ces ambitions, qui étaient des réalités un siècle auparavant, avaient expiré le jour où Pie IV, à son avènement au pontificat, avait fait étrangler les GarafTa, neveux de Paul IV ; on ne les avait plus vues reparaître depuis, et tout ce que purent faire les Barberini, ce fut d'en ressusciter le fantôme. Depuis cette époque, un nouveau système s'était introduit. Un neveu du pape pouvait espérer les plus hautes dignités de l'état pontifical, un riche mariage, une fortune rapide, des acquisitions territoriales importantes à titre de simple particulier;

mais il ne pouvait plus espérer de prendre rang parmi les rois. Si ces nouvelles destinées étaient moins brillantes que celles des familles d'autrefois, elles étaient plus conformes aux tendances de Tordre administratif qui commençait à devenir alors partout prépondérant et qu*Urbain VIII avait 1 ui-mème favorisé par sa politique française. Les deux tombeaux d'Urbain YIII et de Paul III se font face dans la tribune de Saint-Pierre ; il y a là comme une malice du hasard, une malice à triple et quadruple dard. Il semble que du fond de sa couche funèbre le père de Pier Luigi, Toncle d'Octave Famèse, nargue l'ennemi des descendants de sa famille. Lui, il eut la réalité de cette grandeur, dont Urbain eut l'illusion. Les deux tombeaux se font antithèse, comme l'ambition satisfaite et l'ambition déçue. Pour compléter cette ironie, le tombeau du pape Famèse, œuvre de Jacopo délia Porta, est royal comme son succès; celui d'Urbain VIII, sculpté par le Bernin, n'est que brillant et tourmenté, si bien que les deux monuments semblent les emblèmes des deux destinées.

Un troisième portrait, celui-là d'un auteur inconnu, nous présente l'image de donna Anna Golonna, épouse de Thaddée Barberini : triste et noble image qu'on ne peut approcher sans se sentir désenchanté de la vie et sans désirer passionnément mourir, tant elle est vertueusement lugubre. Pendant qu'on la regarde, on se sent envahir par un brouillard de mélancolie épais comme le crépuscule des dieux d'Odin ; il semble que tous les oiseaux soient

422 l'art italien a ROME

enroués, que toutes les étoiles soient fumeuses, et que toutes les fleurs soient des momies d'herbier. On la vit en France, cette noble et triste donna Anna Golonna, lorsque les Barberini, obligés de quitter Rome pour fuir les colères du pape Pamphily, reçurent ainsi la récompense d'avoir fait un pontife du parti espagnol. Mazarin, qui de protégé devint alors protecteur de ses anciens patrons, qui pensait déjà peut-être au futur mariage de Tune des Mancini avec Théritier du nom des Golonna, lui fit le plus gracieux accueil. Grâce à lui, donna Anna, qu'on appelait chez nous la princesse Palestrine (du nom de Palestrina, un des fiefs des Golonna), trouva nombre de courtisans muets, a Gette dame s'accoutuma aisément à la France, dit notre judicieuse Mme de Motteville, qui était alors aux premières loges pour juger des choses. Elle trouva beaucoup de gens qui l'entendaient et qui, pour faire plaisir au ministre, s'amusaient à l'écouter sans se soucier de lui répondre. En son particulier, elle était contente, pourvu qu'on lui donnât audience, car elle n'aimait pas à se taire. Elle avait toujours eu la réputation d'être honnête femme et hautaine : le nom de Golonna lui semblait le plus illustre qui se pût porter. » Il n'y en avait guère en effet de plus illustre alors en Europe, illustre surtout contre nous malheureusement, car, parmi les complaisants auditeurs de donna Anna, il se trouvait probablement plus d'un descendant de ceux qui avaient péri par le fait de la stratégie de Fabrice et de Prosper Golonna. A son retour à Rome,

elle se retira dans le couvent des carmélites de Regina cœh\ qu'elle dota d'une petite église, et y attendit la mort, et c'est alors sans doute que fut peinte cette image d'une tristesse plus que monacale.

Hélas I le portrait de donna Anna Golonna n'a que trop raison ; la vie humaine est lugubre, et il semble que ce soit par une ironie cruelle que le ciel n'est pas toujours couvert d'un voile sombre. A côté du portrait de donna Anna, on en voit un, pièce magistrale et chef-d'œuvre du Garavage, qui est fait au contraire pour inspirer la joie de vivre et la croyance au bonheur. C'est le portrait d'une belle personne, fort jeune encore^ mais prématurément engraissée, trésor de chairs roses et délicates qui, enveloppé de ce crépuscule familier au Garavage, apparaît comme une pêche à la savoureuse maturité sous sa couverture de feuilles ou sous l'ombre de son espalier. G'est l'alliance parfaite et presque paradoxale, tant elle est exceptionnelle, de la beauté opulente et de la beauté mignonne. Le cœur s'épanouit en regardant ce beau visage qu'on pourrait prendre pour l'emblème de l'insouciance heureuse. Ohl qu'il se glace bien vite! car savez-vous quel est ce portrait? G'est celui de la sœur aînée, ou, selon d'autres, de la mère de Béatrice Genci. Vous voyez bien que les apparences mentent et que la douleur est la seule réalité. C'est, dis-je, le portrait soit de la sœur ainée, soit de la mère de la lamentable Béatrice ; je tiendrais volontiers pour la dernière opinion, mais l'une et l'autre sont acceptables. Une troisième, qui ne l'est pas du

• tout, est celle qui a été fort légèrement émise par Stendhal. Selon lui, ce portrait serait celui de la belle-mère de Béatrice, par conséquent de la seconde femme de François Genci. Deux raisons de la plus probante évidence réfutent sans réplique cette opinion de Stendhal. La première, c'est que la galerie Barberini possède le portrait de la belle-mère de Béatrice, et que ce portrait, peint par un certain Soipion Pulsone, de Gaëte, ne présente ni de près ni de loin aucune ressemblance avec l'infortunée jeune fiUe. La seconde, c'est que le portrait sorti du pinceau du Garavage offre au contraire la plus étroite ressemblance avec Béatrice. G'est Béatrice elle-même, mais plus jolie encore s'il est possible, et telle qu'elle aurait été probablement, si la destinée lui avait permis d'atteindre l'âge de ce portrait et de conserver une àme innocente. Ge sont les mêmes grands yeux, le même nez mignon digne d'un visage de fée, la même bouche gracieusement petite , les mêmes joues au contour délicieusement raphaélesque ; seulement il faut imaginer les traits si connus de Béatrice parvenus à une maturité relative et épanouis d'embonpoint. Oui, ce portrait est bien celui d'une personne qui tenait à Béatrice parla plus étroite parenté du sang.

Les gravures et les innombrables copies exécutées par les artistes romains et répandues dans toute TEurope ont rendu trop célèbre la pathétique image de Béatrice Genci pour que nous ayons besoin de nous arrêter longtemps devant elle. Quel est celui de

LES PORTRAITS DE LA GALERIE BARBERlNi 4'25

nos lecteurs qui ne l*a pas présente à l^imagination, qui ne frissonne encore en se rappelant ce contraste entre ce que la nature a de plus frais et de plus tendre et ce que la douleur a de plus brûlant et de plus noir? La contemplation du portrait de Béatrice Genci est pénible jusqu'à la souffrance. La voilà devant nous cette mignonne figure d'enfant à peine nubile, parée pour la mort avec une coquetterie sinistre du blanc vêtement qu'elle prépara de ses mains, du cbàle blanc qu'elle, enroula en turban autour de sa tète. La nuance blanc grisâtre, presque plombée, de cette toilette de mort, s'harmonise admirablement avec la douleur de cette àme enveloppée dans le plus épais des nuages, et rend plus saisissant encore l'effet général du portrait. La bouche voudrait s'ouvrir pour parler, elle n'ose; mais point n'est besoin de ses révélations, car tous les traits du visage s'expriment avec une éloquence navrante , et les yeux, rougis des larmes corrosives dont ils sont brûlés, disent qu'au dedans de cette chair qui va si t6t être fauchée est une àme qui succombe sous le poids d'un secret qui lasserait les forces d'Hercule. Ce n'est pas la mort qui lui arrache ces larmes, elle l'embrasse bien volontiers, et l'embrasserait plus joyeusement encore, si elle devait être délivrée de ce poids intérieur ; mais, hélas I le fatal secret la suivra pendant toute l'éternité. Si la douleur de Béatrice était, comme la plupart des douleurs humaines, en harmonie avec les forces de l'âge et l'expérience du cœur, elle nous toucherait encore sans doute, mais

426 l'art italien a ROME

d'une compassion moins aiguë ; ce qui nous émeut si exceptionnellement devant son portrait, ce qui nous émeut jusqu'à la souffrance, c*est que la portée de sa douleur dépasse infiniment tout ce que la nature a donné de ressources et de forces à cet âge où elle n'a rien prévu et préparé que pour Tenjonement, le développement heureux de Tètreet la riante espérance. Voilà Tantithèse profonde, pathétique, qui fera toujours tressaillir le cœur toutes les fois que les yeux s'arrêteront sur le portrait de Béatrice.

Ce contraste entre la douleur et l'âge de L'enfant, la nature de celte douleur, font de cette page du Guide une œuvre d'une réelle importance psychologique. Pendant que je le regardais, je ne pus m'empècher de penser que cette loi des compensations, par laquelle se balancent dans notre monde la destruction et la vie , est encore plus amère qu'inexorable, et que la destinée semble aimer à nous l'appliquer encore plus avec ironie qu'avec cruauté. Alors je me rappelai le fameux passage de Juvénal sur le capitaine carthaginois : « Dissous les Alpes avec du vinaigre, et cela pour plaire aux enfants et devenir un beau thème de déclamation, > et je le modifiai plus mélancoliquement encore en l'ap* pliquant au sort de Béatrice Cenci. a Souffre et meurs, pauvre Béatrice ; meurs deux fois^ et dans ton corps et dans ton àme ; emporte dans l'élernité l'ineffaçable trace du crime paternel et l'opprobre du supplice, et tout cela pour fournir à ce joyeux prodigue, à ce joueur effréné qui eut pour nom Guido

Renî, Foccasion de mettre son talent en relief et de se faire une renommée populaire. » Le malheur de l'aimable jeune fille a produit en effet la part la plus ' durable de la gloire de Guido Reni. Certes le peintre qui a décoré le palais Rospigliosi de sa poétique fresque de V Aurore, Fauteur de la fresque de saint André et du Martyre de saint Pierre, était assez riche de ses dons naturels pour ne pas avoir besoin d'un, tel secours de la fatalité. Il n*en est pas moins vrai que sa renommée ne se serait jamais étendue au point où elle Test de nos jours sans le portrait de la triste héroïne. L'Europe entière sait son nom, que dis-je l'Europe? TAmérique elle-même le prononce, car il n'est pas une miss des deux mondes qui n'ait eu le portrait de Béatrice Genci dans sa chambre, qui ne l'ait dessiné ou même copié de ses mains, et qui ne reporte sur l'auteur une part du mélancolique enthousiasme que lui inspire ce beau visage. De toutes les œuvres de peinture qui sont à Rome, celle qui est honorée du plus grand nombre de copies est certainement le portrait de Béatrice ; mais ce n'est pas seulement à cet engouement d'une mode sentimentale que Guido Reni doit l'extension de sa célébrité. Ce portrait lui a conquis d'un seul coup tous les publics, le public des femmes et des gens du monde à cause de l'histoire de l'héroïne, le public des multitudes à cause du caractère pathétique, dramatique à l'^cès de cette peinture, et enfin celui des philosophes et des hommes de vie méditative à cause de l'expression exceptionnelle de

428 L^ART ITALIISIV A ROME

cette douleur, qui est d'une importance psychologique réelle. Ce portrait lui a conquis tous lés publics, et, pour comble de fortune, il les lui conservera, car le temps ne pourra jamais en détruire le touchant intérêt, ni en amoindrir la valeur dramatique, ni en effacer le caractère psychologique.

Mais, il faut bien le dire, tout n'est pas précisément pur dans la sympathie universelle qu'inspire ce portrait, et les dispositions maladives de notre siècle pour une certaine musique d'harmonica douloureuse et voluptueuse à la fois y entrent bien pour quelque chose. Les œuvres d'art qui sont à Rome ne flattent guère cette nervosité particulière à notre siècle^ que les artistes passés n'avaient pas prévue et qu'ils auraient probablement peu estimée ; elles vont plus franchement, plus droitement, plus vertueusement, pour tout dire, au cœur et à l'àme du contemplateur. Cependant le portrait de Béatrice n'est pas la seule œuvre de Rome qui ait ce caractère douloureux et morbide ; il y en a une seconde, la statue de sainte Cédk^ d'Etienne Maderne, pleine d'un charme funèbre qui atteint les fibres les plus fines du cœur, mais cette fois pour ne lui inspirer qu'une mélancolie d'une irréprochable pureté.

La condamnation de Béatrice fut-elle légitime? Il sera toujours délicat et même dangereux de s'expliquer sur un tel sujet. Tout récemment je lisais, dans un livre sur Sixte-Quint publié par M. de Hûbner, que le peuple de Rome avait gardé le souvenir de Béatrice, et que dans le voisinage de l'an-

cien palais Cenci les artisans lui avaient souvent parlé de Tinjuste sentence qui la frappa. J'ignorais ce sentiment, qui fait honneur au peuple de Rome, mais depuis longtemps je pense comme lui. L'exécution des Cenci reste pour le pontificat d'HippoIyte Aldobrandini une tache ineffaçable. Lorsque le pontife révoqua la sentence de grâce qu'il avait rendue parce qu'un assassinat sans excuse s'était passé dans l'intervalle, je crois qu'on peut dire sans témérité que ce jour-là, des deux souverains qui sont dans le pape, le supérieur s'abaissa devant le subalterne. Aldobrandini se rappela trop qu'il était souverain temporel ; s'il se fût rappelé davantage qu'il était le souverain des âmes, Béatrice et avec elle tous les membres de sa famille eussent été sauvés, car c'était l'âme qui avait été profanée chez Béatrice, c'était son âme et celles de tous les siens qu'elle avait voulu moins encore venger que préserver. Or la base du christianisme, c'est que l'âme de l'homme a un prix inGni, que l'âme ne relève que de Dieu seul, que c'est pour lui seul que nous devons la conserver selon les observances de la loi qu'il a tracée lui-même. François Cenci pouvait martyriser sa fille, soumettre son corps au supplice, la réduire à la mendicité; selon la loi chrétienne il conservait ses droits de père malgré toutes ces indignités; il les perdit le jour où il fit outrage à l'âme de sa fille, sur laquelle il n'avait aucun pouvoir, d'après la doctrine même qui depuis dix-huit cents ans est la loi morale (le nos consciences et la régulatrice de nos actes.

Les noms étrangers abondent à Rome; mais, circonstance remarquable, presque tous ces artistes exotiques ont reçu l'empreinte romaine ; on dirait une tribu d'affranchis de par la grâce de Tart italien. Rome les a débaptisés et leur a fait subir l'opération désignée en jardinage par le mot de greffe. Le Flamand van Bloemen est devenu VOrizzonte ; le Hollandais Honthorst a été transformé en Gherardo délie Notti; le sculpteur Duquesnoy, l'auteur de la belle el colossale statue de saint André à la basilique de Saint- Pierre, a pris le nom familier du Fiammingo ; le nom du Lorrain Gordier a reçu une désinence italienne. Ces artistes, d'importance secondaire presque tous, n'ont fait autre chose que dénaturer avec talent les qualités de leur génie national par les procédés d'un art étranger ; grattez le vernis italien dont ils se sont frottés, et vous trouverez au-dessous l'indigène des Flandres ou de la Néerlande. Honthorst est le

plus mémorable exemple de cette alliance contre na* ture; il a gâté son robuste sentiment de la réalité sans atteindre un art plus élevé, et n'a réussi qu'à marcher sur les traces du plus vulgaire des maîtres italiens, Michel-Ange de Garavage. Quelques-uns, mieux inspirés, ont su cependant échapper aux désastrueux effets de ces influences. Parmi ces derniers, citons les paysagistes Brill, qui, dans leurs décorations du Vatican, se sont rappelé les gaies parures des vertes campagnes de leur pays, les festons de ses feuill$iges, les arabesques de ses berceaux et de ses treilles, les dentelles de ses lierres, tout le frais et presque enfantin enjouement de la nature des Pays- Bas. Cela rit, jase, gazouille de chants d'oiseaux, murmure de bruits de feuilles, au milieu des salles et des corridors du sévère Vatican, comme une ballade en gentil patois flamand qui serait encadrée entre un chant de Virgile et un discours de Cicéron . Cette résistance, certainement involontaire, des Brill à l'influence italienne, a quelque chose qui charme, parce qu'elle est naïve, et on leur sait le meilleur gré du monde de ce patriotisme pittoresque qu'ils ont représenté à leur insu.

Un plus grand nom nous appartient, celui de Nicolas Poussin. Oh ! celui-là n'a point cherché à échapper aux influences de l'art italien; il est allé droit à lui. A notre étemel honneur, il a mis le génie de la France aux prises avec le génie de cette terre illustre entre toutes, et le génie de la France n'a pas été vaincu dans la lutte. Son talent savant et sûr,

432 l'art italien a rome

armé de bon sens normand et d'élévation corné* lienne, fit sortir Tart français de l'art italien, non comme un enfant d'adoption, élevé par faveur dans une école étrangère, mais comme un enfant légitime conçu en mariage régulier et légal. Dans ce mariage, l'art italien fut le père, mais Tàme de la France fut la mère, et il en sortit ces deux genres bien authentiquement français, la peinture dramatique et le paysage historique. Les outils et la science d'un Dominiquin et d'un Carrache servirent non pas à répé* ter des pensées italiennes, non pas à reproduire des images affaiblies de beauté, mais à faire parler par la peinture le même génie qui s'exprimait alors par un Corneille et un Racine. Poussin en effet, c'est Corneille et Racine en peinture. Sans s'arrêter à l'adoration superstitieuse de la beauté extérieure, il transporte sur la toile le sens éloquent des grandes scènes de la religion et de l'histoire, la moralité pa* thétique des belles actions humaines. Môme caractère philosophique par la sévérité un peu abstraite que chez Corneille et Racine ; môme esprit d'humanité, toujours noble et à l'antipode des sentiments populaires : on peut dire que Corneille n'est pas plus sententieux, et que Racine ne sait pas mieux composer ses scènes. La mort de Germantcus, à la galerie du palais Barberini, est un beau spécimen de cette noblesse un peu froide et de cette science irréprochable de composition. Cependant, en môme temps quïl créait l'art français, Nicolas Poussin rendait à Tltalie un insigne service qui lui mérite de porter le nom de

dernier des Italiens. L'art italien de la dernière heure, celui de Técole bolonaise, du Dominiquin, d'Annibal Carrache, contenait des germes précieux, mais qui restèrent comprimés, sinon étouffés par le poids trop lourd de la tradition et la résistance inéluctable des instincts nationaux, le germe de l'élément dramatique et le germe du sentiment de la nature. Cet élément dramatique, comme il anime déjà avec vigueur la Communion de saint Jérôme^ les fresques des Mar^ tyres de saint Sébastien et de saint André du Dominiquin I Ce sentiment de la nature, comme il fait déjà grande figure dans les toiles d'Annibal Carrache! Quand on a vu au palais Doria les tableaux que cet artiste a consacrés à. divers épisodes de la vie de la Vierge, on a presque envie de le placer au rang des plus savants paysagistes. Ce sont ces germes, combattus, étouffés, que le Poussin dégagea et qu'il fit épanouir en une floraison grandiose et austère.

Parmi les preuves si nombreuses de génie que nous a laissées cet illustre Nicolas Poussin, il n'en est pas de plus grande que la création du paysage historique. Le premier, il a découvert en toute réalité la nature italienne; le premier, il en a Vu le caractère héroïque et la mâle beauté. Ses paysages ne sont pas moins vrais que grands. Qui donc a pu les accuser d'être plutôt savants que sincères? Si science il y a, ce n'est pas Poussin, c'est la nature qui s'est montrée savante en ces lieux ; Poussin n'a fait que l'interpréter fidèlement. 11 ne saurait y avoir d'erreur plus grande que de croire ces paysages composés, c'est-à-

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dire formés de pièces rapportées, harmonieusement fondues et ramenées à l'unité par le feu calculé du génie, et de leur opposer pour la vérité et la franchise les paysagistes hollandais. Les Hollandais ne sont pas plus francs que lui, seulement ils avaient à peindre une tout autre nature, et ce sont les âmes de ces deux natures qui mettent la différence entre leur franchise et la sienne. La nature hollandaise est une charmante nature plébéienne, vachère, bouvière, fermière, laitière, pleine d'innocence, de candeur et de fraîcheur; la nature italienne est une nature aristocratique, héroïque, pleine d'aspects sombres, passionnés, redoutables ; elle est reine, déesse, nymphe. Si les Hollandais paraissent avoir pénétré la nature avec une plus grande intimité^ c'est qu'en effet la campagne plus aimable qu'ils ont peinte admet la familiarité, que repousse au contraire la campagne italienne. Poussin est vrai jusque dans ces détails qui paraissent des effets de l'art. A la via Appia, en contemplant dans le lointain la longue file des arches de l'aqueduc de Claude, j'ai reconnu ses solitudes, rendues éloquentes par le passage des héros; au Ponte-Molle et au Monte-Sagro, j'ai vu ses nobles campagnes silencieuses» séjour de rares dryades, que trouble de temps à autre — mais combien discrètement ! — quelque petit berger au sérieux visage qui ramène ses troupeaux avec un morne recueillement. Et que de fois^ en tournant mes regards du côté de la Sabine, j'ai reconnu ses horizons de collines moelleuses comme un amas de ouate et qui semblent

LES PEINTRES ÉTRANGERS A ROME 43o

se dissoudre sous la lumière comme pour laisser jaillir les dieux. Un soir, en revenant des thermes de Garacalla, je suis entré dans une prairie qui s'étend derrière la villa Mattei, et, en contemplant les étages des terrasses du jardin sous le soleil couchant*; il m'a semblé voir l'admirable dernier plan du grand paysage où l'artiste a représenté Diogène aux bords du fleuve. Je dis qu'il est vrai jusque dans les plus petits détails; avec quel plaisir, par exemple, j'ai rencontré au beau milieu du Teverone ce saule robuste que l'on voit souvent pousser comme une digue verdoyante dans les cours d'eau de ses paysages I 11 est tellement vrai que, vu à Rome, où la nature offre de toutes parts les spectacles dont il s'est inspiré, il parait moins grand que vu à Paris, et cependant les galeries de Rome, surtout la galerie Doria, contiennent nombre de beaux paysages empreints de cette largeur, de ce calme robuste, et, si j'ose ainsi parler» de cette dignité que seul il a su donner à la nature.

Poussin dota l'Italie du paysage historique; mais le sentiment de la nature est si peu dans le génie italien, que lltalie ne sut que faire du cadeau. C'est chose remarquable en effet que cette indifférence des Italiens pour la nature, et la petite place qu'elle tient dans leurs conceptions. Jamais elle ne fut pour eux qu'un encadrement ou un accessoire. Elle se montre çà et là dans les maîtres primitifs, acquiert une petite importance chez quelques maîtres de l'école d'Ombrie, joue un certain rôle dans quelques tableaux de Raphaël, la Vierge de Foligno par exemple» et c'est

436 l'art italien a romb

tout. Ce n'est qu'avec l'école de Bologne, avec le Dominiquin, surtout avec Annibal Garrache, qu'elle laisse entrevoir l'ambition d'échapper à la tyrannie exercée par là beauté humaine et d'appeler pour son compte l'admiration; mais, pour faire aboutir cette ambition si combattue par les habitudes traditionnelles, il fallut un étranger, libre de la contrainte du génie italien. Or il est curieux de voir combien le paysage historique dégénéra rapidement du vivant même de Poussin et sous ses propres yeux. Nicolas Poussin eut pour beau-frère un Romain qui se nom^ malt Gaspard Duguet; pour faire honneur à ce dernier de sa parenté avec notre illustre artiste, les Romains l'appelèrent Gaspard Poussin, et ce nom devint par contraction le Guaspre. Ce Guaspre, qui suivit la voie ouverte par son beau-frère, a rempli de ses toiles les galeries de Rome; les palais Doria et Gorsini en contiennent notamment un nombre considérable. Eh bien, il n'a pu parvenir à rester dans le sentiment juste de la nature italienne; il l'a arttficialtsée avec talent, et il a transformé le paysage historique en ravissantes décorations d'opéra. Ge fut une transformation, ou pour mieux dire une dégénérescence comparable à celle que subit du vivant même du Tasse le drame pastoral italien. Au milieu des fôles princières du xvf siècle, un genre nouveau était né, l'allégorie pastorale, la représentation des passions de la vie urbaine par le moyen des mœurs rustiques; mais ce genre resta rudimentaire jusqu'au jour où un homme de génie, s'en emparant, en donna le modèle

parfait. Dans son Aminta^ le Tasse rapprocha de la nature ce genre ingénieux autant qu'il en pouvait être rapproché et y fit entrer autant de simplicité et de sentiments naïfs qu'il en pouvait comporter. Néanmoins, aux côtés mêmes du Tasse, presque au même moment, Guarini détruisait dans son Poster fido le si délicat équilibre établi par le grand poète. Le Tasse avait compris que le drame pastoral ne pouvait être que la bucolique agrandie, Guarini le fit verser dans la comédie mélodramatique; le Tasse avait déguisé la vie urbaine sous la simplicité champêtre, Guarini fit sentir le travestissement, la mascarade. Ainsi fit le Guaspre des paysages héroïques de Poussin; il y chercha des moyens d'amuser l'esprit par des combinaisons et des associations ingénieuses, et il enfanta des œuvres artificielles qui sont de véritables féeries d'opéra. Dès le premier jour, le génie italien, poussé dans une voie nouvelle, revenait à ses tendances ins« tinctives et échappait à la nature.

En dehors des paysages, le principal ouvrage de Nicolas Poussin à Rome est le Martyre de saint Erasme, de la galerie du Vatican *. Je confesse franchement que je n*aimc point cette toile. Le sujet en est horrible. Des bourreaux d'aspect fort honnête

i. Nous ne devons pas oublier la superbe copie que fit Nicolas Poussin de cette peinture antique connue sous le nom des Noces aidobrandines qui est conservée à la bibliothèque du Vatican. Cette copie fait partie de la riche galerie Doria, Le gouvernement français devrait bien faire tous ses efforts pour acquérir cette toile et en doter notre École deA beaux-arts.

s'occupent, avec une application tranquille, à dévider les entrailles du martyr : c'est le même odieux sujet qui a été traité par Zurbaran. Nous avons été vraiment affligé que notre Poussin, si noble, si élevé, se soit employé à représenter de semblables horreurs, et qu'il ait rivalisé avec le Pomerancio, qui a rempli de ses hideux spectacles l'église de Santo-Stefano-Rotondo, église dont nous ne parlerons pas au lecteur, par l'excellente raison que nous avons refusé de la voir avec obstination, sachant de quelles peintures elle était épouvantablement embellie. Nous n'avons aucun goût pour les spectacles affreux, et, s'il faut dire toute notre pensée, nous tenons pour immoral de placer sous les yeux du peuple les images de la ' cruauté humaine. L'homme est ainsi fait que, loin de le corriger, le spectacle de la méchanceté lui en donne au contraire le goût, et je crains fort que des peintures pareilles à celles de Santo-Stefano, au lieu d'agir sur beaucoup de curieux par voie d'édification chrétienne, n'agissent par voie de dépravation. Ne montrez jamais le rouge au taureau, le sang au tigre, la cruauté à l'animal humain. L'inévitable résultat de semblables peintures est de jeter les nerfs du contemplateur dans un état d'irritation fiévreuse qui est toujours malsain, parce qu'il porte au mal comme au bien. Cette irritation peut tourner, il est vrai, en indignation religieuse, mais sous cette forme même elle n est pas sans danger : les êtres qui ne sont qu'instinct ne doivent pas être agacés, chatouillés, excités, même pour les meilleures causes. Or c'est

aux êtres instinctifs, c'est-à-dire au peuple, que s'adressent surtout de pareilles peintures, et, circonstance à noter, il est remarquable que c'est à lui seul qu'elles plaisent.

Le plus grand peintre de la lumière qu'aurait eu l'Italie, si le Tasse n'avait pas écrit, le grand rival français de Poussin dans le paysage, Claude Lorrain, a laissé à Rome bon nombre de ces toiles merveilleuses où il a su éviter l'uniformité en peignant toujours le même spectacle, ces beaux soleils couchants exempts de crépuscule, où la lumière prend amoureusement congé du monde en pénétrant d'un fluide d'or toute TétenduQ de l'air. Les couchers de soleils de Claude Lorrain sont une des choses qui m'ont le mieux permis de comprendre comment pouvait échafk per à la monotonie ce bonheur des élus, qui passeront l'éternité dans l'extase de ce qu'ils adorent. Les admirateurs de Claude trouveront au palais Doria et à l'académie de Saint-Luc quelques-unes de ses belles variations sur ce thème éternellement admirable, d'un ton moins chaud que les nôtres en général, mais d'une nuance singulièrement fine et touchante. Le baiser de la lumière à l'air n'y a pas la même riche volupté, le fluide d'or en est plus blond, mais cette pâleur n'en est que plus attendrissante; l'un d'eux surtout mériterait vraiment de porter le nom mélancolique de novmima verba de la lumière, celui de l'académie de Saint-Luc. Il se présente dans cette galerie flanqué de deux immenses paysages de JosepH Vernet, les plus beaux certainement que cet artiste

ait jamais peints, si beaux qu'ils ne pâlissent pas à côté de Claude, et qu'au premier regard nous les avons pris pour des œuvres du grand paysagiste. N'oubliez pas ces deux Joseph Vernet, si vous visitez Rome; notre école française y a laissé peu de choses qui lui fassent un aussi réel honneur.

Les Flamands et les Hollandais illustres sont re* présentés à Rome par un très petit nombre d'œu* vres; cependant ils y tiennent leur rang, et quelquesunes de leurs toiles méritent l'attention. Nous avons eu la satisfaction de voir que notre ancienne connaissance Rembrandt ne pâlissait nullement dan^ le voisinage des maîtres .italiens. Il garde d'autant mieux sa place en leur présence qu'il n'a rien de eommun avec eux, et il redoute d'autant moins la comparaison qu'il ne la provoque pas. On ne peut prendre sa mesure avec l'aune de l'art italien, car cette aune a été faite pour des formes de génie sans rapport aucun avec les siennes. Il n'est ni plus petit ni plus grand, il est autre, et la seule relation qu'il ait avec les Italiens, c'est qu'il s'est servi comme eux de la toile et des couleurs pour exprimer des pensées. Le plus beau Raphaël du monde ne peut empêcher le petit Philosophe de la galerie Barberini d'être une merveille. Ce philosophe se trouve justement dans cette galerie en face du superbe portrait de la Fornariiia nue ; ni l'un ni l'autre des deux grands artistes ne perd rien à cette opposition, et l'admiration que chacun accapare à son tour n*éta* blit de préférence au détriment d'aucun. Ce sont

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les contrées intermédiaires entre les pôles que Ton peut comparer et préférer, non les pôles eux-mêmes : or Rembrandt est un des pôles du monde de l'art, et Raphaël est Tautre. A eux deux, ils représentent les deux seules missions que l'on puisse assigner à la peinture^ les deux seules missions entre lesquelles le choix de la pensée puisse hésiter quand elle essaye de se rendre compte nettement de la nature et du but de cet art : l'expression de la beauté idéale, la représentation du monde sensible. Et cependant, opposés comme ils le sont, les grands courants moraux de r&me humaine, nécessairement identique à elle-même, établissent entre ces deux pôles je ne sais quelles étranges et lointaines affinités. Ces deux grands hommes se ressemblent par un point : c'est que ni l'un ni l'autre ne s'est arrêté à mi-chemin, et qu'ils sont allés tous deux jusqu'au bout du voyage. Aussi se rencontrent-ils dans la poésie, qui est le terme souverain de l'art. Chez l'un, les pures conceptions de l'idéal se sont incarnées dans les formes les plus florissantes de la réalité ; chez l'autre, les contingences du monde sensible, transfigurées par la magie de la lumière, ont rejoint le monde idéal. Ils ont accompli le voyage en sens inverse l'un de l'autre, mais tous deux ils ont touché le suprême but.

Rubens a çà et là quelques beaux spécimens de sa magistrale exécution , par exemple le portrait d'un moine qui fut son confesseur, à la galerie Doria; mais ce qui le recommande plus que toute autre chose est un petit tableau qualifié à tort du nom

pas omettre, un Albert Diirer, un Lucas Granach. L*Albert Dtirer est un excellent petit tableau d'un sentiment plébéien très profond, qui fait partie de la galerie Barberini. Il représente Jésus disputant avec d'affreux docteurs, laids comme leur science et vieux tomme leurs grimoires. C'est tout simplement le germe de la grande composition drolatique de Jor* daëns que possède Mayence. Plus important est le Lucas Cranach, non tant par lui-même que par le hasard qui lui a donné Rome pour patrie d'adoption. Le séjour de Rome en fait comme le symbole d'une race étrangère, d'une autre âme, d*une autre poésie^ d'un autre organisme charnel. Ce tableau fait partie de la galerie Borghèse et représente Vénus. Sous l'ombre opaque d'une forêt, les pieds dans une herbe épaisse et mouillée^ se dresse, comme un fantôme diabolique, une grande femme nue aux chairs blanches, à la tète blonde coiffée d'une toque seigneuriale de velours. C'est un grand ver humain né de l'humidité de la terre , une fille de l'ombre et des solitudes verdoyantes. Est-ce du sang qui coule dans ses veines, ou n'est-ce pas plutôt la sève de la forêt? Sur sa chair que le soleil n*a jamais dorée, les sources ont mis leur fraîcheur, et dans ses yeux habitués aux douceurs du clair obscur luit un reflet froid comme celui de la lune. Ce n'est point la Vénus fille des ondes chaudes et brillantes, éclose dans l'air pur, sous un ciel éclatant ; c'est une Vénus fille de la terre froide et sombre, éclose au sein des brouillards, dans les antres profonds. C'est dame Vénus qui mène

son sabbat dans les salies aux parois métalliques du Yénusberg, en compagnie des gnomes gardiens des mines et des esprits enfants du mystère. C'est à croire que, lorsque le chevalier Tannhaûser vint à Rome pour solliciter le pardon de ses péchés, il apporta avec lui, pour plaider en faveur de ses faiblesses, le portrait de sa maîtresse, et que ce portrait y est resté depuis lors. Cette Vénus de la galerie Borghcse, proche parente d'une certaine Eve du même Lucas Granach, à la tribune des Offices de Florence, fait le plus étrange contraste avec toutes ces figures brunes et violentes de Htalie qui Tentourent, et, encore sorcière même en peinture, elle évoque par son aspect la vision subite d'une terre étrangère où Tombre est maîtresse, où les sources abondent, où Tamour rafraîchit ou noie le cœur, mais ne l'échaufie ni ne l'incendie.

Toutes les écoles dlialie sont représentées dans les galeries de Rome par de beaux échantillons, mais trop peu nombreux pour servir de base à un jugement. Il y a là quelques charmants Gorrége, de délicieux André del Sarto, des Francia à la grâce sévère, tel adorable fra Lippi à la galerie Dona, telle séduisante madone de Gaudentio Ferrari a la galerie du Capitole, etc. ; mais ce n'est point à Rome qu'on doit aller pour étudier ces maîtres. Il faut donc se contenter de la volupté passagère, du plaisir de détail que donnent leurs, œuvres isolées, qui d'ailleurs ne peuvent pas ajouter grand'chose à la connaissance qu'un Parisien lettré doit avoir de quelques-uns de ces maîtres. Il n'y a pas d'André del Sarto à Rome qui vaille la Charité du Louvre, et quiconque a vu VAntiope et fe Mariage de sainte Catherine en sait autrement long sur le Corrège que celui qui ne le connaîtrait que par les échantillons trop clairsemés des galeries Doria et du Vatican. Cependant

nous voulons faire une exception en faveur des Vénitiens, et cela pour deux raisons : la première, c*est que leurs œuvres sont à Rome beaucoup plus nombreuses que celles des autres écoles ; la seconde c'est que les échantillons de leurs génies qui s'y rencontrent soutiennent la comparaison avec ceux que nous possédons et remportent quelquefois. Le voyage de Rome étend vraiment la connaissance qu*un Français peut posséder du Titien et de Véronèse, et le fait entrer d*un degré plus avant dans Tintimité de ces deux artistes.

On a souvent mis en doute le christianisme des grands maîtres de Htalie, et, selon moi, très à tort ; mais, pour ce qui concerne les Vénitiens, il faut bien avouer que la religion a eu la plus faible part de leurs préoccupations. Je comparerais volontiers le rôle qu*ils ont donné au christianisme dans leurs peintures à la politique traditionnelle que la république de Venise observa toujours à Tégard de TEglise, se mêlant à ses affaires le moins possible et évitant sagement de prendre avec elle aucun engagement trop étroit. Venise l'expérimentée sembla toujours penser, comme le sagace Guicciardini, qu'une prudente réserve était particulièrement nécessaire en ces matières. Les peintres vénitiens agissent ainsi avec les sujets religieux ; sans les repousser, ni même refuser de les traiter selon l'esprit qui leur est propre, ils ne s'abandonnent jamais à Tenthousiasme qu'ils peuvent inspirer : ils ont prêté ou loué leurs pinceaux à la Vierge et aux saints, mais aucun d'eux ne les

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leur a dédiés. Quand on étudie les peintures des autres grands maîtres italiens depuis Giotto jusqu à Técole des Garrache, on découvre de nouvelles significations aux personnages et aux doctrines du christianisme. On voit que Tartiste a scruté profondément son sujet pour en tirer un sens nouveau, et qu*il a fait œuvre de penseur, de poète, de théologien, autant que de peintre ; mais les Vénitiens n'ont jamais connu aucune ambition semblable, au moins je ne me rappelle pas une seule peinture vénitienne qui m*ait révélé un sentiment véritablement religieux. Titien seul^ dont la pensée, plus forte que celle de ses rivaux, pouvait s'élever jusqu'à la hauteur de tels sujets, mérite de faire exception à cet égard; mais que cette exception est faible encore, et qu'elle confirme bien la règle générale 1 Je voyais récemment une belle photographie de la fameuse Assomption; certes cela est religieux ; malgré tout, ce qui domine dans cette œuvre admirable^ c'est la pompe royale du spectacle, c'est la magnificence de ce bataillon de pages célestes qui emporte à sa cour la reine des saints. Rome possède du Titien plusieurs tableaux de nature religieuse, la Vierge entourée de saints à la galerie du Vatican, le Sacrifice d'Abraham à la galerie Doria. Ce dernier tableau est fort admiré des connaisseurs, et il est certain que l'exécution en est très belle; oserai-je dire qu'il m'a laissé froid? Plus remarquable encore est la toile du Vatican; les personnages sont de la plus solide beauté, et le saint Sébastien surtout est d'une force gracieuse qui ne manquera jamais d'enchanter

les yeux qui le contempleront; maïs quel est le sentiment moral qui s'échappe de ce chef-d'œuvre, où l'art a lutté victorieusement avec la vie? C'est le dernier mot de la peinture^ et, cela dit, tout est dit. Il n'est que' juste de se hâter d'ajouter que le génie du Titien ne se borne pas à cette prodigieuse faculté d'exécution. Je n'en veux d'autre preuve qu'une intéressante copie d'un tableau que je crois appartenir à un des musées d'Allemagne et qui représente Jésus répondant au pharisien cette célèbre parole, fondement de la liberté chrétienne, où les devoirs du sujet temporel, du citoyen terrestre, sont si finement distingués des devoirs du sujet de Dieu : i< Rendez à César ce qui est à César, et à Dieu ce qui est à Dieu. » Cette copie se trouve à l'académie de SaintrLuc, et j'ai volontiers pour elle négligé bien des œuvres originales. C'est une page de philosophie mystique sublime. Titien y a mis l'homme spirituel en contraste avec l'homme de la matière de la façon la plus saisissante. L'homme de la matière, le publicain, type de péager, d'employé d'octroi, de rat de cave hébraïque^ a le front bas et étroit du taureau, la lèvre épaisse du bouc, le nez recourbé, bien proportionné et fort comme un arc d'architecture romane ; mais ce qu'il a de surprenant, c'est l'oreille, une oreille courte, velue, charnue, épaisse à fournir la substance de plusieurs paires de pavillons auditifs. L'ensemble du personnage exprime une bestialité finaude, matoise, narquoise ; sa robuste patte d'oie se plisse avec malice comme pour dire : « Je vais

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bien t'embarrasser, prophète que tu es, > et ses doigts noueux comme des branches de chêne montrent avec ostentation la pièce de monnaie. Pour représenter le Christ, Titien au contraire a volontairement oublié qu'il était par excellence le peintre de la chair, et il Ta- revêtu tout juste d'assez de substance pour rendre son âme visible. Une fermeté candide qu'aucun piège ne peut embarrasser, une lucidité d'intelligence qui pénètre au travers des plus ténébreux sophismes, se lisent sur ce visage empreint d*une aimable austérité et comme aminci par le feu continu de Tâme. Les mains sont une inspiration de génie : blanches comme la cire des cierges et comme pénétrées d'essence éthérée, on dirait qu'une lumière habite en elles . Un fluide immatériel et non du sang traverse ces filets bleus qui leur tiennent lieu de veines. La pièce de monnaie du publicain est pour elles d'un poids trop lourd; c'est une matière plus subtile que réclame la finesse de leur tact; ce n'est pas le denier, c'est l'argument captieux lui-même qu'elles sont faites pour saisir de leurs pinces délicates. Si le tableau original est, comme je le crois, en Allemagne, cette représentation de l'homme spirituel a dû enchanter plus d'une âme mystique, car hernhuters, swedenborgiens, piétistes selon Spener, n'ont pas pensé plus finement, et on peut dire plus tendrement sur ce sujet. Et c'est un Vénitien, et parmi les Vénitiens celui qui fut par excellence le peintre de la chair, qui a fait cela I O grandeur de cette Italie qui. naïvement, spontané-

ment, sans le pédantisme des systèmes, sans les pesantes méthodes, sans les laideurs de Tétude, a su tout comprendre et tout exprimer I

Cependant c'est comme peintre de la chair que Titien est incomparable. Personne n*en a jamais compris à ce point la beauté et la grandeur. Ses corps nus sont de véritables poèmes où la chair nous apparaît égale à Théroïsme, à la noblesse, à la vertu même et à la sainteté. Nous n'exagérons en rien. Ces corps si beaux ne sont que matière, et cependant devant eux nous éprouvons la respectueuse timidité qu'inspire la présence d'un roi; un frisson d'admiration sacrée parcourt notre être, et nous nous tenons immobiles avec une terreur qui a quelque chose de religieux. Les vierges de Raphaël, qui à toutes les grâces du corps joignent les vertus idéales des âmes célestes^ appelleraient plus aisément la familiarité que ces Yénus et ces allégories du Titien qui ne sont pourtant qu'une expression extérieure de la vie. C'est que le tabernacle est souvent plus redoutable que le Dieu lui-même, et c'est le cas pour ces floraisons de chair du Titien. Voilà donc le temple de l'âme, ce qu'il est et surtout ce qu'il peut être. Qu'importe que le Dieu, n'y soit pas? Le sanc-> tuaire n'en est pas moins auguste, car il est vraiment digne de lui. Je ne sais d'ailleurs si les temples ne sont pas d'autant plus redoutables qu'ils sont plus enveloppés de silence et d'ombre ; il en est ainsi d'une beauté souveraine ou l'âme ne s'aperçoit pas. En écrivant cette dernière ligne, je pense surtout au

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portrait connu sous le nom de la bella Donna qui se voit au palais Sciarra. C'est en toute réalité un temple où le Dieu n'habita jamais; il ne nous en laisse pas moins confondus d'admiration, et à juste titre. Nous nous prenons à songer combien il est dommage qu'il reste désert, étant si merveilleusement préparé pour le séjour du Dieu. Comme le Dieu aurait fait transparaître sa beauté par ces yeux maintenant si calmes et si indilTérents ! comme il aurait lancé ses oracles par ces lèvres maintenant fermées et muettes! Quel recueillement aurait inspiré aux hommes l'aspect d'un tel temple animé de son esprit ! comme sa religion se serait propagée facilement parmi ceux qui l'auraient approché I Ce portrait de la bella Donna est une œuvre vraiment étrange par la nature de l'émotion qu'il inspire. Cette créature magnifique n'exprime rien ; pas un rayon, pas un soupçon d'âme, ne s'aper* çoivent sur ce visage, et il est irrésistible en dépit de sa nullité. Il est plus qu'irrésistible, il est redoutable. Sa beauté est tellement incontestable qu'elle en est impérieuse. Ces yeux si profondément calmes mena-> cent, cette bouche muette lance l'insolence; cette physionomie très douce est comme fatalement altière. Cette belle personne est hautaine, non volontairement, mais par le fait seul qu'elle existe. Je ne connais pas d'œuvre qui dise aussi clairement à quel point la beauté est puissante par eUe^mème, sans le secours d'aucun autre don, à quel point elle est reine de droit divin, majestueuse en dépit du néant moral, sainte en dépit de l'absence de l'âme. Comprendre la

chair avec ce sérieux, c'est faire acte de philosophie.

C'est encore bien plus faire œuvre de poète. Titien est de tous les peintres celui qui a eu les idées les plus chaudes. Dans les localités où courent des eaux thermales, on voit la vapeur s'échapper de terre ; de même, les conceptions du Titien fument pour ainsi dire de plénitude de vie et exsudent la volupté. Gela est hardiment sensuel, mais cette sensualité est magnifique et par là échappe à cette vulgarité qui est en telle matière la véritable immoralité. Ces créatures ne sont point immorales, tant elles sont robustes et chargées de santé, tant leur tempérament abonde en éléments riches et succulents ; elles ne sont point immorales, parce que l'âme physique n'est point en elles indigente, parce que, loin d'être une insulte à la nature, elles lui sont un hommage. C'est vertu qu'une telle opulente sensualité quand elle est unie à une telle chair, s'il est vrai que la vertu consiste dans l'obéissance à sa vraie loi; pour ces beaux corps, la volupté n'est pas plus un vice que ne l'est l'épanouissement pour la fleur. Aussi les créations du Titien ont-elles dans leur paganisme quelque chose de presque religieux, tant elles nous conduisent près des sources de la nature, tant elles nous rendent sensible l'inexorable loi du désir par laquelle s'entretient la vie.

La galerie Borghèse contient entre autres une toile qui s'appelle fes Quatre âges de thomme^. La toile

i. Cette œuvre superbe est en double à Rome. La galerie Doria en contient une répétition que je croirais plutôt, sans vouloir Taffirmer, une première composition.

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ne permet d'en compter que trois, mais peu im> porte. Sur le bord d'une prairie, de beaux enfants se culbutent et s*agacent au pied d*un arbre; sur le même plan qu'eux du côté opposé, un berger et une bergère répètent YOarystts de Théocrite, et tout au fond, bien loin, un vieillard chauve est assis méditant, une tête de mort entre ses mains. La composition, comme on le voit, est assez compliquée, sans être très neuve ; mais en face de l'œuvre on ne songe pas à ce défaut, tant l'attention est absorbée par le jeune couple du premier plan. C'est au Cantique des ctxn^ tiques qu'il faut remonter pour trouver une pareille expression de ce qu'il y a de religieux dans les émotions charnelles de la nature. Les deux jeunes gens sont assis à terre, plongea dans un silence solennel si profond qu'il donne au contemplateur une impression de gravité en dépit de Tâge des deux acteurs. Quelque parole de poète champêtre, quelque accent de mélodie vient sans doute de les jeter dans ce recueillement, car le jeune berger tient sa flûte arrêtée à michemin de ses lèvres. Leur être tout entier se fond dans un trouble sacré qui ravit leurs sens en même temps qu'il intimide leurs âmes; une douce terreur mutuelle les tient muets l'un devant l'autre, comme enchaînés dans une sorte de délicieux respect. Gela n'est pas une simple idylle, comme la scène et les acteurs pourraient le faire croire ; pour qui regarde de plus près, cela est sérieux comme une grande page de philosophie naturelle, et pieux comme une hymne d'Eglise. Dans ce tableau, Titien a retrouvé le senti-

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ment qui porta les hommes des âges naïfs à considérer les chaudes émotions de la chair troublée comme une action des forces divines en eux.

Dans une magnifique composition appartenant à la galerie Borghèse, Titien a fait pour ainsi dire la synthèse de cette philosophie religieuse de la nature. Les Romains ont donné pour titre à cette composition t Amour sacré et V Amour profane. Ce titre est à contre-sens, ainsi que me le faisait remarquer une judicieuse personne, car la figure qui est qualifiée amour sacré est plus que mondaine, et celle qui est qualifiée amour profane^ par la raison sans doute qu'elle est nue, est d'une irréprochable décence. La Fable et la Vérité ferait un meilleur titre, mais la Nature et la Civilisation est un titre encore plus exact. La pensée de l'artiste est, me semble-t-il, indiquée aussi clairement que possible par la disposition de la scène. Deux jeunes femmes parfaitement belles, l'une vêtue , l'autre nue , sont Tune assise, l'autre appuyée contre la margelle en marbre richement ciselé d'une citerne ou d'une sorte de réservoir. Or du côté de la femme nue un horizon rustique s'étend à perte de vue; on aperçoit des champs couverts de troupeaux où galopent des cavaliers, un large fleuve, et par derrière un hameau et son clocher. Du côté de la femme vêtue, un paysage escarpé conduit à une ville dont on aperçoit tout en haut la citadelle et les tours. Voilà bien la vie des champs et la vie des villes nettement indiquées et séparées par les caractères des deux çaysages. Il

n*est pas bien difficile de lire dans la pensée du grand peintre ; cela veut dire : la vérité ou la nature, ce qui est tout un, donna d'abord naissance à la vie rustique et réunit les hommes dans les liens d'habitudes simples et paisibles ; la fable ou Tartifice, ce qui est tout un encore, donna naissance à son tour aux cités et fit les hommes prisonniers entre des murailles de pierre, les enchaîna de liens hypocrites. Et à laquelle Titien donne-l-il la préférence? Gela est d'abord assez difficile à dire, car voyez, un bel enfant, avec une mine sérieuse , s'occupe à troubler Teau du puits d'où la Vérité vient de sortir. Cet enfant ne veut-il pas dire que, à peine née, la Vérité fut altérée, et que son eau pure fut mêlée du limon du mensonge? Pour la retrouver encore limpide, il faut aller par delà cette plaine, sur les bords de ce fleuve, où le village baigne ses pieds. Cette altération fut-elle bien regrettable cependant? Voyez, c'est elle qui a enrichi de sculptures la margelle du puits ; le mensonge a donné au monde le luxe des arts, produit complexe, mêlé, comme l'eau sous la main du petit génie qui représente ici l'imagination humaine ; mais, on n'en saurait douter, la préférence du Titien est pour la nature. Celle-ci est une fille entièrement nue, vêtue seulement de sa beauté et de sa pudeur. Elle est assise sans façon, sur le bord du puits; les jambes légèrement entre-croisées, elle penche le corps en s'appuyant sur la margelle d'une de ses mains, et de l'autre elle tient un vase d'où s'échappe une vapeur fumante. Par ce vase, elle dit visiblement ; De

jnoi vient toute chaleur, toute richesse du cœur, tout amour qui réchauiïe. Le personnage opposé est au contraire vêtu des pieds à la tète d'habits somptueux et lourds, vêtu jusqu'au bout des doigts, peut-on dire, car ses mains sont couvertes de longs gants qui ressemblent à des brassards de chevaliers. Une de ces mains posée sur ses genoux serre un paquet de fleurs à demi fanées déjà. La figure triste et rêveuse, mais froide à Texcès, indique une absence absolue de passion. Elle dit : Je suis la glace m.ême, je n*ai fait épanouir aucune des fleurs dont je suis chargée, je m'en pare un instant, et à peine les ai-je cueillies qu'elles sont déjà flétries. J'agis par artifice et feinte, et si vous voulez connaître l'àme que recouvre ma figure à la fausse candeur, vous en trouverez la parfaite ressemblance dans maître Louis Ârioste :

quante sono incanlatrici, ô quanti Incantator tra noi, che non si sanno ; Che con lor arti, uomini e donne amanti Di se, cangiando i visi lor, faito hanno :

Non con spirli costreiti tali incanti, Ne con osservation di steUe fanno, Ma con simulacion, mensogne e frodi, Legano i cor d'indissolubii nodi.

Ces paroles d'Arioste peuvent s'appliquer à bien d'autres des enchanteresses que le grand peintre a représentées. La bella Donna pourrait certainement s'en adresser une partie, et t Esclave de la galerie Barberini pourrait les prendre en entier pour elle. Cette esclave est une Grecque qui fut, dit-on, mal-

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tresse d'un des doges de Venise. Esclave signifie ici ce que nous appelons une demoiselle de mœurs libres; le vocabulaire moral change selon les nations, et ce qui s*appelle esclavage chez un peuple doué du vrai sens des réalités s'appelle liberté chez un peuple qui aime à s*étourdir d'éclat. L'éclat ne manque pas ici, car le costume est riche et beau, mais quel désespoir à poste fixe cachent ces parures I Cette personne pâle, à la chair blanche, aux traits délicats, maigres et fins, donne la même ivresse froide qu'une belle journée d'hiver étincelante de glaçons, éblouissante de givre. Les yeux obliques à l'égal de ceux du mensonge regardent de l'angle des paupières comme pour avertir qu'intérieurement l'âme est louche. Gela est beau, triste et fait rêver. En regardant ce portrait, je n'ai pu m'empêcher de songer à une autre courtisane vénitienne célèbre, cette Grecque dont le salon fut au siècle suivant le lieu de rendez-vous des conjurés pendant la longue et difficilement explicable conspiration du marquis de Bedmar contre Venise, et je me suis rappelé ce mot de notre historien Saint-Réal à son sujet : « Il n'est point de ressentiment si violent que celui d'une personne bien née qu'on a réduite à faire un métier indigne d'elle. » Voilà ce que dit en effet la Schtava de la galerie Barberini, et cet avertissement n'est point pour séduire ; mais l'àme a été saisie au fond de l'antre obscur de son hypocrisie et conduite jusqu'à la lucarne de ces yeux obliques pour sy montrer et s'y faire reconnaître.

Un portrait qui laisse encore une impression peu sympathique est celui de Philippe 11 à la galerie Corsîni. Dans ce portrait, le roi morose est encore très jeune ; il est grand, élancé, bien pris, mais qu*ii est loin de la magniiicence seigneuriale de son père! L'élégance native n'est réellement marquée que par la manière dont la main se porte sur la poignée de la dague, ressouvenir visible ou plutôt plagiat évident du geste célèbre de César Borgia dans le portrait attribué à Raphaël. Les couleurs sombres et neutres du vêtement du roi sont exactement appropriées à son caractère : noir foncé et gris clair, voilà bien la livrée de son âme. Les mains sont belles et de race, mais le front est sans génie, et le visage entier est marqué d'une froide stérilité que Ton essayerait en vain de nier. Inutilement Fœil se fatigue à chercher une autre nuance d'expression ; le visage reste inexorablement ingrat, et nulle sympathie rétrospective ne parvient à naître chez le contemplateur.

Sensualité païenne, magnificence aristocratique, voilà tout Tart de Venise, et Titien en a exprimé le génie avec une splendeur sans égale. Ce n'est point qu'il n'ait des rivaux; Giorgione peut lutter avec lui pour Part de peindre la chair, Véronèse peut lutter avec lui pour Téclat et la pompe des' spectacles, mais lui seul réunit au même degré ces deux caractères de la peinture vénitienne et en présente la synthèse dans une lumière foudroyante. Cependant Paul Véronèse est encore bien grand, et il y a des heures où je ne sais s'il n'a pas plus d'attrait que ce maître sou-

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verain. Sans doute il n'a pas l'écrasante majesté des pompes païennes da Titien, mais il a plus de liberté de génie, plus de caprice. L'imagination étouffe dans la brûlante atmosphère du Titien ; mais comme elle se meut gaiement, avec aisance, dans Tair pur et sons la douce lumière de Véronèse! Si l'art n'avait qu'un but purement décoratif, Véronèse serait le plus grand de tous les peintres, car nul n'a jamais amusé les yeux de plus fastueux spectacles, ni étalé avec plus de luxe les élégances de la vie. Il est, sans aucun jeu de mots, le magntfico par excellence de cette peinture vénitienne dont Titien est le doge. Généreux, libéral, prodigue, il provoque les cœurs aux sentiments heureux et les âmes aux beaux sourires : ce n'est pas lui qui place à ses fêtes la tête de mort des banquets épicuriens et mêle l'once d'acide à la livre de parfums. Avec lui, nous n'avons à craindre nulle malsaine vapeur de philosophie, nul triste retour de la réflexion, nulle fatigante contrainte de la méditation. Paul Véronèse n'est point un penseur, mais en revanche c'est un des plus exubérants poètes qu'il y ait jamais eu. Rome contient plusieurs de ses étincelantes fantaisies; j'en veux décrire exactement les deux plus belles, afin de justifier ce titre de poète que nous lui donnons.

La galerie du Gapitole possède une belle répétition de son célèbre Enlèvement (TEurope. La nymphe vient de débarquer ; elle se repose des terreurs de son voyage à l'ombre d'un frais bosquet. À ses pieds, la bête divine, la tête chargée de fleurs, rumine

amoureusement; mais^ 6 merveille, tout TOiient a suivi la nymphe sur notre Occident ! A Thorizon meurent les flammes d'un soleil plus beau que le nôtre ; un parfum excitant d'épices semble circuler dans cet air chaud rafraîchi par les vapeurs des sources et les éventails des arbres ; à terre sont étalées les perles barbares et les étoffes somptueuses, comme si les coffrets du grand roi avaient été emportés pour le voyage ; partout croissent les palmiers et les arbres d'Asie, et Ton aperçoit dans le lointain les chameaux des caravanes qui s* en retournent vides de leurs trésors. Je le demande, est-il dans Arioste une féerie qui remporte sur celle-là?

Voici une autre fantaisie qui est digne de Shak* speare ; la riche galerie Borghèse en est Theureuse propriétaire. Gela prétend représenter saint Jean-' Baptiste préchant dans le désert. En réaUté, il s'agit d'un jeune misanthrope de fort aimable tournure, qui, amaigri par des veilles trop répétées et probable* ment digérant mal par suite de quelques abus de plai* sirs, s'est retiré dans la solitude pour tonner tout à son aise contre la vie mondaine qui Ta mis en si mauvais état. La retraite qu'il habite, agréablement ébouriffée d'herbes et de branches verdoyantes, n'a pas un aspect bien terrible ; si elle est sauvage, c'est avec le plus aimable abandon. Ce doit être quelque ermitage de ces campagnes entre Venise et Padoue, dont notre président de Brosses a fait une si jolie description. Par un sentier tout fleuri de gazon mon^ tent les belles dames de Venise qui, s'inquiélant de

son absence, ont pris le parli de venir le visiler. Elles sont en élégante toiLelle de ville : robes de gaz blanche avec agréments rose et bleu, bracelets, colliers de perles, et le resto à Favenant. Lui garde son air le plus morose et s'apprête sans doute à les assaillir de boutades et à leur faire une mauvaise réception, qui vaudra bien mieux pour leur amusement qu'un bon accueil banal. Ne vous semble-t-il pas que nous venons de décrire un épisode du Comme il vous plaira de Shakspeare et de vous montrer dans sa solitude misanthropique le philosophe Jacques ? Gomme lui, ce saint Jean-Baptiste dirait sans doute aux belles dames et aux jeunes seigneurs de sa connaissance : a Surtout ayez soin d'épargner mes arbres et de ne pas gâter leur écorce en y gravant vos chiffres et vos folles devises d'amour. »

Que les différentes contrées d'un même pays possèdent un génie propre, c'cst-«à-dire suggèrent un certain ordre de pensées de préférence à un autre, favorisent certaines rêveries plutôt que d'autres, dirigent l'inspiration vers tels ou tek sentiments, cela est admis ; ce qui l'est moins, c'est que ce génie reste éternellement identique à lui*même, quels que soient les changements de civilisation, de races, de croyances, qui se succèdent sur son sol. Pour moi, c'est là un fait indubitable, au moins toutes les fois que je regarde un Véronèse. Il faut vraiment que le génie du territoire de Vérone ait reçu pour don la magie de la couleur. A quinze cents ans de distance, deux hommes séparés par la croyance, la civilisation

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et probablement par la race, séparés plus profondément encore par la différence des arts qu'ils cultivèrent, mais tous deux enfants de ce même sol de Vérone, ont exprimé les mêmes pensées, ou, pour parler plus exactement, ont reproduit les mêmes pompes. De ces deu^ hommes, l'un est poète : c'est Catulle; l'autre, peintre : c'est Paul Véronèse. La forme d'imagination est identique chez tous les deux, et identique sans nuances. Catulle est exactement Paul Véronèse en poésie ; Paul Véronèse est exactementCatuUe en peinture. Le luxe décoratif du peintre répond à l'art descriptif du poète ; les mots imagés et les merveilleuses onomatopées du poète valent les couleurs du peintre. Ils ont tout en commun, la douce lumière, l'éblouissement des richesses, les spectacles préférés, cortèges somptueux, élégants repas, bacchanales merveilleuses. Il n'y a pas jusqu'aux sujets traités {Parles deux artistes qui ne soientde même nature. Qu'est-ce que l'œuvre de Véronèse, si ce n'est un immense Épithalame de Thétis et de Pelée et un chant d'hyménée en action? Même quand le poète fait parler la douleur et la passion, même quand le peintre nous représente quelque histoire tragique, ils cherchent encore moins à toucher nos cœurs qu'à plaire à nos yeux, et ils ne peuvent s'empêcher de nous amuser d'un splendide décor. Les plaintes d'Ariane, tout éloquentes qu'elles soient, nous frappent moins que la beauté de ses attitudes, lorsque, pareille à la statue de la bacchante qui crie évohé, elle regarde s'éloigner le vaisseau de Thésée^ les

cheveux aux vents, le sein découvert, ses légers vêtements coulant pour ainsi dire de son corps et descendant à.ses pieds dans un pittoresque désordre. Les saintes et les martyres de Véronèse ne nous émeuvent pas tant de leur côté que nous ne prenions plaisir à admirer leurs riches toilettes et leurs colliers de perles. Nous ne pouvons indiquer ici que les grosses ressemblances, celles qui sont saisissables à Tesprit; mais ces subtiles ressemblances qui échappent aux instruments de l'analyse, que Ton ne peut sentir et rendre que par ce fameux je ne sais qtwi^ qui a rendu tant de services, comment les faire comprendre et apparaître? Le lecteur a cependant un moyen délicieux de suppléer à notre impuissance : c'est de relire le grand fragment des Noces de Thétis et de Pelée en face de quelques-unes des toiles de Véronèse; alors Tétroite ressemblance de ces deux génies, fils d'une même terre, ne pourra manquer de le saisir, et il se demandera, en lisant le poète, si c'est le peintre qu'il contemple, et en contemplant le peintre si c'est encore le poète qu'il lit.

Le troisième grand peintre de Venise, Tintoret, n'est guère représenté à Rome que par un seul ouvrage ; il est vrai qu'il suffit pour donner l'idée d'une des plus prodigieuses habiletés d'exécution qui furent jamais. C'est un portrait de la galerie Golonna représentant un homme debout et vêtu d'une robe verte. Quel est cet homme qui a fourni l'occasion de ce chefd'œuvre? On ne le sait trop. Â coup sur, ce n'est pas un magnifico ; l'austère couleur du vêtement et un je

ne sais quoi de robuste et de modeste à la fois sem* blent indiquer une éminence de la robe et du conseil, quelque grand juriconsulle, quelque haut fonction* naire d*ordre administratif, quelque diplomate savant. Il suggère Tidée d'un homme qui repose, non sur des titres et des droits établis par prescription, mais sur sa valeur personnelle; cependant Thomme importe peu, car ce n'est pas Thomme qui intéresse dans ce portrait, c^est Thabit. Au premier aspect, ce vêtement n'a pourtant rien de l'attrait auquel nous ont habitués les chatoyantes étoffes des peintres vénitiens : rien de plus simple et de plus sévère, disons mieux, de plus éteint. La robe est verte, ai-je dit; mais ce vert ne rentre dans aucune des nuances heu* reuses et gaies de cette belle couleur : il est tellement foncé, qu'il en confine presque au noir; toutefois plus le vêtement est effacé, plus ressort le miracle que le peintre a caché dans les ravins formés par ses plis, comme s'il lui était indifférent que ce miracle fût aperçu ou non. En face, on ne distingue rien; éloignez-vous de dix pas, et voilà que les cassures de l'étoffe s'illuminent tout à coup d*un reflet perdu, sans qu'on puisse comprendre d'où il est venu et comment il s'est logé là. On dirait que ce reflet s'est détaché de la lumière qui l'a produit; que, égaré, il s'est blotti entre les plis de cette robe qu'il a choisie pour cachette, et que par un privilège particulier cette robe en a pris possession et l'emportera à jamais avec elle. C'est le même phénomène que vous avez aperçu si souvent sur les tapis de lOQusse sombre, au

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Bein du crépuscule épais des forêts; mais ici le phénomène est teUement inattendu qu'il agit par voie de surprise et donne l'illusion d'une robe qui serait douée de propriétés magiques. Mettez hardiment cette Uche lumineuse sur la même ligne que les plus habUes tours de sorcier de Rembrandt. L'homme en robe verte est l'œuvre capitale du Tintoret à Rome; mais je ne puis cependant oublier une petite Madeleine à la galerie du Capitole, ébauche attendrissante et vers laquelle on revient malgré soi comme par un bon mouvement du cœur. Ohl cette Madeleine n'est pas la pécheresse à la grande âme, pleine de trésors d'amour, dont la riche tendresse réclame notre adoration respectueuse; c'est une mignonne enfant de Venise qui a besoin d'être consolée et protégée .11 semble que quelques paroles de compassion et de sympathie lui feraient du bien ; elle les appelle par ses jolis yeux gros de larmes et l'air de soufiTrance répandu sur son visage adolescent. La pauvre oiselle a faiUi naïvement, et puis elle a senti le poids du péché, lourd comme l'infini, s'abattre sur elle, et elle a trouvé le fardeau trop pesant pour son àme ignorante et faible.

Il a été donné aux Vénitiens de présenter dans la peinture l'expression souveraine d'une des deux grandes formes de l'esprit humain . Quelle que soit la variété infinie des formes du génie, elles se réduisent à deux principales qui les résument toutes : l'idéalisme et le sensualisme- Cette division se rencontre dans toutes les querelles de l'esprit humain, dans

toutes les provinces de la science, dans la poésie et dans Fart; bien mieux, on Fa vu régner pendant toute la scolastiqne sur la théologie, et elle étend son empire jusque sur l'art du gouvernement, qu'elle partage en deux systèmes opposés. L'art de la politique est en effet idéaliste ou sensualiste, selon qu'il prend son point de départ dans un principe de justice et de morale supérieur et antérieur aux sociétés, ou dans la notion empirique et variable, selon les temps et les lieux, de l'utilité générale et de l'obéissance aux faits. J'ai même souvent pensé que, si Ton se servait de cette division comme de pierre de touche pour reconnaître les systèmes, bien des confusions seraient évitées, bien des masques enlevés; on verrait de prétendus amis s'apercevoir qu'ils sont ennemis de toute éternité, et des ennemis se tendre la main en avouant qu'ils combattaient sous un nuage. Se rattachent à la politique idéaliste, c'est-à-dire croyant à un principe supérieur et antérieur de morale, pouvoir catholique, monarchie, démocratie à la façon révolutionnaire français. A la politique sensualiste, c'est-à-dire prenant son point de départ soit dans l'homme même, soit dans les faits extérieurs auxquels il est soumis, se rattachent la liberté protestante, les oligarchies établies sur l'usage et les' droits acquis, les gouvernements mixtes à l'anglaise, la démocratie américaine; mais n'oublions pas que nous n'avons à parler de cette souveraine division que dans ses rapports avec les arts et particulièrement avec l'école de Venise.

De même que-Michel Ange et Raphaël sont les rois de l'idéalisme, Titien et Yéronèse sont les rois du sensualisme dans l'art, nous dirions volontiers da réalàme, si ce mot n'avait été de nos jours assez mal interprété et surtout entendu d'une façon peu philosophique et par trop étroite. Gomme cette définition des grands Vénitiens pourra surprendre beaucoup de personnes qui rapportent à l'idéal certaines choses qui n'ont rien que de fort terrestre, il nous faut de toute nécessité l'expliquer. Un certain degré d'éclat, une grande profusion de richesses, de somptueux décors, une belle lumière, l'émouvante géométrie d'un beau corps nu, l'excès d'une chaude passion, voilà ce que beaucoup de personnes appellent l'idéal, tout simplement parce que cela s'élève au-dessus de la médiocrité ordinaire de ce monde. Gomme Titien et Véronèse abondent en qualités de cet ordre, leur magnificence leur vaut sans doute auprès de plus d'un spectateur le nom d'idéalistes; mais toutes ces choses ne sont idéales qui par figure de rhétorique et par compliment, comme on dit d'une belle dame qu'elle est un ange et d'un prince qu'il est un dieu. Il faut entendre seulement par idéalistes les artistes dont les œuvres sont la réalisation de conceptions intérieures, nées dans les profondeurs de la méditation ou dans l'essor d'une inspiration qui se puise à des sources abstraites, telles qu'une doctrine religieuse ou philosophique par exemple. Ghez ceux-là, la conception est antérieure à tout choc de sensation venu du dehors, supérieure à toute expérience des

formes de la nature visible : ce n'est qu'après formalion complète^ et l'organisme spirituel étant créé, que Tartiste songe à choisir dans le grand magasin de la nature les enveloppes qui peuvent le plus heureusement faire apparaître sa pensée. Tels sont Michel-Ange et Raphaël par-dessus tous autres, tels sont à un degré inférieur nos artistes français de la grande époque, un Poussin, un EustacheLesueur. Tels sont en poésie nos tragiques français, un Corneille, un Racine; tel est surtout le Dante, modèle éternel des idéalistes; tel est en musique Mozart, dont Tinspiration si passionnée et si troublante découle cependant de sources absolument intimes, de pensées que les souffles du dehors n'ont point suggérées. Les sensualistes au contraire sont ceux dont les œuvres naissent du choc du monde extérieur, de la secousse voluptueuse et violente que leur ont fait ressentir les belles formes terrestres, de la contagion d'enthousiasme et d'amour que le spectacle magnifique de la nature leur a communiquée, du paroxysme d'enivrement auquel une àme bien douée, servie par des sens fins et riches,' arrive facilement au milieu de la mouvante succession de phénomènes dont chacun lui laisse en passant une impression de beauté, de terreur, de pitié ou de respect. Tels sont les Vénitiens, les Flamands, Rembrandt, et dans la poésie Shakspeare et la plupart des poètes anglais. Certes voilà des hommes bien divers et qui ont exprimé des choses bien différentes; mais tous se ressemblent en ce sens que le point de départ de l'inspiration est le

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même pour tous, et ce point de départ, c'est — je répète le mot, car je ne saurais en trouver un meilleur — le choc violent des choses extérieures.

Il ne faut pas prendre ce mot de sensualisme dans une acception grossièrement littérale. Des pensées d'une haute portée peuvent être exprimées au moyen de ce système, et tout ce que le mot veut dire, c'est qu'ici la conception de l'artiste n'est qu'un résultat à posteriori d'impressions reçues. On a beaucoup parlé de réalisme dans notre temps, mais la véritable théorie du réalisme est encore à faire. Le réalisme, ce n'est pas la reproduction exacte de la réalité extérieure, c'est la sensation transformée^ et cette expression mérite qu'on l'explique. La nature fait passer ses spectacles devant tels ou tels hommes doués de la sensibilité exceptionnelle et de l'âme passionnée qui constituent l'artiste, un Titien, un Yéronèse, un Rubens, un R^mbrœdt, et alors se réalise à la lettre l'antique théorie, de Démocrite et d'Épicure sur la formation des idées. Les choses, en rayonnant, envoient de tous côtés une partie d'elles-mêmes sous la forme de poussière atomistique, et chacun de ces atomes, quoique imperceptible, est un abrégé complet de la chose entière dont il émane. Par le chemin des yeux, ces atomes entrent dans l'âme, s'y logent et y forment une réduction de l'objet lui-même. Chez la plupart des hommes, dont l'âme est distraite et dont les sens sont durs et fermés, ces images sont nécessairement languissantes, effacées, maladives; mais il n'en est pas ainsi chez les très grands artistes.

Ces atomes qui s'échappent des choses, non seulement ils les reçoivent avec transport, mais ils les aspirent avec frénésie, ils les font converger vers eux comme un faisceau de lumières vers un centre, jusqu'à ce que le microc.osme intérieur soit un double vivant de la chose contemplée. Le phénomène ne s'arrête point là : dans les fournaises ardentes de ces âmes, ces atomes du monde extérieur sont promptement altérés d'essence spirituelle, ils s'échauffent et se fondent sous le feu des fièvres de l'artiste, ils s'aUmentent du suc de son cerveau, ils pompent la sève de son cœur. Un jour enfin, ce microcosme, entretenu de la substance même de l'artiste, s'échappe hors de lui aussi violemment qu'il y était entré ; alors il apparaît comme une création originale, née spontanément des profondeurs du génie, et les spectateurs, ignorant son origine ou ne pouvant la reconnaître^ s'écrient souvent : Voilà ndéall tandis qu'il n'y a là qu'une série de sensations transformées. Voilà le vrai réalisme dans l'art; ce que l'artiste exprime, c'est la réalité qui a passé au travers de son être et y est devenue subjective, non la réalité froidement objective qui n'a pas accompli ce séjour; c'est la matière nourrie de sa substance spirituelle, non la matière nourrie des sèves de la terre. La magie vénitienne, la magie de Rubens et de Rembrandt, n'ont pas d'autres secrets que ceux que nous venons d'expliquer; mais ces secrets n'ont rien de commun avec les doctrines de l'idéalisme, et on ne pourra jamais exprimer par ce moyen qu'un certain ordre de pensées. Le paga-

nisme d'un Titien , la magnificence aristocratique d'un Yéronèse^ le christianisme charnel et populaire d'un Rubens, le christianisme démocratique d'un Rembrandt, peuvent s'en accommoder, non le christianisme philosophique d'un Michel-Ange, le platonicisme d'un Raphaël, les rêves mystiques d*un Angelico de Fiesole, les conceptions sévères d'un Poussin et d'un Lesueur.