LA DÉCORATION. — LES DIFFÉRENTES PÉRIODES DEVLASPEINTURE

Aux différentes périodes d'architecture que nous avons indiquées plus haut (p. 42, ss.) correspondent des périodes d’art. Non seulement les riches et belles maisons, mais les plus modestes habitatiôns de Pompéi étaient couvertes de peintures. Comme aujourd'hui nous collons des papiers plus ou moins décoratifs sur les murs de nos chambres, les Pompéiens faisaient exécuter des peintures plus ou moins belles. Nombreux devaient être les praticiens adonnés à cette industrie. Il y en avait de tous les talents et à la portée de toutes les bourses, depuis le peintre en bâtiment jusqu'à l'artiste estimable. Quelques décorateurs furent hors ligne. Les peintres de tableaux avaient leurs albums de modèles : sujets alors à la mode, tableaux d'anciens maîtres connus par des copies; ils les interprétaient souvent plus qu'ils ne les copiaient servilement ; de là des variantes dans les mêmes sujets.

A l'époque de la pierre du Sarno aucune peinture ne correspond.

Avec l’emploi constant du tuf commence la première période de peinture : les peintures du premier style. C'est encore à M. Mau qu'il faut s’en rapporter pour cette classification chronologique. Il en a établi les règles avec une netteté qui permet de classer dès leur découverte et de reporter à la date qui leur convient toutes les peintures que l’on met au jour à Pompéi.

La maison de Salluste (VI, 2, 4) nous offre un bel exemple de peinture du premier style. Elle date des premiers temps de la période du tuf: cest encore la maison latine que n'ont pas agrandie les importations des Grecs. L’atrium est toscan ; les chambres, aux portes élevées, l'environ-

nent. Quand on a traversé le tablinum on arrive de suite sous le portique

qui longe le jardin. C'était autrefois une noble maison au milieu d'un jardin qui occupait toute l'extrémité d'une île. Peu à peu on a restreint le terrain en élevant sur les parties qui bordent la rue des constructions de rapport : une boulangerie avec ses dépendances (VI, 2,6) et un débit (VI, 2, 5); puis, avec entrée sur l'atrium, un appartement ou plutôt une petite maison complète dont tout le monde connaît la grande peinture représentant Diane surprise par Actéon. Enfin, aux derniers temps, suivant M. Mau, cette riche demeure devint un hôtel.

C'est dans la partie ancienne de cette maison, dans l’atrium etdansses dépendances, que subsistent les peintures du premier style.

Voici en quoi consistait ce style. Les anciens palais étaient bâtis en beaux blocs de marbre taillés auxquels on substitua plus tard, par économie, des plaques de marbre appliquées

sur les murailles. Enfin, par une nouvelle écono- Fig. 64. — Peinture du premier style; maison de Salluste mie, aux plaques de (p. 107).

marbre succédèrent des reliefs en stuc imitant, par leur forme et par la couleur dont on les revêtait, les marbres d'autrefois. D'Orient, cette mode fut, par les Grecs d'Alexandrie, transportée à Pompéi au 1° siècle avant ].-C.,: peut-être au 111‘; elle y subsista jusque dans la première partie du 1° siècle avant notre ère, et plus tard encore, par imitation des anciennes modes, par affectation d'archaïsme, mais avec moins d’habileté qu'auparavant. Nous voyons, en examinant les peintures de la maison de Salluste (fig. 64, p. 107), que la muraille se divisait en trois sections horizontales : la partie inférieure ou le socle, ce que nous appelons aujourd'hui la plinthe. Cette partie, souvent peinte en jaune, gardait probablement le souvenir d'une ancienne plinthe recouverte de bois; en effet, dans les peintures du premier style, la couleur jaune simule le bois; dans la

maison de la Parete nera (IV, 4, 59), on voit une poutre figurée par une bande de stuc peinte en jaune; l'architrave de la première colonnade du Forum dont la pierre manquait de solidité, reposait sur des poutres en bois, réelles et non dissimulées sous une couche de stuc. De cette nécessité de construction, les architectes avaient fait un ornement.

Au-dessus de la plinthe la muraïlle proprement dite se couvre de reliefs en stuc simulant les plaques de marbre; les plus grandes plaques au-dessous, les moindres plus haut, de telle sorte que le mur va toujours en s’allégeant, disposition naturelle quand on construisait en marbre. Cette partie de la muraille se termine par l’épistyle que marquaient des gorges et des moulures et, au-dessus, par la frise que couronne la corniche. Il arrive parfois que l’épistyle, la frise et la corniche sont peintes et non en relief.

Au-dessus de la corniche, la partie supérieure de la muraille reste unie, sans reliefs ni peintures autres que sa couleur blanche.

Pendant toute la durée de l'existence de Pompéi, la décoration des murailles accomplira une évolution complète et prendra des aspects nouveaux mais, jusqu’au dernier jour, subsistera cette division du mur entier en trois parties horizontales.

I1 est évident que la surface du mur imitant les plaques de marbre ne pouvait pas recevoir d’autres ornements que la couleur du marbre luimême; c'est ce que nous voyons dans la maison de Salluste. Plus tard, pour égayer un peu ces tons unis, les artistes imitèrent les veines du marbre; la maison du Faune (VI, 12, 2) nous en offre de beaux exemples. Mais la partie inférieure, la plinthe, indépendante du reste de la muraille, n’imitait pas les plaques de marbre; nous avons vu que par sa couleur jaune elle gardait le souvenir des boiseries, comme les reliefs en stuc celui du marbre; aussi, elle reçut des ornements figurés que, par sa nature même, récusait le mur proprement dit. Celui-ci, cependant, ne fut pas dépourvu de toute ornementation : des figures monochromes d'hommes, d'animaux, de plantes (VI, 12, 2; VI, 16, 19), mais très vagues et tellement confondues avec les veines du pseudo-marbre qu'on y pouvait voir un jeu de la nature aussi bien qu'un dessin, rompirent son uniformité. Les maisons de Salluste (VI, 2, 4) et du Faune (VI, 12, 2), la Basilique (IT, 1), offrent de beaux modèles du premier style.

La période du premier style fut à Pompéi la belle époque des mosaïques. Avant de revêtir les murs de marbres précieux aux couleurs variées, l'Orient les avait couverts de grands personnages peints. Le marbre nu des murailles fut une réaction contre cette mode. Chassés des murs, les personnages se réfugièrent sur le sol et, avec eux, l’ornementation poly-

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chrome. De grands sujets ornèrent, au centre, le sol des chambres, et, tout autour du sujet principal, sur les seuils des portes, autour des impluviums, s’épanouirent, avec leurs couleurs variées, des fleurs, des guirlandes, des pampres, des fruits, des raisins, des rubans, des masques, des attributs divins, de petits sujets. Des dessins géométriques, noirs sur

Fig. 66. — Mosaïque provenant de la villa dite de Cicéron (p. 112).

fond blanc, d'une grande finesse, d'une infinie variété de combinaisons, s'étendirent sur le sol de toutes les pièces comme de riches tapis. Cet art eut, aussi bien que la peinture des murs, ses phases et ses évolutions pendant près de trois siècles,

La plus belle, la plus célèbre aussi des mosaïques de Pompéi est celle qui, au fond du péristyle de la maison du Faune (VI, 12, format l'exedra. Dans le sujet qu’elle représente, on a reconnu la bataille d’Issus (fig. 65, p. 109). Cette mosaïque, reproduction d’un ancien tableau peutêtre contemporain des événements, est pleine de vie. La mêlée et l’agitation du combat ne sauraient être mieux rendues; l'étude des types, des

costumes et des armures est pleine d'intérêt; mais tout s’efface devant la scène tragique, à trois personnages, qui, bien plus que l’ensemble du combat, fofme le sujet du tableau. A l'extrémité de la mosaïque, à gauche, Alexandre, la tête découverte, son casque étant tombé dans l’ardeur du combat, transperce, avec une longue lance, un des chefs de l'armée de Darius qui combattait devant le char de son souverain. À demi tombé sur son cheval renversé, le mourant saisit à pleine main la lance qui pénètre dans sa poitrine. Le conducteur du char de Darius emporte son

Fig. 67. — Mosaïque qui ornait le seuil de l’atrium de la maison du Faune (p. 112).

maître au galop des chevaux et l’arrache à la mort. Darius, dans son impuissance, appuyé de la main gauche à l'arrière du char qui l'entraîne, se penche, tendant, avec une indicible expression d'angoisse, le bras droit désarmé vers le guerrier, peut-être son ami, qu’il ne reverra plus. L'architrave de cette exedra reposait sur deux colonnes corinthiennes et deux pilastres rouges entre lesquels un seuil en mosaïque représentait le Nil et les animaux qui vivent sur ses bords et dans ses eaux : ïbis, hippopotame, crocodile, uraeus, et ces innombrables bandes d'oiseaux aux couleurs variées qui, aujourd'hui encore, se posent sur ses bancs de sable. Les mosaïques et les peintures offrant des sujets égyptiens ne sont pas rares à Pompéi (III, 5, 0; Mes) Partde Pompet, enreffel, était

alexandrin. 11 ne faut pas oublier non plus que, par un phénomène fréquent et de tous les temps, à la suite de la bataille d’Actium, sur tout le territoire romain, les représentations de sujets égyptiens devinrent à la mode et se multiplièrent. Comme autrefois l'influence de l'orient, l'influence romaine poussa aussi les Pompéiens à l’imitation des arts de l'Égypte.

Deux autres mosaïques d’un très bel art signées de Dioscorides de Samos et sur lesquelles figurent des scènes de comédie (fig. 66, p.110), ornaient la villa aujourd'hui recouverte, dite Villa de Cicéron.

Les seuils des portes, avons-nous dit, se paraient souvent de mosaïques; la maison du Faune (VI, 12, 2) nous en offre un bel exemple.

Celui qui franchissait le seuil du corridor donnant entrée dans l’atrium foulait une mosai-

que représentant, avec un puissant relief, des

Fig. 68. — Chat dévorant une caille. Xenion. : Mosaïque de la maison du Faune (p. 113, 126, 150). masques tragiques, des

raisins, des couronnes,

des fleurs et des fruits (fig. 67, p. 111). La mosaïque se prêtait aussi à des décorations plus simples : un petit carré inscrit au centre d'une grande: mosaïque unie ou. ornée de dessins géométriques recevait le sujet principal. C'est ainsi que dans une chambre de la maison du Labyrinthe (VI, 11, 10), au milieu des méandres du labyrinthe, un petit tableau nous montre Thésée vainqueur du Minotaure et, derrière lui, les jeunes gens et les vierges de Grèce que son courage a sauvés. Près de la porte du Vésuve, une mosaïque représentait l'Académie de Platon. Encore dans la maison du Faune (VI, 12, 2) une des plus belles mosaiques de Pompéi, un génie bachique chevauchant une panthère, ornait le centre du pavé d’un triclinium. Au milieu des alae de l’atrium de la même maison, des colombes égrènent avec leur bec un collier de

perles qu’elles tirent d'une cassette, un chat, qui s’est introduit au milieu de victuailles, dévore une caille fig. 68, p. 112). On voit ainsi la mosaique descendre vers les tableaux de genre et même se prêter à de curieuses fantaisies : celle d'un triclinium représente un sol couvert d’épluchures,

d'os, de tout ce qu’auraient pu laisser tomber à terre des convives peu soigneux. Récemment on a trouvé,

sur le sol d'une maison de la sixième région, un portrait de femme que n'aurait pas désavoué un peintre (VI, 15, 14). La mosaïique ne se borna pas toujours à décorer le sol des maisons. Elle couvrait, comme nous l'avons déjà constaté, de ses brillants cubes en verre donnant parfois l'illusion de l'émail, des fontaines et des colonnes ; elle prit même possession des murailles et, sur un mur du jardin de la maison d’Apollon (VI, 7, 23), des mosaïques représentèrent des su'ets chers aux peintres de Pompéi : Achille à Scyros dévoilé par la ruse d'Ulysse, la colère d'Achille, les trois Grâces.

Le premier de ces trois sujets est encore en place.

La deuxième période de pein-" à

NIUE ; tures, celle qu’on appelle la pein-" ‘Fig. 69. — Peinture, du deuxième style ture du deuxième style, est d’abord (Naples. Musée national) (p. 114).

une simple économie sur la décoration du premier style. Ce sont toujours les plaques de marbre que l’on veut représenter; mais les saillies en stuc n’aideront plus à l'illusion; le mur est complètement uni; des lignes et des ombres figureront seules le relief. De petits sujets monochromes, encore traités à la manière des jeux de la nature mais s’en éloignant beaucoup plus qu'à l'époque précédente, se mêlent aux veines du marbre. Ilen existe, dans la maison du Labyrinthe (VI, 11, 10), de curieux exemples. Bientôt, des colonnes souvent ornées de guirlandes de feuiilage, de tentures, des pilastres peints avec des ombres puissantes qui les détachent du fond, divisent verticalement la 1° 8

muraille (v. fig. 33, p. 67) et reposent sur la plinthe ou sur les avancés en forme de piédestal qu'elle paraît leur offrir. La préoccupation évidente du peintre était de donner l'illusion de la réalité. La corniche, qui d’abord courait sans s'interrompre derrière ces colonnes peintes, s'arrête et forme fronton dans les entre-colonnements. Le mur se trouve ainsi divisé en trois sections verticales. Celle du centre, par les raccordements et les combinaisons de la corniche et des colonnes, par l’avancé de la plinthe qui simule un support, se trouve ornée d’un édicule peint que remplira un tableau : personnages, scène ou paysage. Les compartiments de droite et de gauche recevront l’image d’une statue ou d’un personnage. Le plus bel exemple de cette décoration qu'ait donné Pompéi se trouve dans la maison des Épigrammes (Nu 18)

La partie du mur supérieure à la corniche que les peintres du premier style laissaient en blanc disparaît, repoussée par des ombres, par des vases, par des statuettes qui semblent posés sur

la corniche. Puis le vide qui

Fig. 70. — Peinture du troisième style. Tabli- paraît régner au-dessus du mur num de la maison de Caecilius Jucundus (V, 1,

26, — P. 115, 117, 132). se peuple, comme dans la mai-

son de Gavius Rufus {IV , 2, 16), de portiques, de colonnades, d’architectures qui, fuyant dans la perspective, prolongent en palais magnifiques, de l’autre côté du mur, la maison habitée. Ce qui fait le caractère particulier de ces peintures, c'est leur grande apparence de réalité; elles ont pour but non pas d’orner la muraille mais de l’effacer, de donner à la vue et à l'imagination, par le trompe-l’œil et les ombres qui créent de fort reliefs, l'illusion des perspectives (fig. 69, p. 113). L'étude des maisons du Labyrinthe ÊVE, 11, 10), des Épigrammes (V; 1, 18), des Noces d'argent (V, 2, a), quelques détails comme celui que nous avons signalé dans la maison de Gavius Rufus (IV, 2, 16; II, 5, 2), permettront de suivre l’évolution de

la peinture du deuxième style depuis ses origines jusqu’à la naissance du troisième style, vers le milieu du premier siècle avant J.-C.

Le troisième style fut une réaction contre l’exagération du relief et du trompe-l’'œil. Les peintres du troisième style fuient l'apparence même

du relief et de la réalité; les corniches sont lisses, les colonnes, leurs cannelures et leurs orne-

ments d'un blanc un peu terne, avec des creux d'un violet pâle entre deux lignes blanches.

Toute leur architecture est conventionnelle; des bandes ornées de petits motifs qui semblent empruntés à l’orfèvrerie, travaillés, j'allais dire ciselés, avec un soin minutieux qui fait penser à la patiente conscience des futurs miniaturistes, séparent les panneaux (fig.

70, p. 114); des encadrements analogues entourent le panneau dont le centre est occupé par un

l'A RTNI LISTES

tout petit sujet, amour,

chasse. Les tableaux de — Photo Alinari,

l’édicule central, d'un Fig. 71. — Peinture du troisième style. Tablinum de la dessin un peu sec mais maison de Fronton(V, 4, 5.—P.115,116,117, 118, 123).

très pur, offrent des tons

passés, des couleurs éteintes, des violets sans reflets, des verts atténués, des jaunes qui n'ont pas le brillant de l'or. Les couleurs du tableau s’harmonisent avec celles de la décoration et celle-ci, convergeant vers le tableau, n'a d'autre but que de le mettre en évidence, de lui faire produire toute sa valeur.

Au-dessus de la corniche apparaissent des motifs d'architecture (fig. 71, p. 115). Dès le premier style, des ornements en stuc tels que les pilastres qui décorent une chambre de la maison de Salluste (VI, 2, 4; voir aussi VI, 15, 0) et, dans le corridor d'entrée de la maison du Faune

(VI, 12, 2),les deux temples en plein relief en avaient été les avant-coureurs exceptionnels. Le deuxième style aussi ne présente ces motifs que par exception. C’est donc avec le troisième style qu'apparait sur la partie supérieure de la muraille, pour subsister jusqu'à la fin, cette architecture

D PE 0 Ge mn ARE:

Fig, 72. — Un candélabre.

Peinture du quatrième style (p. 116).

que l’on a appelée fantastique, parce qu'elle n’a rien de réel ni de possible: elle représente, dit Vitruve,des constructions « qui ne sont point, qui ne peuvent être, qui-n'ont jamais été ». Et l'architecte latin reproche aux artistes d'avoir abandonné l'imitation :du vrai;::d’avoir, aux colonnes substitué des roseaux avec des entortillements de plantes au feuillage tourmenté, des candélabres:(fig. 72, p.116) qui supportent des édicules et. d'où sortent quantité de branches fines et délicates sur lesquelles posent des personnages dont le poids devrait les rompre. Ce jugement, s'il ne concernait que les artistes du troisième style, serait dans son ensemble, trop sévère, Mais Vitruve vivait à l'époque où le quatrième style était à la mode. Quant aux artistes du troisième style, maloré leur irréalisable architecture, malgré les candélabres qui, dans leurs œuvres, ornent l’entre-

deux des panneaux, ils se recommandent par des qualités qui ne sont

pas d'un temps de décadence. Nous avons admiré chez eux la pureté

des lignes, le soin minutieux du détail, la sobriété, l'harmonie des cou-

leurs. Ce sont certainement de très habiles dessinateurs. Voyez les

Mars et Vénus surpris par les dieux et le triomphe de Bacchus (fig. 71,

P. 115). Je crois que ce ne sont pas des copies mais des originaux: Le

premier de ces deux tableaux réunit, dans une scène bien composée et bien dessinée, la plupart des couleurs chères aux peintres du troisième style ; il est, à ce point de vue, très intéressant. Quoique le dessin soit un peu sec, rien de plus vivant, de plus charmant que le triomphe de Bacchus (fig. 71, p. 115). Quelle pureté de ligne dans la Ménade qui danse, tournant vers le spectateur sa tête souriante et fleurie et faisant résonner sa cymbale aussi près qu'elle le peut de l'oreille du dieu étendu sur son

Photo Afinari,

Fig. 73. — Peinture du quatrième style. Maison d’Apollon (VI, 7, 23. — P. 118).

char; que de grâce dans le mouvement de son pied enfermé dans une blanche chaussure, qui se dresse sur la pointe, se cambre et se plie au rythme de la danse. Il suffit d'avoir vu une peinture du troisième style pour en reconnaître aussitôt les moindres fragments épars dans les diverses maisons de la ville. C’est donc un art très caractérisé et pas banal. La maison de Laocoon (VI, 14, 30) conserve quelques restes d'une peinture qui sans doute est de la même main qui peignit la maison de Lucretius Fronto. Cette dernière maison, le tablinum de la maion de LL. Caeciins Jucundus (V1, 26 Fig. 70, p. 114), les maisons de Spurius Mesor (IV, 3, 29), des Amorini Dorati (VI, 16, 7), de l’Ara

Massima (VI, 16, 15), et des paysages avec de grands édifices dans une maison de la troisième région (III, 8, £) offrent les plus remarquables spécimens du troisième style.

Comme le style qui l'avait précédé, le troisième style s'écarta de sa simplicité première et ouvrit la voie au quatrième. Dans la maison de Lucretius Fronto {V,4, c), nous voyons naître cette évolution. L’atrium est sobre; ses grands panneaux noirs, entourés de ces chaînes d’ornements empruntés à l'orfèvrerie qui semblent ciselés et sertis, ne présentent au centre que des petits sujets, chiens et cerfs; sur la partie supérieure du mur, les motifs d'architecture s'élèvent légers et peu chargés comme chez Spurius Mesor (IV, 3, 29). Dans le tablinum au contraire, des candélabres supportant de petits tableaux séparent les panneaux ; le sommet du mur disparait sous une architecture fantastique plus compliquée (voir Îg. 71, p. 115), s'écartant déjà des traditions du troisième style qui ne cherchait à s'élever au beau que par la sobriété des détails et par la pureté des formes.

Les peintres du quatrième style n’ont pas, dès l'abord, perdu ce souci (Ag. 73, p. 117). Avant le tremblement de terre de l'an 63, à l'origine de cette période qui commence à peu près avec le règne de Claude, ils produisirent des œuvres vraiment dignes d'être admirées : telles sont, dans la maison du Centenaire (III, 7, 6), la salle ornée de délicates guirlandes sur fond blanc, et, dans le marché, la belle peinture qui couvre le revers du mur de la façade (Vze publ., fig. 30, p. 49), dont les panneaux, et c'est là une des caractéristiques du quatrième style, sont séparés par des motifs d'architecture qu’animent des personnages. Un des plus beaux tableaux de Pompéi, Lo et Argus, sujet connu par plusieurs répliques antiques, occupe l’un des panneaux. Notre figure 89 (P- 133) représente la décoration complète d’une pièce de la bonne époque du quatrième style (voir encore Vre publ., fig. 51, p. 93). Mais bientôt l'architecture deviendra de plus en plus compliquée et aboutira à cet incohérent mélange de toutes les formes, de tous les styles, dont la palestre des bains de Stabies nous offre le plus extravagant exemple (PDA es s0 ND. 104).