LA PEINTURE SUR VERRE

LES murs des demeures pompéiennes, un des principaux attraits de la cité antique, bariolés des tons les plus brillants et les plus tendres, sont devenus le champ d'expériences de nombreux savants et d’artistes. Les sujets mythologiques et de genre dont ils sont ornés ont été étudiés par M. Ilelbig qui, avec son autorité habituelle, les a classés et décrits (i).

Nous commencerons l’examen des peintures les plus curieuses après avoir cherché à nous rendre compte quelle pouvait être la technique des décorateurs de Pompéi.

Nous voici en présence de trois procédés préconisés tour à tour : l’encaustique, la fresque et la peinture a tempera.

Je crois que différents procédés ont été utilisés à Pompéi, selon le lieu, la matière et la dimension du panneau à décorer.

Établissons d’abord ce qu’était la peinture à l’encaustique proprement dite. Ce procédé, employé par les Zeuxis, les Apelle et les Parrhasios, consistait à faire avec de la cire et des couleurs des pains de nuances diverses,

fl) Deux volumes : le premier avec un atlas de planches date de 1808 et est intitulé : Wandgemalde der vum levai' verschiitteten Stadte Campaniens. Le second ouvrage ( 1 87 3 i a pour titre : Untersucliuiigen liber di Campanisclie Wandmalerei.

POMPÉI

— un peu comme nos pastels — que l’on plaçait dans les godets d’une palette chauffée. A l’aide d’un pinceau, on ébauchait le tableau, mais la cire, en se refroidissant, devenait trop épaisse pour permettre les délicatesses et le modelé; alors, le peintre procédait à l’opération de la kausis : avec des fers chauffés, il reprenait les touches en les fondant les unes dans les autres. Les fers qui servaient en ce cas s’appelaient cautères, dont le principal était le cestrum, sorte de spatule dentelée ayant la forme d’une feuille de bétoine (foorpov).

Il est vrai que sur les peintures retrouvées à Pompéi on ne voit aucune trace du cestrum chaud qui laisse toujours une empreinte en creux, au lieu que dans les peintures exécutées seulement au pinceau, la touche est en relief.

Cependant l’encaustique proprement dite (aux cautères) a dû exister à Pompéi , et si les œuvres faites selon cette méthode ne furent pas détruites par la catastrophe, elles durent être emportées par les anciens qui revinrent fouiller leur ville anéantie. Dans plusieurs maisons, on voit des vides laissés dans les murs

par les peintures disparues avant leur découverte, il ne reste que quelques crampons de fer qui retenaient les panneaux de bois.

A toute époque, la peinture à l’encaustique proprement dite fut très estimée des Romains, et Pline nous cite les nombreux tableaux de maîtres que l’on se disputait au poids de l'or. Si ce genre de peinture offrait bien des difficultés, au moins avait-il l’avantage de donner à l’artiste toute latitude pour terminer son œuvre ; le cestrum chauffé pouvait venir retoucher un tableau même au bout de plusieurs années, ce qui permit à Protogène de travailler plus de sept ans à son Ialysos.

La préparation des murs.

(Peinture du Musée de Naples.)

Allégorie de la Peinture. (Peinture du Macellum.)

A Rome même fut pratiquée cette manière, et Pline nomme plusieurs artistes dont une femme, Lala de Cyzique, qui fit, au pinceau et au ccstrum, sur ivoire, surtout des portraits de femme, « et peignit à Naples une vieille dans un grand tableau » ; elle fit aussi son propre portrait au miroir. Pompèi donc dut connaître l’emploi de ce procédé, qui ne s’exécutait pas sur le mur, mais sur ivoire, sur des panneaux de bois et aussi sur toiles préparées par un laborieux tissage, dit Boèce dans sa préface de V Arithmétique.

Ces tableaux furent encadrés, comme nous le voyons simulé dans les décorations pompéiennes, accrochés et inclinés selon le mode en usage aujourd’hui ; ils étaient préservés de la poussière et de la lumière par des volets mobiles fixés de chaque côté du cadre. Il ne peut être alors question, pour ces tableautins, que d’un procédé dérivé de l’encaustique et employé à froid.

Dans les préparations colorantes il y entrait de la cire souvent mélangée à des résines amalgamées à des couleurs en poudre ou en pains comme celles que nous voyons à Pompéi dans les vitrines du musée et retrouvées dans les magasins de la ville. Avec les couleurs on découvrit des morceaux de poix, de goudron, d’asphalte, des petits pots remplis de ces matières et un pinceau. Les mortiers et les molettes servant au broyage se rencontrent quelquefois, ainsi que de larges cuvettes munies de becs.

Les liants généralement en usage par les peintres étaient les huiles essentielles, telles que l’huile de laurier, de poix appelée piscina ; de naphte, employée dès la plus haute antiquité, ainsi que l’huile de noix dont les propriétés siccatives sont vantées par le médecin Aétius, qui en décrit la fabrication. On se servait également de couleurs délayées à l’œuf et au lait, avec adjonction de cire et de résine, procédé qui gardait en séchant la même tonalité qu’au moment de l’exécution. La sarcocolle mentionnée par Pline comme servant à agglutiner les couleurs était aussi d’un usage courant, et les peintures où a été employée cette gomme-résine sont d’une ténacité extraordinaire. Souvent une couche de vernis ( atramentuni ) venait recouvrir les peintures et leur donner plus de vigueur tout en les préservant, comme on le faisait pour les statues de marbre avec la cire punique (i).

(i) D’après diverses expériences faites par M. Chevreul et par le peintre allemand Ernst Berger, il résulte que la cire a été employée à Pompéi.

POMPÉI

La fresque proprement dite a été d’un usage à peu près général aux anciennes époques de Pompéi, mais dans les dernières périodes, 3e et 4e style, un autre procédé fut usité concurremment avec la fresque.

Pour cette dernière méthode, les murs étaient enduits de trois couches de mortier de grains différents où il entrait du marbre pilé; avant la troisième opération on battait fortement les deux premières couches pour en retirer l’humidité, leur donner de la consistance et obtenir une grande dureté. Les maisons modestes, dont l’ornementation était rudimentaire, se contentaient d’une seule couche que l’on recouvrait de chaux très fine qui se retrouve dans les amphores de Pompéi. Dans les habitations destinées à être luxueusement décorées, la dernière couche était laite de stuc fin, poli comme le marbre, par le battage des baculi (sorte de molettes en bois). D’après Pline et Vitruve, quand le mur ainsi préparé était sec, 011 l’enduisait au pinceau avec de la cire punique fondue et mêlée d’huile, à laquelle venait s’ajouter presque toujours, à Pompéi, une couleur rouge, jaune ou noire. Puis avec un fer chaud on polissait le mur de façon à bien Punir. Le mur ainsi préparé était prêt à être enluminé; la fresque put être employée sur la couleur de fond car il conservait assez longtemps sa moiteur. Quelquefois aussi les ornements de certaines cimaises noires ont été faites sur le stuc blanc et réservées ensuite, comme on le faisait pour les vases à figures rouges.

Sur plusieurs murs enduits préalablement d’une couleur uniforme, on suit sous le doigt une dilférence de niveau, masquée par des filets noirs ou rouges encadrant les peintures, mais cela n'est pas un indice absolu en faveur de la Iresque comme le soutiennent certains auteurs. Si l'on peut soutenir que les murs aient été vidés partiellement de leur couche de mortier pour recevoir un enduit frais préparé pour la fresque, cela 11’est pas d’un usage

général. Il existe, rue de Nola, une peinture représentant Bacchus, Silene et Hermaphrodite, qui a été appliquée après coup par dessus une décoration linéaire existante. Dans ce cas la fresque n’a pu être employée, car le mur était sec au moment de la seconde opération.

Il existait donc un procédé, genre a tempera, très en faveur, et utilisé pour de nombreux petits sujets dont la facture empâtée rappelle absolument celle que produirait l’emploi d’une couleur délayée avec un liant visqueux comme serait l’œuf. Du reste les petits sujets placés sur un mur à décoration architectonique ne sont pas de même nature, ni de même main. Le sujet à figures s’écaille et même est souvent effacé, il ne fait pas corps avec l’enduit, preuve que la couche de fond et le tableau n’ont pas séché ensemble. En somme il peut être admis que les grandes compositions comme Y Adonis blessé, et Y Orphée ont été peints à fresques et que les petits sujets, surtout ceux placés dans les décorations des derniers styles de Pompéi, furent traités par un procédé qui doit dériver de celui employé par les égypto-grecs d’Alexandrie dont les motifs, comme l’esprit, ont prévalu durant une des plus belles périodes d’art décoratif, principalement à la fin de la République et au commencement de l’Empire.

En l’année 1903, dans une maison de la Via Vesuviana, une découverte inattendue apporta la preuve d’un procédé d’art décoratif jusque là inconnu à Pompéi. Il s’agit de quatre petits médaillons encastrés dans le mur d’une petite chambre, l’un surtout est complet de conservation. Ces médaillons en verre légèrement convexes, représentent chacun un amour volant et porteur soit d’une chèvre, soit d’un carquois. Les amours ont le même caractère que ceux répandus à profusion sur les murs de Pompéi, mais ils sont dorés. Le médaillon est encadré d'un feuillage de laurier sur fond or. Pour ces petits sujets, le dessin a été exécuté à l’envers dans la partie concave avec un pinceau, par hachures brunes; une feuille d’or est venu recouvrir le tout en dernier lieu. Le sujet se voit ainsi très minutieusement traité, vu à travers la surface transparente du verre. Nul doute que ces motifs aient été importés à Pompéi . Ils proviennent probablement d’Alexandrie ville célèbre par ses verreries. Du reste, dans la maison où figurent ces médaillons, nous retrouvons réunis un grand nombre d’indications sur la qualité isiaque du propriétaire.