REMY DB GOURMONT

LE FAIT EN LITTÉRATURE

Traduction de EDOUARD et LOUIS THOMAS

LE FAIT EN LITTÉRATURE

Traduction de EDOUARD et LOUIS THOMAS

L'invention de rimprimerie a contribué à la ruine de la littérature. Les travaux des scribes, et la mémoire des hommes que n^avait pas encore fatiguée un bourrage excessif, préservèrent toute la littérature qui méritait de l'être. Les ouvrages qu'il fallait se rappeler par cœur ou qui étaient copiés d'une msûn lente et soigneuse, on ne les prodiguait pas aux gens qui n'en voulaient pas; ils restaient entre les mains des hommes de goût. Le premier livre fraya la voie au premier journal et un journal est quelque chose destiné à l'oubli et même à la destruction. Avec l'anéantissement voulu de l'œuvre imprimée, le respect pour la littérature imprimée s'évanouit et un même terme finit par être employé pour désigner un poème et les " nouvelles du jour ". Semblablement ce qui

extrémité de Londres à dix heures du matin et qu'une jeune femme dont il n'a jamais entendu parler y a trouvé la mort. Mais le sujet est réellement sans importance et il n'y a pas de r^son naturelle à ce qu'il connaisse le moindre détail de cette affaire. Le lecteur n'a fait que mettre un obstacle de plus entre lui et une conception rationnelle du sens de la vie, entre lui et le bonheur naturel, entre lui et la possibilité d'arriver à la sagesse. Les faits sont difficiles à digérer et devraient se prendre à de rares intervalles, et dilués. Ils conviennent à peu d'estomacs ; pris en bloc et pris sans distinction, ils ne conviennent à personne. Le culte du fait est une attitude entièrement moderne de l'intelligence, et accompagne le culte de ce que nous appelons la Science. La vraie Science est une espèce de poésie, c'est une divination, une interprétation de l'univers par l'imagination. Ce que nous appelons la Science est un instrument de progrès matériel qui enseigne le moyen d'arriver en le plus bref délai à l'extrémité du monde, le moyen de tuer les gens de la manière la plus précise et la plus économique. Le rôle de cette sorte de science est de supprimer l'admiration, au lieu que la vraie

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science augmente notre sens de Tadmiration à mesure qu'elle éclaire chaque nouveau domaine en la profonde obscurité.

Ce que les royautés et les religions ont été, le journal Test aujourd'hui. Il est l'idole de l'heure qui passe, le pouvoir dominateur et la puissance du moment, la Bible, l'ami, le maître, le guide, le délassement, le charme enivrant à l'usage de l'homme ordinaire. Parce que sa puissance est la résultante des faiblesses isolées, ne commettons pas l'erreur de nier cette puissance. Autant vaut nier la puissance de la folie, qui est la voix de la foule, ou de la foule qui est l'organe de la folie. Le journal accomplit cette prophétie que la voix du peuple sera la voix de Dieu. C'est la perpétuelle affirmation de la loi nouvelle qui a aboli toutes les autres lois : la loi de la plus grande sagesse du plus grand nombre.

Le journal, c'est le fléau, la peste noire du monde moderne. C'est un égout béant descendant à la course de chaque côté de la rue, et étalant les immondices de chaque jour, au jour le jour, matin et soir. Chaque chose arrivée une fois, et ayant cessé d'être, le journal la met sous vos yeux, frappant les os des morts sans pitié, sans honte et

sans intelligence. Son orgueil est d'être le registre des faits, mais il ne dit pas deux fois un fait de la même manière ; car il gave son insatiable appétit de rumeurs, c'est-à-dire de bruit et de vent. Toutes les hypocrisies de TEtat, de l'Eglise, du marché, s'agrippent pour une fois en un fraternel amour et parlent d'une voix unanime.

L'excuse à l'existence du journal et à chaque forme d'œuvre imprimée qui ne vise pas à quelque fin artistique est qu'il traduit le fait et que le fait est indispensable à connaître. Mais après tout qu'est ce que un fait ? Pour la poésie, dit Matthew Arnold, l'idée est tout, le reste est un monde d'illusion, de divine illusion. La poésie attache son émotion à l'idée, l'idée c'est le fait. " Accordons qu'un certain genre de fait est indispensable à chaque homme : pour un homme un genre d'idée c'est un fait ; pour un autre homme, c'en est un autre; et restent ceux pour qui le fait est réellement la nouvelle donnée par le journal. Mais même pour eux, ce doit être ce fait ci et non celui-là, et certainement, ce n'est pas un déluge de faits. "

Le discours rapporté — car la littérature n'est pas autre chose lorsqu'elle n'est pas notation

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musicale du chant — est devenu de plus en plus un produit d'un débit courant. Il n'est pas payé, même comme la plus mauvaise peinture, en raison d'un mérite artistique qu'on s'imagine y voir, (une peinture étant toujours " gentille à regarder ") mais parce qu'il donne satisfaction à une curiosité. Si l'artiste en littérature veut ajouter la beauté lorsqu'on lui demande seulement de répondre à une question, cette fantaisie sera quelquefois tolérée. Mais la réponse sera considérée, au plus, comme un peu insuffisante, car un homme franc aime une réponse franche.

Thomas de Quincey est né le 15 août 1785. Il mourut le 8 décembre 1859. Son œuvre principale est : Confessions of an Opium Eater (1822). — On trouve ses œuvres complètes dans : First collected édition of works (1853- 1860), 14 volumes.

L'œuvre de Thomas de Quincey doit être lue avec patience, rarement et par morceaux. Coleridge même n'est pas aussi inégal, car il y a toujours chez lui une finesse alerte, spirituelle, ne se brouillant guère autour des mots avec lesquels elle veut s'exprimer, mal assurée certes, mais incessante illumination intérieure. Expérimentant toujours avec sa forme, oubliant sa manière et se la remémorant avec une égale constance, de Quincey n'a pas un esprit fixé sous la surface agitée de ses digressions. Notre curiosité une fois surprise, il nous tient en une sorte d'expectative inquiète. Il écrira sur toutes choses, faisant son sujet de ce qu'il veut, comme dans les fantasias autour de la malle-poste. Il écrit certainement pour le plaisir d'écrire, et aussi pour se débarrasser de toutes les

toiles d*araignéé qui obscurcissent son cerveau. Son esprit est fin, mais sans direction ; ses nerfs vibrent de sensations morbides et ils parlent dans toutes ses œuvres. C'est un homme de science, hors du monde, un homme qui s'intéresse à son esprit en lui-même, et non parce que c'est le sien ; il a ridéal du savant, d'un style séparé de ce qu'il exprime.

" Ma mère, dit-il dans un passage significatif, était portée à mal juger toute cause demandant beaucoup de mots : pour moi, disposé aux finesses de toutes sortes, je connus naturellement bien des cas qui ne pouvaient se débarrasser de leurs appareils jusqu'à ce degré de simplicité... Je tombai dans un désespoir qui était l'immensurable faix de tout efFort vers la clarté. " Et il définit comme " seule misère sans répit... le fardeau de l'incommunicable." Ce fardeau si désespérément exprimé était toujours le sien, et toute son œuvre est un trouble essai de communication de l'incommunicable. Il a une sorte de conscience morbide, abstraite, presque littéraire, qui le chasse aux fins dernières et aux secrets replis de la langue, dans ses essais pour exprimer les plus fines ombres de

THOMAS DE QUINCEY

phénomènes et de sensations. Cette poursuite est quelquefois récompensée par de miraculeuses trouvailles : quand il veut écrire " pourpre ", tous les feux du soleil couchant semblent venir à lui, — les mots se changent en une solennelle musique quand il cherche leurs chants — et, quand il les évoque sur sa page, les sensations, peur, étonnement ou douleur, s'y matérialisent, incorporées. Mais avec le meilleur usage des mots, dans son inquiétude et son mécontentement, il met parenthèses sur parenthèses. Il fait des paragraphes dans les notes du bas des pages et à chaque instant arrête brusquement le lecteur pour lui rappeler quelque chose oubliée ou lui apprendre ce qui ne l'intéresse pas. De Quincey ne sait jamais le moment où il faut s'arrêter parce que son esprit ne s'arrête jamais. Il tourne sur lui-même comme un nerveux qui essaye de traverser un salon encombré : il s'excuse, interrompt ses excuses et vous laisse enfin une part de son agitation. Il y a dans toute cette chasse à l'exactitude un certain pédantisme et aussi une certaine brume mentale. Son imagination était pleine d'images, mais rarement assez précises dans leurs contours. La Rhé-

torique entre même dans la plus belle de ses Scènes de rive^ et la Rhétorique dans un tableau, c'est la couleur tenant lieu d'une forme disparue. Il croyait aux mots, mais à la fois trop et trop peu. Les Confessions de de Quincey sont entre les plus charmantes autobiographies, mais elles ont une apparence d'irréalité, parce qu'elles sont écrites d'après des expériences telles que seul un homme irréel pourrait les connaître. Si sincère qu'il veuille être, il faut que de Quincey fasse toujours subir une lente préparation à ce qu'il veut nous dire : les choses quand il les regarde prennent des attitudes; il les saisit en des phrases longues et tortueuses. Pour le fumeur d'opium le temps et l'espace perdent cette réalité même que les gens normaux sont accoutumés à leur assigner : sous l'influence d'une telle drogue, il est quelque peu dangereux de traverser la rue, car il est impossible de voir la distance réelle qui nous sépare d'un fiacre ou de se rendre compte du temps nécessaire pour aller d'un trottoir à l'autre. C'est le désordre de ce sens des proportions et^ cette rupture de l'équilibre de l'esprit qui donnent à de Quincey un si faible et chancelant appui sur tous les faits,

THOMAS DE QUINCEY

même intellectuels. Il voit tout sur le même plan ; rien n'est plus important qu'autre chose ; et, du moment qu'il engage son intérêt, un objet quelconque reçoit une suprême importance; mais l'intérêt chasse l'intérêt, ou vient et s'en va avec la violence d'une obsession. En écrivant il veut nous dire tout au sujet de tout. Il ramasse d'abord un sujet, et l'élabore, puis il s'occupe avec un soin égal d'un autre sujet, puis il retourne au premier et la narration avance ainsi, comme un vers tournant sur lui-même en avançant.

Quand on loue le style de Thomas de Quincejr, on loue des diatribes isolées, et dans son œuvre il est des diatribes qui possèdent presque toutes les qualités possibles de splendeur extérieure. Mais chercher la splendeur pour elle-même, cultiver l'éloquence en rhéteur, écrire une prose bruyante comme celle de la tribune, voilà l'erreur chez de Quincey. Ecoutez les premières lignes de sa fameuse Fugue des rives : " Passion de la mort soudaine ! qu'une fois dans ma jeunesse j'ai lue et interprétée au moyen des ombres de tes signes d'avertissement. Extase de la panique prenant la forme (que j'ai vue parmi les tombes des églises)

d'une femme brisant les fers du sépulcre — d'une femme aux courbes ioniques baissée devant les ruines de sa tombe — le pied busqué, les yeux élevés, les mains fermées et adorant, attendant et veillant, toute tremblante et appelant la trompette qui l'enlèvera de la poussière pour toujours. " Si la prose est parlée comme la poésie est chantée, ce n'est pas de la bonne prose sans être même de la mauvaise poésie. C'est de l'art oratoire, et l'art oratoire a des qualités entièrement différentes des littéraires, qualités faites pour émouvoir une foule quand on parle à haute voix, et avec une voix artificiellement élevée en sorte qu'elle soit entendue de toute cette foule. La prose de Thomas de Quincey est artificiellement élevée ; on ne peut pas la dire naturellement, il y faut une emphase tout à fait différente de la parole la plus émouvante. La prose la plus parfaite de toute la langue anglaise est peut-être celle de Shakespeare ; prenez un fragment du Travail perdu de V amour :

" Hector, le doux guerrier mort est pourri ; tendres poulets, ne frappez pas les os des enfouis ; quand il respirait, c'était un homme." (i) Voilà

(i) Love* s Labeur Lost^ V, ii.

THOMAS DE QUINCEY

tous les mérites de la prose, forme et matière, et on peut la dire aussi facilement que l'expression de la pensée courante. La tirade à^Hamlet " quel chef-d'œuvre est l'homme " avec sa splendeur bien voulue peut être dite sur un mode ordinaire. De Quincey pense que c'est chose basse qu'écrire comme il parle, et quand il s'élève avec son sujet, il semble monter en chaire. C'est sans doute une chose merveilleuse qu'il nous donne, mais une chose peu satisfaisante dans le mode où elle est construite. Porté plus loin, employé avec moins d'imagination, mais avec un sens plus fin de la couleur des mots, cela devient le style de Ruskin et cela se nomme franchement prose poétique, un heureux bâtard, glorieux de l'illégitimité de son origine.

NATHANIEL HAWTHORNE

Traduction de EDOUARD et LOUIS THOMAS

Nathaniel Hawthorne est né à Salem (Massachussets), le 4 juillet 1804. Il mourut le 18 mai 1864 à Plymouth (New-Hampshire). Ses œuvres principales sont: Twice-Told Taies (1837), — Masses from an Old Maine (1846), — The ScarUt Letter (1850), — The House ofthe Seven Gables (185 1), — The Blithedale Romance (1852), — Transformation (i86o).

Toute l'œuvre de Hawthorne est une forme de la Casuistique. Il avait dans le sang le sens de la Casuistique, et dans le cerveau le pouvoir d'en user artistiquement. Avec Tolstoï, il est le seul romancier de l'âme : il est hanté par ce qui est obscur, dangereux, sur les confins du bien et du mal, par ce qui est réellement anormal, si nous devons accepter l'humaine nature comme une chose établie entre les limites de la responsabilité et de la conscience des rapports sociaux. D'une de ses femmes il dit " qu'elle fut arrachée au mystère et qu'elle avait les racines du mystère encore attachées à elle. " C'est le mystère de l'âme qui a pour lui de l'attrait. " Lorsque nous découvrons que nous nous évanouissons dans le royaume des ombres et des fantômes ", c'est alors qu'il daigne s'inté-

rcsser à rhumanité. Et trouvant Tâme dans son essence si intangible, si vaporeuse, si peu en contact avec la terre, il se saisit de ce qui est pour lui la grande et Tunique réalité, le péché, afin de pouvoir trouver quelque chose de précis sur les plus actives et les plus intéressantes manifestations de cette âme.

Pour Hawthorne, ce que nous appelons la vie réelle ne fut jamais la vraie réalité, et il a donné mieux que tout autre romancier la peinture d'une existence voisine du rêve où les rêveurs eux-mêmes ont, par intervalle, conscience de leur état. A un moment de crise morale, lorsque Hester Prynne et Arthur Dimmesdale se rencontrent dans la forêt, il peut rendre leur état mental à l'aide d'une seule image lugubre : " Il n'est pas étonnant qu'ils se soient questionnés sur leur existence physique et même que chacun ait douté de la sienne. Si étrange fut leur rencontre, que l'on eût dit dans le monde au delà de la tombe celle de deux esprits intimement unis dans leur vie intérieure, mais qui resteraient encore glacés, frissonnants, épouvantés l'un de l'autre et en quelque sorte peu habitués à cette camaraderie d'âmes affranchies du corps. " Pour

NATHANIEL HAWTHORNE

Hawthorne et par un étrange caprice de sa clairvoyance naturelle, la suprême émotion vient seulement sous Taspect d'une illusion, d'abord reconnue comme réelle, c'est-à-dire la plus réelle des illusions. " Comme on s'en aperçoit à bien des symptômes, dit-il de ClifFord, lui-même s'est obscurément placé après son plaisir et a connu que le plaisir doit être un jeu d'enfant dont il faut s'amuser et badiner au lieu d'y croire entièrement. " Pour ClifFord, c'est une ruine mentale, une espèce d'exquise faiblesse intellectuelle qui lui donne conscience de lui-même. Pour Hester Prynne, pour Arthur Dimmesdale, Donatello, Miriam, c'est le péché. Chacun par le péché devient réel et perçoit quelque chose de la réalité.

Dans cet étrange pèlerinage le premier pas est toujours une course hors des limites de quelque loi morale ou sociale, échappée par laquelle l'âme, pour son supplice et pour son bien, est isolée du reste du monde. Toutes les histoires de Hawthorne sont celles de personnes qu'une vertu méconnue, une infortune ou un crime a rejetées de la société ou placées dans une société pire, celle de la solitude. Hester Prynne " se tenait éloignée des influences

morales encore toutes proches d'elle, comme un fantôme qui revisite le foyer de sa famille et ne peut plus se faire voir ou sentir. " Le lien entre Rester et Arthur Dimmesdale, entre Miriam et Donatello, c'était " la chaine de leur crime mutuel que ni lui ni elle ne pouvaient briser. Comme tous les autres péchés, celui-là apportait avec lui ses obligations. " Notez à quel point est curieuse l'obsession par laquelle Hawthorne sait exprimer la force de la loi morale, pacte de l'âme avec ellemême, et les conséquences qu'entraîne la violation de cette loi. Et notez avec quelle parfaite sympathie il sait rendre la sensation de triomphe et de libération d'un gros péché qui n'est pas encore devenu le compagnon de l'âme et son accusateur, " car le crime à son enthousiasme aussi. " Le premier résultat de la transgression de la loi est toujours un sentiment enivrant d'indépendance. " Je tremble à cause de mes propres pensées, dit-il quelque part, cependant je dois absolument les scruter jusque dans leur profondeur. " Ses personnages, comme Miriam, font toujours allusion " à une confession intangible " ; ainsi les personnes au cœur chargé en agissant avec les enfants et les animaux muets

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ou avec les trous creusés dans le sol, croyant que leurs secrets peuvent y être en même temps déposés et enterrés. Toute son œuvre est comme une confession qui semble faite timidement et qui à la fin n'est faite qu'à moitié. Il s'étonne, il fait des conjectures, il joue autour d'une idée effrayante, comme un papillon de nuit autour de la flamme d'une chandelle, enfin il se retire, tantôt avec la satisfaction de l'artiste, tantôt avec un léger frisson naturel. Dans la préface pour les Mousses d'une vieille Maisorty il s'arrête à l'histoire du garçon qui erre sur le champ de bataille, la hache à la main, hors des bois où il a abattu des arbres, et qui, par une sorte d'instinct féroce et insconscient, tue le soldat anglais blessé : " souvent, à titre d'exercice intellectuel et moral, j'ai cherché à suivre ce pauvre jeune homme dans le cours de sa carrière et à observer les tortures de son âme en proie au remords. " Il est toujours à la recherche de ces taches de sang sur la conscience, toujours il pèse avec délicatesse le fardeau du péché : c'est son exercice intellectuel et moral.

Quoique Hawthorne ait dit, non sans vérité :

"je voile mon visage dans la mesure où je suis

un homme doué de qualités réellement individuelles ", il n*y a jamais eu écrivain plus sincère ou plus personnel. Chaque chose dans son œuvre est une poussée de son propre sol, et nous devons être attentifs à ne pas attribuer des intentions trop mûrement réfléchies à ce qui peut en elle paraître le plus conscient ou le plus volontaire. Les qualités que nous y prisons le plus semblent avoir été celles contre lesquelles il essaya surtout de se mettre en garde. Nous le trouvons désireux de prendre contact avec " les petites influences familières et douces de la vie ", afin de pouvoir " rejeter ce qui serait autrement une dangereuse accumulation de sensibilité morbide ". Il s'intéresse seulement à ces êtres de tempérament ou de destinée exceptionnelle qui vivent solitaires dans le monde, et cependant ce qu'il représente, ce n'est pas l'orgueil ou le choix de l'isolement, mais la nécessité et la terreur de l'isolement. " Cette perception d'une solitude infinie, eflFrayante, au milieu de laquelle nous ne pouvons pas venir assez près des êtres humains pour être réchauflfés par eux ", n'amène pas avec elle le sentiment d'un plaisir pervers et connu comme tel. Ses personnages ne

NATHANIEL HAWTHORNE

sont pas des égoïstes pour qui l'isolement est un charme, — ils en souflrent, ils essaient vainement de sortir de Tombre et de s'asseoir avec les autres humains à la clarté du soleil. Dans leur sang, quelque chose qui tient du spectre les fait errer au milieu des ombres, mais ils désirent simplement appartenir à l'humanité, ils voudraient pouvoir revenir en arrière, et leur angoisse tragique naît de la découverte d'une invisible et impénétrable porte qui se ferme devant eux.

Ce fut toujours la destinée d'Hawthorne d'observer le monde d'un coin, comme il observait la vie qui se déroulait à Brook-Farmj assis en silence au milieu de ceux qui parlaient dans le hall, " lui-même tenant presque toujours un livre devant lui, mais tournant rarement les pages ". Dans tous ses romans, il y a un de ces spectateurs, et il le représente d'ordinaire comme un froid ou malveillant personnage occupé tout entier, et pour son plaisir personnel, par la tragique gradation qu'il ne précipitera en aucun moment. L'attitude de Hawthorne était plutôt celle d'un ami demi-sensible et maladivement clairvoyant, ou d'un médecin qui observe chez une personne chère un mal qu'il ne

peut guérir. Ce fut cette sympathie pour rame qui le rendit si attentif à son humeur inquiète, à ses aventures étranges, et spécialement à celles qui Técartent le plus de la clarté du jour et qui étaient peut-être les plus rapprochées de sa vraie nature et de son propre milieu.

^^ Non au dessus de la nature, mais précisément à la limite de la nature, et encore dans son giron ", voilà où il se tient pour surprendre les derniers secrets de l'âme. Ce que Hawthorne voulait, c'était suggérer le mystère, qui est la chose la plus définie que nous puissions connaître sur la vie humaine. Lorsque Hawthorne dit dans Transformation : " Elle me tourmente beaucoup, cette inclination de la plupart des gens à dégager et expliquer dans chaque chose le merveilleux et le mystère qui s'y cache ", pour lui, c'étaient le merveilleux et le mystère qui donnaient son sens à la vie, et peindre la vie sans eux c'était comme peindre la nature sans atmosphère. Seulement, dans l'efFort pour évoquer cette atmosphère, Hawthorne ne se rappelait jamais que si elle avait un véritable sens elle exprimait une réalité plus profonde. Et ainsi, sa faiblesse se voyait dans un

NATHANIEL HAWTHORNE

désir persistant de donner un air de miracle aux choses ordinaires, qui ne gagnent rien à devenir invraisemblables. Ses livres sont pleins de ce futile bourdonnement de la £intaisie, et ce n'est pas seidement à propos du style qu'il substitue trop souvent la fantaisie à l'imagination.

Il n'a jamais pleinement compris la distinction entre le symbole et l'allégorie, ou bien il n'était pas capable de résister longtemps à la tentation de l'allégorie. Nombre de ses courtes histoires sont de franches allégories, et parmi les meilleures du genre, comme la jeune Goodman Brown ou le Voile noir du Ministre. Mais, dans toute son œuvre, il y a un effort pour refléter deux desseins à la fois, pour tourner ce qui serait une grande réalité intellectuelle en une sèche et littérale figure de langage. Il doit toujours broder un invisible signe sur chaque personnage : VA de Hester, le regard farouche de Miss Hepzebah, le signe de naissance, les oreilles velues du faune. En tout cela, il y a charme, surprise, ingéniosité. Mais est-ce absolument l'imagination qui est la vérité et non pas une décoration plutôt qu'un symbole ? Il est vrai qu'il passe continuellement de l'un à l'autre,

et il est tantôt âpre et enfantin, comme dans le babil à propos des oreilles velues du faune, et tantôt subtilement créateur, comme dans la figure du jeune Pearl, qui est véritablement un symbole vivant. Il n'insiste pas moins pour que chaque coïncidence soit aussi obéissante que le fantôme évoqué par un magicien, nature et circonstance étant destinées à compléter Témotion ou la peinture. Il a employé avec un admirable succès la croyance en la sorcellerie, le mystère obscur qui s'attache aux maisons hantées, les fantastiques gambades de l'âme elle-même sous ce qui semble comme les suggestions du démon. Mais il doit diriger ses lutins ainsi que des marionnettes, et comme il laisse voir le jeu des fils de fer, il en vient souvent a détruire sa propre illusion.

THawthorne est le plus sensible de ces romanciers qui se sont intéressés aux problèmes de l'âme, et il s'intéresse, quoique tout en allusions et réticences, aux réalités intellectuelles. Le sujet de la Lettre Rouge est le plus poignant du monde. Dans Transformation^ Hawthorne se demande assez sérieusement: ** L'histoire de la chute de l'homme ! N'en voit-on pas la réplique dans notre romance

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du Mont-Béni ? " Il est chez lui dans tous ces espages nuageux des régions de Tâme où la plupart des autres romanciers s'égarent ; il y trouve sa voie, non par la vue mais par le toucher, comme font les aveugles. Il répond à chaque sensation de Tâme d'une façon maladive, c'est à dirfe avec la conscience que rien hors de cela n'importe.

N'y a-t-il pas encore quelque concentration qui lui manque et comme la contre-partie masculine de ce qui était chez lui sensibilité féminine ? N'est-il pas un de ceux dont la sensibilité nerveuse produisit souvent l'efFet d'une intuition intellectuelle? Nul n'a jamais rendu des sensations plus fines avec une précision plus délicate. Lorsqu'il parle des fleurs, nous pouvons dire de lui ce qu'il dit de CliflFord: "Sa sensibilité pour les fleurs était tout à fait exquise et ne semblait pas autant un goût qu'une émotion". Parlant d'un vin rare, il dit : "Le vin demandait tant de recueillement pour découvrir ses vertus cachées et l'exquise finesse de son arôme que le boire était réellement une jouissance morale plutôt que physique". De tout ce qui, dans la nature, charme et fait horreur, de toute sensation où l'on peut

voir la participation de Tâme, il peut écrire comme s*il écrivait littéralement avec ses nerfs. Et il est plein de sage discrétion, il sait ce qu'il ne fistut pas dire et il ne disséquera jamais les sensations avec les procédés d'analyse de la chirurgie pure. Dans son sentiment et dans le reflet qu'il en donne, il y a encore beaucoup de ce qui est le côté le plus féminin de la sensibilité et qui n'est plus que lieu commun gentiment coloré. Cette £içon toute personnelle de refléter le sentiment que nous trouvons si souvent dans la Maison aux Sept Pignons est réellement un manque d'énergie intellectuelle, un moyen de déguiser la sincérité trop étroite de ses sentiments. Dans ce livre, souvent beau et délicieux, les deux chapitres écrits sur le juge Pincheon et sur la façon selon laquelle il meurt en s'asseyant sur sa chaise montrent quel trou lamentable il y avait dans le goût intellectuel de Hawthorne. Il suffit de les comparer à l'habileté de Maeterlinck à propos d'une situation peu différente dans ce petit chef-œuvre dramatique, Intérieuty pour voir la différence qui sépare l'œuvre d'un artiste complet de l'œuvre de celui qui a toujours gardé quelque chose dt l'amateur.

NATHANIEL HAWTHORNE

M. Henry James a, très injustement selon moi, accusé Hawthorne de provincialisme. Il riy a rien de provincial dans le tempérament ou l'intelligence de ce circonspect et méditatif spectateur des affaires humaines, mais il n'était pas sans quelqu'une des grâces et des limitations de l'amateur. Son style à ses meilleurs endroits si délicatement fondu, de teinte si adoucie, de coideurs si harmonieuses, est devenu un style de mosaïque usée ; quelque chose dans son aisance de bon goût est passé de mode. Il y a des moments où il nous rappelle Charles Lamb, mais chez Lamb rien qui soit fané ou tout au plus un petit nombre de plaisanteries trop prolongées : le sel a sauvé le style. Il ny a pas de sel dans le style de Hawthorne. Lisez la charmante préface pour les Mousses d^une vieille Maison^ si pleine de la paix des champs, empreinte d'une harmonie si semblable au murmure tendre et monotone d'un ruisseau champêtrejEh bien ! à un certain nombre ^'f de pages, on voit l'amateur essayant gauchement de reprendre le fil de sa trame qui s'égare. Dans ses nouvelles, il y a rarement un récit qui n'ait pas échappé quelque part à son ^contrôle, et, de ses romans, seule la Lettre Rouge a une sorte de

solidité ; et nous n'avons qu'à la placer à côté d'un roman réellement bien construit, à côté de Madame Bovary^ par exemple, pour voir comme sa texture est, en somme, lâche et désordonnée. Bien plus, ce goût pour les fruits de la terre et pour les fruits étranges de l'âme est si fin, si délicat, qu'il dégénère en une vague sentimentalité qui moralise, comme on le voit dans Transformation toutes les fois qu'il parle de peinture ou de sculpture. Il semble incapable de regarder sans penser en même temps à quelque chose de fictif ou moral, qui doit s'adapter au cadre ou au volume, ou au drap qui l'entoure, sous forme de voile imaginé pour l'ornement. Cependant, en tout cela, et parfois par un heureux hasard dans une certaine faiblesse momentanée, changée, conmie celle d'une femme, en une grâce frêle et touchante, il y a un continuel tissage de toiles d'araignées mentales qui s'enchevêtrent, et une création actuelle de cette profonde et lumineuse atmosphère où elles sont le mieux vues. Et enfin, ce qui est le plus beau dans Hawthorne semble s'unir pour la création d'une atmosphère spéciale, éthérée et charmante. Dans la préface de Transformation Hawthorne admet qu'il dessine

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"l'histoire et les caractères pour qu'ils aient natureUement un certain rapport avec la nature de Thomme, sa vie, et aussi pour être si artistement, si alitement écartés de notre sphère terrestre que des lois et des proportions de leur propre nature soient implicitement, insensiblement découvertes." Et il se défend sur le terrain de la réalité en disant : " L'expérience actuelle de la vie, même la plus ordinaire, est pleine d'événements qui ne s'expliquent jamais, par rapport à leur origine ou à leur résultat ". N'est-ce pas l'affaire du romancier, peut-on objecter, d'expliquer avec précision ce qui, dans la vie réelle, ne serait pas de soi-même ouvert à ceux qui veulent voir jusqu'au bout ? Mais pour Hawthorne, et peut-être avec raison, la plus lumineuse explication n'est autre chose que le renforcement de l'illusion, comme les pauvres fentômes voient eux-mêmes pourquoi ils paraissent, — tel Panache dans son histoire.

Quelque chose de vaporeux, de flottant, toujours en quête d'une solution, a fait de Hawthorne un brodeur d'arabesques psychologiques, où l'élément fantastique peut être regardé comme un point d'interrogation. Voyant toujours " une effrayante

identité entre les choses gaies et les choses tristes ", il place une mascarade devant nous, nous disant une foule de secrets cachés derrière le velours noir, mais ne nous laissant voir que la lueur du regard et le silence ou Fambiguité des lèvres.

Les romans de Hawthorne ne sont pas exactement des romans de mœurs (il ne Ta jamais désiré), mais ils sont très proches des poèmes. Et ils sont faits pour la plus grande partie de matériaux qui semblent se prêter singulièrement peu à cet usage poétique. Dans la préface de Transformation Hawthorne dit : " L'auteur sans expérience ne peut avoir conscience de la difficulté qu'il y a à écrire un roman sur un pays où il n'y a ni ombre, ni antiquité, ni mystère, ni pittoresque et obscur méfait. Cependant, cette ombre, cette antiquité, ce mystère, ce pittoresque et obscur méfait, voilà ce qu'il a trouvé ou créé en Amérique. Dans les Contes deux fois dits il avoue que ces esquisses " changeant avec leur milieu, ne demandent pas la profondeur du dessein ; ne font souvent qu'indiquer la réalité dans leurs parties les plus sérieuses ; et même lorsqu'elles le font mieux, n'expriment jamais d'une façon satisfaisante

NATHANIEL HAWTHORNE

les pensées qu'eUes peuvent figurer '*. Dans ces contes, il y a une sorte d'Amérique lugubre, devenant de plus en plus vieiUe à mesure qu'on la regarde, comnie si un magicien avait fait grimper des lierres sur des murailles neuves. Dans la Maison au sept Pignons et dans son chef-d'œuvre, La Lettre Rouge, nous avons, sans perte injuste de réalité, une atmosphère plus habilement rendue où, je suppose, l'on reconnaît l'atmosphère tout à fait américaine, et qui convient autant au roman que l'atmosphère italienne de Transformation. Chacun est moins un récit qui progresse que le canevas couvert de la broderie, ou pour employer la figure de Hawthorne, la tapisserie " dans laquelle sont tissés des fils aériens et immatériels, entremêlés avec d'autres ourdis du tissu le plus commun de l'existence humaine ". Un puritain en costume de fantaisie passe-t-il en silence à travers la mascarade ? Il saisit d'étonnement une rue paisible de la nouveUe Angleterre. Ce qui, chez Edgar Poô, est thème fantastique et reste problème géométrique, dans Hawthorne conserve une allure austère et demeure toujours thème moral. C'est un ornement et parfois une source de mécomptes pour une

croyance déterminée, et cela tourne follement autour d'un centre immuable. Et là où la fantaisie devient la vraie imagination, un monde un peu différent de ce qui nous semble le monde réel natt autour de nous avec une sorte de réalité nouveUe enfantée par Tesprit : c*est comme si cette combinaison ou cette transposition de choses actuelles, commencement de l'œuvre poétique, était déjà faite. Je ne connais aucun romancier qui de nos jours ait mis autant d'adresse à introduire l'atmosphère poétique dans une fiction en prose. C'est une sorte de poésie singulièrement pure, délicate et subtile qui par moment devient une fascination presque incalculable, dont on n'a qu'une idée incomplète, mais qui nous entraîne insensiblement, la magie blanche.

WILLIAM MORRIS

Traduction dt EDOUARD et LOUIS THOMAS

William Morris est né le 24 mars 1834. Il mourut le 3 octobre 1896. Ses œuvres principales sont : The Diefence of Guenevere (1867), — The Earthly Paradise (i 868-1 870) 3 volumes, — The Story of Sigurd the Volsung (1876), — News from Nowhere (1891), — The Roots of the Mountains (1890), — The Waters of the Wondrous Lies (1897).