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UN CENSEUR DES CRITIQUES
produit pour une poignée de bons juges, non pour le jugement du vulgaire ; et ce fut la bonne fortune des artistes qu'il y eut un Périclès, un Auguste, un pape de la famille des Médicis qui par hasard s'occupât de l'art, et avec grandeur. De nos jours il y eut un roi possédé par la noble passion de l'art, qui permit à Wagner de conquérir le monde de son vivant et par les moyens qu'il s'était lui-même fixés, qui rendit possible de notre temps, un des plus grands perfectionnements que l'art, ait jamais connu. L'on a dit de ce roi qu'il était fou. Voici la différence entre les temps : on l'a déposé et on l'a laissé se noyer lui-même. Sans doute, il gouvernait la Bavière avec une certaine excentricité, il fit bâtir des palais dispendieux, et dans ses fantaisies il échappait aux conventions et parfois troublait le sommeil de son peuple en faisant passer bruyamment sa voiture sous ses fenêtres la nuit, mais il ne fit pas grand tort à la nation ou au monde, il ne causa pas d'effusion de sang, il n'avait pas de vices typiques ou d'ambitions bourgeoises pour entraîner d'une manière vulgaire de grandes calamités, — c'était un prince qui vivait pour Tart. Il n'y en avait pas eu d'autre depuis Louis XIV, et
ainsi la populace ne s'était pas figuré qu'elle était amoureuse de Tart. Comment alors faudrait-il compter là-dessus pour encourager les artistes ou pour les soutenir ? Il fut un temps où c'était la coutume pour l'homme de lettres appauvri de faire appel à la charité de quelques gentilshommes riches et instruits. Les mœurs ont changé et cependant l'on rencontre souvent encore un peintre original, obligé de dépendre pendant de longues années de la générosité inteUigente d'un unique acheteur. De lui-même le public n'a jamais distingué l'art de ses succédanés, et jamais il n'a encouragé l'art véritable, il est déraisonnable d'attendre qu'il le fasse. Le temps présent ne fait pas exception dans son mépris pour l'art, et en cela l'histoire se répète. Là où il fait exception, c'est, dit M. CoUins, pour créer un nouvel ordre de mérite, et pour adopter ce principe : " le critérium de la multitude doit être seulement le critérium de ce qui s'adresse à la multitude. " Liberté extrême d'une ignorance devenue turbulente avec de nouvelles ambitions.
Le monde se démocratise de plus en plus et l'art n'a rien à faire avec la démocratie. Ce qui
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est écrit pour la foule, va à la foule : ces écrits y vivent leur jour affaire, et on les oublie de même que le journal de demain fait oublier celui d'aujourd'hui. Le catalogue des romans que j'ai eu la chance de prendre en mains avait quelques années de date ; — si je revenais au catalogue qui a remplacé celui-là, je suis sûr que j'y verrais les mêmes éloges, mais appliqués à des livres différents. Car pour la première fois dans l'histoire du monde, comme le dit M. CoUins, la foule a trouvé pour elle une voix retentissante, tumultueuse. Elle a rejeté ses chaînes, les chaînes du bon goût, elle a conquis la liberté, la liberté de mal agir. Elle est malade de supporter la vue des chefsd'œuvre ; eUe est fatiguée d'attendre le nouveau génie que l'on doit révéler à son admiration. Elle est puissante aujourd'hui, elle doit avoir son pain et ses yeux et la revanche de l'esclave sur ses maîtres.Les livres se mutiplient, la louange s'agite, mais l'artiste se tient à l'écart, et non pas hors concours, puisqu'il n'y a plus de juges ou que leur voix est étouffée par le caquet des membres du jury, qui se disputent entre eux, et, à la fin, acceptent le jugement de la galerie.
ROBERT BRIDGES
Traduchên di EDOUARD et LOUIS THOMAS
Robert Bridges est né le 23 octobre 1844. Ses œuvres principales sont : Eight Play s (1885). — Short er Poems (1890). — MiltotCs Prosody (1893). — Poetical TVorks (1898).
M . Bridges me paraît dans ses Courts Poëmes le seul écrivain de ce temps qui nous offre le pur lyrisme et cette poésie qui veut seulement être " une joie incarnée ", un calme enthousiasme. D'autres se sont intéressés à des passions plus violentes, à des pensées plus profondes, à une musique plus sauvage, à une couleur plus chatoyante ; d'autres ont été romantiques, réalistes, classiques ou truculents; ont apporté dans leur poésie comme une magie lointaine ou un art fait des tristes choses humaines. Mais tandis que tous ces hommes se sont chantés eux-mêmes et ce qu'ils ont regardé comme la partie la plus intime de leur personne, lui n'a mis dans son vers que ce qui reste à dire quand tous les autres ont fini. C'est une sorte d'essence, ce qui est impérissable dans le parfum, ce qui dans les
mots est le plus près du silence. De l'auteur de U Amour se riveillera-t-il ou de J*aime toutes les belles choses vous ne savez pas plus que ce que vous savez de l'auteur de Aimables sont ses Réponses ou de O AmouTy ils f outragent beaucoup. Et ces deux derniers se trouvent dans les livres anonymes de chants élisabethéens. Vous savez seulement que la joie est venue chanter harmonieusement dans une ftme, qui, pour le moment du moins, a été débarrassée de tout ce qui aurait été moins absolu que la voix pure du chant. Et ainsi mieux que le plus pénétrant poète dramatique, le poète lyrique dans sa belle simplicité qui s'immole elle même, peut traduire les sentiments de tous sachant même à peine qu'il exprime les siens. Et dans cette poésie on doit noter que rien n'est admis pour le plaisir de l'y voir, pas même le plus séduisant mérite, tel que le pathétique, l'extase de l'amour ou de la religion, mais que tout ce qui s'y trouve y a été mis seulement pour son importance poétique.
Nous trouvons ici un artiste si scrupuleux que la beauté elle-même lui semble devoir venir avec une parure sobre, la joie seulement en marchant avec calme, la douleur sans l'enlaidissement des larmes
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secrètes, faite de ce qui pouvait être banal, si ce n'était la chose la plus rare du monde ; écrite avec une circonspection qui pouvsdt être froide si elle n'était pas animée par cette chaleur paisible où le ravissement n'est plus étonné de lui-même ; réalisant la condition voulue par Coleridge que '^ la poésie dans son sens le plus haut et le plus pur " demanderait ^^ une admiration continue et non le retour régulier d'une surprise consciente d'elle-même ", cette poésie plus qu'aucune autre en Angleterre est de l'art pour l'art ; et die montre certainement mieux que toute autre comment cette formule préserve de l'excès plus qu'elle n'y amène. La forme et la substance 7 sont l'une à l'autre opposées avec tant d'égalité que l'on peut dire, avec autant ou aussi peu de justice, que chaque chose existe pour la forme et que rien ne lui est sacrifié.
Ecoutez par exemple un des meilleurs poCmes de M. Bridges :
J*ai aimé des fleurs qui se fanent
Dans les tentes aux couleurs magiques dont
Les riches teintes se sont mariées
Avec de doux parfums sans mémoire.
Délice de lune de miel, —
Joie de l'amour à première vue,
Qui vieillit en une heure, —
Que mon chant soit comme une fleur !
J'ai aimé les airs qui meurent
Avant que leur charme s'inscrive
Le long d'un ciel pur
Qui tremble pour lui souhaiter la bienvenue.
Notes, qui avec des pulsations de feu,
Proclament le désir de l'esprit.
Puis meurent et ne sont nulle part :
Que mon chant soit comme un air !
Meurs, chanson, meurs comme un soupir.
Et fane-toi comme une fleur :
Ne crains pas la mort de la fleur
Ne redoute pas une tombe aérienne !
Envole-toi avec délice, envole-toi !
C'était à toi de charmer
Le tendre sentiment de l'amour; maintenant sur ta
La beauté versera une larme. [bière
Dans la composition d'un chant qui doit être simplement un chant, ou dans la pureté et la finesse du style, l'art ne peut aller plus loin. Chaque mot semble choisi pour sa beauté, et cependant, si nous regardons de près il est choisi
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également pour sa précision ; chaque mot chante et cependant dit tout ce qu'il veut dire aussi clairement que s'il avait été choisi sans penser au rythme. Et là, comme partout ailleurs dans Tœuvre de Bridges, chaque épithète a en même temps l'originalité et la distinction, un air de noblesse naturel et qui convient là où il est, bien qu'il soit en compagnie tout à fait nouvelle pour lui. *^ Tentes magiques ", pour les pétales qui enveloppent la fleur ; le mot " sans mémoire " employé pour les parfums auxquels il est commun d'attribuer les souvenirs qu'ils éveillent ou rappeUent dans l'esprit de l'homme ; " le faible vêtement du feu qui tremble " employé en parlant du saule au printemps ; la vision du " sommeil sans abri qui s'envole du champ et de l'arbre " à l'aube ; le Sarrazin étonné que le croisé avant que ^' ses mains fussent charmées par la mort pour laisser son épée en repos " ait traversé la mer pour l'envoyer en enfer.
Le " doux sourire païen " d'Eros : toutes ces épithètes peu usuelles et inévitables, chacune, acte de l'imagination, acte vif, infaillible, mais jamais surprenant, semble unir en elle-même
précisément ces qualités contraires qui doivent se combiner pour produire un style poétique parfait. M. Meredith, visant principalement à l'originalité du style, invente pour chaque substantif de son vocabulaire un adjectif qui n'a jamais été attelé avec lui et qui semble ronger son frein et se cabrer^ indomptable. M. Swinburne, préférant ce qui vient doucement à ce qui vient étrangement et de loin^ choisit ses épithètes en raison de leur son et de leur sens traditionnel, de ce qu'elles éveillent directement pour les sens ou pour l'esprit. M. Bridges obtient ses effets délicats, simples, par suggestion, en apprivoisant de beaux mots étrangers l'un à l'autre, de façon à ce qu'ils se réunissent volontiers et se rendent service comme s'ils étaient nés sous ses soins.
A la différence de la plupart des poètes M. Bridges est un musicien cultivé et il a même écrit deux livrets, une première fois pour EdeUy oratorio de Sir C. Villiers Stanford, et une autre fois sous la forme d'une Ode à Purcell, pour Sir Hubert Parry. Ni l'un ni l'autre de ces essais n'est complètement heureux, mais l'étude de la musique a appris à M. Bridges ce que la
pratique journalière de cet art a appris aux écrivains de chants élisabethéens : un sens délicat et instinctif de la valeur musicale des mots et des syllabes, de l'exacte valeur musicale des rythmes avec toutes sortes de légères finesses qui, s'il les trouve, ne viennent que rarement et par accident au poète qui n*est pas musicien. Pour M. Bridges c'est une part de sa science et de son bagage artistique. Je ne pense pas que beaucoup de ses effets, malgré leur apparence inconsciente, lui soient venues dans son sommeil, mais c'est presque un point d'honneur pour lui — l'honneur d'un artiste scrupuleux — de savoir d'avance ce qu'il va faire et de le faire précisément comme il l'a décidé.
En vers, le style de M. Bridges, a-t-on dit, manque d'originalité, et il est vrai que les plus beaux de ses poèmes lyriques seraient à leur place dans un livre d'odes de l'époque élisabétéenne. Et cependant ils ne sont pas archaïques : ce n'est pas un retour aux qualités externes du style ; seulement ils ramènent l'esprit en arrière comme l'œuvre de qui vit réellement dans un autre âge, avec lequel voisine son tour d'esprit. Ils sont très personnels^
mais personnels d'une manière si abstraite, si dépendante des accidents de ce que nous appelons la personnalité, qu'il semble le plus naturel du monde de se tourner vers le style qui lui vient d'une grande tradition anonyme. Cet artiste n'a jamais eu le désir prosaïque de se dépeindre ^^avec toutes ses verrues" et, il est tout à fait indifférent à la conscience de soi-même que l'on appelle l'originalité, précisément comme dans ses pièces il emprunte franchement à quiconque trafique dans ses domaines. Ainsi dans ses œuvres lyriques il essaie d'écrire seulement ce qui peut avoir été écrit à une époque ou dans un pays quelconque. Dans la note pour Achille à Scyros nous lisons : " Un passage dans la pièce (I, 518 et la suite) est une imitation de Calderon " et ce passage est composé d'après le discours bien connu de Muley dans le Principe Constante^ qui est cité dans la plupart des livres sur Calderon. Il semble presque impersonnel dans son œuvre sans se soucier de qui eUe est, et sans vouloir connaître si elle est sienne ou si elle appartient à un autre, comme si seule son exceUence l'intéressait. Et cette œuvre lorsqu'elle est tout à fait personneUe
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ne rend pas autant les dispositions d'un tempérament que les aspects d'un caractère. Noblesse du caractère, grandeur morale accompagnée de puissance intellectuelle, gravité, simplicité, sincérité, qualités qui comptent tellement dans son œuvre qu'elles semblent la faire. Voici un poème étrangement nommé ^^ F affliction de Richard^^ qui nous donne, avec une dignité sobre, tout ce côté de l'œuvre de M. Bridges :
N'aime pas trop. Mais comment, Lorsque tu m'as fait tel, £t que tu m'accordes tes dons ?
Comment pourrais-je trop aimer ?
Quoique je doive craindre de perdre Et noyer ma joie dans le souci, Avec toutes ses épines je choisis Le sentier de l'amour et de la prière*
Bien que toi, je ne sais pourquoi, Tu aies tué ma confiance en&ntine.
Avec du travail, cette brèche je l'ai Réparée, parce que je le devais :
Et en dépit des eflfrayants desseins Avec lesquels les démons de l'Enfer Te blasphèment dans mes rêves.
Jusqu'ici j'avais bon espoir ;
Mais quelle clé céleste Quelle merveille opérée en moi T'excusera tout à fait, C'est une pensée dont je n'ai même pas l'ombre»
Mais pourquoi cette plainte ?
L'amour par lequel je commence Mon enquête triste et vaine Te justifie pour l'homme.
Il ny a là ni le feu de la passion, ni les cris de détresse, mais une égale sensibilité pour les belles émotions ; une espèce d'enthousiasme latent, presque continu, l'enthousiasme le plus paisible que je connaisse en poésie. Il demande et semble posséder une
Simple jouissance calme dans ses excès,
Sans chagrin pour troubler, sans éclat
De passion trop ardent pour détruire ma paix.
Sans ambition pour blâmer un retard,
Ni enthousiasme pour troubler mon bonheur.
Mais au milieu de toutes ces délicieuses négations, il trouve ou crée pour lui une austère volonté. C'est avec une espèce de religieuse ferveur, comme celle de celui qui exprime une vieille croyance établie, qu'il exprime dans son poôme lyrique peut être le plus connu :
ROBERT BRIDGES
J'aime toutes les belles choses,
Je les cherche et je les adore ; Dieu n'a pas de meilleure louange Et l'homme dans ses jours éphémères
Est honoré pour elles.
Je veux faire quelque chose
Et me réjouir en la faisant, Quoique demain elle me semble Comme les mots vides d'un songe
Remémoré au réveil.
Fait comme il l'est, sur la solide base du caractère, son art s'intéresse plutôt aux résultats qu'aux procédés (ainsi que le font la plupart des poètes lyriques). Combien parmi ses poômes semblent nous conduire directement de la méditation à l'action, pour exprimer quelque chose de plus déterminé, de plus formé, de plus établi qu'un sentiment séparé de ses conséquences ! Lorsqu'il trouve des mots pour un plaisir presque intraduisible, c'est la plupart du temps non par accident, mais plutôt par une manière de plaisir organique auquel il donne la parole : c'est la réponse de la nature à sa nature, de sa nature à la nature.
L'art de M. Bridges est fait pour les pensées
simples et pour les émotions directes, quoique délicates : il les rend avec une espèce de lumineuse transparence; lorsque la pensée ou l'émotion devient complexe, la forme devient compliquée, et toute la finesse de sa simplicité disparaît à mesure qu'une nouvelle espèce de finesse essaie d'y entrer. La chaleur poétique de M. Bridges est intermittente, son succès l'est aussi : car, tout le charme de sa poésie, quoique " grêle et délicat ", nait d'une énergie à chaleur blanche. Quelquefois, et non seulement dans un poème aussi long que Prométhie porteur de feUy on sent que le vague de la pensée ou de l'émotion ne coule pas largement et fortement jusqu'à la fin, mais se brise en route. Et ainsi ces pièces avec toute leur beauté lyrique qui fait rêver, leur dialogue ingénieux, délicat, leur façon grave de jouer avec l'amour et la vie, — badinage sérieux, cultivé et fait pour le plaisir d'un artiste, — ces pièces restent pour la plupart des expériences intéressantes, non des œuvres achevées. Choses singulièrement dépourvues de substance» filées d'un fil léger, tissu de pensées délicates et de méditations lyriques sur la passion, avec la passion incertaine qui les déroule, elles semblent
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avoir été faites pour le plaisir de les travailler à la manière d'un po€te qui écrirait des vers latins. Chemin faisant on trouve toutes sortes de pensées délicieuses, sans ressort, qui semblent sans essence, mais qui tout de même ont un enchantement et une sagesse qui leur est propre. Il y a toujours plaisir à lire les vers que M. Bridges écrit, de quelque manière qu'il les écrive. Il aura du moins quelque chose de la forme insaisissable de la poésie, c'est à dire du véritable esprit de la poésie. Il pense en vers, il écrit en vers savamment et instinctivement. Les choses ordinaires, lorsqu'il les dit, prennent une gravité qui diffère de celle que l'on trouve en la meilleure prose : Tair les entoure, elles chantent dans l'air. Les mots dans ses pièces sont pour la plupart très simples, les idées exprimées sont très simples, mais rarement la beauté en est absente : assez souvent c'est une beauté de pur agencement. La chose ordinairement juste est dite convenablement. Par occasion seulement, M. Bridges fait venir une exceptionnelle beauté dans l'œuvre dont en vérité elle semble délibérément exclue. Une partie de la manière charmante, déconcertante de ses pièces consiste
exactement dans cette façon d'écrire ordinaire et sans emphase ; cette poésie qui serait si près de la prose si elle n'était pas quelque chose d'entièrement différent. M. Bridges ne cherchera ses aises ni pour lui ni pour vous ; il n'y a ni amorce pour l'attention, ni splendeur ou violence, ni beaucoup de passion, ni beaucoup d'émotion, ni une vie très vivante ou très active. Vous devez vous résigner à un charme berceur, vous devez rêver jusqu'à la fin, autrement le spectacle est fini pour vous.
Le fait est que M. Bridges peut atteindre le plus haut point d'intensité dans le lyrisme seul, et non au théâtre. Ces caractères de demi-lumière qui prennent à la douce les événements capables de faire perdre l'esprit, et qui peuvent en tirer une morale, comme des gens studieux le feraient au moment d'agir (parfois condensant l'essence de la situation en quelques lignes charmantes et peu dramatiques), n'ont en eux que peu du sang de la vie qui entra dans la composition du meilleur des Courts Poèmes. Le génie de M. Bridges est discret, exquisément simple. Le drame est tout emphase d'un certain genre, et l'art du dramaturge consiste
à la suspendre, non à l'exclure. M. Bridges n'a pas d'emphase dans ses drames, il les écrit comme il écrit ses œuvres lyriques, traitant la scène comme il a traité le mètre. Il a tourné le mètre vers ses propres voies, il en a fait sortir sa propre musique, qui nous arrive dans ses pièces comme la musique du violon écrite pour un orchestre entier.
Dans les deux parties de Nérorty pièce injouable comme la plupart de ses autres pièces, nous le trouvons peut être plus rapproché de ce qui est essentiellement le drame, dans les caractères et le fond du sujet. Dans le Retour d'Ulysse ^ où le cadre de l'œuvre et une partie du sujet sont tirés d'Homère, et dans Achille à Scyros qui est plein d'une heureuse poésie, qui ne fut pas rapetissée en une forme enfantine pour le simple plaisir de l'y mettre, nous trouvons un charme plus continu que dans les autres pièces, avec des mérites moins purement techniques. Mais c'est une beauté de détail plutôt qu'une beauté ordonnée qui fait appel à nous, et là, comme dans les autres pièces, nous nous rjtppelons des vers et des tirades isolées plutôt que les caractères ou les situations.
Prométhéc me revient dans ces vers :
Je vois les cônes Et les aiguilles de sapin, qui par le vent Dans les espaces mélancoliques, sans cesse Soupirant^sont éparpillés sur l'aire semée de bouquets d'arbres»
Achille dans des vers comme ceux-ci :
ce vieux dieu Dont la sagesse ensevelie dans le silence a rendu Solennelle Teau insondable.
Ou bien encore :
Interrogeant les hauts décrets Par lesquels les étoiles doucement tyranniques départissent Aux hommes leur vie et leur mort.
Et Us Humeurs de la Cour se caractérisent entièrement dans la peinture peu dramatique de ce beau discours :
Toute cette heure Je me suis cru dans le Paradis : et cette belle perspective A apaisé mon esprit. Je pense que je vogue Vers le ciel sans vent de ma vie
Aujourd'hui avec d'heureux présages : ainsi le mouvement Et le bruit du voyage qui défend le sommeil
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Etaient comme ma vie jusqu'à présent. Ici tout est paix :
L'air tranquille et frais de ce matin d'Octobre
Avec ses odeurs ; les riches teintes
Dans les feuilles gaies se réjouissant de leur chute ;
Le ciel d'un bleu foncé ; les distances brumeuses
£t les fontaines clapotantes ; et j'ai cru que j'entendais
Un magique service de musique, serpentant,
Parcourant les clairières et glissant furtivement sur les
[pelouses.
Eros et Psyché^ narration d'après Apulée, a la froideur de l'œuvre faite, quoique avec intérêt, un peu comme un travail d'écolier, et n'est qu'à demi-vivant. Comme les pièces c'est une expérience, une de ces diversions savantes et laborieuses de l'écolier qui est une partie de ce poôte.
Dans les soixante-neuf sonnets appelés la Croissance de V Amour nous trouvons un autre genre d'expérience. Ici M. Bridges joue de solennelles variations sur le thème qui est, il nous le dit :
Ma contemplation et ma perpétuelle pensée
Chaque sonnet a une habilité calme, naturellement tempérée — certains de ces sonnets viennent à nous avec dans leur forme l'accent des œuvres lyriques — certains pourraient être des sonnets
élîsabethéens attardés — d'autres des traductions de l'ancienne poésie italienne primitive — d'autres comme celui-ci ont presque la note de Milton :
L'ange sombre et sérieux que si longtemps
Agita sa force immortelle, pour ma garde,
A souri de joie et s'est envolé en liberté.
Pour prendre son passe-temps avec l'incomparable foule.
Souvent j'ai fait tort à ce noble gardien.
Blessant son cœur pour me demander ce que peut-être
Le dessein de Dieu dans un âme d'un tel degré ;
Et il m'aurait laissé là sans un ordre formel.
Mais en te voyant avec moi maintenant, à la fin il com- Sa tâche et pourquoi il avait ordre de rester [prend £t de travailler à la confusion de tant d'ennemis : Les remerciements qu'il cherche ici je les paie. Mais je crains quelque jalousie céleste, et s'il va Vers quelle grande récompense, je l'ignore.
Mais avec toute cette belle habileté, cette substance sérieuse et intéressante, ces sonnets sont une œuvre qui n'est pas l'œuvre réelle de M. Bridges. Ils sont écrits autour d'un sujet : ils ne donnent pas l'expression nécessaire de cet amour auquel ils sont consacrés. A mesure que nous touchons à chaque sonnet, nous disons : Que celuici est beau ! et lorsque nous les avons tous lus
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nous disons : Que tous sont beaux I Le poète — qui dans ses œuvres lyriques semble parler à tout le monde, disant à chacun quelque secret intime qu'il n'a jamais chuchoté avant — parle maintenant pour lui-même, et lorsqu'il généralise, c'est à son insu. Il semble répéter ce que d'autres ont dit avant lui — admirables choses auxquelles il ajoute la foi que donne l'expérience, mais sans l'accélération du pouls.
Remplir exactement une forme donnée a toujours été une des préoccupations principales de cet artiste, comme elle doit être celle de tout artiste. Et il n'est pas nécessaire de lire le Traité sur la Prosodie de Mihon qu'a écrit M. Bridges pour se rendre compte comment il a pleinement saisi tout ce qui peut lui être utile dans la science du vers. Se bornant en effet, bien moins que Coventry Patmore, M. Bridges a un peu de sa fermeté à subordonner la technique au style. Son vers a une unité d'exécution prolongée avec tant de soin que seule une lecture attentive fait découvrir le travail qu'il y a dans ce vers sévère, simple, sans emphase, où la variété la plus savante et la plus complexe de la cadence est employée à supporter sa simple struc-
ture avec l'aide de rornementation, il est vrai, ituûs sans ornement énervant ou capable d'égarer l'esprit. Là où beaucoup d'artistes ont l'air de vous offrir leurs idées les plus choisies avec une certaine (comment dirai-je) emphase, comme s'ik appelaient votre attention sur ce que vous pouvez peut être laisser de côté, M. Bridges, lorsqu'il est le plus prodigue, emploie le plus de déguisement, et se débarrasserait volontiers de sa monnaie d'or sur vous, comme si c'était un simple jeton. C'est toute la modestie de son orgueil: soyez assuré qu'il connaît mieux que vous la valeur de son or.
Dans un de ses sonnets M. Bridges nous a dit très clairement quel est le but visé par lui et ce qu'il évite. Prenons-le au mot :
Je vis d'espoir et c'est, je crois, ce que font tous ceux Qui viennent dans ce monde, et puisque je vois Que je nage en si bonne compagnie, Je me console partout où j'arrive.
Je séjourne et je séjourne, comme si plus fort et plus grand Mon esprit grandissait comme un arbre en attendant ; Et que, affranchi du travail des autres, il me plaisait En rêves de prévenir leur vive ambition.
Et, dans cette ardeur insouciante, si je glisse A quelque œuvre achevée, je donne ma voix
Pour désirer encore, et pour séjourner dans le désir. Je n'ai pas d'enjeu au dehors ; si je me réjouis De ce qui est fait ou se fait, je ne confie Ni à un ami, ni à un ennemi mon choix secret.
" L'art que j'aime le plus, mais dont j'ai peu usé ", dit-il, parlant de la poésie, et il s'oppose ainsi à ceux de ses amis qui ont cherché à faire des œuvres positives,
Tandis que j'aime la beauté et que j'étais né pour la rime.
Il s'enveloppe dans une hautaine indifférence comme dans un manteau, non sans une certaine sensibilité qui s'irrite de l'éloge autant que de la critique, parce qu'elle demande l'acceptation, l'hommage incontesté, plutôt que la petite égalité réclamée par l'homme qui loue celui dont il a pesé le mérite avant de le louer. M. Bridges t&che à nous inculquer qu'il est quelque chose de plus qu'un poète et que même dans tout le domaine où il est poète, il n'est pas entièrement à notre service. Dans un autre sonnet il nous dit quelle espèce choisie d'immortalité il préfère et désire pour lui :
O mes chants négligés, que méritez-vous,
Vous que dans mon livre secret et avec tant de soin
J*écris, tantôt l'un et tantôt l'autre,
Marquant le temps et l'ordre de votre naissance ?
Comment, avec ime imagination si éloignée de la gaieté.
Un sens si pénible, un style si porté, si usé.
Cherchez-vous quelque part la bienvenue
D'un rayon ou d'un cœur qui vous accueille sur terre ?
Si d'autres vous le demandaient, dites alors que j'aspirais
A vous écrire tels que, lorsque j'étais jeime.
Vous trouvant, je vous aurais aimés et regardés.
Il y aurait pour moi quelque consolation à revivre au
De la douce jeimesse bien aimée où j'appris [milieu
Mon art, et d'y être rappelé par mon chant.
Même cette récompense, semble-t-il nous dire, il peut s'en passer, réservant pour lui la "joie de la création."
Pour M. Bridges sans doute, il y a quelque chose d'une "joie" active à faire de la poésie, dans le seul fait d'écrire des vers. Nul de notre temps n'a écrit le vers plus consciemment et plus savamment, avec une plus parfaite intelligence de tous ces effets que le vulgaire attribue aux poètes comme s'ils leur venaient de quelque hasard divin. Toutefois il a conçu la question de la prosodie anglaise d'une façon personnelle, corrigeant selon moi certaines erreurs des théoriciens et les corri-
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géant d'après un principe qui a été consciemment ou inconsciemment présent à l'esprit des meilleurs écrivains anglais en vers de tous les âges. Je citerai de son livre sur la prosodie de Milton ce qui me parait la partie essentielle de sa théorie :
Aussitôt que le vers anglais est écrit, afiranchi de la numération des syllabes, il se rabat sur le nombre des accents toniques comme sa loi déterminante : c'est la puissance qui le gouverne et qui constitue sa forme ; et c*est un système parfaitement différent de celui qui compte les syllabes. Cela semble aussi le système le plus naturel pour notre langue ; et selon moi la confusion qui existe à cet égard est due à ce fait que Taccent tonique ne peut être perdu de vue, même dans le vers qui dépend d'abord du nombre des syllabes. Les deux systèmes sont mêlés dans notre tradition et ils doivent être séparés avant qu'une prosodie de l'accent puisse s'élever. Mais si une fois vous vous êtes débarrassé de cette notion que vous devez avoir ainsi un certain nombre de syllabes pour faire un vers, ou que vous devez tenir compte des syllabes muettes, comme le faisaient les Grecs et les Latins, alors l'accent tonique déclarera sa suprématie qui, ainsi qu'on peut le voir dans Shakespeare et Milton, brûle de le &ire. Or la première loi du vers purement tonique est qu'il n'y aura jamais de tonique conventionnelle ou imaginaire : loi que l'on peut exprimer ainsi : Le vers ne peut faire F accent tonique^ parce que c'est P accent tonique
qui fait le vers... Si le nombre des toniques dans chaque vers est fixé (et une telle fixation constituerait le mètre), et si les toniques sont déterminées seulement par la langue et son sens^ et si les syllabes appelées à porter l'accent ne sont pas surchargées, alors chaque vers peut avoir un rythme différent ; bien qu'une telle variété ne soit point nécessaire...
J'ajouterai seulement que lorsque les poStes anglais écriront des vers honnêtement gouvernés par la tonique naturelle du langage, ils découvriront les lois poiu* euxmêmes et trouveront ouvert devant eux un champ infini de rythme encore non effleuré. Il n'y a rien qui ne puisse être &it sur ce terrain et ce n'est pas peut être le moindre de ses avantages que ce soit la chose la plus difficile à bien faire.
Toute l'œuvre en vers de M. Bridges est l'illustration de cette théorie, " trop simple pour être comprise ", à ce point qu'il a été accusé d'écrire un vers difficile à scander. Lisez le vers pour le sens (c'est ce qu'il nous dit réellement) et si le vers est correctement écrit la force naturelle du langage vous montrera le rythme. Prenez par exemple le dernier de ses Courts Poèmes. La dernière stance dit :
Lutte pour être trouvé luttant : ni éloigné Ne crois, ni étrange ton sort.
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Comme cette douleur il viendra.
Et ce jour sera ce jourd'hui.
Le premier vers du pofime est :
Ne pleure pas aujoiu'd'hui : pourquoi cette tristesse ?
Un vers qui paraît tout à fait normal du point de vue conventionnel des syllabes et d'après Tacccnt conventionnel. Cependant quelle variété surprenante et tout à fait admirable est introduite dans le mètre par le premier vers que j'ai cité de la dernière stance ! Lisez-le d'après les règles qui selon l'enseignement commun régissent le vers anglais, et il est incorrect, c'est à peine un vers. Lisez le d'après le sens, dites le comme vous le diriez sans penser aux accents et aux syllabes, et son aisance correcte, sa légitime beauté,sa puissance d'expression non forcée, se révèlent aussitôt à vous. Parfois M. Bridges ne se fie pas assez à ses propres mots et place sur eux des accents sans nécessité, comme dans le poSme qui conunence par ce vers délicat et tremblant :
La tempête est passée, la terre se tait pour le repos ('). Vois ! le sommeil est tombé : les arbres sont endormis Q.
(i) The stonn is over, the land husbea to rest. (2) Sec ! sleep hath fallen : the trees are asleep,
dans lequel il écrit le dernier vers avec des accents barbares. Ce vers n*a besoin que d'être lu comme les autres d'après le sens, avec les poses naturelles de la voix et il ne peut être mal lu. C'est seulement sur ce point que M. Bridges me semble ne pas être d'accord avec sa propre théorie où le langage naturel est si bien accepté comme le modèle et le régulateur du vers. Il admet comme dans les vers que j'ai cités des inversions qui seraient impossibles dans le langage naturel :
non bien éloigné Crois, ni étrange ton sort (*).
Or, une inversion en vue de la rime ou du rythme est aussi mauvaise qu'un accent conventionnel, c'est en vérité une faute inexcusable dans un poCme écrit franchement dans la langue d'aujourd'hui et se présentant à nous avec une simplicité si familière. C'est une " licence poétique " et la poésie moderne n'a pas de place pour elles. Si la qualité de la poésie de M. Bridges, à part ses nombreuses qualités artistiques, devait être
(i) nor far away
Deem, not strange thy doom.
résumée en un mot, il n*y en a qu'un, je pense, que nous pourrions employer, ce mot est sagesse ; et pour la qualité de cette sagesse, il n'est qu'un mot, celui de modération. Ce poCte vivant à parfy dans un recueillement continuel, pour qui les joies communes de la vie ne sont guère une tentation, a profondément médité sur la conduite de la vie, au sens le plus libre, le plus universel ; et il atteint une philosophie d'une joie austère, non sans sourire, où quelque chose de la gaieté stoïcienne s'unit à la résignation plus mélancolique du chrétien, et, se limitant si résolument à cette conception sobre de la vie, bien qu'avec une intelligence de toute la sagesse des âges :
Alors souvent je tourne la page Où le nom de notre patrie, Dépouillant le Grec de sa renommée, Résonnera dans tous les âges :
Ou bien c*est une pièce de Térence Que je renouvelle, dont les excellentes Draperies ajoutées trahissent Comment une fois marcha Ménandre.
Se limitant, comme dans son vers, à une modération qui est une série infinie de corrections, il
devient le plus sage des poètes vivants, comme il est le plus exempt de fautes au point de vue artistique. Il a laissé en route toutes les choses belles, colorées, fantastiques, splendides, dont les autres ont fait leur idéal, et il a mis dans sa poésie la paix et non les énergies de la vie, la sagesse de Tamour et non la fièvre de la passion, les silences de la nature plus que ses voix. Toute son œuvre consiste à dire des secrets et ils sont dits si finement que vous devez écouter pour les surprendre, conune il a écouté .toute sa vie, les voix, presque impossibles à entendre, de ces ^^ flammes de Tâme " qui sont le désir et la promesse de l'éternelle beauté.
AUSTIN DOBSON
Traduction d§ EDOUARD et LOUIS THOMAS
Aiistin Dobson est né à Plymouth le i8 janvier 1840. Ses œuvres principales sont : Poems (1873). — Proverbs in Porcelain (1877). — ColUcted Poems (1897).
Les qualités de Tœuvre de M. Austin Dobson sont connues, car par un accident qui parfois surprend les auteurs, même les plus désintéressés, son œuvre est populaire. Beaucoup Font même complimenté — c'est ainsi qu'ils en ont jugé — en le comparant, comme poète, à des gens aimables, intelligents, et même souvent instruits, tels que M. Locker-Lampson, qui ont fait des vers faciles sur les livres et les vins après le déjeuner, dans les moments de loisir. Il a écrit, il est vrai, conmie d'ailleurs il l'avoue lui-même, bon nombre de vers de sociitiy et distinguer entre le vers léger qui est de la poésie et le vers de société qui est ce qui se dit, ne sera pas aisé pour le lecteur accidentel. Il est rassurant de penser que probablement il est surtout connu grâce à son œuvre la moins importante par
ce qu'elle a de sentimental ou de purement amusant. Mais, dans un certain sens, il est véritablement populaire, en ndson d'une foule de réelles qualités poétiques, signifiant quelque chose de plus, quelque chose de différent, pour celui qui fait une étude attentive de sa poésie. Qui ne connait
Ce chant où aucune des grâces Ne se guindé ;
le vers qui s'élance sur des pieds plus délicats qu'aucun autre vers de notre temps ; vers bien élevé, qui s'habille tout à fait d'après le goût français le plus sévère, ne porte pas de rouge, excepté avec un costiune de fantsûsie, et peut chanter d'une voix aussi fraîche que s'il ne chantait pas dans un salon ! Sa muse dix-huitième siècle passe aisément d'Angleterre en France, et il n'est pas fantaisiste de noter l'origine partiellement française de cet écrivain, en somme si anglais, comme il apparaît dans une foule de petits détails, — détails aussi infîmes que ses préférences pour la rime simple et la rime double mêlée, d'après la rime masculine et féminine française. L'érudition prenant un air de cour (comme un abbé écrirait
AUSTIN DOBSON
des madrigaux pour une marquise), Taisance d'un esprit dédaigneux, la fantaisie ramenée de ses lointains voyages, et chez elle de préférence dans un jardin, tout cela, ces qualités uniques, il est impossible de ne pas les voir dans les poèmes de M. Dobson. Il fait naturellement des peintures de genre, apporte tout l'apparat d'un connaisseur délicat en vers, écrit en imitant le vieux Pope, et avec un air de flatterie qui se respecte; rend Horace en triolets, Holbein dans un chant royal. Sa manière spirituelle d'employer les noms propres, les allusions, la langue française ; son esprit et sa délicatesse dans la rime, la rare discrétion de ses épithètes, tout cela est évident et ne peut pas être laissé de côté. Et lorsqu'il veut être entièrement sérieux, dans son plus beau poSme peut être : le Malade et les Oiseaux^ il lui semble très naturel après toutes ses divagations — et c'est très naturel au pofite — de parler simplement.
La plupart du temps sa poésie est une échappée et devient poésie dans son essentielle frivolité, parce qu'elle est fantaisie. Dans sa manière indirecte, souriante et résolument telle, de participation à la vie, dans son choix de ces heures de carnaval où
pour le temps qui nous est départi nous mettons des masques, des costumes bariolés et nous dansons une ou deux mesures avec des étrangers, c'est une escapade, une escapade hors de la vie, que nous sentons sur le point de nous accabler de son poids. N'évitons-nous pas, en nous mêmes, l'expression d'une émotion profondément ressentie, afin de ne pas augmenter l'émotion même en l'exprimant ? La poésie légère — semblant occupée si grandement des choses qui nous importent le moins dans le monde — est humaine au sens le plus étroit du mot ; et, par les fantaisies auxquelles elle se livre, elle confesse le pouvoir et l'oppression de ces émotions profondes, en essayant d'y échapper.
La qualité que je trouve dans les poèmes de M. Dobson — même dans ceux qui semblent le moins vraisemblablement y donner naissance, comme ces transparents proverbes. Proverbes en Porcelaine^ ces plaisantes vieilles formes françaises, ces ballades trottinantes du temps du roi Georges, cette qualité, c'est le pathétique. C'est ce pathétique des choses fugitives, les fleurs, la beauté, le velouté d'un fruit, l'éclat du soleil en
AUSTIN DOBSON
hiver. C'est ce qui nous touche, ce que nous sentons, sans que nous comprenions tout à fait le paradoxe de son appel à nous, non seulement dans l'art, frêle feuille de rose, de Watteau (où c'est sans doute une partie de son intention) mais dans la suggestion certainement involontaire de ces éventails peints du XVIIP siècle avec leurs devises galantes, de ces gavottes XVIP siècle écrites pour des mesures de cour ; et n'est-elle pas peut-être la même, cette mélancolie si étrange, perdue au cœur de la tourbillonnante gaieté des valses allemandes d'aujourd'hui. Au Musée du Gipitole à Rome, dans une salle remplie de bustes d'empereurs il en est un, celui de Julia, la fille de Titus, qui a pour moi précisément le charme et le pathétique de ces choses fragiles auxquelles cette sorte d'art donne quelque chose de la consécration du temps. La petite tête élégante, si petite, éveillée, frisée avec tant de soin pour son élégante vie éphémère, et semblant si petite en ce palais dans la froideur inattendue du marbre immortel : qu'y a-t-il là de commun avec la dignité de la mort ?
Maïs où est aussi la Pompadour ?
demande M. Dobson :
C'était l'éventail de la Pompadour ?
Et c'est parce qu'il a saisi si profondément les heures carnavalesques de la vie avec tout ce qu'elles ont d'inconscience dans leur vol, parce qu'il nous a montré la jeunesse, la mode, la joie insouciante, — dans leur indifférence du lendemsdn, lorsque la jeunesse sera entrée d'un pas de plus dans l'ombre que demain jette devant elle, et que la mode se retirera devant d'autres plumes, et que la joie consciente sera attristée par un simple changement de vent ; c'est parce qu'il a dit ces ** choses ingénues, éternellement vraies à dire", avec un sens si vivant, si profond, de ce qui peut être dit avec clarté, avec délicatesse et avec suffisamment de sincérité pendant ce " sursis indéfini " d'une seule heure brillante, qu'il est pofite, là où la plupart des écrivains de vers brillants (qui ne voient le moment que d'après leur point de vue) ne sont que des rimeurs de salon. Ecrivant comme il le fait sur des sujets et apparamment dans le ton qui suffit aujourd'hui à la plupart des gens du
AUSTIN DOBSON
monde, ils doivent souvent Tadmirer là où ils pensent qu'il a les mêmes goûts qu'eux. Mais son point de vue est toujoiu^ le point de vue du poète à qui la sensation ne lâent pas sans sa délicate arrière-pensée de sagesse.
Je ne dis pas que l'ensemble de son œuvre soit de cette valeur tout à fait caractéristique. Et en particulier je ne dis pas que cette qualité implicite du pathétique ne soit pas parfois et à ses risques et périls tout à fait à découvert. Des pièces populaires telles que le Musicien Enfant où l'émotion est exprimée et non suggérée, tombent du coup dans un ordre inférieur. Un appel direct au sentiment et aux larmes, une demande à la sympathie de chacun, n'importe lequel de nos faiseurs de mélodrames peut avec cela nous émouvoir et nous laisser ensuite honteux de notre émotion. Un paragraphe de journal en fera autant, et dans la rue le sanglot d'une femme qui pleure sur le seuil d'une porte. Ce pathétique éthéré et encore persistant comme la petite vie des roses qui continuent à vivre dans l'immortalité de la vinaigrette, que je trouve dans toutes les bonnes parties de l'œuvre de M. Dobson, est en entier
ment, comme probablement Tégalement inintelligente marquise de Molière prenait les compliments de son " dernier poCte " ; en vertu de quel droit critiquerait-on le langage flatteur d'une telle dédicace ? M. Dobson sait bien assez qu'il n'a pas écrit ses poCmes pour de jeunes dames, ni pour rendre hommage à celles du jour. Il a fait son œuvre du jour pour l'amour de l'œuvre même, et il a achevé parfaitement une belle petite chose : une miniature, un buste, une pièce de monnûe :
Tout passe. L'art robuste
Seul a rétcrnité ; Le buste
Siurit à la cité.
W.-B. YEATS
Traduction ai EDOUARD et LOUIS THOMAS
W.-B. Yeats est né à Dublin le 13 Juin 1865. Ses œuvres principales sont : The Countess Kathleen (1892). — The Ce/tic Twilight (1893). — The fVind among the Reeds (1899). — On Bailii Strand (1904). — ColUcted Poemsy en deux volumes.
Entre les jeunes poètes de l'Angleterre, M. Yeats est le seul qui ait le tempérament d'un poète et rien que ce tempérament. Sa vie est uniforme, et dans l'ensemble de son œuvre, malgré ses degrés variés de perfection artistique, vous ne trouverez pas de trivialité ou de concession faite par occasion à la fatigue des hautes pensées. C'est cette continuelle aptitude à la poésie qui me paraît distinguer M. Yeats d'une foule d'hommes de talent et le placer au milieu d'un petit nombre d'hommes de génie. Un homme peut en effet être poCte pour avoir écrit un seul poème lyrique parfait, mais il ne sera pas pour cela poCte de l'ordre suprême, poète dans la pleine acception du mot, à moins que son œuvre (quel que puisse être son talent dans la littérature actuelle) ne présente cette
imperturbable fermeté de Thomme pour qui Tacte d'écrire n'est que Taccidentel épanouissement d'une disposition à la parole. Et telle est certainement l'impression qui reste après la lecture attentive des pommes de M. Yeats et de son dernier volume de poésies lyriques : Le Vent parmi les Roseaux. Ce gros livre aujourd'hui réédité avec une couverture dessinée par une jeime artiste d'un talent subtil et délicat, M"* Althea Gyles, contient des œuvres de plusieurs genres : au milieu de poèmes principalement lyriques, il » deux grandes pièces^ La Comtesse Kathleen et La terre du désir du cœur. La Comtesse Kathleen est. certainement le plus long et le plus beau morceau dans l'œuvre actuelle de M. Yeats. La vision ravissante qu'il offre s'incarne dans des personnages dont l'action est en vérité une action surtout intellectuelle, mais qui a le mouvement lyrique d'un grand drame. Il y a là une poésie qui n'est pas seulement entendue, mais vue, formant tableau tout autant qu'elle prédispose à des impressions musicales. Et je peux dire également que c'est la poésie qui fait le drame ou que c'est le drame qui fait la poésie, car le style le plus beau est toujours une partie de l'action dramatique
W. B. YEATS
et non un obstacle à cette action, comme il Test réellement dans presque toutes les pièces en vers de ce siècle.
Dans le long poCme narratif contenu dans le même volume : Les Courses vagabondes d^Oisin^ œuvre plus ancienne, mais à peu près reécrite, un talent bien moins mûr a gaspillé le lyrisme avec une prodigalité romantique. Il y a dans d'autres parties de ce livre quelques pièces éparses que M. Yeats n'a jamais surpassées, heureux fruits dus à un bonheur qui semble afiàire de pure chance ; cependant nous devons revenir à son dernier volume pour trouver le plein développement de son talent comme poCte lyrique.
Dans ce dernier ouvrage, Le vent parmi les Roseaux j où le symbolisme se voile de ces roseaux entrelacés en un réseau pour saisir les vents vagabonds, M. Yeats devient complètement maître de lui et de ses propres ressources. Au point de vue technique le vers est de beaucoup en progrès sur n'importe quel de ceux qu'il a écrits, et si une certaine fraicheur de jeunesse a inévitablement disparu — celle d'un homme pour qui les bois étaient encore les seuls compagnons sur terre —
sa place a été prise par une intelligence plus profonde, plus passionnée et plus sage, de ces ^^ voix éternelles " qu'il est arrivé à saisir un instant avec une joie complète dans les cris des oiseaux, les langues de la flamme et le silence du cœur. C'est seulement par degrés que M. Yeats a appris i devenir tout à fait humain. La vie est la dernière chose qu*il ait apprise, et c'est la vie, une vie intérieure extraordinairement intense,que je trouve dans ce livre de poésies lyriques qui peuvent paraître un long ^^ hymne à la beauté intellectuelle ".
I^s poèmes y sont répartis d'une manière dramatique entre certains personnages symboliques familiers aux lecteurs de la Rose secrète^ Aedh, Hanrahan, Robartes, dont chacun — comme M. Yeats l'explique avec embarras dans ses notes — n'est que le synonyme d'un aspect particulier de la conscience dans ses moments de passion, de rêverie ou d'échappée vers l'idéal. C'est au moyen de ces symboles dramatiques, rafiinant encore plus sur le grand symbolisme mythologique qu'il a élevé presque à la hauteur d'vm système, que M. Yeats mêle à la simplicité des actions morales, ce tissu artificiel de l'espace
W. B. YEATS
où l'illusion de l'amour, la cruauté de la peine et le grand ravissement de l'espérance se sont changés en beauté. Il y a là un poète qui vient de comprendre, comme aucun ne semble le faire en ce moment, que la seule excuse à écrire un poCme est la production d'une belle œuvre, mais il a enfin compris qu'au milieu de tous les genres de beauté, la beauté qui sort de la passion humaine est seule propre à la poésie lyrique ; et dans ce volume si plein d'une beauté éloignée de l'atmosphère ordinaire, d'une beauté étrange de figure et d'allusion, il y a un accent lyrique qui avant ces pages ne s'était jamais fait entendre avec une monotonie aussi pénétrante.
Il y a là des poèmes d'amour qui donnent presque une voix à ce silence où l'amant oublie le terrible égoïsme de l'amour. L'amour dans ses états de désir peut être exprimé en vers, très directement ; mais cet " amour qui meut le soleil et les autres étoiles ", cet amour auquel l'imagination a donné l'infini, on ne peut qu'essayer de le rendre par quelque image, que le refléter un instant, comme la flamme se reflète dans l'eau tremblante. Ainsi dans ces poèmes où Aedh " entend l'appel du jonc " :
J*errc près du bord
De ce lac désolé
Où le vent crie dans les roseaux :
Tant que demeurera l'axe du ciel
Qui retient les étoiles dans leur cercle,
Tant que des mains jetteront dans l'obsciu-ité
Les étendards de l'orient et de l'occident,
Et que la zone de liuniëre sera déliée,
Votre tête ne reposera pas sur la poitrine
De votre bien aimée dans le sommeil.
C'est par de petites voix de ce genre entendues pour la première fois que le grand secret est murmuré, le secret dont le monde entier est occupé:
O voix éternelles et douces, sojez tranquilles ; Allez vers les gardiens du troupeau céleste Et priez les d'errer dociles à votre volonté. Flamme sur flamme, jusqu'à ce que le temps ne soit plus ; N'avez-vous pas entendu dire que nos cœurs sont vieux, Que vous appelez dans les oiseaux,dans le vent,sur le coteau. Dans les rameaux secoués, dans la marée, sur le rivage ? O voix éternelles et douces, soyez tranquilles.
Aux yeux d'un poète qui est aussi un mystique, il y a une grande simplicité dans les choses, la beauté étant réellement un des fondements du monde, la femme un symbole de beauté et le
W. B. YEATS
moment pour aimer et celui pour écrire des chants d'amour, des actes identiques, réellement aussi longs et aussi courts que Téternité. Jamais dans ces chants d'amour, concrets comme ils le deviennent à travers la précision de leurs images, une particularité charnelle ne diminue le ravissement de l'impersonnalité de la vision. Ce poète ne peut voir l'amour sous la forme du temps, ne peut voir la beauté si ce n'est comme la beauté absolue, ne peut distinguer entre la personne mortelle et l'idée éternelle. Chaque transport le précipite au delà des limites du monde et par delà la fin du temps.
La conception de la poésie lyrique que M. Yeats achève dans ce volume où chaque poCmc est à peu près accompli jusqu'à l'entière étendue de son objet, peut être nettement définie, car M.. Yeats n'est pas un poète qui écrit par caprice. Un poème lyrique est alors un transport si profondément personnel qu'il perd les qualités accidentelles de l'individu et devient une part de la conscience universelle. Ce stade, d'abord purement personnel, symbole lui-même, peut être rendu seulement par un symbole, et M. Yeats a choisi son symbolisme
dans la mythologie irlandaise, ce qui lui donne l'avantage d'un fond poétique nouveau dans la poésie moderne. Je ne suis pas assuré qu'il suppose chez ses lecteurs une connaissance trop vive de la tradition irlandaise, et je ne sais si ses commentaires — que leur vague, délicieusement peu scientifique, ne met nullement hors de leur place dans un livre de poCmes — font tout à fait ce qui est nécessaire pour familiariser l'esprit du peuple avec cette tradition. Mais après tout, quoique M. Yeats doive probablemet le regretter, presque chaque chose dans son livre peut être parfaitement comprise par un lecteur doué de sensibilité poétique qui n'a jamais entendu parler d'vne seule légende irlandaise et qui n'a même jamais jeté un coup d'œil sur ses remarques. Car il s'est fait un style poétique bien plus simple, bien plus concis que celui de la prose ; et, dans la perfection finale de sa forme, dans sa lente et vague cadence, il s'est fait un rythme plus naturel et plus précis qu'aucun rythme de prose. C'est une erreur commune de croire que la poésie doit être ornée et la prose simple. C'est la prose qui peut souvent admettre elle même le relief de
W. B. YEATS
Tornement ; k poésie, si elle veut être de très belle qualité, est obligée d'être simple aspiration où les mots particuliers disparaissent presque dans la musique totale. Probablement pour bien des personnes habituées à ce style artificiel qu'ils confondent avec le style poétique et à ce chant monotone qu'ils confondent avec le rythme poétique, le style de M. Yeats, quand il est à son point de perfection, semblera un peu nu et son rythme, quand il est aussi le plus excellent, paraîtra incertain. Elles seront étonnées, peut être même froissées, de trouver un poète qui n'emploie pas d'inversion, qui dit en une ligne, avec aussi peu de détour qu'en prose, ce que la plupart des poètes délayeront en une stance, et qui dans sa musique remplace l'aria par le récitatif. C'est une pensée qui me tourmente, quand je lis cette poésie simple et savante, de savoir combien peu se feront une idée de l'art extraordinaire qui a ciselé ces petits poèmes en apparence aussi libres que les vagues, pour leur donner une forme à la fois si éternelle et si vivante. Enfin, ici, la poésie qui a trouvé pour elle une forme nouvelle, une forme réellement moderne, dans son rejet de tout artifice, est un
retour au chant naturel d*où le vers est sorti ; et elle exprime avec une tranquillité passionnée les désirs élémentaires de l'humanité, désir d'amour, désir de sagesse, désir de beauté.
J'ai déjà dit que M. Yeats est le seul entre les jeunes poètes anglais qui ait le tempérament poétique et rien que le tempérament poétique. Il est également le seul qui ajoute à une substance continuellement poétique l'excellence continue de la forme. Celtique, si vous voulez, par la qualité de son imagination, il Fa dressée à lui obéir comme l'imagination celtique obéit rarement à ceux qui en sont la proie. Paraissant à beaucoup le plus spontané des écrivains, il est en réalité le plus laborieusement consciencieux. Il tire ses tableaux de ce qui lui vient d'une façon visible dans ses rêves, dans l'énergique abandon de la méditation ; mais rarement il tombe dans l'erreur de la plupart des poètes mystiques qui rendent leurs visions littéralement, et dans un langage autre que celui
de la vie ordinaire, au lieu de les traduire librement, génie pour génie. Son vers lyrique et dramatique a un transport qui n'a jamais souffert de dégénérer en extravagance, en vaine rhétorique ou en langage imprécis. Quoiqu'il ait sans doute perdu de la fraîcheur et de la qualité féerique de ses œuvres de jeunesse, cette fraîcheur et cette qualité féerique ont été remplacées par un art laborieusement simple, qui devient de plus en plus accompli et précis dans le meilleur sens. La grâce de la jeunesse est sujette à se flétrir et à disparaître de la poésie, conune elle se flétrit et disparaît du visage, et tout ce que nous pouvons espérer est ceci : de même que dans la vie, les premiers cheveux gris peuvent apporter avec eux quelque chose de la sagesse consommée de l'expérience, de même dans l'art le temps peut fortifier ce qui est puissance et amener une maitrise consciente d'ellemême, au lieu d'une première vigueur inconsciente. M. Yeats ne pourrait pas redevenir assez simple, assez joyeux, assez peu ému par les créations humaines pour écrire un autre poème tel que Clle du Lac de InnisfreCy mais il peut écrire maintenant avec un sens plus profond et plus passionné
W. B. YEATS
de la beauté, avec un ton plus grave, une sagesse plus légère et toutefois essentiellement humaine. Et son vers, quoiqu'il en soit venu à jouer sur ses rythmes des variations plus savantes, est plus artistement simple, plus condensé, plus précis dans sa forme, et ne cesse pas d'être la forme la plus haute de la poésie, tout en étant presque entièrement semblable à de la prose. C'est l'erreur de la plupart des écrivains en vers de se faire un genre de rythme purement artificiel où il soit impossible de parler sans périphrase. Par exemple, ouvrez au hasard YHérode de Stephen Phillips et lisez :
Hérode fameux sera au dessus de l'univers Mais il tuera l'être que le plus il aime.
Ainsi, il y a là, dans un récit purement prosaïque deux inversions qui font, de ce qui devrait être au moins l'équivalent de la bonne prose, quelque chose qui est seulement la parodie de la poésie. Prenez un des plus beaux passages, des plus imagés des Eaux ombragées et lisez :
L'amour de tout sous la lumière du soleil * N'est que court désir, et décevant espoir, Et tendresse charnelle, mais l'amour devient
Impérissable feu sous les branches
De l'algue marine dorée^ du béryl et de la chrysolide
Et du chrysoprase, du rubis et du sardonix.
Y a-t-il là un mot, ou une cadence qui ne pourrait être aussi facilement employé en prose ou dans la conversation, et cependant peut-on ne pas accorder que ces lignes sont des vers exquis qui font naître délicatement des impressions en harmonie avec leur propre musique ? S*éloigner le plus possible de la prose ou de la conversation, voilà le but de la plupart des écrivains en vers, mais en réalité le plus beau vers est le vers qui dans sa forme extérieure et dans son harmonie se rapproche le plus de la prose noble ou de la conversation sérieuse. Revenons à certains passages de Shakespeare où la finesse de la poésie semble raffiner sur la parole autant que le permet l'expression de la pensée, tels les mots de Troïlus, par exemple, lorsqu'il attend Cressida dans le jardin potager :
Je suis étourdi, l'espoir me bouleverse, Le charme de l'imagination est si doux Qu'il enchante mes sens : qu'arrivera-t-il Lorsque le palais humide goûtera vraiment
W. B. YEATS
Le nectar trois fois épuré de l'amour? La mort, je le crains, L'anéantissement de la destruction, ou quelque joie
[trop délicate, Trop fine, trop puissante, accordée trop haut dans sa Pour la capacité de mes facultés trop inhabiles. [douceur Je le crains bien ; et je crains en outre De perdre le discernement dans ma joie.
Comme à la bataille quand on charge en tas L'ennemi qui s'envole.
Dans tout Shakespeare il n'y a pas un passage plus riche de la moelle même de la poésie ou d'une forme plus belle ; cependant est-ce que chaque mot n'aurait pas pu être employé en prose, mot pour mot, cadence pour cadence, avec le pur accent de la conversation ordinaire ? Et M. Yeats n'a jamais cessé de penser que le vers non seulement doit être aussi simple, aussi étranger à la périphrase que la prose, mais que chaque vers doit être adapté à la substance poétique et doit être capable de se soutenir seul en tant que beau vers. D'autant qu'il nécessite l'application de toutes les règles de la prose et de la poésie. Si le vers doit dire une chose aussi simple que celle-ci :
Non, non, sois silencieux, Car, j'en suis certain, quelqu'un est mort,
il doit le dire avec le même poids, la même gravité que s'il avait à dire :
Ses paupières tremblent et la blanche écume disparaît ; Les astres précipiteraient leurs cîmes au milieu de Técume Si elles étaient seulement soulevées.
Ce fût Terreur de Browning, c'est Terreur de beaucoup qui ont tout appris de lui excepté le génie, de se figurer seulement que le vers doit être comme la parole empreinte de dignité. Browning a écrit le vers le plus naturel, le plus vivant parmi ceux de tous les poôtes modernes, mais il a trop souvent choisi le langage des clubs et des rues, plutôt que le langage de ceux qui même dans la conversation employent les mots avec respect.
M. Yeats est-il ou n'est-il pas un bon dramaturge ou peut-il le devenir ? Une chose est certaine : seul entre les portes anglais depuis Shelley il a le sens dramatique et le langage du poète dramatique. Ses pièces peuvent sembler dépourvues de la chaleur de la vie, mais elles sont magnifiquement concentrées sur les idées de la vie et elles parlent un langage héroïque — langage
W. B, YEATS
intime de l'âme. Dans le Seuil du Roiy lorsque le Seanchan mourant dit au chambellan :
Vous devez nécessairement garder encore votre patienee Car j'ai quelques bouches d'air doux A avaler avant d'être devenu aussi poli Que n'importe quelle autre poussière ;
Lorsqu'il dit aux infirmes :
Quel mauvais poëte vos mères écoutèrent-elles Pour que vous soyez nés si difformes ?
nous entendons la note du superbe langage dramatique où la poésie se contente de paraître plus simple que la prose. Nous entendons la même langue, non plus imagée, mais plus travaillée dans La Plage de B aile y lorsque Cuchullain parle à son épée et lui dit :
Ce marmotteur, ce vieux siffleur, ce pluvier,
Ce tranchant qui est plus blanc que l'écume, cette souris
Qui ronge les bois de charpente du monde....
et avec plus de soin encore, mais également dans la langue de la conversation lorsqu'il dit :
Je pense que toute passion profonde n'est qu'un baiser Au milieu de la bataille, et une paix difficile
Entre l'huile et Teau, entre la liunière et la nuit sombre^ Les flancs de la montagne et le vallon, le soleil aux pieds
[chauds £t la froide lune glissant sur des pieds incertains, Un court pardon entre les choses opposées Qui ont été des haines pour trois fois la durée De cette terre longtemps stable....
Nous sentons l'instinct ou la science sûre du dramaturge, sa caractéristique essentielle — autre chose que des mots, davantage — dans la grande découverte de Cuchullain que sa victime est son propre fils : Cuchullain est assis sur un banc à côté d'un aveugle et d'un fou, et l'aveugle crie au fou: "Le banc remue; pourquoi tremblez-vous, fou? Cuchullain va-t-il nous faire du mal.? Ce n'est pas moi qui l'ai dit, Cuchullain." Et l'aveugle reprend : " C'est Cuchullain qui tremble. Il secoue le banc avec ses genoux." Comme efFet de scène, — effet plus saisissant que n'importe quels mots, plus saisissant que les mots superbes qui suivent — il serait difficile d'inventer quelque chose de plus direct, de plus poignant, de plus inévitable.
Nous avons souvent à nous plaindre en lisant les pièces de vers de ce que la poésie la plus
W. B. YEATS
parfaite n*est qu'un ornement pour le drame, non une partie de son armature. Ici au contraire toutes deux grandissent ensemble comme les os et la chair. Et tandis que le plus souvent on peut dire que les personnalités dans la poésie dramatique parlent trop, ici leur condensation est poussée aussi loin qu'elle peut l'être sans devenir sécheresse pure. Chaque chose dite est une chose qu'il fallait dire, et elle est dite comme si les mots s'épanouissaient au sortir d'un sol profond et obscur où ils auraient germé longtemps dans les ténèbres. Les silences de ces pièces sont comme les pauses en musique ; et nous avons conscience, sous toute la beauté, la transparence et la précision des mots entendus, de quelque chose qui n'a pas été dit, que l'âme médite en silence. Les personnes qui parlent semblent penser ou rêver longtemps avant de parler, ou après leur discours; et quoiqu'ils aient des noms légendaires et qu'ils affi-ontent fantastiquement une mer plus lointaine que celle sur laquelle vogue l'audacieux hollandais, quoiqu'ils meurent de faim sur le seuil des palais royaux afin que la poésie puisse être honorée, ou qu'ils se battent et meurent, ignorés et ardents au milieu de ces désastres qu'il
est dans leur destinée d'entasser sur eux, ils tiennent de Têtre humain, autant qu'est humaine la passion d'un être sans corps et dans les limites du temps. Leurs mots sont tous des soupirs et sortent tous de
ce sommeil Qui vient avec Tamour
ainsi que de
ces rêves que les dieux assoupis Exhalent sur le miroir brillant du monde.
Us sont pleins de dégoût et de transport, rappelant que ces rêves sont certainement immortels et que peut être on y trouvera un amour également immortel. Us se parlent entre eux non pas du fond de leur cœur ou de leur pensée, mais du fond d'une conscience plus profonde que le cœur ou l'esprit, ou même ce que nous appelons l'âme* Il y a de la sagesse dans ces pièces, aussi bien que de la beauté ; et la beauté n'est pas toute entière de la beauté lorsqu'elle n'est pas le manteau de la sagesse, et la sagesse si elle n'est pas belle n'est qu'un relais poudreux indiquant brutalement la route.
STEPHEN PHILLIPS
Traduction de EDOUARD et LOUIS THOMAS
Stephen Phillips est né près d'Oxford. Ses œuvres principales sont : Christ in Hades (1896). — Paolo and Francesca (1899). — Hirod (1900). — Ulyssts {i()02). — Nero (1906).
Le principe de destruction est le principe de vie. Si vous apportez une nouvelle force dans le monde, il est nécessaire de commencer par tuer, ou du moins par blesser, une tradition, la tradition eût-elle possédé toutes les vertus. Il n'y a jamais eu de dragon tué par Persée ou Saint-Georges, qui n'ait été un centre de principes conservateurs et un support moral. Cela n'a jamais été entièrement compris que Persée ou Saint-Georges fut capable de tuer le dragon seulement parce que le dragon avait fait son temps et qu'il datait. Dans leur vieillesse, les dragons s'aflaiblissent et les dents tombent de leur gueule avant même que la lance leur traverse la gorge. Les mettre à mort n'est même pas toujours si difficile, ni aussi héroïque qu'on le suppose généralement. Mais c'est essentiel.
En poésie, il y a il est vrai la grande tradition non formulée, grâce à laquelle toute poésie peutêtre reconnue, et en vertu de laquelle tous les poètes sont de même race, comme tous les gens bien élevés sont parents. Mais en exacte opposition à cette tradition, à laquelle on ne peut assigner de date, il y a une tradition littéraire, nouvelle pour chaque âge, et au maximum d'une valeur temporaire seulement. Les écrivains qui fondent les traditions sont pour la plupart de bons écrivains, mais les plus grands écrivains inspirent les poôtes sans fonder de traditions. Lorsque Wordsworth détruisit la tradition de Pope, il fonda de son crû une nouvelle tradition qui a été fatale à chaque disciple; Keats et Shelley ne firent pas école ; nous sentons leur influence aujourd'hui sur chaque écrivain de beaux vers anglais.
Tennyson fonda de son crû une tradition qui plus qu'aucune autre tradition poétique a aidé les poètes de peu de valeur et sans inspiration à se faire passer pour des poôtes excellents et inspirés. L'œuvre de Tennyson semble le genre d'oeuvre que l'on peut faire, si l'on se donne assez de peine pour y réussir. Parfois cela se produit, mais après
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tout quelqu'un Ta-t-il réussie tout à fait aussi bien que lui ? Quelque chose d'essentiel n'est-il pas toujours omis ? Rien ne fut jamais si aisé à copier et à bien copier — à copier assez bien pour duper l'ignorant. Or, la poésie doit toujours s'adresser principalement à l'ignorant, car à aucune époque il n'y a eu de gens d'une valeur assez personnelle pour composer ce qu'on appelle un public — surtout si nous parlons de l'appel d'une seule génération à cette génération. On a aujourd'hui un Keats sur sa table au lieu de Robert Montgomery, et certains commencent même à avoir M. Bridges au lieu de Robert Lord Lytton, parce que ce qu'ils doivent lire leur a été indiqué par des gens dont le jugement importe réellement et dont les jugements n'attendent qu'im peu de la force que donne le temps. Mais le poète d'une génération n'est jamais choisi à cause de son mérite; s'il se trouve avoir du mérite dans le cas de Tennyson ou de Victor Hugo, c'est une question bien à côté de notre sujet. La foule n'est pas assez logique ou d'une curiosité intellectuelle assez exigeante pour choisir toujours le père. Au contraire la foule choisit fréquemment un écrivain de mérite, un écrivain digne d'une
louange modérée aussi bien que d*un blâme limité. C'est une erreur commune de supposer que Toriginalité, peut-être de mauvais aloi, est faite pour réussir là où le mérite tranquille passe inaperçu. En vers, en tout cas, le mérite tranquille, qui n'est peut être pas une chose entièrement admirable dans un art appelé inspiré, a toute chance de succès là où la vnde originalité ne fera que déconcerter l'étudiant en poésie qui est arrivé à aimer certaines formules, les formules de ses maîtres, qui lui semblent, comme chaque forme de la vérité doit sembler à " la jeune ignorance et à la vieille routine ", une forme inmiortelle en soi. Qu'il y ait une éternelle mais certainement invisible beauté, c'est la joie de l'artiste de le croire. Il est souvent bien pour lui de croire aussi que le rayon par lequel il saisit l'infinie lumière est luimême la lumière essentielle. Mais une limitation qui chez l'artiste est souvent une source de force en l'enfermant dans son propre sillon, chez le critique est pure faiblesse de vision, impardonnable aveuglement. Dans aucun des âges du monde la beauté éternelle ne s'est manifestée sous la même forme. Une beauté classique bien réglée dans
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Sophocle, une beauté poétique à vie exubérante et compliquée dans Shakespeare, un parfum chez Hafiz, une flamme qui se consume elle-même chez Catulle, s'est révélée d'elle-même à tout amant du beau sous un déguisement nouveau. Nous ne saurions trop étudier les vieux maîtres, car ils nous enseignent, par les divergences surprenantes qu'il y a de l'un à l'autre, à nous exprimer nous-mêmes d'une façon aussi nouvelle que la leur. Us nous demandent notre hommage en passant, et puis d'être oubliés dans une vie nouvelle qui n'a pas le loisir de regarder en arrière. Ils nous disent: adorez votre idole et puis tournez le dos à votre idole ; nous aussi nous avons brûlé les idoles de nos pères, afin de pouvoir nous chauffer à un feu et de mettre de la chaleur dans notre sang et d'être prêts pour la prochaine étape de notre voyage.
Or, le mérite par lequel M. Stephen Phillips a attiré l'attention n'est pas le mérite par lequel une nouvelle force se révèle. Ce n'est pas un nouvel examen d'une beauté déjà adorée, par lequel une nature délicate et sensible, trop respectueuse pour être amoureuse, proclame les limitations platoniques de son affection.
Le problème que Ton peut se poser à propos de M. Stephen Phillips consiste dans ces deux questions : qu*est ce qui constitue la poésie originale ? et qu'est-ce qui constitue la poésie dramatique ? C'est en répondant à ces deux questions que je voudrais juger l'œuvre de M. Phillips.
D'abord laissez moi exposer la défense. Lisant les comptes rendus des journaux à la fin des différents volumes de M. Phillips, j'apprends que pour le Daily Chroniclây le Christ dans Hadès ** a la simplicité de Sophocle si pleine de fine suggestion, la solennité de Lucrèce si pleine de charme soudain, et le résultat est dans la note virgilienne." M. Churton CoUins, dans le Pall Mail Gazette est sûr que V " on peut dire en toute sûreté qu'aucun poôte n'a débuté avec un volume qui fût à la fois d'un mérite aussi extraordinaire et aussi riche en promesses " que les Poëms. Le Times lui trouve " la qualité indéfinissable qui tend à se perpétuer " ; le Globe " une tendresse et une beauté presque shakespearienne ". " Voici une œuvre réellement poétique, l'or véritable du chant" s'écrie le Spectau>r; et Literature affirme que "aucun homme de notre génération et presque aucun dans n'importe quelle
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autre n*ont mieux écrit que celui-ci ". Les noms célèbres cités en passant à titre de comparaison, presque mis sur le pied d'égalité avec eux, sont comme nous l'avons vu, Shakespeare, Sophocle, Lucrèce et Virgile, et aussi Dante, Milton, Landor et Rossetti. De Paok et Francesca il nous est dit par M" William Archer dans le Daily Chronicle que là " M' Phillips a réalisé l'impossible. Sardou n'aurait pas disposé l'action avec plus d'habileté, Tennyson ne pourrait avoir revêtu la passion de mots d'une beauté plus pure." Dans le Moming Posty M' Owen Seaman nous dit que ** M' Phillips a écrit un grand poôme dramatique qui arrive aussi à être un grand drame poétique. Nous sommes autorisés à parler de l'œuvre de M" Phillips comme de quelque chose sans parallèle à notre époque. " M' Churton Collins dans la Saturday Review dit que " magnifique comme était la promesse " des premiers poômes " il n'était pas préparé à une œuvre aussi belle que le présent volume. " 11 trouve qu'" elle place sans discussion M' Phillips au premier rang des dramaturges contemporains et de la poésie moderne. Elle fait plus, elle revendique une parenté avec les maîtres de son
art, avec Sophocle et avec Dante. " M' Sidney Colvin dans le Nineteenth Century nous dit que " à la riche production du dix-neuvième siècle ** il lui semble que " M' Phillips a ajouté ce qui jusque là manquait, bien que tant de tentatives eussent été faites, nommément par des hommes fameux, une pièce poétique de la plus haute qualité destinée et expressément appropriée au théâtre." M' William Archer dans le Warla découvre dans Hirode " Dumas père parlant avec la voix de Milton ", tandis que le Daily Graphie^ le Globe et rAthenaum^ comme d'une seule voix annoncent qu'ils y ont trouvé " une intensité qui le met au rang de Webster et Chapman " et affirment que " son imagination farouche et sa fantaisie peuvent être comparées à celle de Webster", et que " ce n'est pas indigne de l'auteur de la Duchesse de Malfi. " Pour le Moming Leadet c'est " splendidement riche de conception, parfait de construction, bien au dessus de l'efFort anglais contemporain dans l'appropriation de son vers au sujet et à la scène. " De Ulysse je n'ai pas les comptes rendus de journaux en main, mais je vois d'après une annonce de la fFestminster Gazette
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intitulée La poésie moderne se lit-elle? qu'un libraire de Londres a commandé de cet ouvrage trois fois autant d'exemplaires qu'il en " aurait commandé d'un nouveau poCme de Tennyson, quatre fois autant que d'un de Swinburne, six fois autant que d'un de Browning. " Arrêtons la défense.
La poésie est un acte de création que le poète partage avec Dieu et ne partage avec aucune de ses créatures. Le sentiment poétique est une sensibilité que le poète peut partager avec le fruitier qui se promène bras dessus, bras dessous avec sa femme à Hyde Park au crépuscule le Dimanche.
Exprimer le sentiment poétique en vers n'est pas faire œuvre de poète. Le sentiment poétique peutêtre rendu avec un succès variable. On peut le cultiver, l'améliorer, en tirer le meilleur parti possible : la poésie existe. Mais, comme il n'y a rien de ce qui a été bien fait qui ne puisse être servilement copié, de même en poésie nous avons continuellement devant nous des copies ou des paraphrases qui ont souvent plus de succès dans leur appel au goût public que les œuvres originales qui les ont inspirées. Et comme tous, excepté les
meilleurs juges en peinture, peuvent s'en laisser imposer par la copie d'un chef d'œuvre délicatement faite, ainsi en poésie, tous, excepté les meilleurs juges, s'en laissent souvent imposer par une œuvre faite consciencieusement et avec goût d'après de bons modèles. Nous pouvons nous figurer le lecteur des Poëmes de M. Phillips s'arrêtant devant un vers ou un passage et disant : ^^ cela a presque le son d'un vers de Landor. " Un autre lecteur fera un pas de plus et dira : cela suit Landor de si près que c'est aussi bon que Landor ; le troisième lecteur se contentera de dire : c'est aussi bon que Landor. Et quand il parlera ainsi vous ne soupçonnerez pas ce qui se trouve réellement à la racine du compliment ; vous vous imaginerez quelque chose de différent de Landor, aussi bon que Landor, mais différemment.
Or la poésie de M. Phillips est d'un genre qui semble nous être vaguement familier, lorsque nous l'entendons pour la première fois. Nous ne pouvons pas nous rappeler où nous l'avons entendue ; nous ne pouvons pas nous rappeler si nous l'avons entendue précisément telle qu'elle est, ou si elle nous remet seulement en mémoire quelqu'autre
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chose, mais nous sommes disposés à dire : c'est de la poésie, parce qu'elle nous rappelle le souvenir d'une autre poésie que nous avons déjà lue. 11 y a un sens profond dans lequel toute poésie est semblable, dans lequel Villon peut-être reconnu par sa ressemblance intime aussi bien que par sa difFérence extérieure avec Homère, tandis que Scott sera discrédité par sa ressemblance extérieure aussi bien que par sadijBFérence intime avec Homère. Mais la poésie qui est reconnue en même temps par sa ressemblance avec une autre poésie, doit toujours être œuvre de seconde valeur, parce qu'elle est œuvre de seconde main, œuvre qui est venue au monde en enfant trouvé, et qui a dû adopter la maison d'un autre pour son entretien. L'influence la plus manifeste sur M' Stephen Phillips dans ses Poëmes est celle de Tennyson, et non du Tennyson de la maturité mais du Tennyson de VŒnone^ du Tennyson de la vingt-troisième année. Prenez ces vers qui représentent un niveau inférieur, à peine cela, dans Œnone^ et lisez les avec soin en pesant toutes les cadences.
O mère, écoutez moi encore avant que je meure N*a-t-il pas juré son amour mille fois
Dans cette verte vsdlée, sous cette verte colline,
Même sur cette main et assis sur cette pierre ?
Ne Tar-t-il pas scellé de ses baisers, arrosé de ses larmes ?
O heureuses larmes et combien différentes de celles-ci !
O heureux ciel, comment peux-tu voir mon visage î
O heureuse terre, comment peux-tu porter mon poids ?
O mort, mort, mort, toi nuage toujours flottant.
Ils sont assez malheureux sur cette terre ;
Passe à côté des âmes heureuses, qui aiment à vivre.
Je t'en prie, passe devant ma lumière de vie
Et ombrage toute mon âme, afin que je puisse mourir.
Toi tu pèses lourd sur le cœur à l'intérieur.
Pèse lourd sur mes paupières : laisse moi mourir.
Maintenant lisez avec soin ces lignes de Marpessa et pesez chaque cadence en la comparant avec celles de Tennyson :
Je t'attendrai près du rayon d'ouest,
Flétrie, non sûre de toi, avec des sourires désespérés
Et les ruses pitoyables de mon vêtement
Ou l'arrangement de ma chevelure : tu deviendrais bonne;
Très amère chose pour une femme qui fut aimée
Je dois t'attirer dans mes bras et toucher
Ta pitié pour te tenir seulement sur mon cœur.
Mais si je vis avec Idas, tous deux
Sur la terre basse nous prospérerons la main dans la main
Dans les parfums des champs libres, et vivrons
Dans les bruits paisibles de la ferme, et observerons
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Les champs pastoraux brûlés par le soleil couchant. Et il me donnera des enfants passionnés, non Quelque dieu radieux qui me méprisera tout à fait, Mais des membres grimpants et de petits cœurs faillibles.
Sauf un seul vers maladroit il serait possible de lire à haute voix les deux passages et d'embarrasser l'auditeur s'il lui fallait dire quel est le morceau de Tennyson et quel est celui de Phillips. On peut dire que nous faisons un grand compliment à M. Phillips en disant que son vers peut être pris par mégarde pour celui de Tennyson. Est-ce après tout un compliment ? Serait-ce un vrai compliment, si nous ne pouvions citer d'après M. Phillips des vers ressemblant à ces vers que nous prenons dans une des plus belles parties d'Œnone^ vers parus seulement dans une récente édition :
alors ils vinrent vers la retraite rustique.
Ils vinrent nus vers ce berceau au doux gazon. Et à leurs pieds, comme une flamme s'épanouissaient le La violette, l'amaracus, l'asphodèle, [crocus.
Le lotus et les lis ; et un vent s'éleva.
ou bien pour prendre un Tennyson d'un genre sévère, lisez les vers qui terminent Ulysse :
Nous ne sommes pas à présent cette force qui dans les
[anciens jours Remuait ciel et terre ; ce que nous sommes nous sommes; Une égale trempe de cœurs héroïques, Affiiiblis par le temps et la destinée, mais de forte volonté Pour lutter, pour chercher, pour trouver, et non pour céder.
Même si nous pouvions trouver des vers exactement de cette force, en sorte qu'ils pourraient être pris pour ces vers là, serait-il possible de louer M. Phillips de quelque remarquable perfection, soit qu'il achève de nouveau ce que Tennyson fit bien, ou qu'il achève de nouveau ce que Tennyson fit seulement modérément bien ? Telle n'est pas la question. La question est celle-ci : ce nouveau pofite a-t-il tué le dragon d'une tradition littéraire ? A-t-il apporté la vie nouvelle d'une énergie originale ?
La poésie, je l'ai dit, est un acte de création ; le sentiment poétique est une forme de sensibilité. Or dans tous les vers de M. Phillips nous trouvons le sentiment poétique ; jamais le frémissement pressant, irrésistible, sur lequel on ne peut se tromper et l'assaut de la poésie comme lorsque Dante écrit :
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Amor che a nuUo amato amar perdona
lorsque Shakespeare écrit :
O toi mauvaise herbe Qui es si belle et qui embaumes tellement Que l'on souffre à ta vue, puisses tu n'avoir jamais été....
lorsque Coleridge écrit :
O elle, elle-même, et elle seule, Brillait dans son corps visible.
lorsque Blake écrit :
Alors que les étoiles jettent leurs lances Et arrosent le ciel de leurs larmes, Sourit-il pour voir son œuvre ?
Est-ce lui qui a fait l'agneau qui t'a fait ?
Nous sommes de suite convaincus, nous acceptons sans questionner, il n'y a rien à arguer. Une fleur est sortie des entrailles de la terre, elle a dans ses racines l'âge de la terre, et la nouveauté du moment dans sa vie embaumée. Retournez à Phillips et à un passage admiré.
Tellement nue son âme que la beauté comme une lance La perça, et le parfum était plein de flèches.
On hésite, on dit : est-ce réellement bon ou bon en apparence seulement ? Il y a quelque chose dans ridée, mais l'idée trouve-t-elle des " termes minutieusement appropriés" ? Changez un mot ou deux, mettez cela en prose, dites le sans inversion " son âme était si nue que la beauté la perça comme une lance, et son parfum était plein de flèches pour elle. " N'est-ce pas plus beau en prose qu'en vers ? Le vers chez M. Phillips atteint un niveau élevé en général, mais jamais l'absolu. Or un niveau élevé général sans l'absolu signifie infiniment moins qu'un niveau général, imparfait, soit en substance, soit en exécution, avec l'absolu ça et là. C'est la difFérence entre la ligne limitative de la vie et le contour plus ou moins discernable d'une ombre. Dans les poèmes réels, si légers ou brefs qu'ils puissent être, nous avons l'acte individuel, imaginatif, quelque chose a été fait qui n'avait jamais été fait avant et qui ne sera jamais fait de nouveau. Jusqu'à ce que cela ait été fait, c'est d'un faible intérêt de considérer combien d'autres excellentes qualités une œuvre peut contenir. M. Phillips a posé le papier, les bâtons et le charbon avec soin sur la grille où ils restent dans
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un ordre non troublé, attendant la flamme qui jamais ne les réveille en lumière ou chaleur.
Mais nous n'avons encore considéré qu'une des deux questions que je me suis proposé d'étudier, touchant la nature de la poésie personnelle. Reste la seconde : Qu'est-ce qui constitue la poésie dramatique ?
La chose essentielle dans le drame est que le drame repose sur le caractère et que l'action soit produite par les caractères. Chaque tirade qui n'est pas une nouvelle révélation du caractère est importune,quelque mérite étranger, quelque valeur qu'elle puisse avoir comme vers. Dans le drame poétique il est impossible de démêler la poésie du caractère ou le caractère de la poésie. Si les deux ne font pas un, ni l'un ni l'autre n'est présent d'une façon satisfaisante. Coleridge le signale dans une de ses inestimables notes : " Remarque que la poésie dramatique doit être poésie cachée en pensée et passion — non pensée ou passion déguisée sous le manteau de la poésie." Dans la tragédie en vers chaque vers doit partir du cœur de l'homme ou de la femme qui le dit, et aussi directement du cœur que si c'était en prose. Le vers ne chasse aucune des responsa-
bilités de Fauteur dramatique, mais il y ajoute plutôt, quoique avec ses propres compensations. Même un discours en prose, à la scène, n'est pas une imitation verbale, précise, des mots que Ton employerait probablement dans des circonstances données. Il est permis au po^te dramatique par la convention même qui fait le drame d'exprimer ce que ses caractères aimeraient à exprimer d'une façon plus précise et plus profonde que celle dans laquelle ils s'exprimeraient eux-mêmes s'ils étaient des personnages réels. Il doit le faire dans la limite de ce qui est plausible ; c'est une partie de son art comme dramaturge, mais il doit faire ainsi, ou il ne fera pas comprendre à ses auditeurs ce que les imparfaits bégaiements de la conversation ordinaire font comprendre à ceux qui savent déjà ce qu'il faut lire dans les mots et comment il faut interprêter les pauses et les gestes.
Dans la tragédie en vers, qui, par le simple fait de la langue où elle est écrite, nous éloigne encore davantage des réalités externes de la conversation ordinaire, le langage doit être encore plus élevé, sa signification doit être encore plus profonde. Tout discours est une tentative, tentative imparfaite
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et reconnue telle, pour exprimer la conception que l'esprit se fait de sa nature et de ses rapports avec l'univers. Les meilleurs mots encore inventés font seulement un petit chemin dans cette voie profonde, mystérieuse, dont le monde extérieur n'est que l'ombre. Qui peut dire que les premiers mots venus à mes lèvres, lorsque j'essaie de révéler quelque secret intime de moi-même, secret que j'ai seulement à demi compris, sont plus près du sens tout à fait vrai de ce secret que les mots choisis avec soin et éclairés d'une façon étrange, qui me permettent si je suis poète de faire allusion à ce qu'aucune langue humaine ne peut exprimer complètement ? Lorsque nous nous parlons dans un moment grave, nous ressemblons aux enfants qui parlent à haute voix dans l'obscurité pour se donner du courage. Nous parlons du milieu d'une obscurité enveloppante, nous comprenons seulement une partie de ce que nous disons et seulement en partie pourquoi nous le disons. Les mots sont le plus souvent faux ; par rapport à leur signification réelle, ils ne sont rien. Les imiter avec précision ne serait pas venir plus près de votre cœur et du mien qui les a dits. Le dramaturge
doit rapprocher la parole de cette chose obscure dont elle n*est que révocation ; le dramaturge poste qui parle dans une langue plus belle, plus expressive, et par suite plus vraie, peut se rapprocher davantage de la vérité, du sens réel des mots que le dramaturge qui écrit en prose ne peut le faire. Donc la parole dans le drame en vers n'est pas une traduction en vers de la conversation ordinaire, c'est une belle et expressive façon de parler à haute voix de ce que Ton pensait seulement, ou voulait dire, ou sentait, sans d'ailleurs être capable de traduire par des mots ces pensées, ces intentions, ces émotions. La parole se rapproche de l'humanité à mesure qu'elle s'éloigne davantage d'une simple traduction littérale en vers, d'une traduction de cette impuissante tentative à s'exprimer. Elle doit donner toujours l'illusion des mots dits actuellement ; il doit nous sembler que telle ou telle personne aurait pu employer ces mots si la poésie avait été son langage naturel, comme la poésie pourrait être le langage naturel de son âme ; nous devons être comme bercés et conduits à quelque vérité plus délicate que celle que nos oreilles entendent et que nos yeux voient. Mais rappelons nous à
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quelle distance nous sommes de la place du marché.
Or dans toutes les pièces de M. Phillips l'action est conçue d'abord, les caractères y sont adaptés ensuite, et le vers est brodé sur une toile raide et vide avec une intention purement décorative.
M. Phillips a essayé, dans une certaine mesure, de copier la forme du grec plutôt que celle de la pièce élisabethéenne, de suivre Sophocle plutôt que Shakespeare. La tentative est intéressante, il pourrait en résulter une chose nouvelle et entièrement moderne. Mais le seul dramaturge depuis Sophocle, dans lequel on peut voir les qualités essentielles de Sophocle comme dramaturge, c'est Ibsen.
Ibsen a inventé pour lui une forme qui nous semble absolument neuve et moderne avant tout. C'est nouveau, c'est moderne, mais c'est nouveau et moderne dans un beau sens, parce que la forme retourne au moment où le drame était conçu et développé moins imparfaitement que jamais, et trouve là, non une chose à copier, mais un principe de vie, auquel son propre principe de vie correspond. M. Phillips a essayé de copier le cadre, mais le cadre dessiné avec habileté demeure
vide, n'est jamais rempli, achevé, et au plus, reste académique, froid ; le cadre de Bouguereau, non d'Ingres ou de Degas dans lequel une égale pureté de dessin accomplit des fins différentes.
M. Phillips a écrit pour le théâtre avec un certain succès et a été loué, comme nous l'avons vu, pour avoir écrit " un grand poCme dramatique qui se trouve être aussi un grand drame poétique **• Mais cette louange perd de vue la différence qu'il y a entre ce qui est dramatique et ce qui réussit au théâtre. Dans Paolo et FrancescûyàzxiS Hérode^d2Xà% Ulysse il y a une foule de scènes qui, prises en elles mêmes, sont au théâtre des scènes à effet, et c'est par cette qualité — la plus prisée au théâtre anglais moderne — que ces pièces ont trouvé leur voie pour arriver au Her Majesty's Théâtre et au S* James. Mais prenez une quelconque de ces scènes, considérez la en rapport avec la pièce dans son ensemble, pensez à elle comme à une révélation du caractère de chaque personnage que l'on j voit figurer, examinez ce qu'elle a de vraisemblable en tant que agencement d'actes humains conformes à la nature, et vous trouverez que les personnages font, non ce qu'ils servent le plus
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propres à faire, mais ce que l'auteur désire qu'ils fassent, et qu'ils disent non ce qu'ils seraient le plus aptes à dire, mais ce que l'auteur pense qu'il serait convenable ou émouvant pour eux de dire. Mais ce qui manque à M. Phillips c'est la sincérité, et sans sincérité il ne peut pas y avoir d'art, quoique l'art n'ait pas encore commencé lorsque la sincérité a fini de poser les fondements. On n'est pas sincère en souhaitant de l'être, pas plus qu'on n'est ainsi sage ou heureux. Sans habileté il n'y a pas de sincérité. M. Phillips, qui a tant d'habileté, la consacre toute à produire des effets à l'aide de l'action, et à décrire ces effets à l'aide du vers. Paolo et Francesca se disent des choses gracieuses et idylliques, mais toujours ^^ soufflées " par le poôte ; ils parlent, mais ne disent rien. Tout ce qui est dit par Hérode pourrait être aussi bien dit par Marianne^ tout ce qui est dit par Marianne ou par Hérode, pourrait être plus heureusement dit par une troisième personne. Lorsque Calypso et Ulysse parlent pour la dernière fois dans l'tle, nous ne sentons en eux ni la déesse, ni le héros ; mais la pensée naturelle, l'émotion attendue viennent toujours à point et à la
minute exacte. Les personnages d'un grand drame semblent échapper à leur créateur — lorsqu'il les a mis en mouvement, il n'est pas responsable de la marche qu'ils suivent, il est l'automate, non eux — mais les personnages de M. Phillips ne font que décorer la scène sur laquelle ils déclarent vivre, se mouvoir et avoir leur existence. Ils passent, et la scène change, et ils repassent où d'autres comme eux passent aussi, et ils ont dit des vers gracieux avec des intentions littéraires, et ils ont commis des actions violentes avec des intentions théâtrales, et rien de ce qu'ils ont fait ne nous a émus, et rien de ce qu'ils ont dit ne nous a touchés, et nous pouvons toujours discuter le jeu des actions et la mise en scène.
L'existence des caractères d'un grand drame n'est pas limitée — pour leur existence — aux trois heures pendant lesquelles ils se meuvent devant nos yeux de l'autre côté de la rampe.
Leurs premières paroles semblent l'écho d'un passé où ils ont déjà vécu d'une vie intense, et lorsqu'ils ont quitté la scène à la fin de la pièce, ils ont toute l'éternité devant eux pour y continuer à vivre. Les premiers mots de Cléopatre à Antoine :
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Si cela est Tamour en vérité, dis moi à quel point...
nous ont déjà dit, avant qu'elle commence à vivre sa vie de passion, de luxure et de perfidie devant nous, tout ce que Shakespeare veut nous faire connaître de son secret. Lorsqu'elle dit fièrement, au moment de la mort :
Je suis feu et air ; mes autres éléments Je les donne à la vie plus basse.
elle ne fait qu'accepter son rang au milieu des forces immortelles. L'esprit ne peut la limiter au cadre de cinq actes ; les cinq actes ont existé afin de la mettre pour toujours en dehors d'eux.
Tel est donc l'efFet d'un grand drame, nous pouvons dire de tout drame réel. Avec la fin d' Ulysse le déguisement est fini ; avec la fin diHirode le mélodrame, de Paolo et Francesca l'idylle. Que nous en reste-t-il ! D'abord le tumulte et l'éclat du spectacle ; ^suite les qualités scéniques ; enfin quelques vers séparés, non essentiels à la pièce comme un tout, ou à la révélation de quelqu'un des caractères, m^s intéressants en soi pour leur idée ou leur expression. La toile est étendue et usée, le dessin indistinct, ça et là une couleur
s'affirme ressortant d'une façon sensible du dessin même.
J'ai donc examiné l'œuvre de M. Phillips d'après le point du vue du poôte et d'après le point de vue du dramaturge; j'ai indiqué pourquoi il me semble que cette œuvre n'est ni originale comme poésie, ni réelle comme drame. J'ai indiqué pourquoi elle a été prisée par les critiques. Reste à considérer pourquoi le drame a été accepté du public.
Premièrement le public veut ou a été habitué à vouloir un efFet scénique, et M. Phillips lui donne un spectacle sur lequel ils peuvent reposer leurs yeux sans troubler leur esprit par d'autres considérations. Un admirateur enthousiaste d^UlyssCy qui conseillait à un ami d'aller voir le plus beau spectacle de la terre, ayant reçu cette réponse : " mais j'ai lu la pièce et je ne l'aime pas ", s'écria avec conviction : " Oh ! vous n'entendrez pas les mots ! " Cependant, il y a ceux qui désirent entendre les mots et pour qui les mots semblent pleins de beauté. Ce sont les personnes entre les mains desquelles l'éducation moderne a mis tous les grands livres du monde, tous les trésors de
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tous les arts, et à qui l'on n'a pas appris à distinguer entre ce qui est bon et ce qui est de seconde valeur. L'ignorance a ses bonheurs. Le paysan qui n'a lu que sa Bible n'a pas du moins reçu une mauvaise culture. Mais il y a une chose plus fatale que la plupart des autres choses du monde: l'éducation qui donne les faits sans les raisons qui les motivent, les opinions sans les pensées, les résultats intellectuels sans la longue méditation par laquelle ils auraient dû entrer dans l'esprit. Il y a là quelque chose que peut faire l'éducation telle que nous la voyons de notre temps, elle peut enseigner, violemment et en ignorante, l'ignorance, elle peut persuader au public que la classe moyenne en littérature est une belle classe de démocratie intellectuelle ; elle peut changer les dessins de nos papiers de tapisserie en dessins moins agressifs et nous donner des meubles un peu moins hideux.
Mais le changement dans le mobilier, la vague conscience qu'une certaine pièce du mobilier est laide ou manque de convenance n'a pas transformé un esprit rebelle à l'art en esprit ouvert à l'art, elle n'a fait que remplacer le modèle de l'école par un autre légèrement meilleur. Le goût du mélodrame
nn a baissé dans la faveur publique — nous demandons à notre mélodrame d'être paré et paré avec élégance. Le vers qui semblait assez bon pour les pièces poétiques il y a dix ans, n*est plus assez bon pour nous ; nous étions alors dans la ^^ troisième classe**, maintenant nous sommes dans la " quatrième."
Dans un essai sur la poésie populaire M. Yeats a montré avec une incontestable vérité que " ce que nous appelons la poésie populaire n'est jamais venue du peuple. Longfellow et Campbell^ M" Hemans, et Macaulay dans ses Lays^ et Scott dans ses longs pommes, sont les po6tes de la classe moyenne, les poCtes des personnes qui d'un côté ont désappris les traditions non écrites rattachant les illettrés, aussi longtemps qu'ils sont maîtres d'eux-mêmes, au commencement du temps et à la fondation du monde, et qui de l'autre n'ont pas appris la tradition écrite — établie sur la tradition non écrite ". " Il ny z, qu'une bonne espèce de poésie ", il nous le rappelle, " car la poésie de coterie qui présuppose la tradition écrite ne diflFère pas en genre de la vraie poésie du peuple, qui présuppose la tradition non écrite ". Nous vivons
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en un temps où la classe moyenne fait la loi, et où la classe moyenne insiste pour dire son mot même en art. Les jugements de la foule sont acceptés par la foule ; il n'y a plus, hélas 1 de tyrans. Aucun homme n'admet plus qu'il ignore quelque chose. Celui qui a fait fortune dans le Sud de l'Afrique parle de l'art avec celui qui s'est enrichi à la Bourse. Autrefois il se bornait à acheter, maintenant il doit également critiquer. Le joueur qui vient de l'étranger prend l'opinion du joueur du pays ; entre eux ils font l'opinion pour leurs concitoyens. Et ils veulent avoir leur poésie populaire, leur drame populaire. Eux, et le boutiquier, et le jeune homme élevé aux frais de l'état, forment une solide phalange. Ils se tiennent, ils font leur poussée dans le même sens. Les théâtres existent pour eux ; ils ont fait les théâtres ce qu'ils sont. Ils dépenseront leur argent, mais pour seulement ce qui a fait couler l'or à flots. Une pièce poétique ne doit pas être donnée à moins qu'elle ne puisse être montée au prix de 2000 livres, car l'argent ne peut être risqué s'il n'y a pas quelque chance que la pièce attirera la foule :
n'est-il pas inévitable que le goût de la foule soit
humblement consulté et aveuglément suivi ? Le mercantilisme fait loi au théâtre comme partout ailleurs. C'est une simple affaire, une question d*offre et de demande. Un genre particulier d'article est demandé au théâtre : qui satisfera cette demande ? M. Phillips s'avance avec ses pièces qu'il semble avoir expressément faites à ce dessein. Leurs défauts leur servent à peine plus que leurs mérites. Elles ont juste assez de sentiment poétique, juste assez d'action, juste assez d'effet scénique ; elles donnent à l'esprit des classes moyennes l'illusion d'un art " s'occupant à un haut degré des grandes passions " ; elles donnent à cet esprit l'illusion d'être pour une fois en contact avec un art qui s'occupe à un haut degré des grandes passions. Elles ne soulèvent pas de réflexions troublantes, elles ne provoquent pas les croyances acceptées. Elles semblent vulgariser la tragédie et réduire enfin la poésie au niveau commun.
ERNEST DOWSON
Traduction de EDOUARD €t LOUIS THOMAS
Ernest Dowson est né à Belmont Hill, Lee, Kent, le 2 août 1867. U mourut à Londres le 23 février 1900. Ses œuvres principales sont: Dilemmas (1895). — Verses (1896). — Décorations (1899).
La mort d'Ernest Dowson fut un événement d'une faible importance pour le grand public, mais d'une haute signification pour le petit nombre de ceux qui aiment passionnément la poésie. Un mince livre de vers, un autre en manuscrit, un acte en vers, quelques contes, deux romans écrits en collaboration, des traductions du français faites pour l'argent, voilà tout ce qu'a laissé un homme qui avait certainement du génie, et qui était, sinon un grand poôte, du moins un poôte véritable, et du petit nombre des écrivains de notre génération auxquels ce vocable peut s'appliquer justement. Sans doute on se plaindra de ce qui semblera dans ses vers une mélancolie, un idéalisme artificiel et (si on considère quelques rares moments) les suggestions factices du plaisir le plus bruyant. On
ne verra qu'affectation littéraire là où il j a comme un fruit naturel, une note de sincérité personnelle^ aussi bien que dans les confessions plus explicites et travaillées de poètes moins admirables. Oui, dans ces rares fragments d'une chanson fluide et comme immatérielleje trouve, intérieure, et cachée comme un secret, toute la fièvre, l'agitation^ et les rêves irréalisés d'une vie qui avait elle-même beaucoup de la force d'impulsion rapide et désastreuse du génie destructeur de soi-même.
Ernest Christophe Dowson naquit à The Grove, Belmont Hill, Lee, dans le comté de Kent, le 2 août 1867 ; il est mort à Londres au numéro 26 de Sandhurst Gardens, Catford, S. E., le vendredi matin 23 février 1900, et fut enterré au cimetière de Lewisham, dans le côté réservé aux catholiques, le 27 février. Son grand oncle était Alfred Domett, ancien ministre de la Nouvelle-Zélande et auteur de Ranolf et Amohia et d'autres poCmes, mais plus connu comme un ami de Browning, et le "Waring" de son poCme. Son père, qui avait lui-même le goût de la littérature, vécut en grande partie en France et à la Riviera, en raison de sa santé délicate, et Ernest eut une éducation quelque peu
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irrégulière, surtout hors de l'Angleterre, avant son entrée au Queen's Collège à Oxford. Il le quitta en 1887 sans prendre un seul grade universitaire, et vint à Londres où il vécut plusieurs années, revenant assez souvent en France, qui était toujours son pays favori. Plus tard, et jusqu'à la dernière année de sa vie, il vécut presque entièrement à Paris, en Bretagne et en Normandie.
Jamais robuste et toujours indifférent à soi-même, sa santé s'était constamment aggravée pendant plusieurs années, et, à son retour à Londres, il sembla près de sa mort, comme il était en eftet. D'une timidité maladive, susceptible et indépendant à la fois, il se dérobait à toutes sortes d'obligations, ne voulait pas communiquer avec ses parents qui auraient été contents de lui venir en aide, ou avec un seul des nombreux amis dévoués qu'il avait à Londres ; et comme la maladie l'afHiiblissait de plus en plus, il se cachait dans des logements misérables, refusait de voir un docteur et se laissait à demi mourir de faim. C'est ainsi qu'il fût un jour découvert par un ami dans une taverne avec quelques shellings seulement en poche, et si faible qu'il était à peine en état de
marcher. Cet ami, lui-même dans la gêne, le mena à la maisonnette d'un maçon dans un faubourg fangeux de Catford où il vivait lui-même^ et là veilla généreusement sur lui pendant les six dernières semaines de sa vie.
Il ne se figurait pas qu'il allait mourir, et il éùût gonflé de projets pour le moment prochain oii les 600 livres qui devaient lui revenir de la vente d'une propriété lui donneraient une nouvelle chance à courir dans le monde. Il se mit à lire Dickens, qu'il n'avait jamais encore lu, et cela avec un goût singulier. Le dernier jour de sa vie, il veilla, parlant avec ardeur jusqu'à 5 heures du matin. Au moment même de sa mort, il ne sut pas qu'il ét^t mourant. Il essaya de tousser, ne put pas y arriver, et doucement son cœur cessa de battre.
Je n*ai pas gardé un souvenir très précis de ma première rencontre avec Ernest Dowson. Elle a dû se produire en 1891, à une des réunions du Rhymer's Club, dans une de ces salles du premier, au Cheshire Cheese, où de longues pipes en terre étaient posées en tas légers sur les tables de bois, entre les pots de bière forte, et où déjeunes poôtes alors très jeunes se récitaient Tun à l'autre leurs propres vers avec un efFort désespéré et inutile pour arriver à vivre comme au Quartier latin. Bien que peu d'entre nous fussent, en réalité, Anglo-Saxons, nous ne pouvions nous empêcher de sentir que nous étions à Londres, et l'atmosphère de Londres n'est pas l'atmosphère du mouvement et de la société. A Paris, c'est la chose la plus naturelle du monde de se rencontrer et de discuter littérature,
idées, sur ses travaux et sur ceux des autres, et cela peut se faire sans prétention ou sans contrainte, parce que, pour l'esprit latin, art, idées, travail personnel et travail des amis, sont choses déterminées et importantes, et qu'il ne vient à l'esprit de personne de prendre l'une d'elles autrement qu'au sérieux. En Angleterre, l'art doit être protégé non seulement contre le monde, mais contre l'artiste, à cause d'un manière de modestie affectée qui est la pose naturelle de l'Anglais, à demi fierté, à demi défiance de soi. Ainsi cette vaillante tentative du Rhymer's Club, bien qu'elle ait duré deux ou trois ans et qu'elle ait produit deux petits livres de vers qui seront des curiosités littéraires, n'était pas une sorte de cénacle tout à fait satisfaisant. Dowson, qui jouissait souvent de la réalité parisienne, ny venait pas souvent ; mais ses contributions au premier livre du Club furent dans le même temps les plus délicats et les plus distingués poômes qu'il contenait. Est-ce, après tout, à une de ces réunions que je le vis pour la première fois, ou peut-être à un autre de nos lieux de rendez-vous de ce moment, cette taverne demi-littéraire près de Leicester Square, choisie pour sa position con-
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venable entre deux entrées des artistes? En ce temps quelques-uns, parmi nous, adoraient sincèrement le ballet ; Dowson, pour sa part, ne s'y plut jamais, et je ne pus jamais lui persuader de venir voir ce charme d'un mouvement harmonieux et pittoresque, ces brillantes ombres vues à travers la gaze flottante de la musique, qui me tenaient une nuit après l'autre en ces deux théâtres, qui seuls me semblaient donner une couleur amusante à mes propres rêves. Jamais ni la scène ni l'entrée des artistes n'eurent d'attrait pour lui, mais il venait à la taverne, parce que c'était une taverne, et parce qu'il pouvait y rencontrer des amis. Même avant cette époque, j'ai la vague impression de l'avoir rencontré, j'oublie où, mais certainement de nuit, et d'avoir été frappé dès ce moment par un regard et une sorte de charme pathétique, une manière de figure à la Keats, de Keats démoralisé, et par quelque chose de curieux dans le contraste d'une politesse exquisement rafiînée et d'une apparence généralement minable. Cette impression s'accentua seulement plus tard, lorsque je vins à le connaître, et son genre de vie, d'une manière plus intime.
Je pense que je peux dater ma première impression de ce qu'on appeUe l'homme réel (comme si l'homme pouvait être plus réel que le poCte). Je peux la dater d'un soir où il m'introduisit dans ces charmantes maisons où l'on soupe, et qui restent ouvertes toute la nuit, les refuges des cochers. J'avais parlé d'un autre poète vagabond, lord Rochester, avec un charmant et sympathique descendant de ce poète, et assez tard dans la nuit nous avions rencontré Dowson et quelques autres, errant sans but et tous excités dans les rues. Il nous invita à souper, nous ne nous figurions pas où, et le cocher entra avec nous ; nous fûmes les bienvenus et l'on nous reçut sans explication, d'une façon très hospitalière. C'était, je me rappelle, à un endroit près du Langham Hôtel. La cuisine, comme je m'en suis rendu compte avec le temps, varie dans ces maisons à souper, mais la tranche de jambon était excellente et les tasses d'une propreté admirable. Dowson y était connu et je pense qu'il était toujours entièrement à son aise dans un refuge de cochers. Sans une certaine bassesse dans son entourage, il ne fut jamais tout à fait à son aise, ni tout à fait lui-même; de même encore
ERNEST DOWSON
dans ces endroits où Ton est obligé de ne rien boire de plus fort que du café ou du thé. J'aimais à le voir, à Toccasion, et, pour changer, ne boire rien de plus fort que du café ou du thé. A Oxford^ je crois, son mode favori d'intoxication avait été le haschisch ; il renonça ensuite à cette manière quelque peu raffinée d'expérimenter l'hallucination^ pour employer de plus rapides moyens d'arriver à l'oubli, mais il y revint, je me rappelle, du moins une après-midi, dans une société que j'avais réunie et dont il fut l'hôte. Je me le rappelle assis, l'air un peu anxieux, le menton sur la poitrine, attendant la magique fumée, à demi intimidé au milieu d'une brillante compagnie de jeunes personnes qu'il avait vues jusque-là seulement à travers la rampe. L'expérience ne fut pas très réussie, la fumerie finit par ce qui aurait dû être son premier symptôme, un rire immodéré.
Toujours, peut-être avec un peu trop de volonté mais du moins toujours avec sincérité, en quête de nouvelles sensations, mon ami trouvait ce qui était pour lui la suprême sensation dans une très passionnée et très tendre adoration du plus fuyant des idéals, l'idéal de la jeunesse. Il chéris-
$ait comme je Timagine, d'abord seulement dans Tabstrait, cette recherche des grâces neuves^ ces grâces que le temps seul peut détruire dans leur maturité ; mais son désir se trouvait, au sens de la plupart de ses amis, trop tôt satisfait. Je n'ai jamais partagé leur opinion. J'ai vu deux fois, et, pendant quelques instants seulement, la jeune fille pour laquelle la plupart de ses vers ont été écrits et dont la présence dans sa vie peut être comptée pour beaucoup dans ce contraste étonnant qu'il y a entre les grandes lignes générales de sa vie et son œuvre. La situation me semblait la chose la plus parfaitement et la plus convenablement impossible. La fille d'un réfugié de bonne famille, je crois, réduite à tenir un restaurant dans le quartier des étrangers à Londres, écoutait ses vers, souriait d'une façon charmante, sous les yeux de sa mère, à sa cour de deux ans, et les deux ans passés épousait le garçon du restaurant. Allait-elle plus loin que la partie visible de ce qui lui était offert dans ce culte timide et ardent ; se rendait-elle même exactement compte de ses actes pour avoir ainsi fait et tué un poète ? £lle avait en tout cas le don d'évoquer et, dans son genre,
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de retenir ce qui ét^t le plus délicat, le plus sensible, timide, caractéristiquement poétique, dans une nature que je peux seulement comparer à un jardin rempli de mauvaises herbes, herbes foulées aux pieds par une foule de gens, mais parmi lesquelles est conservé un coin de parterre soigné avec sollicitude et orné de lys éclatants. Je pensais parfois à Verlaine et à sa " femme enfant ", certes la seule passion profonde de cette carrière passionnée, la charmante et enfantine créature à laquelle il pensait à la fin de sa vie avec une tendresse et une désillusion qui ne changeait pas : ^^ Vous n'avez rien compris à ma simplicité *', comme il disait. Dans le cas de Dowson, cependant, il y avait une sorte de virginale dévotion, comme à une madone ; et je pense que s'il avait connu des jours heureux, mais d'un bonheur comme celui de tout le monde, il aurait cru (oserai-je le dire ?) que cet idéal avait été gâté.
Mais grâce à la bonne fortune des portes, les événements qui leur arrivent sont rarement chanceux ou aboutissent à un bonheur fort quotidien. Il dînait chaque nuit au petit restaurant et je crois encore voir le tableau que j'ai si souvent vu à
travers la vitre en passant : la salle étroite avec des tables grossières, vides pour la plupart, excepté dans le coin le plus retiré où Dowson s'asseyait avec ce sourire aux lèvres, singulièrement doux et singulièrement émouvant (un sourire qui semblait effrayé de son droit d'être là, comme s'il redoutait toujours une rebuf&de), jouant son invariable partie de cartes après le dîner. Ses amis y venaient pendant l'heure qui précédait la fermeture, et la jeune fille, sa partie de cartes terminée, disparaissait tranquillement, lui laissant à peine plus que le désir de tuer une autre nuit le plus rapidement possible.
Cependant, elle et sa mère savaient que ce jeune homme frêle, qui dînait là si tranquillement chaque jour, était apte à être tout à fait un autre individu, sitôt sorti de ce milieu. Ce fut seulement lorsque sa vie sembla irrémédiablement perdue, que Dowson s'abandonna entièrement à ce désir de la boisson qui, sans doute, se tenait embusqué dans son sang, comme la phtisie s'y tenait déjà ; et ce ne fut que dans la dernière période de son existence, lorsqu'il n'eut plus aucun intérêt à la vie, qu'il désira réellement la
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mort. Mais je ne Tai jamais connu au temps où il pouvait encore résister au désir ou aux conséquences de rivresse. Sobre, il était le plus doux, le mieux élevé des hommes, totalement exempt d'égolsme, un délicieux compagnon, le- charme personnifié. Sous l'influence de l'ivresse, il devint presque littéralement insensé, certainement tout à fait irresponsable. Il se laissa aller à de furieux emportements où sombrait sa raison ; un vocabulaire qu'il ne connaissait pas à d'autres époques jaillissait sur ses lèvres comme un tourbillon ; et il semblait toujours sur le point de commettre quelque acte d'absurde violence. En même temps que des pertes de mémoire, il lui venait d'autres souvenirs et de nouveaux désirs. Aussi longtemps qu'il eut conscience de lui même, il n'y eut qu'une femme à ses yeux, et pour elle il eut une tendresse infinie, un infini respect. Lorsque ce visage s'évanouit en lui, il vit tous les autres visages et n'y trouva pas plus de différence qu'entre un mouton et un autre mouton. En vérité, ce curieux amour de ce qui est bas, affectation si commune des décadents modernes, et chez Dowson, chose si naturelle, grandit en lui, et l'entraîna dans les
replis de plus en plus tristes d*une existence qui, à vrai dire, n*avait jamais été fort joyeuse pour lui. Son père, à sa mort, le laissa possesseur d'un vieux dock, où pendant un temps il vécut dans une maison en ruines, située dans la partie la plus malpropre de TEst de Londres, que d'ailleurs il finit par connaître de façon merveilleuse et où il se trouvait parfaitement à l'aise. Il buvait les liqueurs empoisonnées de ces cabarets qui pullulent autour des docks ; il se laissait entraîner en n'importe quelle compagnie rencontrée sur son chemin ; il laissait par négligence se développer en lui un curieux mépris de la bonne tenue, et jusque sur sa personne même. A Paris, les Halles prirent la place des docks. A Dieppe, où je le vis pendant un été, il découvrit d'étranges et malpropres repaires autour du port, y eut pour amis des garçons d'auberge étonnants, et se battit avec des pêcheurs venus là pour boire après minuit. A BruxeUes, où j'étais avec lui à l'époque de la kermesse, il se lança dans la vie désordonnée des Flamands, avec un goût marqué pour ce qu'elle avait de plus bruyant dans ses désordres : c'était sa manière à lui d'échapper à la vie.
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Pour Dowson, comme pour tous ceux qui n*ont pas été satisfaits de remarquer en vain d'invraisemblables choses dans la nature et la vie, la destinée, de quelque nom qu'on veuille désigner ce pouvoir qui est une force pour les forts, se présentait comme une barrière contre laquelle son énergie ne servait qu'à précipiter l'homme, chaque jour plus brisé et perdant son espoir. Ce n'était pas un rêveur, la destinée passe devant le rêveur, l'épargnant parce qu'il ne demande rien. C'était un enfant demandant à grands cris une foule de choses, mais toutes impossibles. Avec un corps trop faible pour la vie ordinaire, il cherchait tous les enchantements de tous les sens. Avec une âme trop délicate pour dire son secret, excepté dans d'exquises échappées, il désirait la confidence sans fin de l'amour. Il chanta un seul air à satiété, et nul ne l'écouta. Il avait seulement à former le plus simple vœu, et ce vœu fut rejeté. Il ne disputa pas le terrain à la mauvaise chance, et, ne sachant pas qu'il cédait à sa propre faiblesse, il essaya d'échapper à la conscience de la réalité extérieure, en la supposant parfaitement bonne et en choisissant alors de l'accepter volontairement sous son
plus vilain aspect. Car, à ses yeux, ce choix fut toujours volontaire. Il n'était jamais tout à ^t sans le sou ; il avait un peu d'argent de son patrimoine et il reçut pendant plusieurs années une pension hebdomadaire d'un éditeur en échange de traductions de français, ou d'un travail original, s'il préférait le faire. Il était malheureux et il n'osait pas penser. Pour les malheureux, la pensée si elle peut s'appliquer à des questions abstraites, est un succédané du bonheur ; mais, si eUe n'a pas la force de franchir la barrière qui nous renferme en nous, c'est une torture insupportable. Dowson avait une exquise sensibilité ; il vibrait et se mettait en harmonie avec toutes les émotions délicates, mais il ne savait pas sortir de lui-même, il n'avait pas l'envolée de l'intelligence. Sa seule manière d'échapper au moment présent était de se plonger dans les rangs de la foule, de s'imaginer qu'il se perdait d'un seul coup et qu'il disparaissait aux regards des autres. Plus il se souillait à ce grossier contact, plus il semblait être loin de ce qui, dans les milieux plus élevés, l'invitait à de vaines illusions, après d'autres illusions aussi vaines. Il se voyait, dansant au son des flûtes,
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dans un travesti de cour, au bas d'une allée du Versailles de Watteau, tandis qu*il touchait du bout des doigts une créature divine, en robe de soie feuille de rose; et à mesure que le rêve refusait obstinément de se réaliser, lui restait-il autre chose que de fuir en aveugle dans une auberge de Teniers, où les paysans vont se réjouir sans penser à la veille ou au lendemain ? Là peutêtre, dans ce ferment de vie animale, il pouvait oublier la vie telle qu'il la rêvait, avec une énergie trop faible pour forcer le rêve à devenir une réalité.
Et, de fait, il n'y a pas un rêve qui ne puisse devenir une réalité, si nous avons l'énergie qui fait ou qui choisit notre propre destinée. Nous pouvons toujours dans ce monde obtenir ce que nous voulons, si nous le voulons avec assez d'intensité ou de persistance. Que nous l'obtenions plus tôt ou plus tard, c'est à faire au destin, mais nous l'obtiendrons. Cela peut venir lorsque nous n'avons plus longtemps à en profiter, lorsque nous avons continué à le vouloir, par habitude ou pour ne pas avouer que nous sommes déçus. Mais cela viendra. Un petit nombre de personnes réussissent.
parce que peu conçoivent un noble but et travaillent poiir l'atteindre sans sortir de leur route et sans se lasser. Mais tous nous savons que Thomme qui travaille nuit et jour pour de l'argent devient riche, et que celui qui travaille nuit et jour à n'importe quel genre de travail matériel arrive à y exceller. Il en va de même avec le travail plus obscur, plus intellectuel qui, d'une manière moins assurée, semble-t-il, contribue au bonheur et à tous les succès non tangibles. Seuls les dormeurs au sommeil léger ont des rêves qui ne deviennent pas réels.
Tous nous obtenons de la vie ce que nous y apportons, tel est l'enseignement et le seul qu'elle peut nous donner. Il y a des hommes dont les expériences de Dowson auraient fait de grands hommes ou de grands écrivains ; pour lui elles ne furent que peu de chose. L'amour et le regret avec la séduction d'un plaisir peu réconfortant saisi au passage, c'est tout ce qu'il avait à chanter, et il aurait pu les chanter avec bien moins de "dépense d'esprit" et, l'on peut le croire, sans "les ravages de la honte ". Pensez à ce que Villon tire directement de sa propre vie, à ce que Verlaine, à
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ce que Musset, à ce que Byron tirent de leurs aventures personnelles ! " Pécher fortement *' et tirer profit du péché, cela est le fait d'un homme fort. Pour Dowson, la tragédie de sa propre vie ne lui inspira qu'une élégie. " J'ai jeté des roses, des roses follement avec la foule ", confesse-t-il dans son plus beau poôme. Mais c'est comme un qui jetterait des roses pendant le rêve, dans le temps qu'il passerait les yeux fermés au milieu d'une foule de fantômes. Les abimes où il se plongeait étaient toujours les eaux de l'oubli, et au retour il ne se les rappelait plus. Il est toujours un amoureux très sombre, errant dans une terre d'un éternel crépuscule, comme s'il tenait un colloque sentimental murmuré avec le fantôme d'un vieil amour :
Dans le vieux parc solitaire et glacé Deux spectres ont évoqué le passé.
C'était, en effet, presque à la lettre, de l'inconscience, comme celle d'un homme qui conduit deux vies séparées l'une de l'autre aussi complètement que le sommeil l'est de l'état de veille. C'est pourquoi nous trouvons dans ce travail fort, peu
de cette réaction individuelle propre à ceux pour qui la vie de débauche, la misère ou une destinée tourmentée ont été d*une valeur réelle. Et il est important d'établir cette distinction, ne serait-ce qu'au profit de ces jeunes gens qui sont convaincus que le désordre est le premier pas vers le génie. Dowson est précisément une des personnes dont on parle lorsque Ton veut justifier cette théorie. Cependant, Dowson était précisément un de ceux qui devaient le moins aux circonstances et, en y cédant, il n'a fait que céder aux forces destructrices qui, enfermées en lui, ont fait crouler la maison de la vie sur sa propre tête.
Une âme " qui s'est défendue contre les souillures du monde " dans un corps que l'on voit se souiller sous ses yeux, cette invraisemblable chose, voilà ce que tous nous vîmes chez Dowson à mesure que les grâces physiques de sa jeunesse le quittaient, année par année, tandis que le charme qui s'y cachait persistait tel qu'autrefois. Il n'y eut jamais charme plus simple ou plus attachant, parce qu'il n'y eut pas plus douce et plus honnête nature que la sienne. Si l'on aimait à être avec lui, ce n'était pas qu'il eût à dire quelque chose de parti-
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culièrement intéressant ; ce n^étalt pas qu*il vous suggérât des idées ou qu'il fit impression sur vous par quelque force ou quelque originalité^ mais c'est parce qu'il avait un air engageant qui semblait s'ignorer, qui ne semblait jamais inquiet d'être ou de faire quelque chose qui existait simplement, tel le parfum dans la fleur. L'ivresse était comme un lourd rideau qui soudain voilait en lui chaque chose: quand le rideau était levé rien n'avait changé. Vivant toujours cette double vie, il avait son aspect vrai et son aspect faux, et sa vraie vie était l'expression de cette fraîche, délicate et intacte nature que certains de nous ont connue en lui et qui demeure intacte dans chaque ligne qu'il a écrite.
Parmi tous ceux que j*ai connus, Dowson était le seul poète qui s'occupa davantage de sa prose que de ses vers, mais il avait tort, et ce n'est pas par sa prose qu'il vivra, quelque exquise qu'elle soit lorsqu'elle arrive à son point de perfection. Il écrivit deux romans en collaboration avec M. Arthur Moore : Comédie des masques^ en 1893, et Adrien Rome^ en 1899, tous deux sous l'influence de M. Henry James, tous deux intéressants parce qu'ils étaient des études personnelles et des études de milieux connus, plutôt qu'en raison de leur valeur comme romans. Un volume d'histoires et d'études sentimentales, appelé Dilem^ mesy dans lequel l'influence de M. Wedmore s'ajoutait visiblement à celle de M. James, parut en 1895. Qudques autres contes, parmi les meil-
leures choses qu'il ait faites en prose, n*ont pas été réimprimées encore du Savoy. Pour ce qui est de certaines traductions du français, faites pour l'argent, il n'est pas besoin d'en faire mention ici, bien qu'elles ne soient pas toujours sans porter les traces de son charme particulier dans le langage. Les contes étaient en vérité plutôt des études de sentiment que des histoires, études d'une délicatesse singulière, mais avec une faible prise sur la vie, en sorte que peut-être le meilleur d'entre eux était une étude des approches de la mort, la Mort de Francis 'Donne. Pour la plus grande partie, ils traitent les mêmes sujets que les poèmes, amour respectueux et sans espoir, la morale du renoncement, la désillusion de ceux qui sont trop faibles ou trop malheureux pour prendre ce qu'ils désirent. Ils ont par eux-mêmes une triste et paisible beauté : la beauté des pensées secondes et des émotions domptées, la beauté d'un style sobre et plastique se mouvant dans l'harmonie plus fluide et plus étouffée de la prose presque aussi délicatement que si elle s'adaptait à la mesure du vers. ' Le soin que Dowson prenait de sa prose était
; comme celui d'un Français écrivant dans sa propre
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langue avec le respect que les Français ont pour le français. Les choses angUdses devsdent lui venir à travers la France pour qu'il les goûtât jusqu'au bout ; et, dans les DilemmeSy il y a un passage que j'ai toujours trouvé très caractéristique de ses propres goûts ; il se rapporte à une bibliothèque de choix, que Dowson voudrait comme suit : ^^ quelques romans françsds, un Horace, et quelques volumes bien feuilletés des poètes anglais modernes dans l'édition familière de Tauchnitz ". Il était latin par toutes ses affinités, et cette qualité de légèreté, presque de sécheresse, dans ses rapports avec la vie et avec l'essence de l'art le rattache aux artistes de race latine qui ont toujours été scrupuleusement désireux d'écarter la simple nature lorsqu'elle vient à nu ou se fait entendre trop bruyamment, et qui sont sdnsi
grandement satisfaits avec un petit choix de choses.
Dowson était dans ses vers (les Vers de 1896, le Pierrot de la minute^ fantaisie dramatique en un acte de 1897, et dans le volume posthume Décorations) le même artiste scrupuleux que dans sa prose, msds ici avec plus de bonheur, étant tout i fait
dans son domsdne. Il était latin dans ses sentiments touchant la jeunesse, et la mort, et " la vieillesse des roses", et le pathétique de la petite heure k nous donnée pour vivre et pour sdmer ; latin dans son élégance, dans sa réticence, dans sa grftce simple à traiter ces motifs ; latin enfin dans sa façon de sentir que cela suffit i toute Tattitude mentale d'un homme. Il employait franchement les lieux communs de la poésie, les faisant siens par sa croyance en eux : la Cynare ou le Néobule d'Horace étaient encore pour lui de naturek symboles, lorsqu'il désirait être entièrement i ses passions. Je me rappelle qu'il me dissdt que son idéal d'une ligne de vers était ceci de Poe :
Le violet, la viole et le vin,
et le gracieux, non la beauté lointdne ou irréelle qui s'accroche à des mots et à des images telles que celles-ci, était toujours pour lui la vraie beauté poétique. Il n'y eut jamais un pofite k qui le vers vint plus naturellement, pour le plaisir du chant ; ses théories étaient toutes esthétiques, presque techniques, telle que cette remarque indiquée par sa préférence pour le vers de Pœ, que la lettre
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<< V " était la plus belle des lettres et ne pouvait jamais trop souvent être introduite dans le vers. II n'eut jamais besoin d'autres théories abstraites ; il n'en toléra jamais. La poésie comme philosophie n'existait pas pour lui — elle lui semblait seulement le plus aimable des arts. Il aimait l'élégance d'Horace, tout ce qu'il y a de plus complexe dans la simplicité de Poe, de plus semblable à l'oiseau dans les mélodies humaines de Verlaine. Il avait le pur don lyrique non contrebalancé, non équilibré par une autre qualité de l'esprit ou du cœur ; et un chant, pour lui, était d'abord de la musique et ensuite tout ce qu'il vous plaira, pourvu qu'il soit inspiré, jamais dit, un sentiment délicat, un soupir ou une caresse ; trouvant parfois des mots aussi parfaits que ceux du poCme intitulé : Mors î quam amara est mtmoria tua homini pacem habenti in substantiis suis :
Douleur trop amëre
A consumé mon cœur I Parce que demain
Nous devons partir, Maintenant douleur trop amère
Est mon lot !
Cesse de jouer,
Jçtte au loin ta viole :
Reposant simplement
Ta t£te de mon côté ; Je t'en prie, cesse de jouer,
Grave ou gai.
Que pas un mot ne soit prononcé.
Pas une larme : laisse un pâle
Silence, un ininterrompu Silence prévaloir !
Je t'en prie, pas un mot
De peur que je défiûUe !
Oublie demain !
Pas une larme ; seulement laisse En une douleur silencieuse
Ta t£te de mon côté :
£t que nous oublions demain
Seulement ce jour.
Là sûrement la musique du silence parle, si elle a jamais parlé. Les mots semblent retourner en tremblant dans le silence que leur murmure a interrompu, mais pas avant d'avoir créé en nous une impression analogue à celle que la Fête champêtre de Giorgione dégage dans la peinture.
Langoureux, à demi inarticulé, venant du fond
ERNEST DOWSON
d'un chagrin assoupi, très conscient de soi-même et non moins affligé, parce qu'il voit sa propre image tristement reflétée dans l'eau, ce chant semble avoir été fait par quelque amateur de sa peine ; et ses peines étaient toutes des soupirs et des craintes façonnées en un air de musique impeccable. Sortant du paradis où le malheur devient si sdmable, il peut voir la beauté qui est en la folie, et dans un sonnet A un de Bedlam (^) il a marqué cette disposition morale avec force, émotion, et cette belle netteté que l'on va voir :
Avec des mains délicates, furieuses, derrière ses barreaux
[sordides, Sûrement il a ses bouquets, qu'elles déchirent et tordent. Ces bouchons de paille sans odeur, qui garnissent miséra-
[blement Son univers étroit et fermé, que regarde ce monde stupide. Pédant et pitoyable. O, comme son regard ravi combat Leur stupidité ! Savent-ils quels songes divins Exaltent ses longues, souriantes rêveries comme un vin £t font sa mélancolie sœur des étoiles ? [enchanté,
O déplorable frire ! si ceux-là te prennent en pitié Ne suis-je pas heureux de tout ce que mes yeux solitaires
[me promettent ;
(i) Bedlam est un hôpital de foas.
Demî-royaiune du fou, loin des hommes qui simcnt leurs
[récoltes Tous leurs jours, vanité ? Mieux que des fleurs mortelles, Les tiennes semblent des roses que la lune a baisées : mieux
[que l'amour ou le sommeil, La solitude couronnée d'étoiles de tes heures d'oubli.
Dans cette piice, au moment le plus fort de sa camaraderie avec la folie, observez comme tout cela devient beau, comme instinctivement Timagination du poCte tourne ce qui est sordide en un rayonnement de toutes les étoiles, de toutes les fleurs, et du rôle divin de l'oubli ! C'est un symbole des deux côtés de sa propre vie, le côté ouvert sur la rue et le côté qui s'en éloigne et dans lequel il pouvait " s'apaiser et se charmer dans le silence ". Nul n'eut une adoration plus pieuse pour la beauté, et précisément, comme nous le voyons là, transfigurant en beauté un terrible spectacle ; de même nous voyons, dans toute son œuvre, qu'il n'admettait jamais une émotion qu'il ne pût la transfigurer de cette façon. Même il connaissait trop bien ses limites ; il savait que les choses les plus profondes et les plus graves de la vie étaient pour la plupart en dehors du cercle de sa touche magique ; il
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passait à côté d'elles, laissant une bonne part de lui-même inexprimée, parce qu'il ne se permettait jamais d'exprimer une chose imparfaitement ou conformément à autre chose qu'à sa conception personnelle de la dignité poétique. Dans le poCme lyrique où se résumait son art, ainsi que sa propre vie, un pofime lyrique qui est certainement un des plus beaux de notre temps. Non sum qualis eram bon^ sub regno Cynara^ il a dit chaque chose une fois, et il l'a dite en une musique enivrante et peut-être immortelle : (^)
Lra nuit dernière, ah ! la nuit de la veille, entre ses lèvres
[et les miennes Ton ombre est tombée, Cynare, ton souffle a passé Sur mon âme entre les baisers et le vin, Et je me sentis désolé et malade d'une vieille passion, Oui, je me sentis désolé et je penchai la tête ; Je t'ai été fidèle, Cynare, à ma façon.
Toute la nuit sur mon cœur je sentis battre son
[cœur chaud.
(i) Nous reproduisons ici la traduction de ce poème, telle que M. Stuart Merrill l'a donnée dans le n^ 2 de Vert et Prose, (Note des traducteurs),
Toute la nuit elle se partagea dans mes bras entre
[l'amour et le sommeO.
Certes, les baisers de sa bouche rouge furent doux. Mais je me sentis désolé et malade d'une vieille passion Quand je m'éveillai et vis que l'aube était grise. Je t'ai été fidèle, Cynare, à ma faiçon.
J'ai beaucoup oublié, Cynare, couru avec le vent. Jeté des roses, des roses follement avec la foule. Dansant pour oublier les lys pâles et perdus. Mais je me sentais désolé et malade d'une vieille passion. Oui, tout le temps, parce que la danse était longue. Je t'ai été fidèle, Cynare, à ma façon.
Je criai qu'on jouât de la musique plus folle et qu'on
[m'apportât du vin plus fort.
Mais c'est quand le festin est achevé et que les lampes
[s'éteignent.
Que tombe ton ombre, Cynare. La nuit est à toi. Et je me sens désolé et malade d'une vieille passion. Oui, j'ai faim des lèvres de mon désir. Je t'ai été fidèle, Cynare, à ma façon.
Il y a là, perpétué par l'énergie unique d'un tempérament rarement aussi maître de lui-même, le chant de la passion et les passions, avec leur éternelle lutte dans l'âme qu'elles raniment ou rendent insensible, dans le corps qu'elles détruisent
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à Tenvi. Dans le second de ses volumes Décorations^ il y a un petit nombre de pièces qui répètent cette note très personnelle, mais plus faiblement.
Dowson ne pouvait jamais développer. Il avait déjà dit dans son premier livre de vers tout ce qu*il avait à dire. S'il avait vécu, il aurait continué à écrire, il n'aurait pu être qu'un écho de luimême — et probablement cela aurait été la partie la moins essentielle de lui-même — son obligation à Swinburne, toujours évidente, augmentant à mesure que son inspiration personnelle faisait défaut. Il fut toujours sans ambition, écrivant pour satisfaire son goût dédaigneux, avec une sorte de fière humilité dans son attitude envers le public, sans attendre ou chercher le succès. Il mourut obscur ayant cessé de se soucier même du délicieux labeur de l'écrivain. Il mourut jeune, usé par ce qui n'avait jamais été réellement la vie pour lui, laissant quelques vers qui ont le pathétique des choses trop jeunes et trop frêles même pour vieillir.
