MUL DE LAROCHE

reflets, par des rappels, par des ruptures ; autrement il creuse un trou dans le tableau. La tète de la reine est fort belle et pleine de dignité'. L'artiste a osé la peindre avec ses cheveux prématurément blanchis, ses yeux rougis par les larmes, ses marbrures et ses fatigues. Nous regrettons seulement qu'une main molle, sans os, sans articulations, presse le long de la jupe un mouchoir blanc semblable à un flocon d'écume. Parmi les figures à demi voilées d'ombres qui moutonnent dans l'étroit couloir sur le passage de la reine, exprimant les unes la pitié, les autres la haine, celles-ci une indifférence bestiale, celles-là une curiosité stupide, il y a des types bien observés et bien rendus ; le vif sentiment du drame qui caractérise Delaroche se fait sentir dans cette foule admirablement gi^oupée.

L'idée de représenter Napoléon sur un mulet devait séduire et a séduit en effet l'artiste ingénieux à la recherche de l'incident, du détail, de l'anecdote. Nous aimons mieux la conception épique de David, mais la foule est charmée par ce fac simile ; c'est ainsi, en effet, que le héros a dû traverser les Alpes, précisément en cet équipage, conduit par un guide, à travers une neige qui, en s'écartant, ne laisse pas voir inscrits sur le rocher les noms d'Annibal et de César.

La tète de Napoléon à Fontainebleau a de la ressemblance, du style et de la profondeur, mais croyez que M. Prudhomme admire principalement les taches de boue des bottes impériales. Qui faut-il blâmer? Le peintre ou M. Prud'homme?

Les derniers tableaux de Paul Delaroche dénotent d'énormes progrès. Ses Girondins sont une chose excellente. Dans les proportions d'une toile de genre, l'artiste a su faire un vrai tableau d'histoire, sans emphase, sans rhétorique, sans fausse poésie. Il a sur-

monté avec un goût infini les difficultés qu'offrait le costume de l'époque, il a donné à chaque tête sa ressemblance, son expression, ses mœurs pour ainsi dire. — Quant à la Jeune martyre romaine noyée dans le Tibre, cette tête pâle, éclairée de son auréole, a un reflet de grâce corrégienne. — Les petits drames intimes de la passion, quoiqu'on puisse leur reprocher de rabaisser à l'humanité des souffrances divines, sont pleins de sentiment, d'une couleur tendre et vague, d'une touche suave, d'un effet attendri, et montrent que l'artiste arrêté par la mort entrait dans une sphère nouvelle.

Plusieurs dessins au crayon, ou relevés de pastel, méritent d'être cités avec éloges ; ce sont de vrais dessins de maître, auxquels la couleur n'ajouterait rien, et qu'elle gâterait peut-être.

Le portrait de M. Guizot est célèbre, et l'on vante beaucoup celui de M. Thiers, mais nous leur préférons le portrait de M. E. Pereire; le masque est d'une étonnante finesse de modelé dans son harmonie grise, et les mains sont peut-être les plus étudiées qu'ait peintes l'artiste.

En sortant de cette exposition, l'on entrait dans l'hémicycle où se fait la distribution des prix : une vaste peinture murale se déroule sous la coupole, éclairée par un jour égal et doux. La gravure de Henriqueî-Dupont a rendu cette belle composition trop familière à toutes les mémoires pour qu'il soit nécessaire de la décrire. La peinture murale a cet avantage d'agrandir la manière des artistes. Il semble qu'au contact de la pierre la peinture devienne plus robuste. — Paul Delaroche, sans atteindre au style des peintres dont il a si énergiquement groupé les portraits sur les bancs de marbre de cette académie idéale, a ici des qualités de dessin et de couleur

PAUL DELAROGIIE. 505

qu'on ne saurait méconnaître ; mais combien la réduc lion modifiée est supérieure à l'original !

Maintenant, quelle sera la place de Paul Delaroche dans l'avenir? il sera en peinture ce que Casimir Delavigne est en poésie.

(L'Artiste, 1858.)

ïl faut que les jeunes gens redoublent de travail et d'efforts pour maintenir la France à cette place souveraine qu'elle occupe dans les arts. Ils ont bien des vides à remplir parmi la phalange sacrée où la mort semble frapper de préférence les plus célèbres. Tel n'était hier que soldat qui se trouve aujourd'hui capitaine ; il s'agit de ne pas laisser péricliter l'honneur du drapeau. Mais, hélas ! la vie est ainsi faite, et voici bien des siècles que Glaucus l'a dit :

Comme les feuilles dans les boîs, ainsi vont les races des hommes. ' Le vent jette à terre et dessèche les feuilles, et au printemps

Il vient d'autres feuilles, d'autres bourgeons. ^

— Ainsi la race humaine! celui-là vient, l'autre passe. m

Nous n'avons pas connu l'homme personnellement, et nous le regrettons, car c'était une des figures les plus remarquables de ce siècle, que la postérité comptera parmi les époques climalériques du génie humain ; mais les courants de la vie nous ont emporté ailleurs, et cette physionomie manque à notre Panthéon. Ceux qui

l'ont VU nous disent qu'il avait une belle tête romantique, passionnée et ravagée comme on peut se figurer celle de Faust, basanée de ton, argentée sur la fin par de longues mèches de cheveux blancs et des touffes de barbe grise, avec une expression rêveuse, mélancolique et spiritualiste, tout à fait en rapport avec la nature de son talent. Chose rare, il ressemblait à son idée, et il ne faisait pas dire de lui, comme beaucoup d'artisles qui n'en sont pas moins grands pour cela : « Je me le figurais autrement. »

Les débuts d'Ary Scheffer remontent à cette période de glorieuse renaissance qui vit éclore à la fois Eugène Devéria, Bonnington, E, Delacroix, Louis Boulanger, Decamps, Boqueplan, Saint-Evre, Poterlet, Paul Huet, Cabat, Th. Rousseau, David d'Angers, A. Préault et tant d'autres vaillants champions de la liberté dans l'art ; Ary Scheffer fut un des premiers à rompre avec la vieille tradition académique : son origine allemande lui rendait d'ailleurs le romantisme aisé et comme naturel. Tous les esprits étaient alors tournés vers la Grèce combattant pour conquérir son indépendance ; chaque poète, chaque peintre, par un chant ou par un tableau, témoignait de cette généreuse préoccupation. Ary Scheffer peignit les Femmes souliotes ; on sait que ces héroïnes, pour se soustraire à la brutalité des bandes d'Ali-Pacha, se précipitèrent du haut d'un rocher ; c'était là un beau sujet pour la peinture. Ary Scheffer le traita avec une fougue de coloriste, une liberté de brosse, beaucoup plus surprenantes alors que maintenant, et y mit en outre une grâce passionnée, une sentimentalité pathétiquequ'onpeutadmirerencoreaujourd'hui.Commebeaucoiip de maîtres, Ary Scheffer eut deux manières, mais la première n'offre presque pas de rapport avec la seconde, et pourrait appartenir à un autre peintre. — Dans cette

première manière, il cherchait la couleur, usait et abusait du bitume, procédait par touches heurtées, et gardait à ses toiles l'apparence de l'ébauche. — > La poésie l'inspiration, le sentiment, semblaient lui paraître préfé râbles à une correction laborieuse. C'était, pour employer un mot dont le sens se comprenait plus clairement autrefois que de nos jours, un véritable peintre romantique; il avait déchiré les vieux poncifs employés par l'école de David, reniait la mythologie et empruntait ses sujets à GœMie, à lord Byron, à Burger, aux vieilles légendes allemandes; bref, il était orthodoxe dans l'hérésie. Ce qui le distinguait de ses rivaux, plus exclusivement peintres que lui, c'est qu'il ne prenait pas la palette, excité d'une façon directe par le spectacle des choses; il semblait s'échauffer par la lecture des poètes et chercher ensuite des formes pour exprimer son impression littéraire ; au lieu de regarder la nature en face, il la contemplait réfléchie dans un chef-d'œuvre. Il voyait avec l'œil de la vision intérieure Marguerite passer à travers le drame de Faust; il ne l'eût peut-être pas remarquée au détour d'une rue ; ce défaut, si c'en est un, concordait trop avec la passion d'un jeune public ivre de la lecture des poètes, pour ne pas avoir été compté comme un mérite à l'artiste qui réalisant ainsi des types chers à tous.

Nous nous souvenons de l'effet que produisit la première Marguerite, car Scheffer en fit plusieurs : c'était une figure à mi-corps, assise ou plutôt affaissée avec une attitude de méditation douloureuse; ses cheveux d'un blond cendré coulaient en bandeaux de lin sur ses tempes attendries, délicatement veinées d'azur ; la lumière posait sur le haut du front une touche d'argent qui se prolongeait et se perdait sur l'arête du profil ; tout le reste de la tête, noyé et comme vaporisé dans une

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ombre bleuâtre qui ressemblait à la lueur d'un clair de kme allemand, se fondait, s'évanouissait, s'idéalisait, comme le souvenir d'un rêve, ne laissant briller qu'un regard de vergiss mein nichU C'était l'ombre d'une ombre, et cependant quel charme morbide, quelle volupté malade, quelle langueur passionnée ! Le col sans doute était trop long, trop mince, plutôt d'un oiseau que d'une femme; les mains fluettes, presque transparentes, avaient des veines d'un azur trop bleu ; mais une âme vivait derrière ce corps à peine indiqué au milieu de ce fond plutôt pressenti que rendu, et sa lueur, comme celle d'une lampe, illuminait le tableau d'un éclat merveilleux. C'était à la fois Marguerite et la Poésie de l'Allemagne, une traduction de Gœthe plus exacte dans sa vague fluidité que les traductions littérales de Stappfer, de Gérard et de Henri Blaze, et la jeunesse s'enivrait de cet enchantement tout nouveau» n'écoutant pas les critiques moroses qui réclamaient au nom de l'ostéologie, de la myologie et des saines doctrines. Le Faust aussi était fort admiré, et avec raison; le Giaour qu'Eugène Delacroix avait représenté dans sa lutte contre le terrible Hassan avec une furie de mouvements et une splendeur de coloris qu'il n'a jamais dépassées peut-être, fut peint aussi par Ary Scheffer, mais d'une manière toute diffé^ rente, et comme une personnification solitaire de la poésie byronienne : « Enveloppé de sa robe flottante, il s'avance lentement le long des piliers de la nef : on le regarde avec terreur, et lui, il contemple d'un air sombre les rites sacrés, mais quand l'hymne pieux ébranle le chœur, quan(^ les moines s'agenouillent, soudain il se retire. Voyez-le sous ce porche qu'éclaire une torche lugubre et vacillante ; là, il s'arrête jusqu'à ce que les chants aient cessé. H entend la prière, mais sans y prendre part ; voyez-le près de cette muraiUe à demi éclairée ; il a

308 PORTRAITS CONTEMPORMNS.

rejeté son capuchon en arrière : les boucles de sa noire chevelure retombent en désordre sur son front pâle qu'on dirait entouré ^des serpents les plus noirs dont la Gorgone ait jamais ceint sa tête, car il a refusé de prononcer les vœux du couvent, et laisse croître ses cheveux mondains. »

Jamais plus belle illustration — nous nous servons à dessein de ce mot — ne fat faite d'après un type poétique.

Rappelons aussi la Lénore regardant aux portes de la ville défiler l'armée où manque son amant. Le peintre, sans doute dans l'intérêt du costume, s'était permis un léger anachronisme en reculant de deux ou trois siècles l'époque que fixe Burger à l'histoire fantastique racontée dans sa ballade, mais la figure de Lénore respirait la plus vive douleur, et le tableau avait un charme tout romantique.

Le Roi de Thulé, Eberhart le larmoyeur appartiennent encore à cette première période ; on admira beaucoup la tête pâle et suave du jeune homme couché dans son armure ; rarement la mort eut plus de grâce, et devant ce tableau on pensait à ces vers de Jord Byron, placés au commencement du Giaour, sur l;i beauté suprême qui précède l'heure de la décomposition chez les gens dont la vie a été violemment interrompue.

A dater de là, Ary Scheffer parut subir une influence qui lui fit changer sa manière. Sans doute, arrivé au sommet de son talent, chaque maître s'arrête, contemple la route parcourue et se recueille en lui-même. Il sent le besoin de prendre une décision ; selon sa nature, il se calme ou s'exalte ; il se bride ou s eperonne; quelques-uns restent sur le plateau, d'autres se mettent à gravir une cime plus haute. Pour que cette crise ne soit pas fatale, il faut que l'artiste pris d'admiration

pour un autre ne renonce pas à lui-même, et ne cherche pas la perfection en dehors de ses moyens.

Certes, M. Ingres est un de ces modèles qu'on peut proposer sans crainte à de jeunes élèves. Il a la grande tradition de l'art, le sentiment de l'antique, le dessin, le style, mais nous le croyons dangereux pour les talents déjà formés. Ary Scheffer, à notre avis, se préoccupa trop de cet artiste souverain. La Marguerite sortant de l'église, montra chez le peintre jusque-là romantique, une netteté un peu sèche de contours que ne justifiait pas une correction suffisante. Faust voyant le fantôme de Marguerite au Sabbat est conçu dans le même style ; une couleur pâle comme celle d'un lavis s'étend dans des hgnes arrêtées ; le sujet, ce nous semble, exigeait plus de mystère, et l'ombre blanche qui porte au col une raie rouge large comme le dos d'un couteau eût gagné à moins de rigueur. Repentant de sa négligence primitive, Ary Scheffer voulait dessiner, mais on ne remonte pas après coup de la couleur au dessin, qui veut une disposition particulière et de longues années de travail à l'âge où l'on étudie et non à celui où l'on exécute. Quand on fait, on doit savoir. Ce n'est plus le moment d'apprendre, et Ary Scheffer eut tort de quitter en pleine réputation la manière vague, floue, pleine de grâce et de morbidesse qui faisait son originalité et se prêtait merveilleusement à rendre ses idées, plus littéraires que plastiques. A ce changement il perdit la couleur, le clairobscur, la touche, et ne gagna pas la ligne ; pourtant le succès lui resta fidèle : c'est qu'Ary Scheffer ne pouvait abdiquer son âme. Francesca et Paolo passant sur le fond noir de l'enfer comme deux colombes blessées, saisirent l'imagination du public. Il ne voulut voir que la poésie de l'idée et ne remarqua pas la pauvreté du dessin ou l'insuffisance du modelé. Mignon regrettant la patrie,

310 PORTRAFTS CONTEMPORAINS

Mignon aspirant au ciel, ne ressemblent pas beaucoup au type vivace, vraiment féminin et peu céleste tracé par Goethe dans les années d'apprentissage et de voyage de Wilhelm Meister ; on a peine à reconnaître cette figure mélancolique, langoureuse, spiritualisée outre mesure l'ardente nostalgie de la petite fille précoce qui exécutait la danse des œufs en trousses de page, et se glissait la nuit dans la chambre du bien-aimé Wilhelm, mais non pas sur un rayon de lune. Cependant la Mignon d'Ary Scheffer est tellement acceptée, qu'elle s'est substituée peu à peu à la création du poëte, et qu'un véritable portrait d'elle ne serait plus aujourd'hui trouvé ressemblant par personne, murmurât-il avec une passion toute méridionale ;

Connais-tu le pays où les citrons mûrissent?

Dans le Christ rémunérateur, Ary Scheffer fit un effort suprême pour s'élever au style ; la composition est bien agencée ; l'idée, quoique plus humanitaire que rehgieuse, pouvait fournir de beaux motifs à la peinture. Mais chez notre artiste, la main trahissait souvent le cerveau, et ici l'intention dépasse le rendu. Dante et Béatrix, saint Augustin et sainte Monique continuent ce système d'émacialion et d'allongement où le corps disparaît sous des draperies à plis droits pour laisser toute sa valeur à une tête d'une beauté maladive et frêle levant les yeux au ciel ; mais ce n'est pas l'heure de discuter techniquement l'œuvre de l'artiste célèbre sur qui la tombe vient de se fermer. Ary Scheffer laisse une réputation que d'admirables gravures augmenteront encore, car elles ne traduisent que ses qualités : le burin excelle surtout à rendre ridée d'un tableau, et les tableaux d'Ary Scheffer ne sont que des idées pures. Qu'on lui préfère Ingres, Delacroix,

ARY SCIIEFFER. 511

Decamps, tous les complets, tous les robustes, rien de plus juste ; pourtant sa place n'est pas à dédaigner. Il fut comme le Novalis de la peinture, et s'il n'eut pas le tempérament d'un artiste, il en eut l'âme; sa vie, Jionorable entre toutes, ne connut que de nobles aspirations : la foi, ia pensée, le travail, la reconnaissance l'occupèrent jusqu'au dernier moment. Finissons par un mot : Ary Scheffer était un poëte transposé. Dante, Gœthe, Byron furent ses maîtres plus que Michel-Ange, Raphaël ou Titien: il peignit d'après leurs conceptions, peut-être devait-il chanter comme eux !

(L'Artiste, 1858.)

Nous ne nous arrêterons pasauxdétailsbiograpliiques; nous n'avons connu de l'homme que ses œuvres, et c'est de ses œuvres que nous allons nous occuper, dans leur sens, leur valeur et leur individualité, car l'analyse des toiles brossées par cet infatigable travailleur exigerait un volume entier et non un simple article.

Une cliose remarquable, c'est que les ardentes querelles d'art qui ont agité la première partie de ce siècle n'aient pas enrégimenté Horace Vernet dans un de leurs camps. Aucune école ne l'a revendiqué, ni celle du style, ni celle de la couleur. L'éloge hyperbolique, l'injure acrimonieuse, qu on ne se ménageait pas alors de part et d'autre, n'éclaboussèrent même pas son nom. A travers tout ce tumulte, il jouissait tranquillement d'une popularité qfte n'atteignirent jamais, malgré leur incontestable génie et les efforts de leurs séides, les chefs des écoles rivales. Avec lui, pour la foule, il n'était pas besoin d'initiation préalable ; on le comprenait tout de suite, car il possédait une qualité bien rare dont les pédants font peu ile cys : la vision des choses modernes.

Rien ne semble plus aisé que de peindre ce qu'on a perpétuellement sous les yeux. Eh bien, c'est là une erreur que démontre une simple promenade dans une galerie de tableaux. On est surpris de voir combien peu les peintres illustres de tous les temps et de tous les pays donnent, à part quelques portraits, la physionomie de l'époque et du milieu où ils vivaient. L'imitation de l'antique, la recherche de l'idéal et du style, les dédains superbes de la peinture d'histoire pour la réalité, le goût de l'arrangement et de la transposition, les maniérismes à la mode, éloignent presque toujours les artistes des sujets actuels, qu'ils n'acceptent que comme à regret, et le plus souvent pour les travestir. Les siècles sont plus modestes qu'on ne pense, ils se méprisent au profit d'un rêve quelconque, toujours placés hors d'eux-mêmes, et se soucient peu qu'on les représente tels qu'ils sont, fussent-ils beaux, glorieux et sublimes.

11 faut donc au peintre qui se consacre à la reproduction fidèle des faits contemporains un courage tout particulier, une prédisposition géniale, car il n'a pas de précédents ni de modèles autres que ceux offerts par la réalité. Pour peindre le combat d'Hercule et d'Antée, on a des statues, des médailles, des pierres gravées, des estampes, des tableaux, toute une tradition académique. Ces ressources manquent s'il s'agit de la rencontre d'un grognard et d'un Cosaque.

Bien qu'il n'attire Tœil par aucune bizarrerie, personne n'est plus original qu'Horace Vernet. Il ne doit rien à l'antiquité ; les Grecs et les Romains semblent ne pas avoir existé pour lui. On ne peut le rapprocher des peintres de batailles ses prédécesseurs. H ne ressemble ni à Raphaël, dans la bataille de Constantin, ni à Lebrun, dans les Conquêtes d Alexandre, ni à Salvator Rosa, ni au Bourguignon, ni à Yan der Meuien, ni à Gros, le

peintre épique d'Aboukir et d'Eylju. A ses coinmencenients, peut-être rappelle-t-il un peu Carie Vernet ; mais cela est bien permis à un fils.

La gloire d'Horace Vernet est d'avoir osé peindre le premier « la bataille moderne, » non pas un épisode de combat, c'est-à-dire une douzaine de guerriers se sabrant, au premier plan, sur des chevaux cabrés qui foulent aux pieds le blessé classique, mais bien le choc réel de deux armées avec leurs lignes qui se déploient ou se concentrent, leur artillerie au galop, leurs batteries tonnantes, leurs états-majors et leurs ambulances, dans quelque vaste plaine, échiquier naturel des grandes combinaisons stratégiques. Il a compris que le héros de nos jours était cet Achille collectif qu'on appelle un régiment.

Au lieu de gémir sur la laideur de nos costumes si rebelles au pittoresque, Horace Vernet accepta bravement l'homme vêtu de notre temps : pour lui, l'habit remplaça le torse tant regretté ; le manteau à collet ne lui parut pas inférieur au pallium antique, et en l'absence de cothurne il cira des bottes à l'écuyère. Il se rendit familier avec les uniformes comme un capitaine d'habillement ; le vestiaire de l'armée lui révéla tous ses secrets : il sut le nombre des boutons, la couleur du passepoil, la coupe des basques et des revers, l'estampage des plaques de shako, le harnachement du sac, le croisement des buffleteries, les capucines des mousquets, la grenade ou le cor des gibernes, les grandes et les petites guêtres, la tenue de campagne et la tenue d'ordonnance, et, mieux que tout cela, la physionomie du soldat au bivouac comme au feu, son attitude habituelle et caractéristique, le haussement d'épaule du fantassin, le traînemcnt de jambe du cavalier, le type spécial de chaque anne ou de chatpe campagne. Nul mieux que lui n'at-

HORACE YERNET. 515

trapa le chic militaire d'une époque, — qu'on nous passe ce mot d'atelier qui n'est pas académique, mais qui rend bien notre pensée. Après avoir peint le soldat de la République et de l'Empire, en lui conservant tout son cachet, il s'assimila aussi facilement le soldat de l'armée d'Afrique, qu'il peignit avec une fidélité de type, de couleur et d'allure qui ne fut jamais prise en défaut. Il y a peut-être autant de mérite à dégager la physionomie d'une armée qu'à imiter le profil d'une médaille syracusaine.

Pour être peintre de batailles, il faut savoir faire les chevaux ; bien des artistes de talent y ont échoué ; le cheval est, après l'homme, l'être de la création le plus difficile à bien représenter ; il y a une anatomie compliquée qui exige de sérieuses études : ses allures moitié naturelles, moitié acquises, ne se révèlent qu'à l'écuyer consommé, et le mettre en action sous son cavalier sans se tromper d'assiette ou de mouvement est une entreprise périlleuse pour qui n'est pas familiarisé de longue main avec l'écurie, le manège, le champ de manœuvre et le champ de bataille.

En cela comme en autre chose, Horace Vernet ne dut rien à la tradition. Il ne peignit pas ce lourd cheval historique aux proportions monstrueuses dont l'art se contentait aux époques oii l'importance donnée à la figm^e humaine faisait négliger l'exactitude des accessoires ; il n'assit pas non plus ses dragons et ses cuh^assiers, comme la blanche cavalcade du Parthénon, sur ces nobles bêtes au col renflé, à la crinière coupée en aigrette de casque grec, qui ont pour robe le marbre du Pantélique ; il osa représenter des chevaux de nos jours, avec leur race, leur allure et leur caractère. Ils n'ont pas la beauté poétique des coursiers peints par Gros, ni la vigueur de ceux dont Géricault entrelaçait les muscles sous une peau vei-

316 rORTRAITS CONTEMPORAINS.

née et frissonnante ; mais ils sont irréprochables au point de vue hippique, et l'artiste les lance, les retient, leséperonne, les cabre, les met au galop, leur fait franchir des haies, les abat, les représente de face, de profil, par la croupe, en raccourci, les quatre fers en l'air, dans toutes les poses possibles, avec l'aisance, la rapidité et la certitude d'un maître pour qui la difficulté n'existe plus.

A toutes ces qualités indispensables au peintre de batailles, il joignait un fin sentiment topographique du paysage ; il savait reproduire exactement l'assiette des terrains où s'étaient livrées les grandes luttes, sujets de ses tableaux, tout en conservant l'aspect de la nature et l'effet pittoresque ; et comme on ne fait bien que ce qu'on aime, il adorait la guerre; chez lui, il y avait du militaire dans l'artiste.

Une de ses toiles résume assez bien ce caractère multiple. Elle représente l'atelier du peintre : dans un coin, un cheval occupe une box; des armes de toutes sortes sont suspendues à la muraille ; des élèves s'escriment au fleuret : un flâneur fait la charge en douze temps, un autre bat du tambour ; un modèle pose sur la table, et le peintre, tranquille à son chevalet, travaille au milieu de ce tumulte qui l'amuse, car Horace Vernet était doué d'une étonnante facilité. Quand il peignait sur une toile blanche, on eût dit qu'il découvrait un sujet déjà exécuté et recouvert d'un papier de soie, tant les objets naissaient sous sa brosse avec une promptitude infaillible. Saprodigieuse mémoire locale le dispensaitpresque de faire des croquis ; elle dessinait dans la chambre obscure de son cerveau tout ce qui venait s'y réfléchir : une silhouette de ville, un profil de soldat, une forme d'ustensile, un détail de costume, une arabesque de soutache, un numéro de bouton, une poignée d'yatagan,

une selle arabe, un fusil kabyle, et il tirait tous les renseignements de ce carton invisible qu'il n'avait pas même besoin d'ouvrir et de feuilleter.

Dès ses premières toiles, le Cheval du trompette, le Chien du régiment, auxquelles succédèrent les batailles de Jemmapes, de Valmy, de Hanau, de Montmirail et la Barrière de Clichy, Horace Vernet avait conquis son public. Un admirait en lui des qualités toutes françaises, l'esprit, la clarté, l'aisance, la précision ; la nature des sujets qu'il traitait de préférence ne pouvait que charmer une nation chez qui la fibre militaire a toujours palpité si facilement.

Les campagnes d'Afrique ont fourni de vastes pages, telles que la Prise de Constantine^ la Bataille d'Isly, la Smalah, où son talent à l'apogée a brillé de tout son éclat. Il y a dans ces toiles, d'une dimension que la peinture n'aborde pas ordinairement, quelque chose de l'illusion et de l'effet magique que produisent les panoramas, et le peintre y pousse très-loin la science du trompe-l'œil, mérite secondaire sans doute, mais qu'il ne faut pas mépriser et qui impressionne vivement la foule. La Smalah, où l'originalité de la vie arabe surprise en son pittoresque désordre par une brusque invasion se laisse voir, avec son charmant luxe barbare éparpillé sous les pieds des chevaux, offrait la plus excellente occasion au peintre de varier au moyen de piquants contrastes la réglementaire monotonie des uniformes. Horace Vernet, sans être un coloriste à palette flamboyante comme Eugène Delacroix, tira trèsbon parti de ces armes bizarres, de ces étoffes rayées d'or, de ces coffrets aux incrustations de nacre, de ces kandjiars aux fourreaux d'argent, de ces atatiches bariolés, espèce de palanquins où la jalousie orientale cache ses femmes en voyage ; un ton argenté, limpide, tel que

le donne la blanche lumière d'Afrique, éclaire cette longue toile en forme de frise qui reste une desmeilleures œuvres de l'artiste.

L'Algérie a aussi inspiré à Horace quelques tableaux de chevalet bibliques, où les personnages de l'Ancien Testament portent le burnous arabe comme plus probable que le costume classique dont les grands maîtres les ont revêtus. L'Orient immobile conserve presque éternellement ses usages, et les patriarches ne devaient pas différer beaucoup des Bédouins actuels ; mais ce travestissement, malgré sa vraisemblance archéologique, contrarie l'œil habitué aux vagues draperies et aux ajustements sans origine précise dont l'art a toujours habillé ces respectables et lointaines figures. Cette bizarrerie bédouine n'a pas d'ailleurs grand inconvénient dans des sujets épisodiques comme Thamar ou Rebecca avec Eliezer.

Edith au col de cygne, Judith et Holopherne, Raphaël rencontrant Michel-Ange sur V escalier du Vatican, le Pape porté par les ségettaires, appartiennent au genre historique proprement dit, et les qualités originales de l'artiste ne trouvent pas à s'y déployer aussi librement que dans ses autres peintures. Sa manière nette, rapide et facile ne suffit pas à suppléer l'absence de style.

Jamais réputation ne fut plus répandue que celle d'Horace Vernet. H est connu à l'étranger plus qu'aucun de notre école moderne, et ses tableaux y atteignent une grande valeur. Aucune gloire n'a manqué à sa carrière si bien rempHe, et il clôt d'une manière triomphale l'illustre dynastie des Vernet. Nature éminemment française et faite pour plaire à des Français, il restera, comme Scribe, Auber et Déranger.

(Le Moniteur, 23 janvier 1863.)