PAUL DEL\ROCHE

une découpure de papier sur le fond grisâtre, elle ne manque ni de finesse ni de sentiment; le maillot violet du bourreau est vide, et les jambes qu'il est censé revêtir ne se trahissent par aucun détail anatomique. Cependant le contraste de ce col mignon et de cette lourde hache fait frissonner, et il sera toujours difficile, sinon impossible, de faire comprendre à un public français que cette scène si émouvante ne constitue pas de la bonne peinture, et que la moindre esquisse d'un Vénitien de la décadence, Tiepolo, Montemezzano, Fumiani, ou tout autre dont le nom n'est pas écrit ou prononcé une fois en dix ans, satisfait bien davantage aux conditions de l'art : ce défaut est la cause du succès de Delaroche. Chez un peuple littéraire avant tout, il n'a pas peint, il a écrit ses tableaux, et les motifs pour lesquels nous le blâmons sont précisément les causes de sa réussite.

Toutefois il serait injuste de ne pas constater un immense progrès accompli entre la mort d'Elisabeth et la Jane Gray. Ici, du moins, l'artiste fait ce qu'il veut ; il rend sa conception d'une manière absolue : le maître apparaît.

Le Strafford afflige Fœil par l'abus des noirs, qui ont un fâcheux ton de cirage : les coloristes savent rompre habilement, avec des glacis et des reflets, cette teinte qui boit la lumière et dont on doit éviter l'emploi autant que possilile. Van Dyck a très-souvent peint des personnages vêtus de noir, sans tomber dans cet excès ; il évite cette nuance d'encre violâtre, et lui donne une chaude harmonie en rapport avec les blancs dorés des linges et des collerettes. Ces défauts disparaissent à la gravure, qui ne laisse voir que la disposition habile de la composition.

Dans la Sainte Cécile, Paul Delaroche semble avo'r subi rinlluence d'Ingres, ou, pour mieux dire, des an-

ciens maîtres italiens. Il remplit d'une couleur claire un contour nettement arrêté ; mais il ne possède m la pureté de dessin, ni la finesse de modelé, ni la naïveté gothique qui foni ie charme de ces imitations archaïques ; — il ne peut intéresser par l'expression de la seule beauté : 11 lui faut un sujet, une scène. Les anges qui tiennent l'orgue sur lequel la sainte en extase laisse errer ses doigts, ne sont que jolis ; ils n'ont pas cette idéalité séraphique des figures de Fiesole, du Pérugin et de Gian- Bellini. Mais, en revanche, le dessin teinté de pastel composé pour un vitrail, et représentant sainte Amélie offrant sa couronne à la Vierge, est une chose charmante, digne en tout point d'être gravée par Galamatta.

A cette période se rattache la Jeune Italienne et son enfant : Paul Delaroche essaye du style et de la ligne : il cherche le contour sévère et cette mâle couleur bistrée des grands maîtres de l'école romaine ; il y a dans cette peinture d'éminentes qualités ; mais, comme nous l'avons dit déjà, ces sujets, excellents pour des peintres de race, ne conviennent pas à Delaroche ; ils ne sont pas assez si*^nificatifs.

Les Joies d'une mère sont exécutées dans cette manière sèche et découpée à l'emporte-pièce ; les cheveux roux nattés de rubans cerise et s'échappant en ondes sur des chairs roses, dénotent une intention d'harmonie qu'un Vénitien eût réalisée en se jouant, mais qui se ternit à l'œil sous un pinceau moins coloriste.

La reine Marie-Antoinette à la Conciergerie pèche par cet abus de noir, dont nous parlions tout à l'heure. Le noir, comme le rouge, comme le vert, comme le bleu, comme toute autre nuance, a ses clairs, ses demi-teintes, pes ombres ; il ne fait pas, parmi les objets qui l'entourent, celle tache absolument opaque ; il s'y relie par des