DAUZATS

Dauzats est un des premiers peintres voyageurs de notre école; il erra pendant bien des années sur la terre et la mer et, comme le patient et subtil Odysseus, fils de Laerte, il vit les cités de peuples nombreux et il connut leur esprit. Au temps où Ton se contentait du classiquer voyage en Italie, il a visité l'Espagne, la Grèce, la Turquie, TÉgypte, l'Asie Mineure, la Palestine, le mont Sinaï. Il précéda en Orient Decaraps, Marilhat, et en Afrique Delacroix. Aucune fatigue ne le rebutait, aucun péril ne l'effrayait ; il affrontait le désert et la sierra sauvage aux défilés hasardeux, bordés de croix sinistres. Les inscriptions Aqui murio de man airada.,, ne lui faisaient pas tourner bride, et ses bras percés de coups de navaja témoignaient de la vivacité de ses dialogues avec les bandits de la montagne. Certes, il aimait les âpres et féroces paysages, les horizons sauvages et grandioses, la mer implacablement bleue, la lumière blanche et crue du Midi ; mais ce qu'il aimait encore mieux, c'étaient les monuments, les temples, les palais, les fo''teresses, les portes de villes et les ruines

gardant l'empreinte magnifique ou pittoresque du passé; car dans ce peintre il y avait un architecte, et dans l'architecte un décorateur. Il savait sa ligne, et au besoin il eût bâti les édifices qu'il dessinait, mais il y mettait l'effet, et le soleil, et l'ombre, et l'atmosphère ambiante, et la profondeur de perspective. 11 exprimait avec sa puissante horizontalité le lourd temple égyptien, la hardiesse élancée de la cathédrale, l'élégance mystérieuse de la mosquée, le dôme blanc du marabout s'arrondissant prés de son bouquet de pahniers, les luxueux intérieurs orientaux d'Alep ou de Damas, rafraîchis de fontaines embaumées de fleurs, tapissés d'azulejos et d'arabesques semblables à des guipures, les salles capitulaires, les sacristies et les cloîtres de couvent. On se rappelle, parmi les tableaux de Dauzats, le Passage des Portes de Fer, les Environs de Damas, les Ruines de Djimilah, le Couvent du Sinaî, le Chœur de la cathédrale de Tolède, la Mosquée de Cor doue ^ une Rue du Caire, la Vue des bords du Nil, la Place du marché de Jaën, Mais c'est là certainement la moindre partie de son œuvre : il avait des matériaux pour peindre pendant deux ou trois centsans. Ses portefeuilles regorgeaient de croquis, de dessins, d'études d'après nature, de pochades à l'aquarelle d'une vérité et d'une vigueur de ton admirables, où se reproduisaient le climat, l'effet et l'impression du moment. 11 y en avait de tous les pays, mais les peintures faites en Espagne nous plaisaient surtout; il nous semblait, en les voyant, refaire notre voyage, Dauzats avait accompagné le baron Taylor dans sa mission pour former une galerie de l'école espagnole. C'était un charmant compagnon, très-lettré, homme du monde, d'une bonté et d'une politesse exquises.

(Le Moniteur, 24 février 1868.)

GABRIEL TYtt

Gabriel Tyr, dont la gloire modeste n*a pas beaucoup dépassé les sanctuaires où son talent s'exerçait, s'était adonné de toute âme à la peinture religieuse. Élève et admirateur d'Orsel, il avait complété, après la mort de cet artiste délicat et pur comme un peintre de l'école ombrienne, cette délicieuse chapelle des Litanies de la Vierge, à Notre-Dame de Lorette, où chaque épithète est traduite par un charmant symbole, et l'esprit du maître semble avoir guidé la main du disciple. Orsel, Hippolyte Flandrin et Gabriel Tyr morts, il ne reste plus de peintre religieux, dans le vrai sens du mot, que M. Périn, l'auteur de cette belle chapelle de l'Eucharistie qui fait face à la chapelle des Litanies dans cette même église.

On eût dit que Gabriel Tyr avait appris son art dans le couvent où peignait l'Ange de Fiesole, tant il semblait étranger aux subterfuges et au charlatanisme de la peinture moderne. Bien mieux et bien plus profondément qu'Overbeck, il s'était empreint de la naïve poésie des peintres primitifs, mais sans imitation d'imagerie. Il

n'était pas gauche à plaisir et ne cassait pas par piété les pieds de ses figures. Personne n'eut un dessin plus fin, plus pur, plus élégant, plus soigneux des extrémités. 11 rappelait sous ce rapport Amaury-Duval et Fiandrin. Il disait qu'il fallait baptiser l'art grec et le faire agenouiller sous l'arceau byzantin ou l'ogive gothique, et nul ne tint plus fidèlement ce programme difficile. Ses types de tête ont une onction, une candeur et une spiritualité qu'on ne rencontre guère aujourd'hui dans les œuvres, d'ailleurs pleines de mérite, consacrées à la décoration des églises. Gabriel Tyr s'est rarement montré aux expositions. Un Christ enfant au Salon de 1849, moment peu favorable à la peinture mystique, quelques portraits de VÂnge gardien conduisant l'âme au ciel à travers les épreuves de la vie, sont à peu prés tout ce que le pubhc a pu voir de lui. La peinture murale dans des églises ou des couvents éloignés de Paris, foyer de toute réputation, l'a absorbé tout entier. Sur ces longues parois silencieuses il a déroulé de pieuses et séraphiques compositions, tendres et claires de ton comme les peintures à l'eau d'œuf ou les gouaches des missels sobrement rehaussées d'or, où sous les dalmatiques et les robes d'azur du Fiesole on devine la beauté des formes antiques dépouillées de leur sensualisme. Ses dernières fresques sont aux Chartreux de Lyon et aux Jésuites de Vi^lefranche, dans la chapelle de Montgré.

(Le MoNiTEun, 24 février 1868.)

SIMART

M. Simart, l'une des gloires de la statuaire française, mourut par une fatalité vulgaire, à la suite d'un accident qui pouvait parfaitement bien ne pas arriver, — un accident d'omnibus. — Supposez que la voiture eût porté ce jour-là i'écriteau « complet », l'artiste continuait son chemin à pied et vivrait encore pour faire de belles œuvres, car il était dans la force de l'âge, — quarante-neuf ou cinquante ans au plus, — et rendu robuste par ce dur métier de la statuaire.

Raconter maintenant la vie d'un artiste, ce n'est autre chose qu'analyser ses idées, marquer sa place intellectuelle parmi ses contemporains et donner le catalogue de son œuvre; l'individu disparaît, l'idée seule se dégage, r

Quand nous aurons dit que M. Simart est né à Troyes en Champagne, vers 1808 ou 1807, — nous ignorons la date précise, — qu'il a étudié successivement sous Dupaty, Gortot et Pradier, obtenu le prix de Rome en 1857 avec Ottin, qu'il a été fait chevalier, puis officier de la Légion d'honneur, et enfin membre de l'Institut, nous

aurons tracé le cadre de cette existence honorable et bien remplie, et nous pourrons étudier sans être plus distrait par ces détails, le caractère, le sens et la portée de l'artiste.

Ce qui distingue M. Simart dans cette époque de doute et de trouble, c'est l'unité singulière du talent. Chez lui on n'aperçoit aucune trace d'hésitation ; dès le commencement il vit le but et il y tendit d'un effort invariable. — Ce but, disons-le tout de suite, était la perfection grecque, le classique le plus pur (bien différent du goût académique avec lequel on affecte de le confondre). — Le dieu de M. Simart, et nous concevons cette idolâtrie, était Phidias ; et pour lui la statuaire n'avait eu que des variétés de décadence depuis le grand siècle de Péri clés. Il s'enferma en pensée sur le plateau de l'Acropole et n'en voulut jamais descendre. — Un statuaire ne saurait mieux choisir sa patrie idéale, car les Grecs resteront toujours les maîtres divins du marbre comme ils le sont de la poésie et comme ils l'étaient sans doute de la peinture.

Déjà, dans l'atelier de Dupaty, le jeune Simart s'était assimilé les formes, les attitudes, les jets de draperie de la statuaire antique, non par un plagiat servile, mais par une assimilation naturelle. Il enveloppait les fragments imités ou copiés de ce contour élégant, flexible, dégagé de détails se continuant de la tête aux pieds, dont Flaxmann dessinait ses compositions de Vlliade et de l'Odyssée; — déjà, comme plus tard, l'artiste se préoccupait plus de l'harmonie générale, du rhythme des lignes, delà pureté des profils que de l'étude des morceaux. Il était, qu'on nous permette cette distinction essentielle, plus statuaire que sculpteur. 11 sacrifia toujours la vérité de détail, le grain de la peau, le frisson de l'épiderme, le tressaillement de la vie, tout le caprice et le ragoût du

SIMART. 559

ciseau, à une sorte de sérénité limpide et blanche dont l'art antique est le plus pur modèle. Il n'acceptait la l'orine humaine qu'idéalisée, régularisée, pour ainsi dire, dégagée de tout accident vulgaire et ramenée à un type préconçu ; ainsi il fit des statues plutôt que des corps de lïiarbre, eomme beaucoup d'artistes que nous sommes loin d'ailleurs de blâmer. L'effet produit par ses œuvres résulte principalement de la composition de la figure arrangée et balancée d'après ces mathématiques de l'attitude dont les Grecs avaient le secret tant cherché depuis. M. Simart n'avait pas cette fièvre d'originalité à tout prix qui a tant tourmenté certains talents de notre époque, — noble inquiétude après tout et qui nous a valu bien des œuvres remarquables ! — Le beau lui suffisait, ne fût-il pas neuf; et, au risque de tomber quelquefois dans le poncif, comme on dit en argot d'atelier, il adoptait les grandes divisions du corps humain, les poses favorites, les façons de faire piéter ou trancher une figure, le style et le jet de draperie des anciens : selon lui, l'art ne pouvait trouver mieux, et s'éloigner de ces types divins c'était s'exposer à errer. — Beaucoup de classiques eurent sans doute ces principes, mais ils ne possédaient pas comme Simart ce sentiment fin et pur de l'antiquité, cette grâce aisée et charmante dans l'imitaion. 11 y a entre eux et lui la différence qui existe entre les gracieux fragments grecs d'André Ghénier et le fatras mythologique de Lebrun-Pindare. Cette adoration de l'antiquité est d'autant plus remarquable qu'à cette époque les hordes romantiques tatouées de couleurs vives et poussant des cris sauvages assaillaient la blanche citadelle grecque, gardée par quelques pauvres vieux dieux invalides à perruque de marbre, qu'elles jetaient pardessus les remparts en riant aux éclats, aux grands applaudissements des rapins et de la foule ; mais Simart*

fort de sa foi païenne en Jupiter, Apollon, Vénus, Minerve et autres divinités de Phidias, ne s'émut nullement du tumulte des barbares et ne s'affilia pas aux nouvelles religions. — Il regarda une heure de plus chaque jour la Vénus de Milo, les Panathénées du Parthénon, la Femme dénouant sa sandale, le torse du Thésée, les divines figures décapitées par les bombes vénitiennes, et les guerriers du fronton d'Égine, n'admettant pas que rien eût existé depuis l'an 450 avant Jésus-Christ. '

Il exposa vers 183^ un buste de Gustave Planche, dont nous n'avons pas gardé souvenir, mais VOreste à V autel de Minerve qu'il envoya de Rome fixa sur lui l'attention publique. C'était un morceau très-élégant, très-fin, trèspur de style ; le torse d'Oreste s'évanouissant au pied de l'autel, si on l'eût trouvé dans des fouilles, eût pu passer pour une œuvre du bon temps de la statuaire grecque. L'auteur a fait depuis aussi bien, mais non pas mieux.

La perfection de cette statue inspira aux classiques en désarroi l'idée de se servir de Simart pour l'opposer aux romantiques^ comme ils firent d'Ingres, malgré la haine qu'ils nourrissaient contre lui ; car ils n'étaient pas en état de comprendre et d'aimer réellement deux talents si sobres, si purs et si véritablement greva. Puisque nous avons prononcé le nom d'Ingres, disons que Simart ressentait à l'endroit de ce grand maître un amour, une admiration et un respect qui ne se sont jamais démentis. Ingres, de son côté, professait une haute estime pour Simart, et le louait en toute rencontre, et l'on sait combien l'artiste austère est sobre de pareils témoignages.

Simart, quoique apprécié^ des' romantiques, qui aiment beaucoup l'art grec s'ils haïssent l'art académique, fut donc très-vanté , très-poussé , très-prôné par le parti contraire, par les soi-disant fanatiques de l'antiquité, qui ne sont pas capables de discerner une statue grecque

S1},ÎAUT. 3G1

d'une slaluo romaine. — 11 fnt proclamé comme le sauveur des bonnes doctrines ; et, on le fit servir, bien malgré lui, à une sorte de réaction pareille à celle de la tragédie contre le drame, de Ponsard contre Hugo. Heureusement sur sa tête, qu'on a essayé de coiffer d'une perruque, il n'est resté qu'une simple branche de laurier dont les feuilles ne se fléfriront pas, car Simart a sincèrement aimé le beau, et l'a puisé à Téternelle source.

Les travaux lui vinrent avec la renommée ; il fit une statue de la Philosophie d'une beauté calme et sévère, d'un ajustement plein de noblesse, d'un style élevé et simple, qu'on prendrait pour un dessin d'Ingres réalisé en marbre. Ses Renommées à la barrière du Trône pourraient se déployer sur quelque monument antique que ce soit ; sa Vierge avec V Enfant Jésus, — bien qu'en art le statuaire ne fût pas de cette religion, — a une grâce austère et charmante; et peut dignement tenir sa place dans tout sanctuaire chrétien. — M. le duc de Luynes, qui use en grand seigneur de sa fortune, et au milieu d'un siècle occupé du cours de la Bourse, se livre à des dilettantismes de prince italien du temps de la Renaissance, commanda à Simart une suite de bas-rehefs, formant frise pour la salle peinte par Ingres au château de Dampierre et non achevée encore. Ces bas-reliefs, qui se rattachent à l'idée décoratrice de la salle et représentent les diverses phases de l'activité humaine, — la Guerre, la Chasse, l'Agriculture et autres motifs analogues, — sont une des œuvres les plus hardies, les plus vivanîes et les plus originales de l'auteur; ces compositions, sans manquer aux rigides principes que Simart s'était imposés, ont beaucoup de mouvement, de caractère et de variété.

Dans les grands travaux du tombeau de l'empereur qu'il partagea avec Pradier et Du^ret, il surmonta, non

SI

pas enlièrement, mais avec toute l'habileté possible, cette difficulté de traduire sous des formes antiques des idées toutes modernes ; il n'est pas aisé de représenter en marbre le Gode civil et autres institutions analogues. Au Louvre, il sculpta le fronton où la Paix et les Arts entourent allégoriquement Napoléon III, debout au centre de la composition. 11 y a là de belles et charmantes figures, dont l'élévation ne permet pas d'apprécier toute la finesse ; il fit aussi les cariatides de l'un des deux pavillons dans un beau goût grec, légèrement adultéré de renaissance, pour se conformer au style de l'édifice. — On dirait les figures qui supportent l'entablement du petit temple de Pandirose, copiées par Jean Goujon. Mais l'œuvre qu'il caressa avec le plus d'amour, ce fut la restitution de la Minerve de Phidias, commandée par le duc de Luynes; il y mit tout son talent, toute son âme, toute sa piété, et la main dut plus d'une fois lui trembler comme si l'esprit invisible de Phidias le regardait travailler par-dessus l'épaule.

Lorsque cette figure, le seul essai de statuaire chryséiéphantine qu'ait tenté l'art moderne, fut découverte à la grande exposition de 1855, nous en rendîmes compte avec le détail qu'elle méritait, et quelques lignes de notre appréciation ne seront pas déplacées ici.

« M. Simart, s'aidant de toutes les ressources que la science archéologique mettait à sa disposition, a restauré heureusement la silhouette générale de la statue de Phidias ; il a consulté les textes et les médailles : sa Minerve n'a pas, comme on le pense bien, la taille de la Minerve du Parthénon ; il a dû se borner à l'exécution au quart, ce qm donne encore une proportion de huit pieds. — La tête de sa statue, au profd ferme et sévère, a bien P expression de sérénité froide et de virginité dédaigneuse qui convient ù la plus chaste divinité de PO*

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lympe : une pièce d'azurite enclulsséc dans sa prunelle, rappelle répillièle de gJaucopis, qu'Homère ne manque janiais d'appliquer à Pallas-Athènè, et prête à son regard une lueur étrange ; — on dirait un œil vivant qui scintille à travers un masque. — Nous aimons assez cette bizarrerie inquiétante ; des boucles d'oreille d'or et des pierres bleues accompagnent les joues pâles de la déesse : les bras, taillés d'une seule pièce dans deux énormes défenses d'ivoire fossile, sont d'une rare beauté ; la transparence éburnéenne traversée de veines bleuâtres et de blancheurs rosées, joue la chair à faire illusion : on croirait voir la vie courir sous celte belle substance si polie, d'un grain si fin, qui imite le derme délicat d'une jeune femme. Les pieds sont purs de forme, comme des pieds qui n'ont jamais foulé que l'azur du ciel ou la neige étincelante de l'Olympe. La tunique d'un or pâle, semblable à cet electrum si célèbre dans l'antiquité, descend à plis simples et graves, et fait le plus heureux contraste avec les teintes de l'ivoire ; les bas-reliefs du bouclier et des sandales ont bien le caractère hellénique et le serpent Érechthée déroule d'une façon pittoresque ses écailles d'or vert. — Au lieu de la Méduse de l'Égide, M. Simart, se fondant sur certains textes, a mis un masque d'Hécato dont la bouche au rictus monstrueux laisse passer quatre crocs, symbole des quatre quartiers de la lune. Noi's doutons que Phidias eût placé sur la virginale et robuste poitrine de sa déesse ce mascaron grimaçant, relevant plutôt des religions symboliques de l'Asie que du génie grec. La Victoire que Minerve tient dans sa main et qui fait palpiter éperdument ses frissonnantes ailes d'or est la plus délicieuse statuette chryséléphantine qu'on puisse rêver, et M. Simart a cette ressemblance avec Phidias d'avoir principalement réussi cette figurine. « L'artiste, poursuivant sa restauration , a restitué sur

TM PORTRAITS COîsTEMPORUNS.

le piédestal de sa statue la Naissance de Panuore douée par les dieux comme une princesse de conte de fées, dont on dit que Phidias avait orné le socle de son colosse. Ce bas-relief est charmant et semble détaché d'une frise du temple de la Victoire Aptère, et complète la statue dont la richesse avait besoin de cette base élégante. »

Dire que, voulant restituer d'après les récits des anciens ce chef-d'œuvre de Phidias, M. de Luynes, le plus fin connaisseur de ce temps-ci, songea à Simart, et mit à sa disposition l'ivoire, l'argent et l'or nécessaires pour ce coûteux travail, c'est faire le plus bel éloge possible de l'artiste ; s'il n'a pas réalisé complètement ce rêve, personne du moins n'eût pu en rapprocher plus que kii, de l'aveu môme de ses rivaux.

On sait que dans le délire qui précéda sa mort, Simart eut un étrange cauchemar. Il voyait ses cariatides se pen(iher sur lui comme pour l'étouffer, en statues mécontentes de leur sculpteur ; — pure modestie de la fièvre, humilité trop grande de l'hallucination! Les statues de Simart n'ont rien à lui reprocher : il les a faites belles, nobles, pures, vivantes de la vie sereine de l'art, au-dessus des agitations contemporaines. Que peuvent-elles lui demander de plus : elles n'ont qu'à prendre son âme entre leurs bras de marbre, et à lui dire comme la fiancée de Corinthe à son amant :

Yiens! vers nos anciens dieux nous volerons ensemble!

:î.'ApTisTE, 1S57.)

NE EN 1789 — MOr.T EN 1838

On peut réunir dans sa bibliothèque toutes les œuvres d'un poëîe ou d'un auteur qu'on aime. L'impression les multiplie assez pour satisfaire leurs admirateurs. Mais les statues et les tableaux, nécessairement uniques, d'un artiste, se dispersent, vont décorer des monuments lointains, occupent des places que souvent on ignore, disparaissent de la circulation, s'enterrent au fond de quelque collection jalouse, quelquefois sont détruits par l'incendie, le temps, le manque de soin, la malveillance ou toute autre cause. Quelque attention qu'on apporte à suivre dans sa carrière un statuaire ou un peintre, toujours quelque production vous échappe ; et nous, qui pensions connaître David d'Angers, nous avons été surplis, en feuilletant le recueil de son œuvre % de la quantité de morceaux inédits, pour nous, qu'il contenait ; car ce fut un rude travailleur que ce David. Ce que, de 1810 à 1855, il a pétri d'argile, taillé de marbre, coulé de bronze, est vraiment prodigieux; on ferait presque un peuple avec ses statues.

^ LOEuvre de David d'Angers, publié par M. Haro.

L'ouvrnge s'ouvre par un de ces fins crayons où M. Ingres sait créer en quelques traits une ressemblance intime et vivante, et où il se montre sans effort le rival des plus grands maîtres. Le portrait est daté de Rome 1815. David s'y trouvait alors en qualité de lauréat. Son Othryadas mourant lui avait valu un second prix, et son bas-relief de la Mort d' Épaminondas l'envoya dans la ville éternelle. VOtliryadaSj malgré son style nécessairement classique, trahit déjà de l'originalité, et ses fonnes étudiées indiquent la préoccupation du vrai. Le bas-relief de la Mort d'Épaminondas a plus de mouvement que n'en offrent d'ordinaire ces sortes de compositions où l'élève, pour se concilier des juges sévères, cherche plus la sagesse que tout autre mérite.

La Néréide portant le casque d'Achille, bas-relief en marbre, est une figure d'une grâce purement grecque. Dans cet envoi de Rome, daté de 1815, le jeune David, alors âgé de vingt-trois ans, semble subir l'influence exclusive de l'antiquité. Les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque et romaine durent l'impressionner vivement et l'emporter sur ses propres instincts. La Néréide vue de dos. couchée sur un dauphin, soulève d'une main le casque d'Achille et de l'autre retient le bout d'une draperie volanîe dont les plis se chiffonnent et se frangent comme un feston d'écume. La ligne, qui part de la taille ployée, s'arrondit avec la hanche et s'allonge jusqu'à l'orteil, est d'une élégance charmante. Gomme pendant à cette figure, David esquissa une Néréide portant le boucher d'Achille; mais cette composition n'a pas été exécutée définitivement, et c'est dommage. La pose est heureuse. La nymphe chevauchant un monstre marin se présente de face. Ses bras entourent le boucher avec un mouvement plein de grâce, et ses pieds croisés la tiennent en équihbre sur le flanc de sa monture.

Le Berger (envoi de Rome 1817) est une figure trèssimple, très-naïve, d'une gracilité juvénile qui rappelle un peu la manière du Donatello, mais où le sentiment particulier du maître ne se prononce pas encore ; car David fut plus tard un statuaire romantique dans la limite que peut admettre la sculpture, cet art sévère et précis dont le véritable milieu fut l'antiquité avec son polythéisme anthropomorphe. David, dès qu'il fut maître de son outil et de ses moyens, qu'il put exprimer librement son idée, se préoccupa plus du caractère que de la beauté. Les lignes savamment rhythmées des Grecs lui parurent froides et souvent conventionnelles. Il trouva que les têtes antiques, avec leur placidité sereine, manquaient presque toujours d'expression, du moins à nos yeux habitués aux complications de la vie moderne. Il s'inquiéta beaucoup plus qu'aucun statuaire de la face humaine. Pour les sculpteurs en général, la tête n'est qu'un détail du corps ; le torse a autant d'importance, sinon davantage. Païens inconscients, ils ne s'attachent pas assez à ce masque transparent où l'âme laisse sa trace visible.

David d'Angers poussa tres-loin celte curiosité; il recherchait l'occasion de reproduire en bustes ou en médailles les célébrités contemporaines. Il alla à Weimar pour faire le buste de Gœthe, il fit celui de Chateaubriand, de Déranger, de Lamennais, d'Arago, de Balzac, etc. C'était un plaisir pour lui de voir comment le génie, par une sorte de repoussé, se modèle à l'extérieur, bosselé le crâne et le front de protubérances, martèle, meurtrit et sillonne les joues. Chez lui le physiognomoniste et le phrénologiste se mêlaient au statuaire dans des proportions même un peu trop fortes, car il a souvent exagéré au delà du possible les organes de telle ou telle faculté qu'il croyait découvrir dans son modèle ou

SC3 rorjnâis co^'TEMrouAîîss.

qui y existaient réellement. Ces bustes monumcntavix n'en sont pas moins des œuvres du plus grand caractère. Ils passeront à la postérité comme types définitifs et acceptés des illuslrations qu'ils représentent. Il t st diCficile de se figurer Gœthe sous une autre apparence qua le buste olympien de David d'Angers.

Les profils qu'il pétrissait d'un doigt rapide et sûr avec un vif sentiment de la pliysionotnie formeront le médaillier complet du dix-neuviènie .^iècle ; car presque tous les «renres de notabilités y ont leurs représentants essentiels ; ce n'est pas la partie la nioiiis intéressante de l'œuvre de David d'Angers. Ces médaillons, d'un modelé très-souple, très-fin et très-vrai, ne sont pas du tout conçus au point de vue antique. Le statuaire n'a pas cherché à faire de ses contemporains des médailles de Syracuse; il les accepte avec leurs cheveux longs ou courts, hérissés ou plats, leur calvitie, leurs moustaches, leurs favoris, leur menton rasé, leur collet d'habit et leur cravate, s'il le faut, et là il est franchement moderne.

Peu de statuaires se sont autant mêlés au mouvement intellectuel de leur temps. Non que David fût un littéiateur; mais des idées l'agitaient, et il croyait qu'il était du devoir de l'artiste de les représenter, ou du moins d'en faire ravonner un reflet sur son œuvre. Aussi vivaitil dans l'intimité des poètes, et plus d'une ode magnifique témoigne de ces nobles échanges d'admiration fréquents à la belle époque du romantisme. Souvent son m.arbre lui fut rendu en vers non moins solides et durables. Quant à nous qui croyons que le paros et le corinthe doivent exprimer avant tout la beauté et non telle ou telle idée politique ou philosophique , nous regrettons les peines souvent inutiles que s'est données David d'Angers pour faire cadrer son art avec son système. Heureuse-

mr nt dans son œuvre, grand est le nombre des statues qu'il oublia d'y rattacher.

La jeune fille au iomheau de Marco Boizar'is, écrivant du doigt sur la poussière le nom du mort illustre, malgré la préoccupation philhellène du moment, rentre dans les conditions de; l'art pur; ce corps charmant, dans sa chaste nudité, a toute la grâce d'une nymphe avec la vérité en plus et une moibidesse qui transforme le marbre en chair. Le Jeune tambour Bava n'a gardé de son uniforme que la baguette qu'il tient encore d'une main mourante, et il montre un torse fin aux formes un peu grêles, aussi délicat et pur que celui d'un Hyacinthe tombé sous le palet d'Apollon. VEnfant à la grappe, célébré par Sainte-Beuve en vers délicieux sur un vieux rhythme de Ronsard, vaut les rimes qu'il a inspirées. C'est un morceau digne de l'antique. Le Philopœmen retirant la flèche de sa blessure, en dépit de son sujet grec, représente un corps tout moderne, mais d'une si profonde étude, d'une vérité si grande, qu'on n'y désire pas ces formes plus pures et plus pleines qu'un statuaire athénien lui eût sans doute données. Cette figure excellente fait le plus grand honneur à David, et el!e peut compter au nombre des meilleures qu'aient produites l'art de notre temps.

Une grande question, qui n'est pas résolue encore, passionnait alors les ateliers et les cénacles. Faut-il représenter les personnages de notre époque avec leur costume ou à Tétat d'apothéose avec une nudité idéale, comme faisaient les sculpteurs de l'antiquité pour leurs contemporains? Les romantiques, par une sorte de réaction contre le pseudo-classicisme, étaient pour la vérité absolue du vêtement; ils voulaient l'Empereur en petit chapeau et en redingote grise, et non en pallium de César romain. David d'Angers ne s'est pas nettement prononcé

Quoique son goût du vrai le fît pencher vers le costume exact, ses instincts de statuaire le rappelaient au nu sans lequel il n'y a pas de véritable sculpture. Ainsi il représente Corneille en habit du temps un peu arrangé dans un manteau et Racine nu sous une chlamyde grecque dont il ramène les plis sur sa poitrine comme un poëte tragique d'Athènes. Le général Foy n'a qu'un manteau, dans la figure qui couronne son monument, mais il Cbt habillé dans le bas-relief qui le représente au milieu de ses contemporains illustres.

Cette contradiction apparente peut s'expliquer ; le basrelief reproduit l'homme tel qu'il était, la statue le transforme, le divinise en quelque sorte et représente son génie. Dans son remarquable fronton du Panthéon, David a me'é les figures allégoriques aux figures réelles. Les premières sont nues ou drapées ; les autres conservent le costume du temps. La statue de Talma pourrait être celle de Roscius, mais l'acteur n'a pas de costume propre, et il est permis de donner au plus grand tragédien des temps modernes l'attitude et la nudité antiques. Cependant, plus tard, et sans doute poussé par des raisonnements littéraires, David d'Angers a donné résolument a ses statues de personnages illustres l'habit de l'époque où ils vivaient, et ne pouvant déployer sa science d'anatomiste sous les formes plus ou moins bizarres des vêtements, il a concentré tout son talent dans les têtes et les masques.

A la statue de Bernardin de Saint-Pierre il ajoute un délicieux groupe de Paul et Virginie qui dorment, entrelaçant leurs bras enfantins, sous une plante du tropique : il sculpte de superbes Victoires dans les tympans de l'Arc de triomphe de Marseille ; il y taille de grandes figures allégoriques, d'une tournure robuste et magistrale; il accoude de belles femmes à l'œil-de-bœuf du Louvre, et

toutes les fois que roccasion se présente de faire pleurer un Génie ou une Vertu sur un tombeau, il ne la manque p;is; mais, malgré le nombre de ces morceaux, ce qui prédomine dans son œuvre, c'est la représentation de riiomme illustre, la glorification du génie humain. Corneille, Racine, Gœthe, Humboldt, Cuvier, Byron, Rossini, Alfred de Musset y ont leur statue, leur buste ou leur médaille. Nous citons au hasard; les guerriers et les politiques tiennent aussi leur place dans ce Panthéon sculptural que David d'Angers fit, de son propre gré, souvent pour le marbre ou la fonte, bien des fois pour rien, mû par une admiration, un enthousiasme ou une sympathie.

Sa dernière œuvre fut la statue d'Arago, allongée dans le repos éternel sur le marbre de la tombe. Il était fidèle à la mission de sa vie entière : fixer les traits du génie et lui donner l'éternité la plus longue dont l'art dispose, celle de la sculpture. Ainsi le nom de David d'Angers se trouve lié à ceux de tous les hommes célèbres qui remplirent la première moitié de ce siècle, et il s'inscrit au bas de leur image auguste. Ce fut là son originalité et son caractère distinctif.

(Le. Mqmteub, 'i8 nQvembrç 18.^9.)

On ne s'occupe guère dans les feuilletons que du talent et du jeu des actrices. On n'analyse pas leur beauté, on ne les envisage jamais sous le côté purement plasli- »:jue. Quelquefois seulement on parle de leur grâce, de leur gentillesse, et c'est tout.

Cependant une actrice est une statue ou un tableau qui vient poser devant vous, et Ton peut la critiquer en toute sûreté de conscience, lui reprocher sa laideur comme on reprocherait à un peintre une faute de dessin (la question de pitié pour les défectuosités humaines n'est pas ici de saison), et la louer pour ses charmes, avec le même sang-froid qu'un sculpteur qui, placé devant un marbre, dit : Voici une belle épaule ou un bras bien tourné.

Aucun feuilletoniste n'insiste sur ce côté important ; en sorte que les renommées de jolies actrices se font au hasard, et sont la plupart du temps fort loin d'être méritées; d'ailleurs, beaucoup de ces réputations de beauté durent depuis tantôt un demi-siécle : c'est trop en vérité.

Une multitude d'héroïques généraux, de délicieux fonctionnaires de l'empire et de non moins délicieux provinciaux, voire même de Parisiens de race, en sont encore à admirer la fraîcheur traditionnelle, mytholojîique et remontant aux âges fabuleux de mademoiselle Mars, l'inimitable Célimène.

En général, les belles actrices sont assez laides, c'est une justice à leur rendre, et si elles n'avaient pas le théâtre pour piédestal, personne n'y ferait attention ; elles rentreraient dans la classe des femmes ordinaires ou dos femmes honnêtes, qui elles-mêmes n'ont d'autre mérite que de n*être pas des hommes, comme on peut s'en convaincre lorsqu'elles quittent les habits de leur sexe pour prendre les nôtres.

Ceci ne regarde pas mademoiselle Fanny Elssler, qui est dans toute la fleur de sa jeunesse et de sa beauté, et a l'avantage de ne pas avoir été admirée par nos grandspéres.

Mademoiselle Fanny Elssler est grande, souple et bi^ n découplée; elle a les poignets minces et les chevilh^ fines; ses jambes, d'un tour élégant et pur, rappellent la sveltesse vigoureuse des jambes de Diane, la chasseresse \irginale ; les rotules sont nettes, bien détachées, et tout le genou est irréprochable ; ses jambes diffèrent beaucoup des jambes habituelles des danseuses, dont tout le corps semble avoir coulé dans les bas et s'y être tassé , ce ne sont pas ces mollets de suisse de paroisse ou de vaiet de trèfle qui excitent l'enthousiasme des vieillards anacréontiques de l'orchestre et leur font récurer activement les verres de leur télescope, mais bien deux belles jambes de statue antique dignes d'être moulées et amoureusement étudiées.

On nous pardonnera, je l'espère, d'insister si long* temps sur les jambes, mais nous parlons d'une danseuse,

574 PORTRAITS CO.NTEMPORAINS.

Autre sujet d'éloge : mademoiselle Elsslcr a des bras ronds, bien tournés, ne laissant pas percer les os du coude, et n'ayant rien de la misère de formes des bras de ses compagnes, que leur affreuse maigreur fait ressembler à des pinces de homard passées au blanc d'Espagne. Sa poitrine même est assez remplie, chose rare dans le pays des entrechats, où la double colline et les monts de neige tant célébrés par les lycéens et les membres du caveau paraissent totalement inconnus. L'on ne voit pas non plus s'agiter sur son dos ces deux équerres osseuses qui ont l'air des racines d'une aile arrachée.

Quant au caractère de sa tête, nous avouons qu'il ne nous paraît pas aussi gracieux qu'on le dit. Mademoiselle Elssler possède de superbes cheveux qui s'abattent de chaque côté de ses tempes, lustrés et vernissés comme deux ailes d'oiseau ; la teinte foncée de cette chevelure tranche un peu trop méridionalement sur le germanisme bien caractérisé de sa physionomie: ce ne sont pas les cheveux de cette tête et de ce corps. Cette bizarrerie inquiète l'œil et trouble l'harmonie de l'ensemble; ses yeux, très-noirs, dont les prunelles ont l'air de deux petites étoiles de jais sur un ciel de cristal, contrarient le nez qui est tout allemand, ainsi que le front.

On a appelé mademoiselle Elssler une Espagnole du Nord, et en cela, on a prétendu lui faire un compliment : c'est son défaut. Elle est Allemande par le sourire, par la blancheur de la peau, la coupe de la figure, la placidité du front ; Espagnole par sa chevelure, par ses petits pieds, ses mains fluettes et mignonnes, la cambrure un peu hardie de ses reins. Deux natures et deux tempéraments se combattent en elle; sa beauté gagnerait à se décider pour l'un de ces deux types. Elle est joUe, mais elle manque de race ; elle hésite entre l'Espagne et l'Allemagne. Et cette même indécision se remarque dans le

caractère du sexe : ses hanches sont peu développées, sa poitrine ne va pas au delà des rondeurs de l'hermaphrodite antique; comme elle est une très-charmante femme, elle serait le plus charmant garçon du monde.

Nous terminerons ce portrait par quelques avis. Le sourire de mademoiselle Elssler ne s'épanouit pas assez souvent; il est quelquefois bridé et contraint; il laisse trop voir les gencives. Dans certaines altitudes penchées, les lignes de la figure se présentent mal, les sourcils s'effilent, les coins de la bouche remontent, le nez fait pointe ; ce qui donne à la face une expression de malice sournoise peu agréable. Mademoiselle Elssler devrait aussi se coiffer avec plus de fond de tête; ses cheveux, placés plus bas, rompraient la ligne trop droite des épaules et de la nuque. Nous lui recommandons aussi de teindre d'un rose moins vif le bout de ses jolis doigts effilés : c'est un agrément inutile.

(Le Figaro^ 19 octobre 1837.i