MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES-ÉDITEURS
RUE VIVIENNE, 2 bis
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PHTDTAS
D'après les calculs di^ la critique moderne, Phidias est né em iron cinq siècles avant l'ère chrétienne ; ainsi les fragments du Partliénon que nous admirons aujourd'hui n'auraient pas moins de deux mille deux cent soixante-seize ans. Car le Parthénon fut termine dans la seconde année de la quatre-vingt-cinquième olympiade, c'est-à-dire quatre cent trente-huit ans avant Jésus-Christ. Il faut qu'il y ait dans les ouvrages de Phidias un mérite incontestahle, puisque après vingt-deux siècles révolus ils sont encore en possession de l'admiration unanime des juges les plus sévères. Toutefois, si l'on veut l)icn tenir compte des circonstances au milieu desquelles se produisit le génie de cet artiste émiuent, on reconnaîtra sans peine qu'il fut singulièren^ent favorisé par les progrès récents de l'art dont il devait reculei' les limites. Sans nul doute, Phidias est un homme du premier ordre; sans nul doute, il appartient à cette famille de génies excellents qui paraissent dans l'histoire à de rares intervalles. (Cependant , tout en proclamant l'admirahle heaiité de ses oim-ages, il ne faudi'ait pas croii'e qu'il a tiré toiit de lui-même, qu'il n'a eu d'autres maîtres que son goût,
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son imagination et sa persévérance. Avant lui, et à cet égard les témoignages historiques ne laissent aucune incertitude, avant lui la statuaire avait produit en Grèce des ouvi'ages remarquables et dignes d'étude. Le sculpteur dont il reçut les leçons, Agéladas, est compté par les écrivains grecs au nombre des hommes les plus habiles qui aient pratiqué les arts du dessin. Le style de l'ancienne école, connu sous le nom de slylc kjhulique, ou de vieux style atliqne , commençait à se modifier et à corriger la sécheresse et la raideuique la critique lui a si justement reprochées. Si donc Phidias s'est montré supérieur à son maître, il doit beaucoup à celui qu'il a dépassé. Mais l'état de la statuaire, cinq siècles avant l'ère chrétienne, ne suffirait pas à exphquer l'excellence et le nombre des ouvrages de Phidias. La transformation du style éginétiquc, en ouvrant à son génie une route nouvelle, n'aurait pas produit le Parthénon. A cet avantage si important, il faut ajouter l'amitié de Périclès ; car, sans l'amitié de Périclès, Phidias n'aurait pas donné la mesure complète de ses facultés; à peine eût-il réussi à se connaître luimême. Périclès a été pour Phidias ce qu'ont été, pour Michel-Ange et Raphaël, Jules 11 et Léon X. Livré à ses seules forces, Phidias eût tout au plus produit d'admirables statues ; avec l'assistance de Périclès, il a créé un monument dont les débris sont pour nous, et seront sans doute pour la postérité la plus reculée, un enseignement inépuisable. Il lui fallait lamitié du maître d'Athènes pour dérouler sur un espace de cinq cents pieds la grande fête des Panathénées , pour graver aux flancs du Parthénon le combat des Lapithes et des Centaures, et sculpter sur les tympans des deux fj-ontuns du temple de Minerve les images des dieux et des héros.
Tout se réunit donc pour faire de Phidias le roi de son art, La statuaire n'attendait qu'une impulsion puissante pour
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atteindre à la beauté supièine ; et Périclès voyait clans les grands monuments, nou-seulomcnt un admirable exercice de limaginalion humaine, mais un moyen de gouvernement. Pour contenir linconstance des Athéniens, il ne se fiait pas au seul pouvoir de son éloquence ; il appelait à son aide le génie des peintres et des sculpteurs. Et en effet , il ne fut pas trompé dans son attente. Les auxiliaires qu'il avait invoqués lui concilièrent la sympathie publique. Éblouis par les merveilles qui naissaient à la voix de Périclès, les Athéniens lui obéirent longtemps sans murmurer. Cependant le génie démocratique, en se réveillant, retrouva ses vieilles jalousies. Un ouvrier de Phidias, à l'instigation des ennemis de Périclès, accusa son maître d'avoir dérobé une partie de l'or destiné au manteau de Minerve. Or, ce manteau, d'après les calculs de l'abbé Barthélémy, ne coûtait pas moins de quarante talents , c'est-à-dire deux millions neuf cent soixante-quatre mille livres de notre monnaie. Mais Périclès avait prévu cette accusation, et pour la déjouer, il avait engagé Phidias à placer le manteau de telle sorte qu'il pût le détacher et le peser devant ses juges. Battus sur ce point, les eimemis de Périclès accusèrent Phidias de sacrilège : ils lui reprochèrent d'avoir placé sur le bouclier de Minerve son image et celle du chef de la république. Quelle que fût la valeur légale de cette dernière accusation, qu'il fut ou non permis à Phidias, par la constitution d'Athènes, de placer .sur le bouclier de la déesse son image et celle de Périclès , sous la figure de deux soldats athéniens atta([ués par des Amazones, comme cette accusation, accueillie par le peuple assemblé, eût emporté peine de mort, Phidias prit la fuite et se réfugia chez les Éléons. Périclès, pour distraire les Athéniens de ce procès qui devait le perdre en .perdant Phidias, fit rendre le décret qui fermait aux Mégariens le port d'.\thènes et ceux des villes alliées. Puis vint
runion d'Atliènos et de Corcyre contre les Corinthiens, puis la guerre corinthiaque, et enfin la guerre désastreuse du Péloponèse. La fiiilc de Phidias était Torigine de ces grands événements; aussi disait-on que Phidias étoil vêcessaire à la paix. Suivant Aristophane, ce fut cette -petite étincelle qui alluma l'incendie général. Les Éléens avaient fait vœu d'élever à Jupiter un temple et une statue. Phidias fut chargé de la statue; le temple fat construit par Libou. D'après le témoignage de Plutarque , Phidias serait mort dans les prisons d'Athènes, empoisonné par les ennemis de Périclès, qui auraient i-ejeté le crime sur le chef de la répul)lique. D'après le témoignage de Philochore, après un séjour de sept ans cliez les Éléens, il aurait été de nouveau accusé de vol et mis à mort. Ainsi, le témoignage de Philochore contredit formellement l'assertion de Plutarque. Or, Plutarque vivait six cents ans après la mort de Phidias, et Philochore écrivait cent cinquante ans après l'événement. Les philologues ont proposé une légère variante dans le texte de Philochore. Au lieu de: pur les Eléens, il faudrait lire: chez les Éléens. Cette leçon aurait Favantage de se concilier très-bien avec les éloges qu'Aristophane prodigue à Phidias dans sa comédie de la Paix; éloges qui ne pourraient se comprendre, et qui, sans doute, auraient excité les murmures de l'auditoii'c, si Phidias eût réellement été mis à mort, pour vol, par les Éléens. La comédie de la Paix fut jouée dix-hnit ans après l'achèvement du ]*arthénon; dans cette comédie, Aspasie et Périclès sont rudement traités; quant à Phidias, Aristophane ne parle que de son inforlune, et il ajoute : la paix a fui avec lui. Si Phidias fût mort d'une mort infamante et méritée, est-il probable que le poëte comique eût osé reprocher aux Athéniens leur injustice envers Phidias? D'ailleuis, nu fait postéi'ie'.u" à la mort de Phidias suffiraità réfuter l'aucienue leçon de Philochore. Si Phidias, au Heu
de mourir chez les Éléens, lût mort par les Éléoiis, comment ses enfants auraient-ils été institués prêtres de Jupiter, à perpétuité, sous le titre de Phaidronles? Ils devaient, en cette qualité, veiller à la propreté, à l'éclat de la statue. Chaque fois qu'ils se mettaient à l'œuvre, ils offraient un sacrifice à Minerve Ergané. De plus, la maison et l'atelier de Phidias furent religieusement conservés, et au milieu de cet atelier fut élevé un autel consacré à toutes les divinités, pour exprimer sans doute que Phidias avait dignement représenté tous les dieux. Comment concilier de tels hunneurs avec une mort infâme? La maison et l'atelier de Phidias et l'institution des Phaidrontes subsistaient encore au temps de Pausanias, six cents ans après la consécration de la statue de Jupiter; enfin le témoignage des Pères de l'Église réfute et l'assertion de Plutarque et l'ancienne leçon de Philochore. Dans les reproches véhéments qu'ils adressent aux statuaires grecs, ils n'ont pas oublié l'attachement de Phidias pour Pantarccs; mais ils ne parlent ni de vol, ni de sacrilège. Ainsi, par la comparaison des témoignages historiques, nous sommes amené à croire que Phidias est mort paisiblement chez les Éléens, regretté des Athéniens, environné de gloire et d'honneurs.
Le premier ouvrage de Phidias exposé aux regards publics fut, dit-on, la statue de Minerve Area ou de Miiierv e guerrière des Platéens. Quoique élevée avec le produit des dépouilles enlevées aux Perses à la bataille de Marathon, il est probable qu'elle ne fut exécutée qu'après les \ ictoires de Salamine et de Platée; car si Mardonius ou Xercès, lorsqu'ils incendiaient la Grèce, l'eussent trou\ ée debout, ils ne l'auraient pas respectée. Le corps était de bois doré ; la tête, les mains et les pieds étaient de marbre pentélique. La Minerve Poliade, ou protectrice de la ville, élevée dans l'Acropolis d'Athènes, bientôt après la Minerve des Platéens, fut, comme
celle-ci, payée sur les dépouilles de Marathon. Elle était de bronze, et d'une telle hauteur que, du cap Sunium, les navigateurs découvraient l'aigrette de son casque. Phidias avait alors vingt ans. En raison de sa jeunesse, on lui adjoignit le peintre Parrhasius, qui dessina les bas-reliefs placés sur le bouclier, et le sculpteur Mys qui les modela. Vers le même temps, Phidias exécuta, pour la ville de Pellène en Achaïe , une statue de Minerve en ivoire et en or. L'union de ces deux matières dans la sculpture n'était pas une invention nouvelle; mais, grâce à l'accroissement delà richesse, Phidias produisit des colosses supérieurs en magnificence à tous les ouvi'ages du môme genre. Sons l'administration de Cimon, les Athéniens élevèrent dans le temple de Delphes, en mémoire de la victoire de Marathon, treize statues, œuvre de Phidias, savoir: Apollon, Minerve, Miltiade, et dix héros représentant dix tribus d'Athènes. On croit que ces statues étaient de bronze. Vers le même temps, lorsque Cimon, par ses victoires, multipliait les alliés d'Athènes, les habitants de Lemnos ofl'rirent à la république une statue de Minerve, qui porta le nom de Lemnienne. D'après le témoignage de Pausanias, jamais Minerve ne fut représentée sous des traits plus dignes d'elle. Selon Lucien, jamais femme plus belle ne fut créée par la main de Phidias. Ce fut le premier ouvrage sur lequel l'artiste inscrivit son nom. A cette époque, il avait déjà formé, pai' ses leçons, deux élèves habiles: Alcamène et Agoracrite. Dans un concours ouvert pour ime statue de Vénus Uranic, le modèle d'Alcamène fut préféré à celui d'Agoracrite ; l'opinion générale était que Phidias avait aidé Alcamène non-seulement de ses conseils, mais de sa main; et plus tard cet ouvrage lui fut attribué par Varron. Les travaux que nous venons d'énumérer et dont aucun, malheureusement, n'est parvenu jusqu'à nous, avaient acquis à Pliidias une éclatante renommée. Aussi fut-
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il chargé de diriger tous les travaux entrepris par ordre du peuple, dès que Périclès parvint au gouvernemenl de la république. Il avait alors environ cinquante ans. A l'exemple de Calliniaque, de Scopas et de Polyclète de Sicyone, il avait des connaissances profondes en architectore. Les deux hommes habiles à qui fut confiée la construction du Parlhénon, Ictinus et Callicrato, n'hésitèrent pas à travailler d'après ses plans. Phidias exécuta pour le Parlhénon la statue de Minerve , placée dans l'intérieur du temple , et une partie des sculptures extérieures. Le reste fut exécuté , sur ses dessins, par ses élèves ou par les artistes qu'il s'adjoignit.
Phidias travailla longtemps à la statue de ]\hnerve; car il demandait, pour traduire sa pensée, de la tranquillité et du temps. De plus, avant de commencer l'exécution définitive de ses œuvres, il avait Thabitude de soumettre ses modèles au jugement public, et il les coiTigeait après avoir consulté la multitude. Pliidias avait d'abord l'intention d'exécuter en marbre la Minerve du Parlhénon; le marbre était moins coûteux que l'ivoire. Il prit l'avis du peuple, qui se prononça pour l'ivoire : car il ne voulait, disait-il, pour la statue de Minerve, que les matières les plus précieuses, La hauteur de la figure était d'environ trente-six pieds. Elle était debout, couverte de l'égide et vêtue d'une tunique taiaire; elle tenait d'une main la lance, de l'autre une Victoire; son casque était surmonté d'un sphinx; dans les parties latérales étaient deux griffons, et, au-dessus de la visière, huit che^'aux de front, lancés au galop. Les draperies étaient d'or; les parties rmes, d'i\oire; les yeux étaient figurés par deux pierres précieuses. Sur la face extérieure du bouclier posé aux pieds de la déesse, était représenté le combat des Athéniens et des Amazones ; sur la face intérieure, celui des Géants et des Dieux; sur la chaussure.
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celui des LapiUies et des Centaures ; sur le piédestal, la INaissance de Pandore. Le peuple défendit à Piddias de graver son nom sur la statue; l'artiste, pour éluder cette défense, donna ses traits à un soldat athénien, et à un autre ceux de Périclès, dans le combat des Amazones. Les sculptures extérieures du temple étaient, comme Fédifice, de marbre blanc; les deux frontons étaient ornés de figures mythologiques en ronde-bosse. Du côté de l'orient, où se trouvait l'entrée du tenij)le, on voyait au contre. Minerve sortant du cer\eau de Jupiter; à gauche, deux déesses assises, Cérès et Px'oserpinc; puis, Thésée; et dans l'angle, le char d'Hjpérion, qui ramenait le jour; adroite, une Victoire ailée, les trois Parques, et le char de la Nuit. Siu" le fronton occidental, au centre, était Minerve donnant à l'Attique l'olivier, et Neptune un cheval; à gauche, une Victoire sans ailes, Vulcaiu et Vénus; et, dans l'angle, le fleuve Uissus à demi couché; à droite, Arnphitrite, Palémon, Leucothoé, Lalone tenant ses deux enfants sur ses genoux, et, dans l'angle, un héros nu. Sur la face extérieure des nuu's de la cella, à la hauteur de la frise, sur un espace de ])\us de cinq cents pieds, des quatre côtés du temple, était figurée la procession des Panathénées ; dans les métopes de l'entablement extérieur était représenté le combat des Lapilhes et des Centaures.
La statue de Jupiter Olympien était, comme celle de Minerve, d'or et d'ivoire; mais elle était beaucoup plus grande. Le temple, construit par Libon, avait à peu près la même hauteur que le Parthénon, environ soixante-quatre pieds ; le Jupiter Olympien, quoique assis, n'avait pas moins de cinquante-six pieds. Ainsi, suivant l'expression de Strabon, il n'aïu'ait pu se lever sans emporter la toiture de l'édifice. De la main droite, il portait une Victoire d'ivoire et d'or ; et de la main gauche, im sceptre surmonté d'un aigle; sa
chaussure était d'or, ainsi que son manteau, sur lequel Phidias avait figuré des animaux, des fleurs, et surtout des lis. Le trône, incrusté d ebène, d'or et d'ivoire, et orné de pierreries, ofîrait sur toutes ses faces des figures en ronde-bosse, des bas-reliefs et des peintures. On y voyait les Grâces et les Heures, filles de Jupiter; le Soleil sur son char, la Naissance de Vénus, Diane perçant de ses flèches les enfants de Niobé, Prométhée enchaîné sur le Caucase. Comme Panaenus, beau-frère de Phidias, lui demandait où il avait pris le modèle de son Jupiter, Phidias lui répondit qu'il avait voulu traduire ces vers d'Homère : « 11 dit, et abaissa ses sourcils en signe d'approbation ; la chevelure sacrée du dieu-roi s'agita sur sa tète immortelle ; le vaste Olympe en trembla. y> Strabon dit que Phidias est ,1e seul qui ait vu les dieux. A l'exception delà Vénus de Praxitèle, aucun ouvrage de l'art antique n'excita une admiration aussi vive, aussi unanime, que le Jupiter Olympien de Phidias.
La Miner^ e et le Jupiter n'existent plus ; mais nous possédons de nombreux fragments des sculptures extérieures du Parthénon; quelques-uns de ces fragments sont au Musée de Paris; la plupart sont au Musée Britannique. Lord Elgin a vendu au parlement-de la Grande-Bretagne, pour trente mille livres sterling (sept cent cinquante mille francs), une grande partie des Panathénées, plusieurs morceaux du combat des Lapithes et des Centaures, et enfin plusieurs figures mutilées des deux frontons. A l'époque où lord Elgin rapporta, sur un navire, ces fragments inestimables du Parthénon, des voix nombreuses l'accusèrent de sacrilège, de barbarie. Byron mêla ses vers à ce chœur de reproches. Quant à nous, il nous semble que nous devons remercier lord Elgin d'avoir acheté ces fragments, qui, sans lui, auraient disparu sous le canon turc. La guerre de l'indépendance a porté au Parthénon de rudes coups, et ceux qui
ont pu visiter les ruines d'Atliènes s'accordent à déclarer que, sans lord Elgin, il ne resterait plus guère du temple de Minerve que des tronçons de colonnes. Nous ne savons pas si lord Elgin, en livrant au parlement britannique, pour une somme de sept cent cinquante mille francs, les débris de l'œuvre de Phidias, a fait une bonne ou une mauvaise affaire ; mais eùt-il triplé le capital engagé, et nous doutons fort qu'il eu soit ainsi, il mériterait encore la reconnaissance de tous les amis de l'art.
Lorsque le parlement britannique eut résolu d'acquérir les marbres grecs de lord Elgin, il ouvrit une enquête sur Taiithenticité et la valeur de ces ouvrages. Les connaisseurs de Londres furent consultés. La première question, celle de l'authenticité, donna lieu à une très-courte discussion ; car Stuart, da.ns sos Ânliquilés d'Athènes, avait rapporté un passage de Plutarque où il est dit que les sculptures du Parthénon ont encore autant de fraîcheur que si elles venaient d'être taillées par le ciseau de Phidias. Quant à la valeur de ces ou\rages, les avis ont été divers, et nous croyons utile de les rapporter; car ces avis montrent clairement le danger des doctrines académiques. 11 s'agissait de savoir si ces ouvrages méritent ou ne méritent pas les éloges prodigués à Phidias par Lucien, Pausanias, Plutarque, Strabon, Pline l'ancien. A moins de croire que toute la Gi'èco, si compétente dans ces questions, s'était trompée, les juges consultés par le parlement devaient, avant même d'avoir vu les marbres du Parthénon, être disposés à l'admiration. Mais, sans doute, ils auraient craint de compromettre leur dignité en se rangeant sans résistance à l'avis de la Grèce. Selon M. Richard Payne, ces ouvrages sont au-dessous de l'Apollon, du Laocoon, et ne méritent que le second rang parmi les monuments de l'art antique. De plus, les figures drapées sont fort au-dessous des figures
nues. Selon Flaxman, 1"11 issus .ne vaut pas le Thésée; le Thésée est supérieur au Torse, mais inférieur à l'Apollon, qui est, dit-il, la plus helle statue connue, celle qui cxpiime le mieux l'idéal de la heauté. Les has-reliofs du Parthénon sont les plus heaux ouvrages de l'antiquité, si l'on excepte le Laocoon et le Taureau Farnèse. Selon M. Jos. NoUekens, le Thésée a la même valeur que l'Apollon et le Laocoon. M. Benjamin West, M. Westmacott, M. Alex. Day, mettent le Thésée et Fllissus au-dessus de l'Apollon, du Torse et du Laocoon. Ils motivent leur opinion en disant que ces figures ressemhlent plus que l'Apollon à la nature parfaite. Selon M. Westmacott, le Thésée est la nature vraie ; l'Apollon est une nature idéale. Visconti, appelé à Londres pour donner son avis après les juges que nous venons de nommer, n'hésita pas à déclarer que les fragments du Parthénon lui paraissaient satisfaire à toutes les conditions de l'art le plus élevé. Il eut le bon esprit de ne se prononcer ni pour ni contre la nature, ni pour ni contre l'idéal, et d'apprécier les œuvres de Phidias en ne consultant que sa seule conscience. 11 ne motiva son opinion ni sm- le Torse, ni sur le Laocoon, et dit simplement que les figures du Parthénon lui paraissaient souverainement belles. Toutefois, comme il fallait bien que son érudition lui sei:vît à quelque chose, et pour racheter la franchise toute bourgeoise de son admiration, il ajouta que Praxitèle avait surpassé Phidias dans Fexpression des têtes, et surtout dans les têtes de femmes. Quelle que soit la vérité de cette restriction, Fopinion de Visconti sur Praxitèle était certainement très-inutile aux commissaires du parlement britannique.
Mais il y a, dans la diversité des jugements que nous venons de rapporter, une leçon qui ne doit pas être perdue. Livrés à eux-mêmes, n'obéissant qu'à leurs impressions personnelles, les hommes consultés par le parlement se
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seraient accordés sans doute à proclamer la heauté des œuvi'es de Phidias. Soumis aux traditions de l'école, habitués à A'oir dans nne œuvre donnée l'expression comiilète de la beauté suprême, ils n'avaient plus, sur les éléments de la beauté, que des notions étroites. Leur pensée avait perdu en largeur ce qu'elle avait gagné en précision. Pour quelques-uns, la ])eauté se résume dans l'Apollon ; pour d'autres, dans le Torse ou le Laocoon. Toute œuvre (jui ne se rapproche pas évidemment d'un de ces trois types, est une œuvre incomplète. Quanta ceux([ui n'hésitent pas à mettre l'œnivre de Phidias au-dessus de l'Apollon et du Torse, ils étayent leur opinion siu" des motifs puérils ou faux. En proclamant leur préférence, ils croient proclamer la supériorité de la nature Sur l'idéal, de la vérité sur la beauté; et ils n'aperçoivent pas, dans l'œuvre de Phidias, la transformation, l'agrandissement de la nature. Ils méconnaissent la ditïérencc qui sépare la réalité de la vérité ; ils méconnaissent l'essence même de la beauté, qui, selon l'expression excellente de VlaXon, n est que la splendeur du vrai. Ils trouvent ainsi moyen d'avoir raison par des motii's qui ont tort.
La fj'ise, les métopes et les deux frontons du ]*ai'thénon, sont également dignes d'étude et d'admiration. Je ne prétends pas dire (juc tous les morceaux aujourd'hui placés dans Iti Alusée Britannique sont traités avec la même perl'ection, exécutés avec une précision uniforme : une pareille affirmation accuserait une profonde ignorance. Mais je crois pouvoir soutenir que les tianéphores des Panathénées , les Lapithcs des métopes , les Parques et le Thésée du fronton oriental, sont conçus et rendus avec la môme habileté, la même hardiesse. Placées à des distances diverses, et diversement éclairées, ces figures n'auraient pu, sans absurdité, être amenées au môme deiiré d'exécution. Cette vérité si
simple paraît avoir été méconnue par les commissaires du parlement britannique; car, si les juges consultés par la chambre des Communes eussent tenu compte , comme ils devaient le faire , de la dislance qui séparait ces figures de l'œil du spectateur, et de la distribution de la lumière sur les frontons, la frise et les métopes du Parthénon, ils n'auraient pas eu besoin de recourir aux conjectures pour expliquer Texécution inégalement avancée des Canéphores , des Lapithes et du Thésée. Un artiste consonmié, familiarisé par des épreuves nombreuses avec toutes les ruses , toutes les ressources de la sculpture, devait naturellement modifier l'exécution de chacune des parties de son œuvre, selon l'effet qu'il voulait produire ; or, les métopes étaient plus près du spectateur que la frise; la frise était éclairée autrement que les frontons. Il n'est donc pas raisonnable d'attribuer à l'inhabileté , à l'inexpérience des élèves de Phidias, les figures en apparence inachevées qu'on découvre dans les Panathénées. Lors même que Phidias eût exécuté par lui-même cette procession de cinq cents pieds, il est probable que les Canéphores fussent demeiu'ées telles que nous les voyons aujourd'hui, indiquées plutôt qu'achevées, hardiment ébauchées plutôt que modelées d'une façon complète. Le profil de ces ligures est plein de grâce et de majesté; leurs attitudes, leurs mouvements, se distinguent par la francliise ; que fallait-il de plus pour la frise du Parthénon? La pensée d'amener ces figures au même degré d'exécution que les statues destinées à nos galeries ne pouvait entrer dans l'esprit de Pliidias; et cependant, c'est en lui attribuant cette pensée, que les commissaires de la chambre des Communes sont arrivés à considérer les Panathénées comme l'œuvre exclusive des élèves de Phidias. S'ils eussent pris la peine de relire attentivement le chapitre consacre par Stuart à la description du Parthénon,
ils auraient jugé la sculpture des Panathénées, je ne veux pas dire avec plus d'indulgence, mais avec plus de justice et de sagacité. Les prêtres, les soldats à pied, les cavaliers qui font partie de celte procession religieuse, méritent d'être proposés à l'émulation des sculpteurs les plus habiles. La hardiesse, la simplicité qui caractérisent le dessin de ces figures, pomi'ont être égalées, mais ne seront jamais surpassées.
Quant aux personnages du fronton oriental, ils se placent, par la grandeur du style, à côté, sinon au-dessus, des plus belles œuvres de l'art antique. L'étude individuelle de chacun de ces personnages, et en particulier du Thésée, réfute victorieusement l'avis émis par quelques-uns des commissaires du parlement britannique. Si le Thésée mérite la même admiration que le Torse et le Laocoon, si même il semble appartenir à un art plus hardi et plus savant, ce n'est pas qu'il relève plus directement de la nature, ce n'est pas qu'il soit plus voisin de la réalité que le Torse et le Laocoon. Qu'on prenne un homme de trente ans, dans le climat le plus favorable au développement de la force musculaire, qu'on le compare au Thésée de Phidias, et j'affirme que l'œuvre du statuaire grec donnera de nombreux démentis à la réalité. Il sera impossible de retrouver sur le modèle vivant les grandes divisions, si profondément accusées, à l'aide desquelles Phidias a voulu exprimer le calme dans la puissance. La nature la plus forte n'offrira que l'ébauche, l'indication de ces divisions. Je défie qu'on trouve, dans aucim pays du monde, le modèle littéral d'après lequel le statuaire a modelé le vainqueur du Minotaure. Phidias n'a jamais cru, n'a jamais pu croire que la réalité fût le but suprême de l'art; il n'a jamais pensé que l'invention se réduisit à transcrire la nature. Les questions délicates dont se compose la philosophie de la statuaire et de la pein-
ture étaient trop familières aux artistes d'Athènes, pour que le créateur du Parthénon commît une me'prise si grossière. Phidias savait très-bien qu'il n'y a pas d'art sérieux sans l'agrandissement, sans l'interprétation de la nature. Qu'il ait ou non posé d'une façon explicite la question ([ue nous résolvons, peu importe assurément ; la formule que nous donnons à l'aide de la parole, se trouve tout entière dans le Thésée. Pour démontrer ce que nous affirmons, pour prouver que l'agrandissement, l'interprétation de la nature est le but suprême de l'art, il n'y a pas de syllogisme qui vaille le Thésée. L'étude et la reproduction littérale de la réalité sont une épreuve utile, une préparation indispensable, une sorte d'initiation qu'il faut recommander et prescrire à tous les sculpteurs. Mais dire que l'art finit à la réalité, dire que l'invention ne peut et ne doit se proposer que la reproduction de la nature, ce n'est pas seulement s'éloigner de la vérité, c'est mécoimaître absolument les lois de l'intelligence humaine, et en particulier les lois de Tlmagination. Pour le statuaire, comme pour le peintre et le poëte, la réalité n'est qu'un moyen et jamais un but. L'art n'est pas seulement, comme le pensent la plupart des commissaires du parlement britannique, la combinaison judicieuse des éléments de la réalité, la réunion de détails réels habilement choisis; c'est la transformation logique, mais hardie, de la réalité. L'opinion que nous combattons aujourd'hui a trouvé de nombreux apôtres; et nous croyons d'autant plus utile de la combattre qu'elle nous semble jouer un grand rôle dans les œuvres de notre temps. C'est au réalisme qu'il faut attribuer les œuvres laborieuses et insignifiantes qui peuplent chaque année les galeries du Louvre. 11 y a souvent dans ces œuvres prosaïques et mesquines un savoir incontestable, des preuves nombreuses de persévérance et de bon vouloir. Mais comme Fespérance de re-
produire la nature, de copier la re'alité, est une espe'rance insensée ; comme la lutte engagée par les réalistes est une lutte au-dessus des forces humaines, il est naturel, il est nécessaire que les réalistes soient vaincus. Toutes les œuvres conçues d'après cette doctrine étroite et fausse sont condamnées à un rapide oubli; elles peuvent bien exciter l'attention pendant quelques jours et soulever quelques rares controverses; mais il est impossible qu'elles éveillent, qu'elles enchaînent l'admiration; car elles sont frappées de mort par la pensée même qui les a créées. Conçues dans un esprit de servihté, destinées à reproduire la nature avec des moyens bien différents de ceux dont la nature dispose, comment ne seraient-elles pas toujours et nécessairement incomplètes, inanimées? Autant le réalisme est impuissant, autant l'interprétation est féconde. Le Thésée de Phidias, conçu d'après la doctrine de l'interprétation, restera, nous en avons l'assm'ance, en possession de l'admiration unanime des juges les plus ignorants comme des juges les plus éclairés. Aucune voix ne s'élèvera contre cette œuvre complète et vivante, si ce n'est celle des sculpteurs et des critiques réalistes, qui chercheront vainement dans ce marbre divin la reproduction littérale de la réalité. La multitude ignorante et les juges éclairés continueront , l'une à son insu, les autres à bon escient, d'affirmer, en l'egardant le Thésée, qu'il n'y a pas de statuaire vraiment grande, vraiment poétique, sans interprétation. Le Thésée, en effet, ne signifie pas autre chose. Pour créer le vainqueur du Minotaure, Phidias est parti de la réalité ; mais il a transformé son modèle en l'étudiant, en le comprenant de plus en plus profondément, en le décomposant pour le reconstruire à l'image de sa pensée. Le Thésée n'est beau que parce qu'il est vrai; et il n'est vrai que parce qu'il traduit la pensée de Phidias au lieu de traduire la réalité.
Ce que j'ai dit du Tliésée, je puis le dire des Parques du même fronton. Aucun monument de l'art antique n'oilre imc draperie plus abondante, plus gracieuse, d'un plus beau jet, que la draperie des Parques. Les figures des Panathénées sont drapées avec moins de richesse, mais avec la ujôrne vérité. 11 est évident que la draperie des figures de la irise, traitée dans le même style que celle des figures du fronton, n"eût pas produit un effet satisfaisant. Une simplicité sévère pouvait seule convenir aux personnages de ce drame religieux : aussi Phidias a-t-il montré dans les draperies des Panathénées une grande sobriété. 11 s'est contenté d'indiquer le nu sous l'étoffe, sans se donner la peine de le traduire, de l'expliquer. Il ne pouvait , en efi et , franchir cette limite sans gaspiller son temps et son habileté. Car la frise du Parthénon était placée trop loin du spectateur, étant donné les proportions des personnages, pour permettre à l'œil d'étudier une draperie abondante. Quant à la draperie des Parques, elle réalise, de l'aveu unanime de tous ceux qui ont étudié les monuments de l'art antique et les meilleurs ouvrages de l'art moderne , ce que l'imagination peut rêver de plus riche, de plus gracieux; il est impossible de désirer plus de souplesse, plus d'abondance, plus d'ampleur, un jet d'mie beauté plus harmonieuse. Assurément, Phidias n''a jamais trouvé dans la réalité le modèle de cette admirable draperie. Jamais le lin ni la laine, confiés aux mains les plus savantes, n'ont pu donner ces plis majestueux. Pour créer la draperie des Païques , comme pour créer le torse du Thésée, Phidias a donc été forcé d'interpréter la nature, d'exagérer la souplesse du lin et de la laine, de multiplier, en vue de la beauté, les plis gracieux, mais trop rares, que la réalité offrait à ses regards. On a reproché à la draperie des Parques d'être systématique; on a dit que Phidias avait substitué à la sécheresse des draperies égiuétiques une abon-
dance et une souplesse aussi éloignées de la nature (jue les draperies de l'ancien style. Si je comprends bien le sens du reproche adressé à Phidias, on lui sait mauvais gré d'avoir ordonné la draperie des Parques d'après une idée préconçue, d'avoir traduit sa pensée au lieu de traduire la réalité. En d'autres termes, on l'accuse d'avoir préféré le rôle d'artiste au rôle d'ouvrier. L'accusation est étrange; mais je ne crois pas qu'il soit possible de se méprendre sur le sens du leproche adressé à Phidias. Le style éginétique exagérait la sécheresse, le nouveau style exagère l'abondance de la draperie; ni l'un ni l'autre n'ont reproduit la réalité. Ces deux styles sont-ils donc mauvais par cela seul qu'ils sont systématiques, c'est-à-dire , parce qu'ils se proposent autre chose que la reproduction littérale de la nature? A notre avis, le style éginétique avait raison d'interpréter la réalité ; mais il l'interprétait d'une façon étroite et mesquine; le style nouveau, en obéissant à la même loi, s'est montré plus heureux, plus hfirdi. 11 a mis la richesse et l'abondance à la place de la maigreur, il a été systématique , c'est-à-dire volontaire ; or, vouloir n'est pas une faute. Le point important est d'avoir une volonté sage , et de l'accomplir franchement. La draperie des Parques n'est pas réelle ; mais elle est belle, comme le torse du Thésée, parce qu'elle est vraie, cest-à-dire parce que chacun des mouvements que Phidias prête à l'étoffe est intelligible, parce que chacun de ces mouvements s'explique par l'attitude du personnage. La réalité n'offre jamais des plis si savamment ordonnés; mais dès que les plis du marbre sont ordonnés d'une façon logique, ils sont vrais; dès qu'ils ofl'rent un ensemble de lignes harmonieuses, ils sont beaux, en dépit de tous les scrupules de la critique réaliste.
11 y a, parmi les fragments du fronton oriental, une ligure
dont la draperie est plus belle et plus savante encore que celle des Parques; je \eu\: parler d'une femme à demi couchée, qui représentait peut-être Proserpine. Dans cette figure, Phidias ne s'est pas contenté d'exagérer la souplesse de l'étoffe et d'ordonner les lignes générales du yètement d'après les mouvements du corps. 11 s'est proposé un problème qui semble défier toutes les ressources de la statuaire, et ce problème, il l'a victorieusement résolu. Il a voulu montrer la chair sous l'étofle, et il l'a montrée. 11 a voulu que l'œil pût suivre à travers la trame du lin toutes les inflexions du corps, et, sous sa volonté toute-puissante, le lin s'est ridé comme l'eau sous le vent. L'œil heureux se promène siu" ce beau corps, l'admire et le touche comme ferait la main la plus hardie. L'étoffe complaisante dessine la gorge et la ceinture, les cuisses et les genoux, et, mieux que la nudité la plus franche, nous révèle toute la beauté de la déesse. Tout est voilé, mais tout se laisse deviner. L'étoffe est là comme un vivant commentaire destiné à nous expliquer les mystères de cette forme divine. L'esprit comprend d'autant plus sûrement les inflexions de cette chair frémissante que l'œil ne les aperçoit pas tout entières. Pour créer la draperie de Proserpine, il a fallu, sans doute, aller bien au delà de la réalité ; il a fallu prêter à l'étoile une souplesse, une intelhgence, une science de dessin dont l'œil le plus studieux n'a jamais été témoin. Il y a, je ne veux pas le nier, dans cette draperie, une évidente exagération; mais cette exagération me ravit en extase. Cette draperie si impossible et si vraie, qui commente, qui explique la forme, qui rend raison de toutes les inflexions du corps, est une des plus belles œuvres de la statuaire. Interpréter la natm-e comme l'a fait Phidias dans la draperie de cette figure, c'est toucher les dernières limites de l'art; car c'est comprendre la réalité dans sa signification la plus intime, et trouver pour
cotte signification^ c'est-à-dire pour la vérité, l'expression la plus complète.
Le Parthénon se recommande par un mérite bien rare dans les monuments du siècle oii nous vivons 5 je veux parler de Funiié. Unité dépensée, unité de composition, unité d'exécution et de style, tout se réunit pour faire du Parthénon une œuvre excellente et parfaitement claire. Chacune des parties de ce temple, consacré au culte de Minerve, parle de sa destination ; les tympans, la frise et les métopes expriment le même ordre d'idées, appartiennent à la même épopée. Neptune et Minerve donnant à Athènes le cheval et l'olivier, la Fête des Panathénées, le Combat des Lapithes et des Centaures, sont les pages diverses d'un seul et même livre. Les exploits de l'âge héroïcpie se marient heureusement à la biographie des dieux. Mais à quelles conditions un pareil miracle peut-il s'accomplir? A quelles conditions pouvons-nous espérer légitimement qu'une œuvre comparable au Parthénon naisse un jour parmi nous? Ouvrons Plutarque et demandons-lui comment Périclès s'y est pris pour élever un temple à Minerve. Quoique familiarisé dès longtemps, par ses études, avec toutes les branches de l'art, il ne s'est pas attribué le droit de présider à la conception du temple. Maître de la république, disposant à son gré des richesses d'Athènes, il ne s'est pas cru doué de la toutescience. 11 a compris que l'élévation et la finesse de ses facultés ne pouvaient improviser en lui un architecte et un statuaire. Orateur, homme d'État, il savait à quel prix l'éloquence et la politique lui avaient livré leurs secrets. Il pensait avec raison que la statuaire et l'architecture exigent, aussi bien que l'éloquence et la politique, des travaux assidus et persévérants. Guidé par son génie, par son adniiiable bon sens, il s'est dit : « Je veux un temple magnifique; pour accomphr ma volonté, je dois m'adresser au
PHIDIAS. 2i
plus halîile, à celui qui a fait ses preuves, à riiomme qui a donné le plus de gages à la statuaire. Je m'adresserai donc à Phidias: car Phidias est le plus sérieiLx, le plus fe'cond des artistes d'Athènes. Comme je veux un temple dont les murs soient vivants et racontent la gloire d'Athènes, la grandeur des dieux, la pompe de nos fêtes religieuses, c'est au statuaire que je confierai non-seulement la décoration, mais la croalion du temple tout entier. Ictinus et Callicrate obéiront à Phidias. » Le Parthénon prouva que Périclès avait eu raison. Supposons qu'Ictinus et Callicrate eussent commandé à Phidias, que la sculpture eût été subordonnée à l'architectnro , il est à peu près certain qu'Athènes n'aurait jamais eu un temple comparable à celui dont les ruines font encore aujourd'liui l'admii^alion et le désespoir des statuaires. Ictinus n'aurait vu dans les Panathénées qu'un pui' ornement; et peut-être eût-il mesuré la lumière d'une main avare à cette admirable procession. Qui sait si, par respect pour le profd du mommient, il n'eût pas distribué la scidpture avec une réserve jalouse? Loin de voir dans la frise et les tympans un fond destiné à recevoir l'image des dieux et des héros, en appelant le statuaire à son aide, il lui aurait prescrit impérieusement de ne pas altérer les lignes de sa pensée. 11 aurait calculé, le compas à la main, le front de iliuerve, la main des Parques, le bras de Thésée. Phidias, habitué à traduire librement sa pensée, n'aurait pu qu'à grand'peine suivre les conseils et les ordres d'ictinus. Au lieu de vivre, au lieu d'exprimer siutoutes ses faces la sainteté de la religion, la grandeur des dieux, le Parthénon n'eût été qu'un temple décoré avec élégance. Le statuaire, maître absolu de l'ordonnance du temple, devait réaliser le vœu de Périclès sous une foriiie toute différente. Sans méconnaître l'importance du pi'olil architectonique , Siuis oublier de dessiner sur l'azur (ki ciel
grec des lignes pures et harmonieuses, il devait attribuer le premier rôle à l'image des dieux et des héros. Et, sans doute, c'était la meilleure manière de comprendre et d'exprimer la pens^ée de Périclès. Pour Phidias, les murs du Parthénon n'étaient que les pages d'un livre muet; le marbre de la frise, de la cella et des tympans attendait, pom- vivre et pour parler, les caresses impérieuses de son ciseau. Fidèle à cette conviction, il ne chercha, dans la construction du temple, que la forme la plus favorable au développement des idées religieuses. Dociles à ses ordres, Ictinus et Callicrate préparèrent les tablettes sur lesquelles il devait écrire son poème.
Non-seulement Phidias conçut seul, et avec une entière liberté, le plan et la décoration du Parthénon, non-seulement il trouva dans Ictinus et Callicrate des disciples soumis à sa volonté, mais encore il composa, il dessina luimême tous les épisodes qu'il se proposait de graver sur les murs du temple. Plein de confiance dans son génie, éprouvé déjà par des travaux de toute sorte, il n'appela personne à son aide, si ce nest pour l'expression définitive des idées ([u'il avait choisies et ordonnées. Aussi quelle admirable unité, quelle simplicité majestueuse dans les frontons, dans la frise et dans les métopes ! Quelle puissance et quelle hai-monie dans la vie qui anime ce marbre divm ! comme toutes les figures sont reliées ensemble ! comme elles s'expliquent mutuellement! L'unité de style n'est pas moins remarquable que l'unité de conception et de composilion. Si, par un miracle dont l'histoire de l'art n'offre aucun exemple, il se fût rencontré dans les murs d'Athènes trois hommes doués de la même fécondilé, de la inème habileté que Phidias, et si chacun de ces trois hommes eût consenti à exécuter un tiers de la sculpture du Paithénon, d'après Jes dessins de Phidias, sans nul doute, la diversité des styles
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eût singulièremenl contrarié l'iinité de la pensée. Heureusement Périclès, qui voulait avant tout offrir aux Athéniens un temple cligne de Minerve, laissa Phidias niailre absolu de l'exécution de son œuvre, et Atliènes s'en trouva bien, (îràce à cette autorité libre de tout contrôle, le Parthénon, inspiré par une seule pensée, fut exécuté dans un style volontaire, prévoyant, et partout corapaiable à lui-même. C'est un beau livrt^ dont tmiles les pages sont éci'itos de In inèine main.
Celte triple unité de conception, de composition et de style, renferme un enseignement ({ue chaque lecteur a formulé d'avance. Si Phidias renaissait parmi nous, lui seraitil donné de refaire le Parthénon? L'histoire des monuments projetés en France depuis un demi-siècle, ajournés, modifiés, dénaturés, détournés vingt fois de leur destination primitive, avant d'être achevés, répond à cette question d'une voix assez haute. Eussions-nous Phidias, nous n'aurioiis pas le Parthénon ; car il n'y a pas aujourd'hui un administrateur doué du bon sens et de la modestie de Périclès. S'agit-il de construire un temple ou un palais? les bureaux sont chargés d'une tâche encyclopédique, ^'on-seulement ils corrigent, selon leurs caprices, le plan de l'architecte, mais ils tracent le programme que le statuaire devra exécuter; et, pour que ce programme soit fidèlement accompli, pour que rien ne soit changé dans l'ensemble de leurs idées trop souvent incohérentes et contradictoires , ils partagent la décoration de l'édifice tantôt entre douze, tantôt entre vingt artistes dont le talent et le style n'ont aucune ressemblance. Aussi qu'arrive-t-il? D'une part, les hommes émincnts n'exécutent qu'avec indifférence, sinon avec dégoût, la pensée qu'ils n'ont pas conçue, et, d'autre part, les hommes médiocres sont écrasés par le voisinage des hommes éminents, L'œuvre des premiers n'est pas ce
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qu'elle devrait être, et l'œuvre des seconds soulève une colère que ses défauts ne justifient pas toujours. Tant que les statuaires seront aux ordres des architectes, tant que les bureaux distribueront les travaux de sculpture comme les aumônes d'une paroisse, il n'y aura pas de monument possible ; car aucun monument ne présentera la triple unité qui recommande le Parthénou.
Raphaël oui pour in'cniier mailrc son pèro, Giovanni de' Santi, peintre nicdiocro, mais d'un lare ])on sens, et qni comprit au l)out de (juelques mois toute rinsufOsanco de son enseignement. Gi(jvanni de' Santi avait reconnu chez son fils les plus heureuses dispositions et s'était hâté de les cultiver avec un soin assidu. Comme s'il eût pressenti les hautes destinées de l'enfant qui devait illustrer son nom, il ne voulut gêner en rien le développement des facultés ([ui s'annonçaient d'une manière si éclatante j il contemphiit avec une joie mêlée d'orgueil les moindres dessins tracés par cette main encore inexpérimentée, et qui déjà pourtant trouvait moyen de donner à toutes les figures une grâce singulière. L'enfance de Raphaël fut entourée de caresses, et il seml)le que le honheur de ses premières années ait exercé une influence décisive sur l'épanouissement de son génie. Sa mère n'avait voulu céder à personne le soin de veiller sur ses premiers pas, elle l'avait nourri de son lait; craignant qu'il ne contractât chez les gens de la campagne des habitudes grossières, que son imagination ne pei'dit loin de la famille la fleur de sa pureté, elle le garda pi'ès d'elle
26 PEINTRES ET SCILPTEIRS.
et suivit (Fun œil jaloux tous les instincts qui se révélaient dans cette âme naturellement portée à la tendresse. Entre les caresses de sa mère et les leçons de son père , Raphaël grandit et suivit l'impulsion de sa pensée. Dès qu1l sut manier un pinceau, comprenant toute l'importance de la docilité, ou plutôt devinaut ce qu'il ne pouvait comprendre encore, pressentant par intuition toute la fécondité de l'obéissance, après avoir esquissé d'une main rapide les caprices de son imagination naissante, il consacrait de longues heures à aider son père dans ses travaux. 11 exécutait comme un ouvrier dévoué les pensées qu'il n'avait pas conçues et ' achevait avec bonheur la tâche qui lui était assignée. Cette yie laborieuse et obscure aurait pu durer plusieurs années, si Giovanni de' Santi ne se fût aperçu que son élève, grâce à sa docilité merveilleuse, en savait déjà autant que lui et ne pouvait plus rien apprendre sans le secours d'un maître plus savant. Si le père de Raphaël eût connu l'avarice, il aurait gardé son fils près de lui, et, trouvant dans ce talent précoce une mine à exploiter, il se fût bien gardé de le confier à des mains plus habiles. Heureusement Giovanni de' Santi comprenait toute la gravité, toute l'étendue des devoirs qui lui étaient imposés; il se fût reproché comme une faute indigne de pardon d'entraver le développement des facultés merveilleuses que le ciel avait départies à son enfant. Il eût rougi d'enchainer l'essor de cette âme active et passionnée pour entasser dans sa maison quelques sans d'écus. Il n'avait qu'un fils et vivait en lui tout entier; éclairé par un instinct tout-puissant, il entrevoyait déjà la gloire qui allait couronner ce jeune front, et sentait qu'il ne pouvait gai'der plus longtemps son fils piès de lui sans méconnaître la volonté divine. Pierre Vanucci, connu dans l'histoire de la peinture sous le nom de Pérugin, jouissait alovs d'une éclatante renommée, Giovanni de' Santi résolut
de lui confier 1 etliication de Raphaël. Il se rendit à Përoiisc pour aiTêtcr les conditions de l'engagement, car, au quinzième siècle, on ne pouvait entreprendre l'étude de la peinture sans passer avec le maître qu'on avait choisi un véritable contrat d'apprentissage. La biographie des artistes les plus célèbres ne laisse aucun doute à cet égard. Le Pérugin était à Rome et devait revenir dans quelques semaines. En attendant son retour, pour ne pas perdre son temps, Giovanni de' Sanli fit marché pour la décoration d'une chapelle et se mit à l'œuvre. Dès que le Pérugin fut revenu, Giovanni, avant de lui communiquer son projet, s'efibrça de gagner son amitié. Une fois admis dans son intimité, il lui parla de son fils et des espérances qu'il avait conçues; le Pérugin accueillit avec un sourire bienveillant cette confidence, empreinte à la fois de tendresse et d'orgueil ; il ne pouvait rien décider, rien prédire , rien promettre, avant d'avoir \u les dessins de cet enfant que son père vantait avec tant d'assurance. Giovanni partit pour Urbiu, a\'ec la ferme résolution d'emmener son fils et de le confier au Pérugin. La mère de Raphaël n'entendit pas sans pâlir le pi'ojet de son mari; elle pleura en voyant partir l'enfant qui jusque-là ne l'avait jamais quittée; elle couvrit de baisers les tresses blondes où elle avait si souvent promené son regard attendri. Cependant l'espérance d'une prochaine réunion adoucit l'amertume des adieux, et Raphaël suivit son père à Pérouse. Le Pérugin, en examinant les dessins de son futur élève, ne put se défendre d'un mouvement de surprise et se sentit disposé à partager les orgueilleuses espérances qu'il avait d'abord accueillies en souriant. Il découvrait dans ces figures, tracées par la main d'un enfant, une grâce et en même temps une grandeur dont il n'eut jamais le secret, et qui ne pouvaient manquer de l'étonner. 11 éprouva bientôt pour Raphaël une afiecliou toute patei'uelle et suivit ses
28 l'EIMTRES ET SCULPTEURS.
progrès avec un zèle assidu, avec une admiration croissante. 11 fut d'abord touché et bientôt llatté de la docilité dé son élève. Chacune de ses leçons portait ses fruits ; dès qu'il avait expliqué en quelques mots un des piincipes de son art, l'intelligence de Raphaël le saisissait avidement, le fécondait par la réflexion, et bientôt sa main enfantait sans hésiter une œuvre dont le maître s'étonnait à bon droit. Quoi(iue le Pérugin eût de lui-même une très-haute opinion, quoiqu'il vît dans le nombre et la popularité de ses compositions un légitime sujet d'orgueil, il ne tarda pas à comprendre, comme Giovanni de' Santi, que son élève en savait autant que lui. Plein de confiance dans le talent qui avait grandi sous ses yeux, il associa sans hésiter Raphaël à ses travaux. Raphaël justifia pleinement la conliance de son maître, et poussa si loin la fidélité de l'imitation, que bientôt il fut impossible de distinguer dans un tableau les figures qui lui appartenaient de celles qui appartenaient au Pérugin. Le jeune Sanzio avait si bien réussi à s'identifier avec son maître, il avait pénétré si complètement, il s'était approprié avec tant de bonheur tous les secrets du style qu'il devait plus tard agrandir et transformer ; en attendant l'heure où il pourrait se montrer lui-même, il avait enrôlé toutes ses facultés au service d'une pensée qui n'était pas la sienne avec tant d'abnégation, que sa manière se confondait avec celle du Pérugin et ti'ompait les yeux les plus clairvoyants. Cette abolition volontaire de toute personnalité, qui certes n'eût pas été sans danger pour une nature de second ordre, ne fut pour lui qu'une épreuve dont il sortit vainqueur. Plus tard, quand il reconnut toute la sécheresse, toute l'indigence de cette première manière, pour l'oublier complètement, pour dépouiller sans retour les habitudes (pie son goût condamnait, il eut à soutenir une lutte courageuse ; mais tant que ses yeux ne furent pas des-
sillés, tant qu'il n'eut rien vu qui lui semblât supérieur aux œuvres du Pérugin, il les imita avec une docilité qui, en laissant sommeiller sa pensée, donnait à sa main l'occasion de s'exercer sans relâche. Il acquit ainsi une rapidité d'exécution que lui eussent enviée les maîtres les plus habiles. Sous la discipline du Pérugin, Raphaël ne pouvait devenir savant dans la véritable acception du mot. Comment, en eftet, le Pérugin eût-il livré ce qu'il ne possédait pas luimême? Mais Raphaël se familiarisait avec toutes les traditions de la peinture religieuse ; il apprenait à parler avec abondance la langue qu'il devait bientôt emichir et renouveler. Cependant, malgré son respect pour les préceptes du maître, le jeune Sanzio agrandissait le style de son dessin en consultant la nature, que le Pérugin n'avait jamais étudiée avec un soin scrupuleux. Sans quitter l'école où son père l'avait placé, il commençait à se frayer une route où le Pcinjgin ne songeait pas à le suivre. Un de ses condisciples plus âgé que lui, Pinturicchio, qui déjà avait exécuté à Rome des travaux assez nombreux, et qui. devait pendant toute sa vie reproduire fidèlement la manière du Pérugin sans songer à lui donner plus de grandeur et de grâce, ayant été chargé de retracer dans la cathédrale de Sienne les pi'iucipaux événements de la vie de Pie II, et se défiant à bon droit de ses facultés inventives, jeta les yeux sur lui et lui proposa de l'associer à celte entreprise. Raphaël se rendit avec empressement au désir de son condisciple, et composa, si nous en croyons Vasari, tous les cartons d'après lesquels furent exécutées les fresques de Sienne. Quelques biographes vont même plus loin, et affirment que Raphaël ne demeura pas étranger à la reproduction de ces cartons. Quelle que soit la valeur de cette dernière assertion, il est certain que le jeune Sanzio ti'availlait activement dans la cathédrale de Sienne, lorsqu'une circonstance inattendue vint changer
la direction de ses études, et dès lors commença pour lui une ère nouvelle. On s'entretenait dans toute l'Italie des cartons faits à Florence par Léonard de Vinci et Michel- Ange. La renommée de ces deux ouvrages que le temps nous a enviés, mais que nous connaissons cependant par la gTavm'e, éveilla dans l'âme de Raphaël le désir de visiter Florence. Les travaux de Sieime, malgré l'attrait qu'ils lui offraient, malgré le nombre et la variété des sujets qui excitaient son imagination naissante, ne purent le retenir : le jeune Sanzio partit pour Florence. A peine arrivé dans cette ville, qui n'est pas moins féconde en enseignements que Rome elle-même, il comprit combien il était loin de la vérité, loin de la beauté ; pour la première fois il enti'CA it le but suprême de l'art. Toute son attention se porta d'abord sur les cartons du Vinci et de Buonarroti; il les étudia, il les copia avec un soin, avec une persévérance que rien ne pouvait lasser. Pour se rendre maître de cette manière nouvelle, pour se familiariser avec le style savant et sévère de ces deiLX modèles incomparables, il lui fallait effacer de sa mémoire presque toutes les études qu'il avait faites sous la discipline du Pérugin; mais il comprenait si bien la grandeur et la beauté de ces deux cartons qui résolvaient d'une façon éclatante les problèmes les plus difficiles de la peinture, il était si profondément pénétré du bonheur qui lui était échu, il acceptait avec tant de reconnaissance les leçons que lui offraient Michel-Ange et Léonard, qu'il n'hésita pas à se débarrasser, comme d'un bagage inutile, de tout ce ({u'il avait appris dans l'école du Pérugin. On sait que le carton de Léonard représentait un groupe de cavaliers, et que celui de Michel- Ange, emprunté à la guerre de Pise, se composait de soldats surpris au bain par un détachement ennemi. Dans ces deiLX cartons, Léonard et Michel-Ange avaient accumulé comme à plaisir toutes les difficultés que
peut rêver l'imagination la plus hardie. Animés d'une e'mulation généreuse, ils avaient voulu montrer toute leur science et résumer en quelque sorte leurs études. Si la force leur eût manqué, on aurait pu les accuser d'ostentation; comme l'habileté de la main était à la hauteur de la volonté, ce reproche tombait de lui-même et faisait place à l'étonnement. Raphaël contemplait avec ivresse ces deux ouvrages qui n'ont jamais été surpassés, et remerciait Dieu de l'avoir appelé à la vie dans un siècle honoré par de tels maîtres. Pourtant, quelle que fût son admiration pour le carton de Michel-Ange, il se sentait entraîné par une prédilection toute-puissante vers le carton de Léonard. La manière savante dont Michel-Ange avait dessiné ses figures, les altitudes variées qu'il leur avait données, la précision avec laquelle il avait représenté tous les muscles mis en mouvement, excitaient en lui une légitime surprise; mais il se sentait ramené par un attrait invincible vers le groupe de cavaliers où Léonard avait su concilier l'énergie et la beauté. Dans le carton de Michel-Ange, la science domine tout et oflre au spectateur tant de sujets d'étude, que l'esprit satisfait ne songe pas à se demander si tous les détails de cette composition peuvent être approuvés par un goût sévère. Entre ces deux modèles, il ne devait pas hésiter longtemps. 11 passait de longues heures devant le carton de Michel- Ange, et s'efforçait de conquérir le savoir inûni qui resplendit dans cette œuvre ; mais sa passion pour la beauté le conduisait plus souvent encore devant le carton de Léonard. Nous ne savons pas si le Sanzio se lia d'amitié avec le Vinci : à cet égard, les biographes gardent le silence. Toutefois, qu'ils aient eu ou non l'occasion de se rencontrer, Raphaël dut rechercher avidement toutes les œuvres de Léonard. Ces deux intelligences poursuivaient avec la même ardeur la grâce et la beauté ; en voyant les tètes peintes
par le Vinci, ces tètes dont le sourire et le regard ont quelque chose de divin, le Sanzio dut se réjouir comme un poëte qui voit son rêve prendre un corps et marcher devant lui.
Michel-Ange et Léonard ne lurent pas les seuls maîtres consultés, à Florence, par Raphaël; les leçons de ces deux maîtres illustres, si fécondes et si variées, ne pouvaient épuiser la curiosité d'un esprit tel que le sien. La chapelle du Carminé, que Michel-Ange et Léonard avaient étudiée assidûment en quittant l'école du Ghirlandajo et de Verrocchio, cette chapelle où Masaccio a donné la mesure complète de son talent, fut pour Raphaël un enseignenîcnt dont la trace est facile à reconnaître dans les œuvres de sa seconde manière. Les peintures de Masaccio se recommandaient en effet à l'élève du Pérugin par un mérite singulier : toutes les têtes de la chapelle du Carminé ont une physionomie individuelle; elles ne se distinguent ni par la grâce, ni par Vélégance, mais elles présentent une variété merveilleuse de types étudiés d'après nature. Cet éloge ne s'adresse qu'à la partie de la chapelle peinte par Masaccio; apphqué aux ligures de Masolino Panicale, il manquerait de justesse. Or, chacun sait que les têtes du Pérugin ont le malheur d'appartenir presque toutes à la même famille, et cette parenté obstinée imprime aux compositions de l'auteur un cachet de monotonie. Masaccio, on s'en aperçoit sans peine , dessinait rarement une tête sans avoir le modèle devant les yeux; il est même permis de croire qu'il ne modifiait pas volontiers la nature après l'avoir consultée. Desespérant de surpasser les types qu'il avait choisis dans la réalité, il s'efforçait de les reproduire aussi nettement qu'il le pouvait; et si cette répugnance à corriger, à modifier la nature, nuit parfois à l'élégance de la composition, on ne peut nier qu'elle n'ajoute singulièrement à Fénergie,
à la vie des personnages. Ce niérile ne pouvait manquer de fi'apper un esprit délicat et clairvoyant. Raphaël, d'apj-ès le témoignage de ses biographes, étudia la chapelle du Carmine avec autant de soin que les cartons de Michel-Ange et de Léonard. Si l'art de Masaccio est un art infiniment moins avancé, ce qui ne saurait nous sui'prendre, puisque Masaccio était mort quarante ans avant la naissance de Raphaël, il est utile cependant de consulter Masaccio même après Michel-Ange et Léonard. A cet égard, l'opinion des artistes sérieux n'a jamais varié.
Raphaël se lia d'amitié avec Fra Bartolonmieo , et il s'établit entre eux un échange de leçons. Le jeune Sanzio apprit de Fra Bartolommeo l'art de donner à ses ligures une couleur phis éclatante et plus vigoureuse, et lui enseigna le choix des lignes et la perspective. Quant aux œu- Tres de Giotto et de Fra Angelico, Rapliaël les a certainement consultées, mais on retrouverait difficilement la trace de ces deux maîtres en interrogeant la série entière de ses compositions. 11 n'a pu voir sans émotion, sans attendrissement, les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament retracées par ces deirx imaginations si profondément religieuses, car Giotto et Fra Angelico seront éternellement admirés pour l'expression (ju'ils ont su donner à leurs figures ; mais au temps de Giotto l'art du dessin n'était pas né, et Fra Angelico, né plus d'un siècle après lui, contemporain de Masaccio, n'a jamais accordé dans ses conqjositions qu'une importance secondaire à la beauté de la forme pour se préoccuper exclusivement du sentiment religieux. De ces deux maîtres, le premier, malgré la fécondité de son génie, n'avait pu deviner la science qui était encore à créer ; le second, pour qui la peinture était avant tout un moyen de se sanctifier, de glorifier Dieu, s'interdisait le culte de la beauté comme une distraction profane. En imi-
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tant leur style, Raphaël n'aurait pu que retourner eu arrière, et il avait trop de finesse et de pénétration pour commettre une pareille méprise. 11 n'est pas douteux qu'il n'ait étudié Giotto et Fra Angelico, mais ce n'était pour lui qu'une étude de curiosité, d'érudition ; il comprenait trop bien l'importance, la nécessité du progrès pour ramener la peinture adolescente au bégaiement du premier âge. Tous les hommes doués d'une véritable force, tous les artistes qui ont une pensée à exprimer dédaignent comme stérile le culte du passé. Ce culte ne peut séduire que les espjils impuissants. Croire que le passé est d'autant plus digne d'étude, d'autant plus digne d'imitation, qu'il est plus loin de nous, est un pur enfantillage. Il faut choisir dans le passé les époques Araiment fécondes, les époques où l'art, en possession d'une langue claire et complète, exprimait nettement sa pensée, et cette langue, dès qu'on en possède tous les secrets, on doit s'en servir pour exprimer des idées nouvelles. Si l'on veut avoir une idée complète de la première manière de Raphaël, il suffit d'étudier le Mariage de la Vierge, placé aujourd'hui dans la galerie de Brera, à Milan. Cet ouvrage résume , en effet, toute la science que l'auteur avait acquise avant de voir Florence. Quoiqu'il rappelle une composition du Pérugin sur le même sujet, il est certain cependant qu'il révèle une véritable originalilé. Si la disposition des figures relève plutôt de la mémoire que de l'imagination, si les traditions de l'école y sont encore respectées, la grâce idéale des figiu'es, le choix des draperies, appartiennent à Raphaël, et l'on chercherait vainement dans la série entière des œuvres du Pérugin (pielque chose qui se puisse comparer à ce précieux tableau, La figure de la Vierge oflre un type de beauté que le maitre du Sanzio n'a jamais égalé. Harmonie des lignes, suavité des contours, pudeur, modestie, rêverie angélique, fraicheur du coloris.
toiil se trouve réuni clans cette 'Vierge divine. Il y a maintenant près de trois siècles et demi qu'elle est sortie des mains de Raphaël, et il semble qu'elle ait été achevée hier seulement. Les couleurs ont été si habilement choisies et combinées avec tant d'ai't et de bonheur, que la peinture a défié les injures du temps et garde une immortelle jeunesse. Sans doute il est facile de découvrir dans cette adorable figure, pour peu qu'on l'étudié attentivement, plusieurs détails qui manquent de naturel et de vie. Les mains, traitées avec un soin remarquable, n'ont pas toute la souplesse qu'on pourrait souhaiter. Les doigts sont d'une rare élégance ; mais, depuis la naissance des phalanges jusqu'au poignet, la forme est tellement simplifiée, qu'elle semble à peine modelée. Le visage est d'une pureté dont on chercherait vainement le modèle sur la terre; la sérénité du regard n'a jamais été surpassée ; la bouche sourit avec luie admirable douceur, mais la forme des lèvres n'est pas précisément ce qu'elle devrait être; ces lèvres si fines et si fraîches semblent condamnées à l'immobilité. Cependant, malgré ces défauts, qui appartiennent à l'école du Pérugin, le Mariage de la Vierge est empreint d'un charme singulier; il est impossible de le contempler sans émotion. Le groupe de jeunes filles qui forment le cortège de la Vierge est si gracieux, si élégant, si pur, que le regard ne peut s'en détacher. Saint Joseph et les jeunes gens qui l'entourent ne sont pas conçus avec moins de bonheur. Le temple, qui sert de fond au tableau, est dessiné avec une précision qui ne laisse rien à désirer. Tous les détails en sont traités avec soin, et révèlent chez l'auteur l'intelligence parfaite de l'architecture ; mais ils sont exécutés de façon à ne pas distraire l'attention; ils n'ont pas assez d'importance pour faire tort aiLx personnages : c'est une preuve de savoir donnée sans ostentation.
no PEIMTRr.S ICI SCl'I.i'TKl'RS.
A Floronoo, le talent de Raphaël se transforma. Celte niétanioi'pliose ne s'opéra pas brusijuement ; poui' l'accomplir, l'élève du Pérugin eut besoin d'une rare persévérance; mais les œuvres de Michel-Ange, de Léonard, de Masaccio, avaient dessillé ses ^eux, et ne lui permettaient pas d'hésiter. La route qu'il avait suivie jusque-là n'était pas celle de la vérité; à cet égard, il ne pouvait conserver aucun doute. S'enfermer dans les traditions d'une école dont il savait maintenant tous les défauts, c'était renoncer à la gloire et se condanmer à ne jamais occuper que le second rang. Raphaël, qui se sentait né pour les grandes choses, prit soii parti avec courage. Applaudi, admiré, déjà célèbre, il ré- S(^lut d'effacer de sa mémoire tous les préceptes qu'il avait acceptés comme vrais, qu'il avait pratifjués avec soumission; il se remit à l'étude sans tenir aucun compte de ce qu'il avait fait. Sévère pour lui-même, il ne se laissa pas détourner de cette tâche difficile par les éloges donnés à ses ouvrages. Il comi)renait la nécessité de répudier sans retour le style de ses pi'emières compositions. Pour mener à bonne fin une pareille entreprise, il fallait une rare énergie; Raphaël mesura, sans s'effrayer, la route laborieuse qu'il avait à parcourir, et accomplit en quatre ans ce qu'il avait résolu. 11 avait vingt et un ans loi-squ'il reconnut qu'il s'élait trompé, à vingt-cinq ans il avait réparé son errem-.
Pour apprécier dignement la valeur de cette transformati(jn, il faut comparer avec le Mariage de la Vienje le Christ porté au tombeau, qui se voit aujoiu'd'hiii à Rome dans la galerie du prince Borghèse. Entre ces deux ouvrages, la difl'érencc est si profonde, qu'ils ne semblent pas appai- It'uir au même auteur. Le style du Christ au tombeau n'a rien à démêler avec l'école du Pérugin; il relève dircctemeid de Lénnai'd et de Masaccio. Le souvenir de Michel- AuL'c n'esl pas élranger à l'exécution du personnage prin-
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ci[)al; cependant Raphaël, en peignant cette figure, paraît avoir consulté la nature plus souvent que le carton de la guerre de Pise. Au lieu d'étaler avec pompe ses connaissances anatomifpes, il s'est efforcé de simplifier les détails que l'étude lui avait révélés. Quant à l'expression des têtes, on ne peut rien imaginer déplus admirable, de plus vrai. Jamais la douleur ne s'est montrée avec plus de grandeur, avec plus d'évidence. Tous les traits du visage concourent à la manifestation du sentiment qui domine les personnages. L'affliction de saint Jean, de la Vierge et des saintes femmes est rendue avec une vi\ acité dont l'histoire de la peinture offre peu d'exemples. Sans le secours de Léonard, il est probable que Raphaël n'eût pas trouvé à vingt-cinq ans les têtes si profondément désolées du Christ au tombeau; c'est une composition vraiment pathétique oli le sentiment religieux est traduit avec une incomparable habileté.
Raphaël venait d'écrire au duc d'Urbin pour le prier de le recommander au gonfalonier de Florence, et d'obtenir pour lui la décoration d'une salle du palais de la république, lorsqu'il reçut une lettre de Bramante qui l'appelait à Rome. Jules II avait résolu d'orner de peintures murales plusieurs chambres du Vatican, et Bramante, onde de Raphaël, chargé, dans le palais pontifical, des travaux d'architecture, avait saisi avec empressement l'occasion de mettre en pleine lumière le talent de son neveu. La lettre do Raphaël au duc d'Urbin et la lettre de Bramante à Raphaël sont de doOS. Nous avons vu par quelles études laborieuses Raphaël s'était préparé à l'accomplissement des œuvres les plus difficiles ; sans posséder le savoir du Vinci et de Buonarroti, il était cependant en mesure d'aborder les entreprises les plus importantes. Sans attendre la réponse du duc d'Urbin, sans achever un tableau commencé pour une église de Florence, il partit le cœur plein i]c joie et d'espérance. Malgré la recom-
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niniulation de Bramante, qui répondait de son neveu, Julesll, dont la volonté ne savait pas attendre, avait déjà distribué la plus grande partie des travaux à peine conçus dans sa pensée. Toutefois, sans s'effrayer du nom et de la renommée des rivaux qu'il trouvait sur sa route, Raphaël se mit à l'œuvre et conmienra sur-le-champ la décoration d'une salle du Vatican appelée Salle de la signature. La première composition qu'il entreprit fut la Théologie, connne généralement sous le nom de Dispute du Saint-Sacrement. Quoique plusieurs parties de celte vaste composition l'appellent les premières études de Fauteur, quoi(pie Raphaël, sui\ ant les traditions de son premier maître, y ait employé l'or, dont plus tard il s'interdit l'usage, on ne saurait nier pourtant (pie la Théologie ne signale glorieusement le connnencement d'une troisième manière, plus large, plus libre, plus féconde, plus variée que les deux manières précédentes. Cette fresque admirable, dont le sujet réel n'est antre que le mystère de l'eucharistie, est traitée avec une franchise, une grandeur, une simplicité au-dessus de tout éloge. La composition tout entière est conçue avec une hardiesse qui étonne chez un homme de vingt-cinq ans, qui étonnerait chez un maître vieilli dans la pratique de la peinture monumentale. A voir cette œuvre si claire, dont toutes les parties s'expli- ([uent si naturellement et s'accordent si bien entre elles, il semble qu'elle n'ait rien coûté à l'imagination de l'auteur ; la Ti'inité, qui domine toute la scène, les patriarches, les saints, les apôtres, les évangélistes, les docteurs, tous les personnages, en un mot, ont le caractère, l'accen.t qui leur convient. Le sentiment religieux anime toutes les physionomies et se révèle dans le geste et l'attitude de tous les actems; mais ici l'expression de ce sentiment se concilie d'une façon exquise aveclabeauté delà forme. La Théologie de Raphaël ne relève ni deGiotto nideFra Angelico. Chose
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étrange et <{ui pourtant n'a rien cfinattcndii après les transformations (le style anxijuelles nous avons assisté, (a Théologie, exécutée de droite à gauche, permet de suivre et d'étudier les progrès de l'auteur depuis le commencement jiis(u'à la fin de son œuvre. Les tètes pensent; les mains, par leur mouvement, complètent l'expression du regard et des lèvres ; les draperies sont ordonnées avec une simplicité majestueuse et n'ont rien à démêler avec le style étroit du Pérugin. Il y a dans cette fresque, début de Raphaël au Vatican, un charme si puissant, tant de fraîcheur, d'éclat et de sérénité, que des juges éclairés la préfèrent sans hésiter à toutes les œuvres de l'auteur. Quoique cette opinion ne soit pas la nôtre, nous reconnaissons pourtant qu'elle peut être soutenue avec avantage. Jules II fut tellement émerveillé de la beauté de cette première composition, qu'il voulut abattre toutes les fresques achevées ou commencées, et confier tout au pinceau de Raphaël; par respect pour son maître, le Sanzio exigea la conservation d'un plafond peint par le Pérugin. Dans la salle de la signature, il se servit des ornements exécutés par le Sodonia.
La PhUosoj)hic, connue vulgairement sous le nom d'École (VAlhcncs, et peinte sur le mm- qui fait face à la Thèolofjie, est, à mes yeux, le développement le plus complet, l'expi-ession la plus savante du talent de Raphaël. 11 y a dans le style de cette composition une largeur, ime puissance, une sécurité, qui ne semblent pas appartenir à la jeunesse. Les personnages, quoique nombreux, sont disposés avec tant d'art et choisis avec tant de discernement, qu'il n'y a pas trace do confusion dans cette page immense. Dans la conception et l'ordonnance de cet ouvrage, Raphaël s'est heureusement inspiré de Pétrarque, et certes, pour traiter un sujet de cette natui'c, il était difficile de consulter \m niailre plus habile, de suivre un guide plus sur. L'architecture qui
encadre les personnages est pleine de grâce et de légèreté. La lumière, distriLuée avec adresse, avec bonheur, agi-andit l'espace ci donne à la scène une profondeur qui étonne et charme les yeux. Aristote et Platon, qui dominent la composition, expliquent assez clairement la nature du sujet ; VÈlhique et le Timée ne laissent aucun doute dans l'esprit du spectateur. Archimède, Pythagore, Diogène, Zoroaslre, représentés chacun d'une façon caractéristique, se nomment d'eux-mêmes et ne permettent pas à la pensée d'hésiter un seul instant. La philosophie, telle que Raphaël la concevait, telle qu'il a voulu l'exprimer, n'est pas seulement la science que nous appelons aujourd'hui de ce nom ; c'est la réunion de toutes les connaissances acquises par le libre usage de la raison, sans l'intervention de la foi. En d'autres termes, c'est l'alliance de la philosophie morale et de cette autre philosophie qu'on appelle philosophie naturelle, qui comprend le cercle entier des spéculations himiaines depuis la géométrie jusqu'à la physiologie. Je ne crois pas qu'il soit possible d'exprimer i)lus clairement le caractère auguste et majestueux (pie donne au visage l'habitude des hautes pensées. Aristote et Platon portent sur le front l'empreinte lumineuse des études qui ont rempli toute leur vie. 11 n'y a pas, dans cette imposante réunion de savants et de sages, un personnage qui ne mérite une attention spéciale, tant l'auteur s'est attaché à varier les physionomies.
La Jurisprudence, divisée en deux sujets, la jiu'isprudence civile et la jurisprudence canonique, offre un choix heureux de figures, mais ne saurait être comparée, pour l'importance de la composition, à la Théologie et à la Philosophie. Toutefois on ne peut s'empêcher d'admirer le Justinien placé à gauche du spectateur, et le Grégoire IX que Raphaël, par une flatterie ingénieuse, a représenté sous les traits de Jules IL Ces deux personnifications du droit civil et du
droitcanoniiiue sont traitées avec une simidicité magistrale. La Poésie ou le Parnasse, qui fait face à la Jurisprudence, soutient dignement la comparaison avec la Théologie et la Philosophie. Le mur sur lequel Raphaël a développe cette vaste composition est coupé dans sa partie infériem-e, comme le mm' où il a représenté la Jurisprudence, par une fenêtre dont la lumière blesse d'abord la vue et s'oppose à l'étude du sujet. Pom'tant, au bout de fp.ielques instants, le regard embrasse sans effort lensemble harmonieiLX de ce poëme païen, et contemple avec ravissement tous les personnages fpie le pinceau de Raphaël a semés à profusion sur cette muraille vivante. Ici encore Pétrarque a servi de guide au Sanzio. Par un caprice que nous avons peine à nous expliquer aujom'd'hui, mais qui au début du seizième siècle n^étonnait personne, Apollon tient un violon au lieu d'une lyre ; la tète respire à la fois l'inspiration et la volupté. Quant aux Muses, elles sont toutes, sans exception, d'une beauté divine. L'expression du visage, la grâce des mouvements, l'élégance des draperies, ne sauraient être surpassées. On pourrait, au nom de l'exactitude littérale, désapprouver le costume adopté par Raphaël , car les Muses du Vatican ne sont pas précisément vêtues à la grecque ; mais cette critique ne serait, à nos yeux, qu'un pur enfantillage. 11 y a en effet dans le costume de ces Muses tant d'ampleur et de souplesse, que l'esprit charmé ne songe pas à se demander si le peintre a fidèlement respecté la mythologie. Que ces Muses soient ou non vêtues à la romaine, ({ue Raphaël ait ou non pris pour modèles les femmes de son temps, sans songer même à modifier lem' ajustement, peu importe. Les Muses cp-i'il nous a données sont des créations d'une beauté souveraine, et l'admiration réduit la mémoire au silence. En consultant les monuments de l'art antique, Raphaël n'eût certainement pas réussi à imaginer des Muses d'une grâce plus séduisante;
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il a doue bioii l'ait dé les concevoir telles <jiie nous les voyous. Les poètes rangés autour des Muses sont représentés avec un rare bonheur. Homère, Virgile, Horace, Ovide, Dante, Vétrarque, sont caractérises avec une netteté qui indique chez le peintre une connaissance complète des personnages qu'il veut retracer. Le visage doux et mjsti(iue de l'amant de Laure, le visage austère de l'amant de Béatrix, s'accordent si parfaitement avec les pages inmiortelles où ils ont déposé le secret de leur pensée, qu'il serait difficile de se les figurer sous des traits différents. Ovide et Horace ne sont pas représentés avec moins de précision et de justesse. Dans la tète de Virgile, la mélancolie du sourire s'allie admirablement à la chasteté du regard. Quant à la tète d'Homère, il est impossible de rêver rien de plus auguste, de plus majestueux; jamais le génie de la poésie épique n'a été représenté sous des traits plus imposants. Les yeux, qui ne voient pas, donnent à cette tète un caractère surnaturel; le front où éclate rinspiration, les lèvres frémissantes, lesmahis qui semblent interroger l'espace, tout se réunit pour frapper l'imagination. Toutes les parties de cette composition sont unies entre elles avec un art si merveilleux, qu'on ne pourrait siq)primer ime figure sans en altérer l'harmonie.
Les sujets qui décorent le plafond de cette salle se rattacheid à la théologie, à la philosophie, à la jurisprudence, à la poésie. Le Péché originel, placé au-dessus de la Théolo- (jie, est empreint d'une grâce qu'on ne saurait trop admirer. L'imagination la plus poétique ne peut rien inventer de plus beau (pie la première fennne conmietlant la faute qui, selon la loi chrétienne, a perdu le genre humain. Il y a dans cette ligure enqireinte d'une élégance divine une richesse, luic ampleur et en même temi)S une souplesse ([u'on trouverait difticilement réunies, soit dans la nature vivante, soit dans la statuaire antique. L'Évc de Uaphaël a toute la jeunesse
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qui inspire l'iuiiuiir, Loiitc la puissance qui appelle la maternité; elle tient à la (ois de Vénus et de Latune. Le Jatjcmenl de Salomon et la Punition de Marsyus ne sont pas rendus avec moins de bonheur que le premier péché.
Cette salle, dont la décoration, commencée en lo 08, était achevée en loti, suffirait pour donner une idée complète de la troisième manière de Raphaël. Si plus tard le Sanzio a traité d'mie façon plus savante (juelques parties de son art, il n'a jamais exprimé sa pensée avec plus de clarté , son génie ne s'est jamais révélé avec plus d'évidence.
Les quatre compositions qui décorent les murs de la salle suivante, dite salle de l'Héliodore, sans av oir la même valeur que les compositions dont je viens de parler, se recommandent pourtant par des (pialités précieuses. Héliodorc chasse du temple, Attila arrêté par les prières de saint Léon, Sainl Pierre délivré de la prison par un anyc, le Miracle de Bolscne, excitent une légitime admiration, même après la salle de la Signatme. Dans l'Héliodore, le mouvement des figures, la vivacité, la vérité de la pantomime, explitjuent très-bien le sujet. La terreur des impies qui s'enfuient devant le cavalier visible pour eux seuls, la joie des malheureux sauvés par celte intervention miraculeuse, l'expression (le piété fervente qui anime le ^ isagc du grand prêtre agenouillé, forment assurément un ensemble plein d'intérêt. Kaiis l'.Utila, Raphaël s'est heureusement servi des basreliels de la colonne Trajanc. La tôle du personnage principal respire l'étonnement et l'épouvante. Saint Pierre et saint Paul, qui lui apparaissent dans les airs, fiction higénieuse et hardie, sont très-habilement rendus. 11 règne dans toutes les parties de ce poëme une élégance, une pui'eté qui rappelle les meilleurs ouvrages de l'antiquité. On sait en etl'et (|ue Raithaël, grâce aux largesses de Jules 11 et de Léon X, onlrelenait des dessinateurs dans le royaume de
ii PELMKES ET SCULPTEURS.
Naples, en Sicile, en Grèce, et, sans quitter Rome, consultait à toute heure Pouzzoles, Syracuse et Atliènes. Je suis loin de vouloir comparer les chevaux et les cavaliers de l'Attila aux chevaux et aux cavaliers des Panathénées; pourtant j'incline cà penser que le souvenir du Parthcnon est pour quelque chose dans cette composition. Le Miracle de Botscnc présentait de grandes difficultés que le peintre a surmontées comme en se jouant. On lit sur le visage du prêtre incrédule la surprise et l'etlroi à la vue de l'hostie qui s'anime et dont le sang ruisselle ; les tidèles, témoins de ce prodige, expriment très-nettement la joie ([u'ils ressentent en présence de l'impiété confondue. On admire justement dans la Délivrance de saint Pierre l'ingénieuse distribution de la hunière, ou plutôt Tart singulier avec lequel Raphaël a su la modifier, la transformer selon les besoins du sujet. La lueur des torches, la clarté mystérieuse de la lune, la splendeur qui environne l'ange libérateur, sont traitées avec une précision, une habileté consommée. Et pourtant, malgré tous les mérites que nous signalons, la salle de l'Héliodore ne vaut pas la salle de la Signature.
Dans la dernière saUe décorée par Raphaël, il faut surtout étudier l'Incendie du Borgo vecchio. Je dis la dernière salle, car on sait que la salle de Constantin a été peinte par Jules Romain, d'après le carton de Raphaël, à l'exception de quelques figures allégoriques exécutées à l'huile par le maître même. Le Sacre de Charlemagne, la Jiislification du Pape, ne saïu'aicnt se comparer aux compositions dont nous avons parlé jusqu'ici ; après les grands ouvrages que nous venons d'étudier, ces deux fresques semblent à peu près insignifiantes. Quant à la Bataille d'Oslie, il m'est impossible d'y découvrir le génie épi(iue dont parlent à l'envi les critiques italiens. C'est, à mon avis, une des œuvres les moins heureuses de Raphaël. Il n'y a de vraiment important
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dans cette salle que V Incendie du Borgo vecchio. Les principaux épisodes de cet incendie relèvent à la fois de Virgile et de Michel-Ange, de Virgile pour l'invention, de Michel- Ange pour l'exécution, du second livre de l'Enéide et de la voûte de la chapelle Sixtinc. Certes, on ne peut contempler sans adnmiration cette fresque savante ; cependant, en peignant toutes ces figures, dont les attitudes variées nous révèlent avec ostentation les connaissances anatomiques de l'auteur, Raphaël semble avoir fait violence aux habitudes de son génie. Les nus sont rendus avec un rare talent, avec ime vérité qu'on ne saurait méconnaître, et pourtant cette composition n'excite pas dans l'càmc du spectateur une émotion bien vive: c'est une lutte avec Michel-Ange hardiment engagée, habilement soutenue ; mais cette lutte a emporté Raphaël hors des voies qu'il était appelé à parcourir.
Cette remarque s'applique avec une égale justesse à l'Isaïe de l'église Saint-Augustin et aux Sibylles de Sainte-Marie de la Paix. Ici, en effet, c'est encore avec Michel-Ange que Raphaël engage une lutte courageuse, c'est avec les prophètes et les sibylles de la Sixtine (ju'il veut se mesurer. Or, risaïe de Saint-Augustin et les Sibylles de la Paix, malgré la grandeur et la beauté qui les reconunandent, sont plutôt le triomphe de la volonté persévérante que l'œuvre spontanée du génie. On peut, on doit les admirer comme le témoignage d'un savoir profond ; mais il faut bien reconnaître que Raphaël, en mettant le pied sur le terrain oi^i marchait Michel-Ange, ne gardait pas toute la liberté, toute la grâce de ses mouvements.
Les cinquante-deux fresques dont se composent les loges du Vatican ne sont, à proprement parler, qu'une suite d'improvisations. En voulant les juger comme des œuvres laborieusement méditées, on s'expose à les traiter trop sévèrement. Il y a certainement, parmi ces pages improvisées,
i() PEINTRES ET SCULPTEUKS.
plus d'une page où cdatc dans toute sa splendeur le génie in\entil' de Raphaël; mais souvent aussi on s"ctonne de rencontrer dans cette série trop vantée des scènes dont l'aulem- semble avoir méconnu l'importance ou qu'il a traitées avec une négligence singulière. A l'appui de cette affirmalion, je citerai la Cène, qui est assurément, dans la Bible (le Raphaël, un des épisodes les plus incomplets, les plus faibles sous le rapport de la conception. Quant à l'exécution, nous devons en paiier avec plus de ménagement, car on sait (jue Raphaël n'a peint de sa mahi que la première fresque de la série ; toutes les autres ont été peintes par ses élèves. Pour les ornements, pour les arabesques, il s'est servi de la décoration des Thermes de Titus, comme il est facile de s'en convaincre, bien que le temps ait cruellement mutilé ce monument; aujovu'd'hui encore cette imitation ingénieuse est facile à démontrer.
Les copies faites par MM. Paul et Raymond Balze rappellent les chambres et les loges du Vatican aussi fidèlement (ju'on pouvait le souhaiter ou l'espérer, étant donné la di- \ersité des procédés. En efiet, ces copies sont peintes à Ihuile. Or, la peinture à l'huile ne pourra jamais reproduire la fraîcheur, la légèreté, l'éclat, la sérénité de la peinture à fresque, 11 ne faut donc pas demander à MM. Balze ce qu'ils auraient en vain essayé de nous donner, la reproduction littérale des originaux : avec les ressources de la peinture à l'huile, ils ne devaient pas se proposer xme pareille tâche ; mais, en tenant compte des moyens qu'ils ont employés, il est impossible de ne pas louer la persévérance, l'attention scrupuleuse avec laquelle ils ont achevé l'entreprise difficile qui leur était confiée. Le Parnasse, l'École cf Athènes et la Délivrance de saint Pierre sont copiés avec une remarquable élégance.
Les cartons conservés à Hampton Court se placent, par la
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gramleur, par la hcauk' de la coinposiliou, à côte des meilleurs ouvrages de Rapliaël ; les tapisseries exécutées d'après ces cartons sont encore aujourd'hui un des plus splendides ornements du Vatican. Ce qui recommande surtout ces pages admirables, ce cpii leur assigne une valem" particulière, c'est la clarté, l'évidence avec laquelle l'auteur a su disposer tous les épisodes; il n'y a pas un des sujets traités dans cette inestimable série qui ne s'explique par lui-même ; tous les personnages ont un rôle nettement déterminé, toutes les figures mi mouvement précis, toutes les tètes une expression facile à comprendre. Autant les loges laissent à désirer sous le rapport de la conception, autant ces cartons contentent la pensée. Poiu' comparer les loges à la voûte de la Sixtine, comme l'ont fait plusieurs critiques italiens, il faut un singulier aveuglement ; les cartons d'Hamptou Court, soumis à l'analyse la plus sévère, n"éveillent dans l'àme du spectatem- que le sentiment de l'admiration. Jamais Raphaël n'a poussé plus loin l'accord de la forme et de l'expression, jamais il ne s'est montré tout à la fois aussi élégant et aussi réfléchi. Pour l'élévation du style, pour la hardiesse, pour la gi'àce des mouvements, ces cartons nont rien à envier aux chambres du Vatican ; pour la sagesse, pour la profondeur, pour la variété de l'invention, ils ne redoutent aucune comparaison. A mesure qu'on les étudie, on y découvre de nouveaux mérites; c'est une source féconde, une source inépuisable d'enseignement ; là tout appartient à Raphaël, tout relève de sa seule pensée; aucun souvenir importun ne vient troubler les inspirations de son génie. L'auteur ne lutte avec peisonne, il s'efforce uniquement de réaliser le type idéal qu'il a conçu, et sa main obéissante ne fait jamais défaut à son intelligence. Il n'improvise pas, il médite, il veut, et il accomplit sa volonté avec ime puissance souverame.
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11 y a cleu.v paris à faire dans les peintures de la Farnésine. Le Triomphe de Galalcc est une œuvre exquise, pleine d "élégance, de finesse et de grâce, dont la gravure, publiée en France, ne peut donner qu'une idée bien incomplète; nulle part peut-être Raphaël n'a rivalisé plus heureusement avec l'art antique, et cette rivalité toute spontanée n'a rien qui sente l'imitation. En traitant un sujet emprunté à la mythologie grecque, il devient grec par le style; quoique le temps nous ait dérobé les œuvres d'Apelles et de Zeuxis, il semble que Raphaël ait réussi à les ressusciter pour leur demander conseil. Quant à l'Histoire de Psyché, bien qu'elle se distingue par la variété ingénieuse des compositions, elle est très-loin, à mon avis du moins, de pouvoir se comparer au Triomphe de Galalce. Pour s'expliquer l'exécution incomplète, la couleur un peu crue de ces compositions, il suffit d'ouvrir la biographie de Raphaël : il a peint lui-même le Triomphe de Galalce, l'Histoire de Psyché a été peinte par ses élèves. Toutefois, malgré la crudité de la coideur, il règne dans toute l'Histoire de Psyché un charme singulier ; le Banquet des dieux offre une réunion de figures disposées avec un art merveilleux; la figure de Vénus, pour la grâce, pour la correction, pour la souplesse du dessin, ne laisse rien h désirer. J'ai vu à Rome, dans les appartements du prince Borghèse, une fresque détachée du Casino de Raphaël , le Mariage d'Alexandre et de Roxanc, empreinte, comme la Galatée, d'une grâce athénienne.
Le dernier ouvrage de Raphaël fut la Transfiguration. L'opinion vulgaire veut que ce tableau soit la plus parfaite de toutes ses compositions. Or, cette opinion, il faut bien le dire, est loin de s'appuyer sur la vérité. Si la Transfiguration offre des parties admirables; si le Christ, Éfie et Moïse sont rendus avec une grandeur digne du sujet ; si
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les apôtres qui le contemplent d'un œil ébloui expriment éloquemment, par leur altitude, la surprise et la confusion, les apôtres places au pied de la montagne sont loin de mériter les mêmes éloges. On peut admirer la femme agenouillée dont la forme se dessine sous la draperie, on peut étudier avec intérêt les mouvements convulsifs de l'enfant possédé du démon ; mais cet épisode ne se rattache pas directement au sujet principal : à proprement parler, c'est un sujet distinct. Quant à l'exécution, malgré la sévérité du dessin, elle n'a ni l'abondance ni la spontanéité qui éclatent dans les chambres du Vatican. Je ne parle pas des ombres qui avaient déjà changé quelques années après la mort de Raphaël, et dont Vasari attribue l'altération au noir de fumée employé dans l'ébauche par Jules Romain ; je parle de la manière dont l'auteur a compris et rendu la forme dans la partie inférieure de ce tableau. Le style des apôtres placés au pied du Thabor a quelque chose de laborieux, et les draperies ne sont pas exemptes de dureté. La grande Sainte Famille que nous avons au Louvre, exécutée pour François I" deux ans avant la Transfiguration, est traitée avec plus de largeur et de liberté ; la Vierge à la chaise, la Vision d'Èzéchiel, du palais Pitti, la Sainte Cécile, de Bologne, donnent lieu à la même remarque. Ce n'est donc pas dans la Transfiguration qu'on doit chercher l'expression la plus complète du génie et du savoir de Raphaël.
11 suffit de nommer les portraits de Léon X et de Jules II, de Bindo Altoviti, de la Fornarinej dans ce genre qui semble étroit à l'ignorance, Raphaël sut trouver des ressources infinies, et chacun de ses portraits est une composition poétique dans l'acception la plus élevée du mot. Je ne dis rien des innombrables dessins gravés sous les yeux mêmes du maître par Marc-Antoine Raimondi, car mon
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inteuliuii n'est pas de passer en revue la série entière des œuvres de Raphaël ; les œuvres capitales dont j'ai parlé marquent très-nettement les métamorphoses de sa pensée, de sa volonté, de son talent. Homme heureux entre tous, comblé par le ciel de tous les dons du génie, il ne vécut que pour l'art et pour l'amour, et mourut à trente-sept ans : la veille de sa mort, il oubliait la gloire dans les bras de la Fornarine, S'il n'a pas le savoir du Vinci et de Michel-Ange, la couleur éclatante de Titien, l'expression profonde du Corrège, il a mérité pourtant d'être appelé le prince de la peinture, et ce titre glorieux, il Ta conquis par l'universalité de son génie. Plus d'une fois sans doute, dans sa vie si courte et si féconde, il lui est arrivé de sacrifier à l'effet purement pittoresque le côté sérieux des sujets ([u'il avait choisis ou acceptés; mais n'oublions pas qu'il a traité des sujets de tout genre. Il possédait si bien l'art de plaire aux yeux, l'art de séduire et de charmer, que sa main n'attendait pas toujours sa pensée, et qu'il négligeait parfois le travail de la méditation comme inutile au succès de son œuvre, comptant sur la beauté des lignes pour inq)oser silence aux juges les plus sévères ; mais cette conlianco même, si souvent justifiée, ne reposait-elle pas sur un travail persévérant? Si Raphaël n'est pas le premier dans toutes les parties de la peinture, aucun peintre ne peut lui disputer le premier rang, car aucun n'a réuni au même degré que lui toutes les ({ualités que donnent l'étude et le génie.
La vie de Michel-Ange otVre peu d'événements, mais ce que nous en savons s'accorde merveilleusemenl avec le caractère général de ses ouvrages. A la vérité, les relations de Vasari et d'Ascanio Condivi, élèves et amis de ce grand artiste, ont laissé sans explication plusieurs épisodes de sa biographie; mais tous deux présentent sous le même jour les habitudes et les impatiences du modèle qui a posé devant eux. Le savant travail de Richard Duppa repose tout entier sur les documents fournis par Vasari et par Condivi; lorsqu'il lui arrive de discuter leurs témoignages, c'est rarement pour les contredire. 11 s'attache plutôt à coordonner sous une forme harmonieuse et claire les renseignements confus de ces deux narrations. Parfois aussi il emprunte à l'histoire générale d'Italie des lumières précieuses, et alors il se voit forcé de réfuter, sans aigi^eur, mais avec une sévère courtoisie, l'indulgent historien des Médicis, Thomas Roscoe, qui trop souvent a jugé les hommes sur les vertus de son cœur. Benvenuto Cellini a donné sur Michel- Ange quelques détails qui seraient sans doute désavoués par Vasari et Condivi. Mais au milieu des incroyables et
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sublimes hâbleries dont il a rempli son livre, il ne faut pas s étonner s'il a essayé de justifier sa conduite en prenant pour complices Jules Romain et Michel-Ange. D'ailleurs, le mensonge auquel je fais allusion, si c'en est un, connue j'incline à le croire, n'ôte rien à la haute estime de Benvenuto pour le grand maître, et les désordres qu'il raconte ne sont, dans sa pensée, qu'une joyeuse espièglerie.
Michel- Ange, né le G mars 1474, au château de Caprese, dans le territoire d'Arezzo, descendait de l'ancienne et illustre maison des comtes de Canossa. Son père, Louis Léonard Buonarroti Simoni, était podestat de Caprese et de Chiusi, et vivait mesquinement de son emploi, sans essayer d'agrandir sa fortune par une industrie qui aurait terni Téclat de son nom.
Frappe de la précoce intelligence de son fils, il conçut le projet d'en faire un savant. Mais son espérance fut bientôt trompée. Le jeune Michel-Ange se lia d'amitié avec Francesco Granacci, élève de Ghirlandajo, lui emprunta des gravures et des crayons, et se mit à les copier. Son goût pour le dessin, qui avait débuté eu charbonnant les murs de la ville, se développa rapidement avec l'aide de Granacci. Son père et son oncle, qui voyaient dans la pratique de l'art un déshonneur pour la famille, opposèrent une vive résistance; mais enfin il fallut céder. Les juges les plus difficiles ne pouvaient refuser leur admiration aux essais du jeune artiste; ils prédirent au podestat qu'une vocation aussi manifeste saurait bien trionqdier des olistacles qu'on lui susciterait. D'après leurs conseils, Michel-Ange fut placé chez Domenico Ghirlandajo, le maître le plus célèbre de son temps. 11 devait demeurer trois ans dans son atelier. Son engagement, qui nous a été conservé par Vasari, portait que le maître payerait à son élève, d'année en année, six, huit et dix florins. Michel-Ange avait alors quatorze
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ans. Ainsi Ghirlandajo, aux ternies de son tiailé, semblait plutôt rassocier à ses travaux que l'admettre à ses leçons.
La supériorité du jeune élève ne tarda pas à éclater. Avec une fierté simple et hardie, il corrige les dessins de son maître ; non qu'il dédaigne les avis et les conseils : loin de là, il copie avec une précision scrupuleuse les modèles qu'il approuve et qu'il admire; et Ghirlandajo, en voyant son empressement à l'étude, son ardeur au travail, ne songe pas à s'otl'enser d'un enseignement dont il prolite.
On se tromperait singulièrement en rapportant à l'orgueil cette personnalité précoce, cette indépendance prématurée, à ce qu'il semble. Il aurait obéi sans réserve aux leçons de Ghirlandajo, s'il eût trouvé en lui ce qu'il cherchait avidement, la perfection et l'idéal de l'art. Aussi le vit-on, très-assidu dans la célèbre chapelle dcl Carminé, dessiner à plusieurs reprises les peintures de Masaccio, consultées aussi par Raphaël,
L'envie et la haine ne manquèrent pas à rélè\ c de Ghirlandajo. Un de ses rivaux, Torregiani, se prit un jour de querelle avec lui et se vengea cruellement, en lui assenant sur le visage un coup de poing qui lui fracassa le nez et le défigura pour la vie. Torregiani fut exilé de Florence.
A cette époque, Laurent le Magnifique conçut le projet d'une école de sculpture. 11 appela auprès de lui le jeune Michel-Ange, l'admit à sa table, lui donna un logement dans son palais. Cette protection toute paternelle permit enfin au jeune Buonarroti de cidtivcr librement un art pour lequel il avait toujours eu une })rédilection inarquée, et dont il avait sucé l'amour avec le lait, comme il se plaisait à le répéter : sa nourrice était la femme d'un sculpteur.
Les palais et les jardins de Laurent étaient pleins de fragments antiques. Michel-Ange découvrit une tête de
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faune i'oiii;l'c cl presquo dctriiitc. 11 en fil une copie et restitua les parties absentes. 11 ajouta an modèle des détails do son invention, il ouvrit la bouche du faune, il mit sur ses lèvres un rire luxurieux; Laurent fut émerveillé de cette création inattendue. Tu as fuit ce faune vieux., lui ditil en plaisantant, et tu lui as laisse toutes ses dents. Ne saistu pas qu'il en manque Umjouvs quelqu'une aux vieillards? A peine le duc fut-il parti que Michel-Ange brisa une dent à son faune et lui creusa la gencive connue pour faire croire que l'alvéole était vide. Cette cori-ection ingénieuse excita chez Laurent une admiration sans réserve. Dès ce moment il ne mit plus de bornes à sa liliéralité, et il vit dans Michel-Ange son fils et son ami.
Le spectacle familier des chefs-d'œuvre de la statuaire antique, la société et la conversation des artistes et des savants les plus distingués, contribuèrent activement à développer chez Michel-Ange le goiit des belles et grandes choses. 11 trouva surtout dans l'érudition inépuisable d'Ange Politien une source féconde de réflexions et de souvenirs, et suppléa de cette sorte à l'insuffisance de ses premières études littéraires.
La mort de Laurent surprit Michel-Ange au nnlieu de ses travaux. Pierre de Médicis ne recueillit que l'héritage de son père, mais ne montra pas pour les arts le même goût et la même intelligence. Il ne voyait dans les grands hommes réunis à sa cour qu'im délassement à ses occupations polili([nes, et rien de plus. Un trait suffira pour le jugei'. Il était tombé à Florence une neige abondante, le duc eut la fantaisie d'enqiloyer Michel-Ange pendant une partie de rhi\er à lui faire des statues de neige. II répétait à qin voulait l'entendre (jn'il avait à sa cour deux lionuues rares et prodigieux : Michel-Ange, et im coureur espagnol qui dépassait de vitesse le meilleur cheval de ses écuries.
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Ilcureuscmcul ua liomnic ccliiiiv, le piieur de rcL;lisc du Saiiil-Espiil, coinniaiida au jeune sculpteur un cmcili.v en bois, lui ollVit un logement dans le couvent, et lui procura le moyen d'étudier l'anatomic humaine. Michel-Ange ne se laissa rebuter par aucun des détails de la science. 11 comprit la nécessité de dissé([uer et de voir sur la nature même ce qu'il voulait apprendie , et ne voulut pas s'en fier aux livres et aux gravures ; et bien lui en prit, car il a dû à ses connaissances myologiques la meilleure partie de son étonnante supériorité dans la statuaire et la i)einture.
11 n'avait pas attendu la disgrâce des Médicis pour renoncer à une protection ignorante. Ascanio Condivi raconte qu'im nuisicien, du nom de Cardiere, ami du jeune Buonarroti, eut une vision qui lui présageait l'exil des Médicis. Le grand Laurent lui apparut pâle et gémissant, et lui oi"donna d'avertir son fils des malheurs qu'il se préparait par son imprudence. Le songeur, on le pense bien, ne se souciait guère de la commission, il fit part de son rêve à Buonarroti, qui se trouva du même avis que le fantôme, et le décida enfin à parler. Au retour d'une chasse, Pierre écouta en riant les prédictions de Cardiere qui treml)lail de tous ses membres. On sait que la i'amille Médicis fut chassée de Florence. Michel-Ange comblé de leurs faveurs <putta prudemment la ville pour n'être pas entraîné dans leur chute.
Retiré à Venise, où il ne trouvait pas à s'employer, il partit pour Bologne et y sculpta le tombeau de saint Dominifjue, la figure de saint Pétrone, et un ange ([ui tient un candélabre. Il avait alors vingt ans environ.
De retour à Florence où le cahne s'était rétabli, il fit un Cupidon endormi qu'il enterra et vendit pour antique au cardinal Saint-Geoige. L'acheteur, ayant découvert la supercherie, s'entêta ridiculement à ne pas payer le prix con-
venu et céda son marche au duc Valentin, qui fit présent du morceau à la marquise de Mantouo. Le cardinal avait envoyé à Florence nn de ses gentilshommes chargé de découvrir celui qui l'avait mystifié. Michel-Ange se trahit volontairement en dessinant à la plmne une main devenue célèbre par la hardiesse et la pureté du trait, témoignant ainsi, par cette improvisali(ni inattendue, qu'il était seul capable de lutter avec l'antique. Le gentilhonmie lui proposa de le conduire à Rome chez le cardinal. L'artiste accepta, mais se repentit bientôt de son consentement.
Ce fut dans ce premier voyage à Rome qu'il fit son Bacchus, transporté depuis à Florence ; le cardinal de Saint- Denis lui demanda une Piclù, l'un de ses plus beaux ou- ^ rages , qui se voit aujoiud'hui à Saint-Pierre, sur Fautel du crucifix. Ce groupe devenu fameux n'était pas signé du nom de Michel-Ange. L'artiste fut un jour témoin d'une méprise douloureuse pour sa fierté; la nuit suivante il grava son nom sur la ccintiu'e de la Vierge.
Obligé de retourner à Florence pour terminer quelques transactions domestiques, il demanda et obtint la permission de tailler à sa guise un énorme bloc de marbre, gauchement ébauché par le ciseau de Simon de Fiesole, et qui depuis un siècle avait été abandonné. 11 en tira la statue colossale de David, placée devant le Palais Vieux.
A cette époque, la vie de Michel- Ange présente une singularité remarquable. 11 était dans la force de l'âge et du talent. Son nom grandissait, et d'unanimes suffrages le récompensaient de ses travaux. Tout à coup son génie se glace, sa main s'arrête. Il abandonne avec un profond décom-agement le marbre et le pinceau. 11 se retire dans la solitude, il s'enferme avec la Bible et la Di\ine Comédie, Il se lamente et se désole, et traduit en sonnets plaintifs, en sombres élégies, sa tristesse désespérée. 11 se retire des
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hommes cfiii venaient à lui, et il élève ù Dieu son tinio qui jusque-là n'avait semblé \i\re (jue pour l'art et la gloire.
Ni Vasari ni Condivi n'expliquent d'une façon satisfaisante CCS brusfiues lacunes dans la vie jusque-là si pleine de Michel- Ange. Ils attribuent cette longue oisiveté à des circonstances purement extérieures; les travaux lui auraient manqué. Pour un artiste médiocre, l'excuse pouri-ait être acceptée; mais le nom de Buonarroti remplissait déjà l'Italie, et le marbre, en sortant de ses mains, était sûr de prendre place dans une église ou un palais.
Ne faut-il pas croire simplement cpie Michel-Ange, par une singularité commune aiLX plus grands génies, en était venu à douter de lui-même, à se défier de sa puissance et de sa volonté? Ne s'esl-il pas rencontré souvent dans la destinée des grands capitaines et des poètes des maladies de ce genre? 11 suffit d'avoir praticj^ié pendant quelques années la société familière des caractères éminents et des vigoureux esprits pour s'arrêter à cette interprétation. 11 n'y a que les sots qui ne doutent jamais d'euxmêmes, et, parmi les grands hommes, ceux qui affirment sans relâche ne sont le plus souvent que des charlatans intéressés qui s'étourdissent du bruit de leurs mensonges.
Cette oisiveté douloureuse fut enfin interrompue par l'avènement de Jules II. A peine monté sur le trône pontifical, le nouveau pape ordonne à Michel-Ange de venir à Rome. Après bien des pourparlers inutiles où la brusque impatience de Jules II eut à combattre la fierté sauvage et l'inflexible volonté de l'artiste, ils arrêtèrent enfin d'un commun accord un projet magnificpie, le tombeau de Jules II. Le dessin fait par Michel-Ange, que la gravure nous a conservé, avait transporté le pape d'admiration, et aujourd'hui
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encore il produit la même impression d'étonnement et d'extase.
Buonarroti partit pour Carrare afin de présider luimême à l'extraction du marbre. Les blocs, amenés à Rome, surprirent tout le monde par leur masse prodigieuse.
Une si haute faveur et la fortune glorieuse qui semblait s'offrir à l'élève de Ghirlandajo réveillèrent l'envie et l'aninidsité de ses ennemis. Bramante surtout fut cruellement blessé de la décision du pape. Il n'était pas seulement jaloux du mérite de Michel- Ange; il craignait aussi la censure de son austère probité. Pour suffire à ses prodigalités désordonnées, il s'était rendu coupable de malversations scandaleuses. Plusieurs fois il avait été forcé d'étayer des constructions commencées depuis quelques mois à peine. Il employait à ses travaux des matériaux de mauvaise qualité. Après avoir inutilement suscité des obstacles sans nombre <'i celui qui menaçait de lui ravir l'amitié de .Iules II, il finit par insinuer que ce projet de monument était de mauvais augure pour la longévité de S. S. Il réussit à refroidir le pape. Michel-Ange s'en aperçut bientôt. Un jour qu'il était allé demander à son protecteur le rembom'sement d'une somme avancée par lui pour le transport de ses marbres, il ne fut pas reçu. Sur-le-champ il retourne chez lui, ordonne à son ddineslique de vendre ses meubles et pari pour Florence.
A peine a-l-il louché le tei'ritoire toscan que le papo dépèche à sa poursuite cinq courriers chargés des lettres les plus pressantes, et lui ordonne de revenir à Rome. Les menaces et les prières ne servent de rien, il répond que S. S. n'a qu'à choisir un sculpteur dont le service lui soit plus agréable que le sien, et qui s'accommode des dédains (pi'il ne peut supporter. Dans l'espace de trois mois, Jules II adressa au sénat de Floi-encc trois brefs menaçants pour
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olilcnir le velctiir de Michol-Ango. Pierre Sodcrini, alors gonfalonier de la république, avait profité de ce démêlé pour confier à l'arliste la déooi'ation de la salle du conseil. Ce fut à cette occasion que Buonarroti composa le fameux carton de la guerre des Pisans, pour lutter avec une composition de Léonard. De ce morceau, que le temps nous a envié, déchiré, à ce que disent quelques historiens, par ses ennemis, partagé, selon d'autres, en lambeaux par ses nombreiLX admirateurs, nous ne connaissons que deux fragments gravés par Marc- Antoine. Mais c'est assez pour justifier les regrets de ses contemporains. Enfin, cédant aux menaces de Jules II, Soderini enjoignit à Michel-Ange de retourner à Rome. Michel-Ange résistait et allait passer en Tui-quie sur l'invitation du Grand Seigneur, qui voulait lui demander un pont de comnumication de Coustantinople à Fera, lorsque le sénat réussit enfin à triompher de son obstination en le nommant ambassadeur auprès de S. S.
Jules II se trouvait alors à Bologne. Soderini fut chargé de présenter au pape l'artiste repentant. Au lieu de venir à nous, lui dit Jules en colère, tu as attendu que nous allions au-devant de toi. Michel-Ange s'excusait de son mieux, lorsqu'un des évoques présents à l'audience entreprit sa justification, en remontrant au pape que les artistes étaient d'ordinaire mal élevés, ignorants des convenances, étrangers aux habitudes d'une société délicate et choisie. Taisez-vous, lui dit Jules en le frappant de sa béquille, je vous tnnne hardi de faire à un pareil homme, en notre pi'ésence, des reproches qui sont loin de notre pensée. Ignorant vous-même, maladroit, soitez à l'instant. Pour témoigner à Michel-Ange son oubli du passé, Jules II lui commanda sa statue colossale en bronze qui devait être placée au frontispice de Saint-Pétrone de Bologne.
gue lui mettrons-nous dans cette main? demanda l'ar-
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liste au pape qui était venu voir le modèle. Un livre? — Non pas; une épée plulùi. Je la sais mieux manier. Et que fait cette main? Bénit-elle? Maudit-elle? —Elle menace Bologne et lui conseille de vous être fidèle.
La statue fut achevée. Mais les Bentivogli rentrèrent à Bologne et le peuple renversa l'image victorieuse. Le duc de Ferrare, Alphonse d'Esté, acheta le bronze et en fit une pièce d'artillerie qu'il nomma la Julienne. La tète seule fut conservée.
De retour à Rome, Jules II voulut employer Michel-Ange à peindre la chapelle de Sixte IV. Bramante, qui avait produit Raphaël à la cour pontificale et qui voulait avoir la direction souveraine de tous les travaux d'architecture et de décoration, avait suggéré ce projet au pape dans l'espérance que son rival, forcé à un travail dont il avait depuis longtemps perdu l'haliitude, et mis en parallèle avec Raphaël, perdrait sans retour la faveur de Jules II, et qu'après cette épreuve injurieuse il n'y aurait plus à revenir au mausolée. Ce fat donc réellement à son ennemi le plus acharné que Michel-Ange dut l'occasion de ce glorieux ouvrage.
Comme il ignorait le travail de la fresque, il se défendit longtemps d'accepter la décoration de la chapelle Sixtine. Enfin, il se rendit aux sollicitations du pape et fit venir de Florence les meilleurs peintres de frescpies pour apprendre la pratique du métier, et, s'il en était besoin, pour les appeler à son aide. Mais à peine les eut-il mis à l'œuvre, qu'il conçut pour leur insuffisance un mépris sans réserve elles congédia sur-le-chamj). Il s'enferma et crut pouvoir travailler seul. Arrivé à moitié de la première composition toute la peinture se couvrit d'une el'tlorescence blanchâtre. Michel-Ange allait renoncer, lorsipie San-Gallo, envoyé par Jides II, reconnut que l'enduit qui servait de fond était trop détrempé et fit refaire sur le mur une préparation plus convenable.
Rassuré désormais sur le succès de son entreprise, Michel- Ange rompit brusquement avec tous ses amis; il s'enferma seul avec son génie, couchant tdut habillé, dormant à peine quelques heures, ne se fiant qu'à lui-même pour la préparation de ses couleurs, ne permettant qu'à grand'pcine à Jules II d'assister à ses travaux. Un joiu' même on assure que, furieux d'être interrompu par le pape, il jeta du haut de son échafaud, sur les dalles de l'église, une planche qui tomba aux pieds du visiteur importun et le couvrit de poussière. Mais Jules II savait pardonner à la colère de l'artiste inspiré.
Jules II avait fait abattre les échafauds pour jouir plus tôt de la vue de ce chef-d'œuvre. 11 restait encore une moitié delà chapelle à peindre. Les biographes de Michel-Ange sont unanimes dans leur accusation contre Bramante qui aurait voidu enlever à son rival des travaux si glorieusement commencés. Quelques-uns même ont insinué que Raphaël n'était pas étranger à ces intrigues. Jules II résista courageusement aux sollicitations de Bramante, et Michel- Ange se remit à la chapelle. Cependant le pape impatient importunait i'artiste de ses visites. « Quand finiras-tu cette chapelle? — Quand je pourrai. — Faudra-t-il jeter bas les échafauds? » Pour toute réponse à cette menace, !\Iichcl-Angc fit si bien que le pape officia dans la chapelle lej(!ur de la Toussaint. 11 n'avait mis que vingt mois à peindre toute la voûte.
Comblé d'applaudissements et de faveurs, Buonarroti sollicita inutilement la permission d'aller faire à Florence la statue de saint Jean-Baptiste, et reprit le travail du tombeau, que la mort de Jules II interrompit bientôt.
LéonX, voulant doter sa ville natale d'un monument qui pût consacrer sa mémoire, chargea Michel- Auge de bâtir la façade de l'église Saint-Laurent. Le projet avait été mis au concoui's, et Michel- Ange l'avait emporté sur Baccio d'Agnolo, Antoine San-Gallo, André et Jacques Sansovino et i. 4
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Raphaël. U exconta siir-lo-chanip un niodèli^ en bois, consovvé encore anjourtl'hui danslalnliliollicqucdesMédicis. Il avait été chercher à Carrare les marbres doid il avait besoin, quand Léon X apprit qu'on trouvait à Saravezzades marbres de même qualité. Michel-Ange reçut l'ordre de surveiller lui-même cette nouvelle exploitation, qui dévora plusiems années; les fondements seuls de l'édifice furent achevés; la mort de Léon X arrêta l'exécution du projet.
Sous le pontificat d'Adrien VI, il reprit le tombeau de Jules II, et fit quelques travaux d'architecture.
Clément Yll, avant son avènement, lui avait demandé pour Florence la bibliothèque de Saint-Laurent et une chapelle sépulcrale pour ses ancêtres dans l'église de ce nom. Il voulut aussi l'employer à Rome. Mais Michel-Ange, après avoir réglé avec le duc d'Urbin, neveu de Jules II, les comptes du tombeau de son oncle, reprit le chemin de Florence pour achever la bibliothèrpie et la chapelle, deux de ses meilleurs ouvrages. Avant dequittei' Rome, il fit placer dans l'église de la Minerve la staUic du Christ embrassant la croix.
Les premières années du pontificat de Clément VII furent, on le sait, une épotpie désastreuse pour l'Italie. Le sac de Rome et l'expulsion des Médicis sont les deux principaux épisodes des troubles de cette épocpie. Michel-Ange fut nommé commissaire général des fortifications de Florence. Il part pour Ferrare, étudie le système militaire de cette place, et revient défendre Florence pendant une année. Cependant ces travaux, si nouveaux pour lui, lui laissaient encore quelques moments pour ses études de prédilection. Ce fut alors qu'il peignit cette Léda si vantée par ses contemporains, et dont il ne reste plus qu'une gravure. Il continuait aussi la chapelle des Médicis.
Florence fut prise. La famille des Médicis rentra dans la
MiniILL-ANGE. C3
ville. .Alichel-Aiige, réfugié à Venise pendiuil i|U(,'l(|ues semaines, revint à Florence, et se cacha dans la maison d'un ami. Clément VII lui pardonna et le pria d'achever la chapelle de sa famille. L'artiste avait projeté quatre mausolées, mais la dépense ayant été réduite, il n'acheva (pie ceux de Laurent et de Julien. Les plus célèbres des statues qui font partie de ces deux monuments sont celle de Lam'ent, connue sous le nom de il Penseroso, et une figure allégorique de la Nuit. Un jour Michel-Ange trouva écrit au pied de cette dernière un quatrain dont voici le sens :
« Cette Nuit que tu vois dormant dans un si doux aban- » don, fut tirée du marbre par la main d'un ange. Elle est » vivante, puisqu'elle dort; éveille-la, si tu eu doutes, elle » te parlera. «
Michel-Ange répondit au nom de la Nuit :
« Il m'est doux de dormir et d'être de marbre. Ne pas » voir, ne pas sentir est un bonheur dans ces temps de bas- » sesse et de honte. Ne m'éveille donc pas, je t'en conjure ; » parle bas. »
Cette protestation mélancolique témoigne assez du patriotisme de Michel- Ange, et révèle clairement ce qu'il pensait des maîtres de sa patrie.
Cependant le duc d'Urbin pressait Michel-Ange d'achever le tombeau de Jules II, et Clément VII, dans le même temps, projetait de lui faire peindre à fresque les deux petits côtés de la chapelle Sixtine. Il avait choisi pour sujets le jugement dernier et la chute des anges. Michel-Ange avait hâte de terminer le tombeau de Jules II, pour trancher sans retour les contestations élevées par les héritiers au sujet de sommes a\ancées, et s'employait sans relâche à ce travail, lorsque Paul m prit à cœur le projet de Clément Vil. Connue Kuonarroti différait la nouvelle fresque de la chapelle pour se libérer avec le duc d'Urbin, le pape décida le duc à se cou-
tenter de trois statues de la inaiu de Michel-Auge, et de trois autres couiie'es h des sculpteurs hal)iles. En exécution de ce nouveau marché, le mausolée fut achevé dans l'espace d'une année tel qu'il se voit aujcmrd'hui dans l'église de Saint-Pierre aux Liens.
Michel-Ange allait avoir soixante ans lorsqu'il commença le Jugement dernier. Il fit ses cartons et donna lui-même la première couche au mur de la chapelle. Jamais il n'avait eu tant d'ardeur et d'enthousiasme. Vers le milieu de son ti'avail, le pape vint le voir. Il avait avec lui son maître des cérémonies, messire Biaise de Cesene, qui, ne conqirenant rien à la confusion des damnés, se prit à dire que la vue de cette peinture était honne tout au plus pour les tavernes et les mauvais lieux. A peine l'aristarque eut-il le dos tourné que Michel-Ange le peignit sous la figm'e de Minos avec des oreilles d'âne. Messire Biaise se plaignit au pape, qui se contenta de lui répondre : « Vous savez que j'ai tout pouvoir » dans le ciel et sur la terre, mais je ne puis vous tirer de » l'enfer ; ainsi donc restez-y. »
Comme il approchait de la fin de son Jugement, Michel- Ange se laissa tond^er d'un échafaud et se blessa grièvement à la jambe. Son humeur, habituellement sombre, s'aigrit tout à coup au point qu'il ne voulut parler à personne de sa blessure, et s'enferma, résolu à se laisser mourir. Baccio Rontini, son médecin et son ami, après avoir inutilement frai)pé à sa porte, parvint enfin jusqu'à lui par des détom-s sans nombre, et ne le décida qu'avec peine à prendre soin de lui-même.
Ce décoiu'agement, cette subite résolution de moui'ir s'expliquent, selon ses biographes, par la lecture habituelle des prophètes rpi'il ne quittait plus depuis le commencement de son travail et qui remplissaient son àme d'images plaintives et désolées.
Malgré les critiques nombreuses qui ne manquèrent pas
MICUEL-ANGE. 65
au Jugement dernier, Paul III, ayant construit au Vatican la chapelle Pauline, pria Michel-Ange de la décorer. La hasilique de Saint-Pierre demeurait inachevée depuis la mort de Bramante. San-Gallo, chargé de continuer ce monument, n'avait eu que le temps de modifier faslueusement le projet primitif. Michel-Ange, après avoir étudié attentivement le projet de San Gallo, fit un nouveau dessin, et réduisit l'église à la forme d'une croix grecque. 11 supprima un grand nombre de détails et diminua le poids de la coupole. En 1546, il reçut de Paul 111 un bref qui l'autorisait à réformer librement l'ouvrage de ses prédécesseurs, et défendait sous des peines sévères de rien changer au nouveau plan. 11 refusa généreusement l'offre d'un traitement annuel de six cents écus romains, et travailla pendant dix-sept années sans auti'e but, sans autre récompense que l'accomplissement de sa pensée. 11 fortifia pour la troisième fois les piliers de la coupole ; il couronna les arcs d'un nouvel entablement ; enfin il acheva ce vaste dôme, projeté, il est vrai, par Bramante, mais qui menaçait de ne jamais sortir entier du génie impuissant de l'inventeur. Par le choix sévère des ornements, il se montra supérieur à San-Gallo, qui avait entassé dans ses dessins un nombre infini de détails contradictoires. Il fonda l'harmonie et l'unité dans le désordre et la confusion. Il prouva qu'il savait plus que Bramante ; en corrigeant les imaginations frivoles de San-Gallo, il montra que la force n'éclate pas moins par la modération que par la prodigalité.
Tous les grands architectes étaient morts. Michel-Ange restait seul ; le sénat n'hésita pas à lui confier les travaux du Capitole. Le palais des Conservateurs, l'une des ailes du Capitole, a été construit sur ses dessins.
Jules 111, malgré les intrigues du parti de San-Gallo, le continua dans ses fonctions d'architecte de Saint-Pierre. Il
66 PEIMUES ET SCULPTEURS.
lui confia aussi rcutrcpi'ise de sa villa, nommée Papa Giulio, et qui fut plus tard achevée par Vignole.
Fl(jrence cl Rome se disputaient Michel-Ange. Le grandduc le pressait de terminer la chapelle et la hildiothètiue de Sainl-Lament. Le pape le retenait à Rome pour l'achèvement de Saint-Pierre. Buonarroti s'excusa auprès du grand-duc de Toscane sur les infirmités de sa vieillesse. Cependant, conmic ses compatriotes voulaient élever dans la rue Giulia un temple en l'honnem' de saint Jean des Florentins, il leur donna le choix entre cinq projets. Ils avaient préféré le plus riche, il leur dit avec luie fierté naïve: « Si A ous l'exécutez, vous aurez un temple tel ([ue les Cirecs et les Romains n'en eurent jamais. » Malheureusement les fonds A inient à manquer, et l'ouvrage ne fut pas termine.
En loo7, Michel- Ange, après avoir achevé les grandes A oùtes des nefs de Saint-Pierre, arrêta le modèle en hois de tout ce qui restait à iiiire, et prit soin d'y marquer toutes les mesures dans le [dus grand détail. Sa volonté fut religieusement respectée dans tous les travaux de la coupole. Outre cette grande entreprise, qui suffirait à sa gloire, il fit encore plusieurs travaux d'architecture, la façade de la porte del Popolo, la porta Pia; il restaura la grande salle des Thermes de Dioclétien.
Comme il allait s'ali'aihliosant de jour en jour, il demanda un suppléant pour Samt-Pierre. L'intrigue fit nommer à cette place Nanni di Baccio Bigio, qui plusieurs fois déjà avait prouvé son incapacité. Michel-Ange, après l'avoir gourmande sur un pont inutile que ce dernier avait fait construire pour le service de la coupole, alla trouver le pape, qui renvoya Nanni, et nomma, pour suivre les travaiLx, Vignole et Pierre Ligorio.
Depuis quelque temps on prévoyait la fin de ce grand homme. Une fièvre lente lui annonça que sa mort ne tar-
MICHEL-ANGE. fi'?
derait pas. 11 appela son neveu, Léonard Buouarroti, el lui dicta son testament en peu de mots. « .le laisse mon âme à Dieu, mon corps à la terre, mes biens à mes parents les plus proches. » 11 mourut le 15 février 1564, à l'âge de quatrevingt-dix ans. On le porta dans léglise des Saints-Apôtres, où le pape avait décide que son tombeau serait placé, en attendant qu'il en eût un dans la basilique de Saint-Pierre. Le grand-duc de Florence fit déterrer secrètement le corps, <jui fut transporté dans sa patrie. Un catafalque magnifique fut dressé dans l'église de Saint-Laurent, sépulture des grands-ducs. Benedetto Varchi prononça l'oraison funèbre. Le grand-duc fournit à Léonard Buonarroti tous les marbres nécessaires pour l'achè^ ement du mausolée projeté par Vasari. Trois sculpteurs ilorentins, Jean delf Opéra, Battista Lorenzi et Valerio Cioli exécutèrent en ronde-bosse , pour le sarcophage, les figures de l'Architecture, de la Peinture et de la Statuaire. Vasari couronna le monument par le buste de son maître.
Le palais Buonarroti, à Florence, toujours habité par les descendants de Michel-Ange, renferme une galerie où sont représentés, de la main des meilleurs maîtres de Florence, les principaux traits de la vie de cet homme illustre.
On a de lui plusieurs paroles dans le goût antique. "Vasari l'entretenait un jour de la joie de Léonard Buonarroti, son neveu, à l'occasion de la naissance d'un fils. « Je » ne vois pas, lui répondit Michel-Ange, qu'il faille tant se » réjouir de la naissance d'un homme, ni faire tant de » fêtes à cette occasion. Ces fêtes et cette joie, on devrait » les réserver pour la mort de l'homme qui a bien vécu. » 11 y a dans les Tristes d'Ovide une pensée pareille. Comme un prêtre de ses amis lui reprochait de ne s'être pas marié : « De femme, répondit-il, j'en ai encore trop » d'ime pour le repos de ma vie -, c'est mon art. Mes en-
68 PEl.NTRES ET SCULPTEURS.
» fants, ce sont mes ouM'ages. Cette postéiitc me suffit, » Laurent Ghiberti a laissé de grands biens et de nombreux » héritiers; sam'ait-on aujourd'hui qu'il a vécu, s'il n'eût » fait les portes de bronze du baptistère de Saint-Jean ? Ses » biens sont dissipés, ses enfants sont morts. Mais les portes » de bronze sont encore sur pied. »
Vers la fin de sa vie il était tombé dans une mélancolie profonde, voici ce qu'il écrivait ;
« Porté sur une barque fragile au milieu d'une mer orageuse, je termine le coiu'S de ma vie ; je touche au port où chacmi vient rendre compte du bien et du mal qu'il a fait. Ah ! je reconnais bien que cet art, qui était l'idole et le tyran de mon imagination, la plongeait dans l'erreur.
» Pensers amoureux, imaginations vaines et douces, que deviendrez-vous maintenant que je m'approche de deux morts, l'une qui est certaine, l'autre qiù me menace ? Non, la sculpture, la peinture ne peuvent suffire pour calmer une âme qui s'est tom'née vers toi, ô mon Dieu, et (pie le feu de ton amour embrase. »
On sait les magnifiques pensées inspirées à l'un de nos poètes les plus vrais et les plus purs par la lecture de ce touchant sonnet ; tout le monde a lu les pieux encouragements donnés aiLX grands artistes qui doutent d'eux-mêmes et de l'avenir par l'auteur dos Consolations.
11 serait ciu-ieux de connaître quel jour, à quelle occasion Michel-Ange écrivit ce lamentable sonnet. Les déceptions de l'amour humain l'avaient-elles rendu plus exigeant envers ses études chci'ies? Demandait-il aux travaux de son art les joies qu'il ne pouvait plus trouver dans la tendresse et l'effusion? Était-ce un souvenir de Vittoria Colonna, qu'il aima si longtemps d'un amour chaste et divin, et dont il pleura la mort avec des larmes si désespérées? était-ce en mémoire de cette magnifique vision sitôt efTa-
céG qu'il gourmandait son génie impuissant à le consoler ?
Redemandait-il à Dieu une âme généreuse et grande où se reposer de sa gloire ? Se plaignait-il, comme le législateur hébreu, de la solitude puissante et morne de son génie? Ce bonhem' qu'il appelait de ses vœux, n'était-ce pas de renvoyer à un nom qu'il n'osait rappeler, les splendidcs rayons de sa renommée? Ah! sans doute il ne se défiait pas de sa gloire, mais il se plaignait à Dieu d'être seid.
Dans ses fréquents accès de tristesse , il se plaisait à couvrir de dessins lugubres les marges de la Divine Comédie. 11 suivait à la trace l'austère imagination d'Alighieri. Le temps nous a envié ces précieuses improvisations. L'exemplaire qu'il avait orné de ses compositions a péri malheureusement dans le naufrage d'un navire qui allait de Livourne à Civita-Vecchia.
Michel-Ange était recherché des grands, mais fuyait volontiers lem' société ; il compta parmi ses amis les plus illustres personnages de son temps, et surtout quelques-uns de ses élèves, tels que Rosso, Daniel de Volterre, Pontormo, Vasari. Parfois il se plaisait dans la société d'artistes médiocres, comme Menighella et Topolino, faiseui^s et vendeurs
d'images.
A quatre-vingt-trois ans il perdit un fidèle serviteur,
appelé Urbain, qu'il avait auprès de lui depuis le siège de
Florence. Voici ce qu'il écrivait à Vasari en réponse aux
consolations que son élève lui avait envoyées :
« Messire George, mon ami, je ne puis que vous écrire mal;
cependant il faut que je vous réponde. Vous savez comment
Urbain est mort. C'est pour moi une faveur de Dieu, en
même temps que le plus grand des malheurs : une faveur,
puisque l'exemple que j'ai reçu en voyant mourir un si
honnête homme, m'apprend, non pas seulement à mourir,
mais à désirer la mort. 11 fallait après vingt-six années me
70 riCl.NTUKS ET SCLLl-Ti-URS.
voir SL'paré d'un serviteur si l'aro et si fidèle. Avec quel plaisir je l'avais enrichi ! et quelle était ma joie de penser qu'il serait le soutien de ma vieillesse ! Maintenant je n'ai plus d'autre espoii- que de le revoir dans l'autre vie. J'ai un gage de son bonheur dans la manière dont je l'ai vu mourir. Ce qui affligeait mon Urbain, ce n'était pas de cesser de vi\re, c'était de me laisser dans mes infirmités an milieu d'un monde méchant et trompcm-. Il est vrai qu'il emporte avec lui la meilleure partie de moi-même, et tout ce (jui me reste n'est plus que misère et que peine. Je me recommande à vous. »
N'y a-t-il pas dans la pieuse tendresse qui éclate à chaque ligne de cette lettre une réponse victorieuse à ceux ({ui ont accusé Michel- Ange d'égoïsme et dïnsociabilité? Faut-il s'étonner s'il répugnait le plus souvent aux frivoles causeries et aux bom'donncments tumultueux qui, de son temps comme aujomd'hui, s'appelaient le monde?
La société habituelle de Michel-Ange, c'était le souvenir des ouvrages qu'il venait d'achever, l'espérance ardente, la conscience anticipée de ceiLX qu'il rêvait et (|u'il commencerait le lendemain. Dans le livre de sa vie, les feuillets où il n'a pas inscrit glorieusement son nom sont rares et peuvent se compter. Le seul amour humain qui l'ait distrait des créations de son génie, Yittoria, est enveloppé d'un voile mystérieux comme la Béatrice d'Alighieri. Et puis fp.ii sait? Pourquoi reculer devant une conjecture qui semble ciaiclle et qui n'est que vraie? Peut-être a-t-il découvert dans ces larmes inconsolables qui suivent les grandes pertes des secrets ipic le bonheur ne lui eût jamais révélés ? Peut-être l'àprcté de la>ie réelle l'a-t-elle forcé de s'élever plus haut et plus loin dans les régions de la pensée. 11 y a, je le sens, dans cette manière d'interpréter la douleur et de l'exploitera son profit, unégoïsme affligeant et honteux aux yeux de la foule.
Minirf.-ANr.r. 71
Mais rintelligcnce pi-ofondo et coi.iplète dos pleurs qui ne tarissent pas n'a jamais dispensé les âmes sérieuses de la sympathie et de la plainte. Il y a ce mois-ci deux cent soixante-dix ans que Michel-Ange est mort : l'homme est aujoiu'd'hui ce qu'il était de son temps; or, il faudrait avoir hien peu vécu pour n'avoir pas vérifié par soi-même sur ses amis les plus chers, sur les génies illustres qu'il nous a été donné d'approcher, cette loi sévère et inflexihle dont je parlais tout à l'heure ; il faudrait avoir commencé d'hier à sentir et à comprendre pour ignorer comment se réalisent la plupart des révolutions de la pensée, pour ne pas enti-evoir sous le voile des images dont le poëte nous éblouit les poignantes douleurs dont l'homme se souvient ; sans Maria Chaworth, sans Béatrice, sans Vitloria Colonnn, aurionsnous le Pclcrinagc, la Divine Comédie, et le Jugement dernier?
C'est une chose élerncllement regrettable que Michel- Ange n'ait pas réalisé le mausolée de Jules 11, tel qu'il l'avait d'a- ])ord conçu. Ce que nous avons ressemble si peu h ce que nous aurions eu, c[u'on ne peut trop maudire le duc d'Urbin et ses cohéritiers, fjui, par leurs mesrpiines chicanes, ont arrêté l'exécution définitive et complète de ce magnifique projet.
Lemausolée devait offrirunmassifquadrangulaire, orné de niches oîi auraient été placées des Victoires, décoré par des Termes faisant pilastres, auxrpiels eussent été adossées des figures de captifs. Il devait supporter un second massif plus étroit autour duquel eussent été placées des statues colossales de prophètes et de sibylles. Le tout devait être couronné, en retraite, d'une masse p-jTamidale où auraient été placées d'autres figiu'cs allégoriques.
Condivi etVasari varient sur quelques détails de ce mausolée. Mais, d'après la description qu'ils en ont laissée, il est
permis de croire que cette grande pensée littéralement réalisée eût été le chef-d'œuvre de Michel-Ange ; car la sculpture, il l'a dit eu mainte occasion, était son art de prédilection : les beautés sans nombre qui se rencontrent dans la chapelle Sixtine et dans le Jugement dernier sont plutôt sculpturales que pittoresques.
N'est-il pas singulier que dans une carrière de soixantedix ans toute remplie de travaux, de volontés persévérantes, d'études assidues, de veilles ardentes et courageuses, un homme, qui fut le premier artiste de son temps, n'ait pas trouvé moyen d'achever, de produire, et d'armer pour une vie durable une idée qui, pour sa conscience, exprimait à la fois la forme la plus exquise de la reconnaissance et de la beauté? 11 avait dû à Jules II sa première gloire; il voulait baptiser du nom de son bienfaiteur l'œuvre la plus imposante de sa vie.
L'explication allégorique de ce mausolée, telle que nous la trouvons dans Vasari, est bizarre et tourmentée; mais qu'importe? Et puis qui nous assure que cette explication appartient en propre à Michel- Ange ? Ce c[ui frappe tous les esprits sérieux dans ce poëme de marbre tel que nous venons de l'esquisser, c'est le symbole éclatant de l'Éghse militante. Des prophètes et des victoires ! voilà ce que Michel- Ange avait trouvé de mieux pour éterniser la mémoire de Jules II. Pour- (juoi des sibylles à côté des prophètes? Pourquoi cette confusion adultère des traditions païennes et du génie chrétien ? Poxu'qiioi? C'est que l'enthousiasme du siècle pour l'antiquité gardait encore l'ardeur d'une découverte récente , c'est que Michel-Ange était né vingt-un ans seulement après la prise de Constantinople, c'est que les Grecs fugitifs avaient apporté dans l'Italie catholique leurs dieux, leur langage et leurs rêveries. C'est cju'il y avait à Florence une école de néoplatonisme qui recommençait les mystiques enseignements
Mir.IIF.I.-ANGE. 7;^
(rAlcxaniliio. Quand les convives des Medici commentaient le Pliédon, lessibvUes et les prophètes n'exprimaient qu'une même pensée, la sagesse prévoyante. Pour les hôtes érudits de Laurent le Magnifique, la loi chrétienne était une transformation morale de la philosophie antique, plus pure, plus exquise, plus applicalde, mais d'une vérité à peu près éfpii valante.
Les mausolées de la famille Medici ont eu le même sort que le tombeau de Jules II. Dans le projet primitif, la chapelle sépulcrale devait recevoir quatre monuments. On n'en voit que deux à Florence. Mais au moins les deux que nous avons sont achevés en entier de la main de Michel- Ange. Au bas de la statue de Julien on voit lesfigiu'es allégoriques de la Nuit et du Joiu", et au pied de celle de Laurent le Crépuscule et l'Aurore. A ce propos la critique n'a pas été avare de chicanes et de controverses. Elle s'est demandé comment le marbre pouvait figurer de pareilles allégories. Et en effet il faut un peu de complaisance pour deviner la pensée de l'auteui-, si toutefois une pareille pensée lui est jamais venue, ce qui me semble au moins improbable. Les figures S3nt très-belles, voilà ce qui est constant. La Nuit n'est pas difficile à reconnaître, si tant est que ce soit la Nuit, au sommeil qui incline sa tète, et à l'oiseau placé sous la cuisse gauche. Le Jour, avec son attitude vigoureuse et calme, peut signifier le repos du lal)ouleur sous le soleil de midi. Le Crépuscule a revêtu les traits d'un homme de cinquante ans, dont les forces ne s'éteignent pas encore, mais dont l'ardeur s'attiédit. Pour l'Aurore, si c'est elle, sa jeunesse et sa grâce pudirpie suffisent à la révéler.
Misérables niaiseries que tout celai Michel-Ange n'a peutêtre nommé ces figures que pour insulter aux gloseurs de son temps ; il leur a dimné, comme une énigme à résoudre.
7i PEINTRES ET SCt'I.PTET'RS.
ce qui , pour lui-même, n'avait pas de sens arrêté. Il a sculpté, selon sa pensée, selon sa libre fantaisie, le marbre qu'il avait sous le ciseau. Poiu-quoi ces quatre figures plutôt que d'autres? Je ne sais. Le savait-il lui-même ? Un souvenir, un rêve, en fallait-il davantage pour décider le sexe et l'âge, l'attitude et le geste des figures qu'il voulait? Et quand il serait prouvé que les deux mausolées de Julien et de Laurent sont vraiment ornés de figiu'cs signifiant les quatre parties du jour, où serait l'intention du statuaire ?
Michel-Ange faisait-il allusion à l'éternité de la tristesse florentine ? mais sa réponse au quatrain gravé au-dessous de la Nuit ? 11 ne faisait pas de ces deux morts, que le caprice de son ciseau a honorés d'un chef-d'œuvre, une estime bien haute.
Pom- moi, je me contente d'admirer et me soucie fort peu de pénétrer le symbole enveloppé sous ce marbre divin.
Le Bacchus et le David, ouvrages de la jeunesse de Michel-Ange, sont une sorte de transition entre ses études et la décision ultérieure de son génie. Une pictà, groupe religieux composé d'une Vierge et d'im Christ, a beaucoup occupé les beaux esprits de son temps. Le Christ mourant a réellement l'âge indiqué par ses biographes, et Marie, au dire des connaisseurs, était trop jeune pour avoir un fils de cet âge. Condivi nous a conservé ime longue apologie qu'il tenait de la bouche même de Michel-Ange, et qiù expliquerait par la chasteté la jeunesse surnaturelle de Marie. Je ne suis pas très-sûr que Michel-Ange fût de bonne foi lorsqu'il se justifiait auprès de Condivi. Le Christ est arrive en effet à la virilité, mais je ne vois pas pourquoi l'auteur eût pris sérieusement la peine d'autoriser cette fantaisie toute naturelle par im commentaire thénlogique
MICnE(.-ANCF. 7o
auqiiol poiit-ètre il n'avait jamais songé dix minutos avant d'en prononcer le premier mot. Cette jiielà est, au reste, un de ses ouvrages les plus acheve's.
Un Christ debout auprès de sa croix, dit le Christ aux liens, exécuté pour Antonio Metelli, fournirait aux académies le sujet de plusieurs leçons très-éloquentes sur l'expression religieuse et sur les convenances du christianisme dans la sculptiu'e. Le professeur, après avoir reconnu dans la tète de ce morceau la résignation et la souffrance, blâmerait sans doute, au nom de saint Luc ou de saint Matthieu, l'élégance mondaine et la profane santé du torse et des jambes. Sans doute , si Condivi l'en eût pressé, Michel-Ange ne se fût pas fait faute d'une nouvelle exégèse. Il avu^ait pu répondre à son auditeur officieux que la douleur, chez le Sauveur du monde, n'excluait pas la beauté; peut-être bien qu'en feuilletant les Pères de l'Église il eût trouvé des textes favorables à son opinion. Mais ce qui démontre sm-abondamment que Michel-Ange, en traitant le Christ dans le style de l'antiqiaité païenne, n'agissait pas à l'étourdie, c'est qu'il a fait pour la chapelle sépulcrale des Medici une autre pîelà, placée entre les deux mausolées, qui ne laisse rien à désirer aux casuistes les plus scrupuleux. L'âge de l'enfant et celui de la mère s'accordent sans difficulté. D'ailleurs, Antonio Salamanca nous a conservé deux dessins faits pour Yittoria Colonna, un Christ en croix et une Descente de croix, où les traditions chrétiennes ne pourraient rien reprendre. Deux autres dessins, le Christ mort et le Christ flagellé, composés par Michel-Ange, et confiés au pinceau de Sebastiano del Piombo, compléteraient encore notre pensée, s'il en était l)esoin.
Mais le chef-d'œuvre statuaire de Michel-Ange, ce qui le place dans l'art moderne au même rang que Phidias dans
76 l'F.îNTP.F.'; F.T scn.PTF.ins.
l'art antiiiiic, c'est la statue de Moïse, l'une de celles du tumLeau de Jules II; des quarante Ogiu-es projetées pour ce nia,L;nill(iue mausolée, il n'y a eu d'exécutés qu'une Victoire, (pii est à Florence, deux captils, que nous avons au musée d'Angoulème, et le ^loïse qui se voit à Saint- Pierre aux Liens. J'ai vu de ce morceau un beau dessin rapporté de Rome, dans les cartons de M. Chaponnière.
Je ne veux pas m'arrèter à relever les critiijues mesquines adressées au Moïse, depuis deux siècles. Je reconnais volontiers que la statue, très-belle dans l'état où nous la voyons aujourd'hui, u'evit pas été plus mauvaise, si Michel - Ange avait consenti à couvrir cette figin-e du costume hébraïipie. Mais après cet aveu, qui, à la réflexion, n'a pas grande importance, il faut dire (jue l'impression générale produite par ce morceau est un mélange de tristesse et de vénération, un saisissement religieux, im frisson de pieuse extase. Il y a dans le style et l'aspect du législateur hébreu quelque chose de majestueux et d'inaccoutumé que la pratique de l'art la plus savante et la phis profonde ne suffit pas à révéler. On peut blâmer, tout à son aise, les gaucheries bizarres ou les ignorances puériles qui éclatent dans l'ajustement de la draperie. Ce serait perdre son temps que de vouloir défendre ce qui importe si peu à la gloire de l'artiste. 11 y a dans le Moïse une beauté plus qu'humaine, une beauté divine, éternelle, qui se passe très-bien de la convenance extérieure, de la vérité rc!ati\e que les livres enseignerit à la foule ; le regard austère et recueilli de cet homme, qui a vu Dieu, qui lui a parlé, et qui, après avoir pris ses ordres, a conduit son peuple au but désigné, renferme ime puissance inexplicable, le souvenir encore présent de la divine parole, un dédain superbe pour la nndtitude mutine, et eu même temps une résignation entière, une abnégation absolue, un dévouement sans réserve.
MICllKL-ANGt. / /
Ce qui élouae siuiout dans le Moïse, cet^l la simplicité des moyens employés par l'artisle, c'est la vérité des lignes, l'attitude naïve du personnage. C'est un marbre qui pense, qui prévoit, qui se parle à lui-même, qui cherche parmi les flots confus des siècles évanouis la destinée des siècles à venir, qui épie l'ombre de sa pensée et s'y repose ; c'est une âme qui n'est pas encore dieu, mais qui n'est plus homme ; qui a connu la souffrance pour la comprendre et la secourir, mais qui a dû ignorer les passions ot les misères de la vie commune. De ces orbites profondes, de ces paupières d'où le regard déhorde et plonge si avant dans les choses (jui ne sont pas encore, des larmes ont dû couler , mais des larmes généreuses et sympathiques. Moïse a pleuré, mais pleuré sur les plaies qu'il ne pouvait cicatriser. Si parfois il s'est agenouillé pour prier Dieu de le reprendre et de le rappeler à lui, il a bientôt rougi de cette faiblesse passagère. 11 s'est relevé de cette invocation plus courageux et plus fort; il s'est promis de ne plus implorer le ciel que pour l'ignorance aveugle ou le vice entêté.
11 est vieux, et la neige de sa chevelui'c laisse déjà soulever au vent ses flocons éclaircis. Mais comment a-t-il vieilli ? A-t-il connu des années plus jeunes et moins sages? Les lides qui se lisent <à son front sont-elles demeurées après les épreuves tumultueuses comme le limon et le gravier après les flots fangeux? A-t-il vécu avant de savoir? N'est-il pas sorti des mains de Dieu plein de sagesse et d'années ?
La tristesse empreinte sur ses traits n'est pas, comme chez les vieillards humains, le regret des facultés éteintes , la jalousie impuissante des joies (jui échappent au sang attiédi, l'amcre et injuste satire de la jeunesse agile qui demeure ; non : c'est la science qui s'interroge, (jui vou-
/8 PELMRLS ET SCULPTEURS.
dj'ait corriger les clioses mauvaises et qui ne le peut; c'est le sage assis au port (jui voit les tuiles englouties suus récunie blanchissante, ({ui fait signe au pilote égaré, et qui gémit sur l'inévitable naufrage ; c'est le génie contemporain de plusieurs générations, qui espérait de jour en jour que les fautes des ancêtres, semées dans le malheur et la désolation, mûriraient, chez la postérité plus docile, en prévoyance et en piété, et qui s'afflige de son espoir déçu.
Où Michel- Ange a-t-il pris la divine figiu'e de son Moïse? où s'est-il inspiré? Est-ce dans la lecture de l'Exode? Mais comment s'est donc perdu le sens de ce beau livre? Avec quels yeux, avec quelles pensées l'élève de Ghirlandajo lisait-il le Pentateuque ? Y avait-il dans sa vie un secret que nous ne savons pas? Dans ses promenades solitaires, dans ses longues nuits sans sonmieil, a-t-il eu des visions ignorées de son siècle, et qui lui apprenaient cà le dominer? (Questions folles et sombres ! Études obscures et sans issue ! 11 a vu de bonne heure que la vie réelle ne valait rien, il s'est retiré du bruit et des vaines paroles pour s'abriter dans les loisirs laborieux et les paisibles méditations ; en se souvenant, il a deviné. Un jour, las de savoir, il a voulu, et sous sa V(jlonté puissante le marbre est devenu Moïse, comme le gland devient chêne sous le soleil et la rosée.
Michel-Ange était venu à l'une de ces époques heureuses qui ne se retrouvent qu'à de lointains intervalles dans l'histoire humaine. Il arrivait pour achever, poiu' couronner glorieusement l'œuvre commencée par Luca délia Robbia et Ghiberti. Était-il plus grand qu'eux parce qu'il est monté plus haut ? Était-il plus fort parce qu'il a conthuié le chemin qu'ils avaient ouvert? Parce que le sable affermi sous leurs pas a gardé l'eniprehite de ses pieds, faut-il croire qu'il marchait d'un autre pas (jue ses devanciers ?
MICUEL-A.NGli. 70
Sans doute Michel-Aiigo domine Ghiberti ; mais Ghibeiti, venu le dernier, eût peut-être été Michel-Ange.
J'ai dit fp.ie lauteur de Moïse occupe dans la sculpture moderne le même rang que Phidias dans l'art antique. Tous deux en eflet ont eu le bonheur singulier de résumer sous une forme idéale et complète les études ébauchées avant leur venue. Il y a vingt-deux siècles, la veille du jour où naquit Phidias, Égine, Argos et Sicyone avaient des écoles célèbres, et ces écoles avaient préparé le Parthénon. Au temps de Phidias, comme au temps de Michel-Ange, l'imagination humaine attendait un génie prédestiné. Agéladas et Polyclète avaient joué le rôle de Luca et de Ghiberti ; la sculpture éginétique a frayé la route à la sculpture athénienne, comme les portes du baptistère de Florence au mausolée de Jules II.
Parmi les œuvres de Phidias, le Jupiter Olympien, (pu a péri dans les désastres du Bas-Empire, sans doute au commencement du treizième siècle, mais dont Rome possède une copie admirable, présente avec le Moïse plusieurs points de comparaison. Phidias s'est inspiré d'Homère, comme Michel-Ange s'est inspiré de la Bible. Tous deux ont voulu produire, sous une f(jrme achevée, la plus haute puissance de la pensée. Le dieu grec et le prophète hébreu, sortis de l'ivoire et du marbre, exprimaient un même dessein, une idée comnmne, le génie calme et contenu.
Mais l'hidias procède par une méthode plus alîsolue et moins savante ; il s'en tient aux plans généraux, aux grandes divisions du masque humain. Il possède admirablement la topographie du visage ; il la pétrit puissamment, il la fait sienne ; il la métamorphose et l'idéalise ; il l'ennoblit et l'élève ; il corrige et supprime toutes les réalités pauvres et mesipiines ; il clVace, il creuse librement; en fouillant l'iiounne, il trouve Dieu.
80 l'LlMULS tl SCLLI'IELIIS.
Michcl-Aiigocst plus savant. Son prophèlo, qui n"fsl que l'interlocuteur de la Di\inité, est une œuvre plus dilïioile et plus dispendieuse pour son courage que le Jupiter de Phidias. Michel-Ange a au les nuiscles du visage, il a étudié le mécanisme et le secret des rides et des plis que Phidias avait aperçus, mais qu'il n'avait pas décomposés. Il serre la nature de plus piès, il engage avec elle lUie lutte haletante ; sa victoire lui coûte plus cher.
Au premier aspect le masque du Jupiter est plus harmonieux et plus pur <jue celui de Moïse. Il est plus sinqile etparaît plus grand. Mais à mesure que le regard plus attentif surprend dans le marbre florentin toutes les richesses (pie l'artiste y a prodiguées, il s'étonne et saisit bientôt l'harmonie complexe, mais une, qui domine et rallie toutes les parties de ce grand ouvrage. Les impressions successives, •pu d'abord send)l;iient introduii'c dansPeflet de ce moj'ceau une diversité discordante, finissent par se confondre dans une impression générale et grave ; il y a plus à voii", mais on voit aussi bien.
Ou'on prenne aux mêmes épo(pies une autre expression de la fimtaisie, la poésie dramatique par exemple, Sophocle et Shaksiieare; le poêle de Stratford venait de naître comme le statuaire de Chiusi venait de mourir.
Eh Jiien! la tragédie grecque ressemble à la tragédie anglaise, comme la sculpture grecque ressemble à la sculpture florentine. L'élégie mélodieuse suffit au théâtre d'Athènes; il faut à la cour d'Elisalieth des passions }»lus vives, plus savamment étudiées. Electre et Othello, c'est touiours le même chant, mais sur un clavier plus étendu, sur des touches plus sonores.
Les statues de Michel-Ange sont en petit noml)ie; nous devrions nous en étonner si ses biogi'aphes n'avaient pris soin de nous ;ij)jirendre comment il travaillait le mar])re.
Mi(.m:L-A>T.t. SI
Uaremoiit lui airivail-il d'arrêter une esquisse qui pût servii' de modèle à son ciseau. 11 ébauchait en cire l'attitude et le geste de son personnage, puis, sans plus de souci, il entamait le bloc hardiment, se fiant à lui-même pour trouver l'espace et la matière des mouvements de sa figure. Souvent le marbre lui jouait de mauvais tours : les deux captifs que nous avons à Paris ne sont pas achevés. Parfois aussi l'impatience et le désappointement brisaient l'œuvre commencée : c'est ainsi que nous avons perdu une pictà dont le marbre indocile trahissait la volonté de l'artiste.
Si l'on se demande (juel est le cai'actère général de la sculpture de Michel-Ange, si l'on cherche dans tous les marbres qu'il a laissés inachevés ou complets la faculté dominante de son génie, il n'y a, je crois, qu'une réponse : l'action.
Et je n'entends pas seulement parler des mouvements musculaires si admirables dans ses deux captifs, ni des altitudes si vraies des figures allégoriques qui ornent les mausolées de Saint-Laurent ; je comprends sous cette dénomination le Moïse et le Penseur, aussi bien que les figures que je viens d'indiquer.
Nous avons de lui uu dessin fait pour Tonmiaso de' Cavalicri, Tityus yions, à vullure laccralns, exécuté en basrelief dans la villa Burghèse, par un artiste inconnu, qui réunit au plus haut point toutes les ressources de celte éminente faculté; mais dans les œuvres qu'il a pris soin de réaliser lui-même, c'est à coup sûr celle qui dépasse toutes les autres. Lorsqu'il exagère, il ne fait qu'agrandir la vérité, il ne la méconnaît pas.
La voûte de la chapelle Sixtine et le Jugement dernier, exécutés à de lointains intervalles, sont une étude curieuse sous le double rappoi't de l'invention et de l'exécution.
82 PEIMKES ET SCLLFlLLiRS.
Ouui(iu'uu y reli'uuve sous une t'orine éclatante les qualités que j"ai signalées dans la sculpture de Michel-Ange, cependant ces qualités se révèlent diversement dans la voûte et dans le Jugement dernier.
Voici quelle est la disposition de la voûte.
Michel-Ange a divisé le plafond en neuf compartiments, dans chacun desquels il a peint un sujet tiré du Vieux Testament, à savoir: 1° Dieu séparant la lumière des ténèbres ; 2° Dieu créant le soleil et la lune, la terre et les fruits qui la couvriront; 3° Dieu commandant aux eaiLX de devenir habitables ; 4° la création d'Adam : Dieu entouré d'anges étend son bras droit, comme pour communiquer à la forme créée le principe vital; S° la création d'Eve; 6" la perte du paradis; 1° le sacrifice de Caïn et d'Abel; 8° le déluge; t)° l'ivresse et la honte de Noé.
Au-dessous de l'entablement figuré qui sert de limite au plafond de la voûte, Michel-Ange a placé quai'ante-huit figures d'enfants, groupés deux à deux, dans des attitudes variées, et soutenant la corniche comme des cariatides. Entre ces figures il a mis douze prophètes et sibylles, de grandeur colossale, alternativement disposés. Au-dessus des fenêtres, dans les compartiments appelés lunettes, sont quatorze compositions, et un égal nombre de tal)lettes, portant les noms dont se compose la généalogie du Christ; et dans les espaces triangidaires que donne l'épaissem- du niiu", immédiatement au-dessus des lunettes, l'artiste a placé huit compositions tirées de la vie domestique. Aux quatre coins de la voûte sont représentés le miracle du serpent d'airain, l'exécution d'Aman, la mort de Goliatli et la trahison de Judith. — Il faut ajouter dix médaillons contenant des sujets historiques, et plus de cinquante figures isolées qui servent d'ornement.
La difficulté capitale des sujets que j'ai indiqués, c'est le
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oarac'tcre surnaturel dos pei'soimayes. Sans doute chatiue peintre, selon son génie, pourra écrire avec d'autres lignes, avec d'autres couleurs , ces poëmes dont la Bible nous a donné le scénario. Mais la première loi, la loi sijuveraine qui doit présider à ces inventions, c'est la simplicité. Or il est impossible de pousser plus loin que Michel- Ange, dans la chapelle Sixtine, la grandeur ([ui résulte de la simplicité.
Les sujets de la Genèse sont traités avec une naïveté majestueuse, à laquelle je ne puis comparer fjiie les paroles mêmes du Pentateuque. Chacuno-de ces compositions, individuellement étudiée, offre des attitudes si vraies, des gestes si clairs, qu'on se demande s'il est possible que ces figures aient joué autrement le rôle qui leur est attribué.
L'opinion générale est que Michel-Ange se complaisait exclusivement dans les mouvements bizarres et tourmentés. La voûte de la chapelle Sixtine répond haut et ferme à ceux qui voudraient faire, de cet accident de son talent, une accusation contre l'ensemble de ses œuvres. La naissance d'Eve, telle que Michel- Ange nous la représente, n'offre à l'œil que des lignes harmonieuses et douces. Le sacrifice offert à Dieu par Abel et Caïn se distingue par mie grâce exquise. L'ivresse de Noé, qui semblait naturellement se prêter aux mouvements désordonnés, est traitée avec une gravité qui défie tous les reproches.
Dans les scènes de la vie domestique, il a su élever jusqu'à la plus haute poésie les détails qui semblaient exclus du domaine de l'invention.
Les sibylles et les prophètes de la chapelle Sixtine se placent d'emblée à côté de Moïse, par la majesté surnatm'elle des figines; quand une fois on a vu ces étranges visages, on ne peut les oublier. 11 reste au fond de la mémoire une impression d'étonnement et de frayeur (}ui se mêle à tous les rêves, et qui frappe de mesquinerie les plus hardies créa-
.SI l'EI.MIiES Kl SCILI-TEIUS.
tiuns qu'on l'ctrouve au réwil. L'énergie et la pensée inscrites sur chacune do ces plnsionomies prodigieuses sont tellement au-dessus des spectacles ordinaires, (pi'on n'a plus que de l'indifférence pour la beauté purement humaine.
Mais je dois dire en même temps que ces prophètes, si admirables de tout point, semljlcnt mal à l'aise sur le mur où les a cloués la main de Michel-Ange. Les draperies vives et tranchées, le geste précis, la silhouette découpée avec une singulière crudité, l'ampleur dégagée du mouvement, le relief entier des figures appartiennent réellement à la sculpture. 11 n'y a pas un de ces prophètes qui ne fasse regretter l'absence du marbre. On a peine à croire qu'ils soient nés sous le pinceau. Et quand le spectateur est convamcu, il ne renonce pas à son premier souhait, il \oudrait toucher de la main ce qu'il a touché des yeux.
C'est dans le Jugement dernier, bien mieux encore que dans la voûte de la chapelle Sixtine, qu'on peut surprendre la vocation spéciale de Michel-Ange. Je ne veux pas discuter le témoignage naïvement ignorant de voyageurs tels (juc M. Simond. Pour avoir étudié pendant longues années les (juestions économiques et agronomiques, on n'est pas de plein droit connaisseur en peinture. l'uisque la qualité des engrais, l'avantage de l'insolation plus ou moins directe ne se de^ine pas, je ne vois pas pourquoi les problèmes d'un ordre plus éle\ é se résoudraient à la course. Oue M. Simond et (juclques millieis de touristes déclarent hardiment qu'ils ne conçoivent rien à l'admiration des artistes pour le Jugement dernier, je n'élèverai pas la voix pour les moraliser. Je me contenterai de leur dire que chacun de nos sens, chacune de nos facultés a besoin d'une éducation individuelle, et qu'ils sont placés entre un dilcmne sans réplique ; ou bien il leur manque une faculté, ou bien cette faculté
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est dcniL'urée inerte l'iuite (rime édiiealioa coiiYenal)le.
On a dit ([ne le Jugement n"avait pas d'unité centrale. Je ne partage pas cet aus. L'unité, c'est Dieu qui juge. Les lois ordinaires de la composition pittoresque ne signifient lien pour un pareil sujet. I\Iichel-Ange a divisé le mur de la chapelle en trois zones; en cela il n'a fait qu'obéir aux traditions chrétiennes. Le Purgatoire et l'Enfer sont, il est vrai, des tableaux complets par eux-mêmes aussi bien que le Paradis; mais il y a pour cette trilogie im lien connnun et indissoluble, la volonté divine.
Ce qui me frappe dans le Jugement, c'est (jue des morceaux entiers se traduiiaienl en mai'bre sans répugnance. Là, plus (}ue jamais, 31ichel-Ange est sculpteur.
Léonard de Vinci était le fils naturel de ser Picro de Vinci, notaire de la république florentine. Amoretti, bibliutliécaire de TAmbrosienne, à qui nous devons le travail le plus complet sur la vie et les travaux de Léonard, se donne une peine infniie pour démontrer que l'auteur de la Jocondc, fils illégitime de ser Piero, a été nécessairement légitimé. Sans attacher à cette (juestion plus d'importance ({u'elle n'en mérite, puisqu'il s'agit d'un artiste éminent dont j'ai à juger les œuvres et non pas la généalogie, j'avoue que les arguments produits par Amoretti me semblent sans réplique. 11 est évident, en cllet, que Léonard, s'il n'eût pas été légitimé, n'eût pas été admis au partage des biens de ser Piero. Son père s'est marié trois fois, et nous savons d'une façon certaine qu'aucune de ses trois fennnes n'est la mère de Léonard. Nous savons d'ailleurs qu'après la mort de ser Piero il a soutenu un procès contre ses frères consanguins, et les notions les plus élémentaires du droit civil nous démontrent, que s'il n'eût pas été légitimé, le procès fût tombé de lui-même et n'eût pas trouvé un tribunal disposé à l'accueillir. Or, comme les pièces
SS VEIMUUS ET SCILI'TEIRS.
l'eiiieillios par OUrocclii. autre bibUoihccairo de l'Ambrosionne, coiistalciit d'une faç^'on irrécusal)k' que Léonard a gagné son procès, il est évident que ses droits, pour être admis par les triliunaiix de Florence, ont dû se fonder sur un acte de légitimation. Ouelle était la mère de Léonard? Oltrocchi, malgré la persévérance de ses investigations, n'a pu réussir à découvrir son nom. 11 nous dit seulement que c'était une femme libre, et, comme en 1452 le servage n'existait pas en Toscane, il faut donner à cette expression la valeur que l'histoire lui attribue. Inc femme libre, Acrs la moitiéduquinzième siècle, était une femme maîtresse d'ellemême, c'est-à-dire libre des liens du mariage. Nous ne savons pas si ser Piero, en 1 io2, était dans la même condition ; mais nous savons au moins que Léonard n'est pas le fruit d'un double adultère. Toutes ces questions, dont je ne veux pas exagérer la valeur, sont résolues dans les notes manuscrites d'Oltrocchi et dans les mémoires biographiques d'Amoretti de fa(;on à délier tous les doutes. Aussi ne prendrai-je pas la peine de les discuter. 11 me suffira d'aflirmer que Léonard, né en dehors du mariage, reçut de son père, dans le domicile conjugal, tous les soins qu'une naissance légitime aurait pu lui assurer. Enseignement littéraire, enseignement scientiiique, rien de ce que la richesse pou\ ait lui donner n'a manqué au développement de son intelligence. D'après le témoignage de Vasari, <iui cciies n'était pas favorable à Léonard, puisqu'il voyait en lui le rival le plus formidable de Michel-x\nge, Léonard , dès ses premières années, montra les dispositions les plus extraordinaires pour les études les plus variées, ^lathémaliques, dessin, poésie, musique, Léonard embrassait tout avec la même ardeur. Et malheureusement nous devons ajouter que, dans toutes les études , il ne montrait pas moins d'inconstance que d'ardeur, si Lien qu'après avoir étonné ses
Lto.wr.i) l'i: VINCI.
iiiiiitit's pai' la noineaulé, [lar le caraclère inallondii de ses (jueslkms, il les désespérait par l'énergie non moins imprévue avec laquelle il poursuivait une nouvelle hranche de connaissances. Cependant, au milieu de l'empressement fiévreux avec lequel Léonard frappait à toutes les portes de la science, il n'était pas difficile de démêler sa prédilection pour le dessin. Aussi ser Piero , après avoir étudié attentivement les instincts de son fils, résolut de le confier aux soins du Yerocchio. Ce maître, qui doit à Léonai'd la meilleure partie de sa célébrité, a cependant laissé quelques œuvres importantes qui suffiraient à la durée de son nom. Tous ceux qui ont visité Venise connaissent et admirent la statue de Collconi, placée devant l'église de Saint-Jean-et- Saint-Paul, et nous possédons ici même, à Paris, un merveilleux dessin du Yerocchio, prenncre ébauche de ce morceau recommandahle à tant de titres. Le cavalier ne fait pas partie du dessin que nous possédons; mais le cheval est traité avec une précision, une grandeur qui ne laissent rien à désirei'. Veiocchio, après avoir feuilleté les premières éludes de Léonard, comprit tout ce qu'il y avait d'avenir dans son jeune élève, et n'hésita pas à le prendre dans sa boutique, car c'était le nom qu'on donnait alors aux ateliers de peinture. A peine lui avait-il donné quebpies leçons, qu'il le jugea capable de prendre part à ses travaux, et lui confia l'evéciitinn d'un ange dans un liapUhvc de Jcsus-Christ. L'ange, tout entier de la main de Lémiard, était, s'il faut en croire Vasari, tellement supérieur au Christ et au saint Jean, que Vcrocchio, étourdi, consterné par les louanges prodiguées à cette figure, renonça dès ce jour à la peinture. Ce premier ouvrage de Léonard, le premier du moins dont l'histoire ait gardé le souvenir, doit remonter à l'année 1408. Ainsi Léonard avait seize ans quand il découragea son maître par son habileté. Ce tableau du Yerocchio est aujourd'hui
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à l'acadëmie des beaux-arts de Florence. Sans prêter nne foi entière à cette anecdote, nous pouvons du moins en conclure que Léonard ne fit pas attendre longtemps les preuves de son génie.
Nous savons par le Plutarque de la peinture, dont la partialité pour les artistes toscans ne saurait être contestée, mais qui cependant, malgré cette faiblesse bien excusable d'ailleurs, demeure encore aujourd'hui l'une des sources les plus fécondes pour les historiens de l'art italien, qu'il faut rapporter à la première jeunesse de Léonard un ouvrage dont il parle avec enthousiasme, mais dont la trace est malheureusement perdue, et dont le mérite si vanté n'est plus maintenant qu'un sujet de conjectures. Le père de Léonard avait reçu d'un de ses fermiers une planche de figuier, avec prière d'y faire peindre un tableau. Comme ce fermier s'était toujours montré fort habile dans la cliasse au piège et au lacet, et que le père de Léonard devait à son adresse plus d'un excellent morceau qui avait fait honneur à sa table, ser Piero invita son fds à donner sur cette planche de liguier une preuve de son savoir. Léonard, qui avait profité dignement des leçons du Veroccliio, et qui même, au bout de (juelques mois, avait trouvé moyen de le surpasser, se rendit de bonne grâce au désir de son père. 11 réunit dans sa chambre un choix d'animaux alfreux : crapauds, vipères, lézards étranges ; il les groupa de façon à composer un monstre sans nom, et, dans l'ardeur qui le possédait, il oublia jusqu'au soin de sa santé. Les éléments de sa composition, frappés de mort par la captivité qui défendait à l'air de se renouveler, tombaient en putréfaction, et Léonard ne s'en apercevait pas. Tout enlier à l'étude de son modèle, il ne s'inquiétait pas de lair empesté (lu'il respirait. Au bout de (pielques semaines, il avait achevé sou œuvre, et priait son père de venir la juger. Au moment où ser Piero frap-
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pait à la porte, Léonard ferma les fenêtres de sa chambre de façon à ne laisser pénétrer qu'un jour ménagé avec avarice et discrétion. Ser Piero, si nous en croyons le biographe toscan, fut tellement frappé de la vérilé de riniitation, qu'il se crut en présence d'un monstre vivant, et recula d'horreur. Léonard, enchanté du succès de son œuvre, battit des mains en voyant letonnement et l'eUroi de son père. « J'ai donc atteint, lui dit-il avec orgueil, le but que je me proposais. Je voulais épouvanter tous ceux qui regarderaient mon œuvre, et vous tremblez. Je ne pouvais rien souhaiter de plus glorieux, mes études et ma persévérance ne sont pas perdues. Emportez cette rondache ; j'espère que celui qui vous l'a demandée n'en sera pas mécontent. » Ser Piero, plein de joie, emporta la rondache ; mais, chemin faisant, il comprit que son fermier, malgré son adresse à la chasse, malgré les services qu'il lui avait rendus, ne méritait pas une telle aubaine, et comme sans doute lamour du profit tenait dans son cœur plus de place que l'amour de lart, au lieu de garder avec un soin jaloux cette précieuse rondache, il la vendit pom' 100 ducats à des marchands florentins, qui la revendirent pour 300 au duc de Milan, Lodovico Sforza. Pour acquitter la promesse qu'il avait faite à son fermier, il acheta dans une boutique du faidjourg une œuvre grossière et sans valeur, dont le paysan se contenta et le remercia joyeusement. Eh bien ! cette rondache, qui, pour Léonard, n'était qu'une espièglerie commencée avec ardeur, poursuivie avec patience, et menée à bonne hn, comme nous venons de le voir, fut dans sa destinée un événement décisif; car il est probable que, sans cette merveilleuse rondache, Lodovico Sforza n'eût jamais appelé Léonard à Milan. Cependant je répugne à croire qu'il n'ait pas eu, pour se décider, de motif plus impérieux. Ce qui me confirme dans ma conviction, c'est la lettre même de
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Lénaaicl Iranscrite par Ollrocchi et pul)liée par Anioretti, lettre où le peintre tlorentin parle de lui-même, de ses études, de ses ti-avaux, avee un juste org;ueil, une légitime assurance. Cette lettre en effet, qu'il faut ranger parmi les monuments les plus précieux de Thistoire, et qui pourrait être taxée de présomption, si elle n'était pas signée du nom de Léonard, nous apprend que Télève du Verocchio avait déjà essayé ses forces dans une série d(i travaux très-variés. 11 offre au duc ses talents pour les œuvres d'architectui'c civile et militaire, pour l'hydraulique, pour l'artillerie, pourla statuaire en bronze et en marbre, et la peinture, <iu'on aurait pu croire son étude favorite, occupe dans cette lettre mémorable une place très-modeste, Léonard, avec l'accent d'un homme (pii sait tout ce qu'il vaut, ne craint pas de dire au duc de INIihm : « Voilà ce que je peux faire pour le service de votre personne, pour le bien de votre État, et tout ce que je vous pi'omets, je suis prêt à le prouver. Les plus habiles ne m'effrayent pas ; je ne redoute aucune comparaison. Que votre altesse daigne me mettre à l'épreuve, et j'ai la ferme confiance qu'elle n'aura pas à s'en repentir. « Certes, une pareille lettre, écrite d'un tel ton, était de nature à exciter la curiosité d'un prince éclairé. Or, si Lodovico Sforza ne s'est montré ni juste ni généreux envers sou neveu Gian-Galeazzo, aucun historien n'a jamais songé à révoquer en doute retendue et la finesse de son intelligence. C'est pourquoi, sans m'arrêter à chei'cher (]uel a été le médiateur entre Léonard et le duc de Milan, je suis amené à croire que la rondache vendue par ser Piero n'a pas dans la vie de Léonai'd toute l'importance que Vasari lui attribue. C'est à cette époque, d'après les calculs d'Amoretfi, qui semblent d'ailleurs très-probables, que nous devons rapporter la composition d'une ébauche qu'on admire dans la galerie des Ofticesà Florence. Je veux parler de l'Adoration
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des Macjes. Cette ébauclio est d'autant plus digne d'attention, qu'elle permet d'étudiei- la [lensée de Léonard, je ne dirai pas dans sa naissance, car sans nul doute, avant de la transcrire sur la toile, il l'avait lony temps contemplée dans sa conscience; mais nous pouvons du moins, en étudiant cette composition inachevée, voir comment il préparait sa peinture, iSous pouvons, en un mot, pour nous servir de la langue du métier, connaître les dessous de sa peinture. Sous le rapport de la composition proprement dite, cette Adoration des Maijes doit se placer parmi les œuvres les plus accomplies de Léonard. La Vierge et le Christ, Joseph et les rois mages sont dessinés avec une rare perfection. Cependant je crois pouvoir, sans me rendre coupable de sacrilège, soumettre à tous ceux qui ont pu voii" cette admirable ébauche deux observations (pie l'étude m'a suggérées. En premier lieu, la l'orme choisie par Léonard, je veux dire la forme générale de la composition, me parait présenter de graves inconvénients. En elYet, dans l'Adoralion des Miufes, la largeur et la hauteur sont équivalentes. Or, pour tous les hommes familiarisés avec l'étude ou la prati(|ue de la peinture, il est évident que cette combinaison est défectueuse. A moins qu'il ne s'agisse d'une peinture murale dont les conditions géométriques ne peuvent être violées, tout esprit bien fait comprend sans peine la nécessité de choisir une largeur arithmétiipiement supéi-ieure à la hauteur, ou de se décider pour le parti contraire. Et, qu'on y prenne garde, cette considération jinrement arithmétique n'est pas sans importance, car elle repose sur les lois mêmes de la vision. Tout tableau dont les quatre côtés ont la même valeur géométrique trouble et distrait nécessairement l'attention du spectateur. L'esprit le plus bienveillant, r(t'il le plus exeicé se trouve dérouté en présence d'im tableau carré. Or, l'Adoralhn des Miufes, placée dans la galerie des
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OffiLTs, est précisément un tableau can'é, et^ d'après les (locumonts que nous possédons, rien n'obligeait Léonard à choisir cette forme ingrate. 11 nous est donc impossible de deviner pourquoi l'auteur, qui avait si mûrement réfléchi sur toutes les conditions scientifiques de son art, a choisi une forme si contraire à toutes les traditions de la peinture. En second lieu, et cette observation est, à nos yeux, beaucoup plus grave que la première, dans cette composition si admirable d'ailleurs quant aux personnages principaux, Léonard a beaucoup trop multiplié les détails. Personnages accessoires, fabriques, paysage, tout est traité avec le même soin, la même diligence, si bien que l'œil se promène avec bonheur, mais sans prédilection, sur toutes les parties de la toile. Je sais que cette objection, qui frappe tous les yeux, n'a pas toute l'importance que je lui attribue, si l'on A^eut tenir compte de l'état de la peinture. Je sais que l'achèvement définitif de la composition aurait nécessairement modifié la valeiu- relative des personnages accessoires, des fabriques et du paysage. Cependant, tout en tenant compte de cette modification dont la probabilité ne peut être contestée par personne, il est certain que ces détails, même éteints ou atténués par l'exécution, auraient encore trop d'importance. Quoi qu'on puisse dire, quoi qu'on puisse conjecturer, il est hors de doute que l'Adoration des Ma^cs, exécutée selon l'ébauche que nous connaissons, n'aurait jamais eu l'unité d'etVet qui doit appartenir à toutes les œuvres de la pensée scientifique ou poétique. On aura beau dire, éteints ou atténués, ces détails, si vrais en eux-mêmes, feront toujours un tort immense aux personnages principaux, aux personnages dont se compose l'action que le peintre a voulu représenter. Cependant je ne voudrais pas laisser croire que mon admiration soit entamée par les réserves que je soumets à tous les espi'its éclairés. Si je ))làmo
LEONARD DE VINCI. '-'j
le nombre et rimportance des détails, je ne méconnais pas la valeur et la vérité des personnages qui i-eprésentcnt la scène choisie par Léonard. Le Christ est d'une beauté divine. La Vierge exprime a\ec une adorable précision la pudeur et la fierté. Le saint Joseph résume dans sa physionomie toutes les conditions indiquées par l'Évangile, et quoique ces conditions, d'après les données purement humaines, soientdifficilesà concevoir, j'avouerai cependantque Léonard les a parfaitement traduites. Le saint Joseph, dans le tableau qui nous occupe , exprime très-bien l'étonnement et le respect. Quant aux rois mages, il est difficile, sinon impossible, de les concevoir sous une forme à la fois plus imposante et plus soumise, plus majestueuse et plus pieuse. Pourquoi ce tableau, si admirablement ébauché, n'a-t-il pas été achevé? A cet égard, les biographes nous laissent dans l'ignorance la plus absolue. Léonard, après avoir ébauché son œuvre, a-t-il senti la nécessité de la modifier? ou bien, appelé à Milan par le duc Lodovico Sforza, a-t-il l'énoncé à l'achever ? L'histoire est muette. Toutefois il est permis de croire que, si Léonard eût achevé ce tableau, il l'aurait modifié dans plusieurs parties essentielles. Et cependant, tel qu'il est, ébauché au bitume, il doit compter parmi les œuvres les plus intéressantes, les plus dignes d'étude qui décorent les galeries d'Europe.
La Méduse, placée dans la même galerie, mérite aussi d'être étudiée avec soin pour deux raisons : elle appartient à la première manière de Léonard, et rappelle, avec des modifications notables, mais cependant d'une façon assez évidente, le style du Veroccchio. Il y a en effet dans ce tableau une précision, et je dirais volontiers une minutie dont Léonard s'est dégagé à mesure qu'il s'éloignait de son maître. A défaut de la rondache que nous ne possédons plus, la Méduse, conçue à peu près selon les mêmes doimées,
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est un (ligiio sujet de médilatiou. Je ne sais pas à quel propos ni d'après quoîs renseignements les écrivains allemands ont mis en doute l'authentieité de ce morceau; je ne devine pas davantage pourquoi ils ont indiqué comme signe caractéristiciuc l'empâtement de la couleur et le ton enfumé. A mes yeux, je l'avoue, l'authenticité de ce morceau ne saui'ait être contestée, car l'exécution fine et délicate, bien que minutieuse peut-être jusqu'à l'excès, s'accorde très-bien a\ec l'ensemble des œuvres de Léonard. Quant au ton enfumé, quant à l'empâtement de la couleur, j'avouerai franchement qu'à moins de récuser le témoignage de mes yeux, je suis forcé de les prendre pour de i)ures fictions. J'ai vu mainte et mainte fois la Méduse de Lé(Miard dans la galerie des Offices, je l'ai vue sous le jour le plus favorable et le plus éclatant, et jamais l'empâtement de la couleur et le ton enfumé dont parlent MM. Passavant et Rumohr n'ont frappé mes yeux. Pour moi, ce (jui me jdait, ce qui m'étomu\, ce qui me charme dans cet ouvrage, c'est la précision infinie avec laquelle l'auteur a su rendre jusqu'aux moindres détails. Je reconnais volontiers qu'il a souA^ent dépassé le but; mais il y a dans l'excès même du soin avec lequel il a traité tous les détails secondaires tant de savoir et d'amour vrai de l'art, que je pardonne sans hésiter à l'entrainenient de son zèle.
La tète de la Méduse est à la fois belle et terrible : regard flamboyant, sei-pents entrelacés dans la chevelure, lèvres imprégnées de poison, haleine (pii souffle la mort, rien ne manque à cette épouvantable Méduse, et pourtant Léonard, avec un art (jue je ne savu'ais trop louer, a réuni le sentiment de l'épouvante et le sentiment de la beauté. C'est pour la réunion, pour le développement simultané de ces deux sentiments qui ne peuvent se séparer dans l'âme du spectateur, que j'admire la Méduse. Il y a eerlainement
dans la série de ses œuvres plus d'un morceau que je préfère à la Méduse ; mais, dans toute la durée de sa longue carrière, il n'y en a pas un qui révèle d'une façon plus évidente l'ardent amour que Léonard portait à la beauté. Un peintre nourri dans d'autres traditions, élevé dans une autre école, se fût fait une fête d'épouvanter le spectateur par le désordre etla laideur, par les mouvements convulsifs de la physionomie : Léonard, dont la beauté, l'élégance et la grâce formaient la préoccupation constante, n'a vu, et je l'en remercie, dans la tète de Méduse que la solution d'un problème digne de sa haute intelligence, la conciliation de l'épouvante et de l'admiration. 11 est impossible en effet d'effacer de sa mémoire cette tète si fmemeut, si profondément conçue. Le regard immobile et le sourire menaçant de cette Méduse demeurent gravés dans noti'e âme et défient toutes les distractions. Aucune des iiuages qui passent devant nos yeux ne réussit à détrôner la Méduse de Léonard. Il y a dans ce visage demi-viril, demi-féminin, un accent de vengeance et de passion qui fascine, qui enchaîne l'attention. Quoi qu'on fasse, il faut, bon gré, malgré, se souvenir de cet admirable et terrible visage. A ne considéi'er ce morceau qu'au point de vue purement esthéti(pie, il est certain qu'il serait plus beau, si l'auteur eût consenti k ne pas traiter toutes les parties de son œuvre avec le même soin, la même diligence : le sacrifice des éléments secondaires eut relevé la valeur des éléments principaux; mais, si nous voulons tenir compte du temps où cette œuvre fut achevée et nous souvenir de Tàge de l'auteur, qui, selon toute probabilité, n'avait guère alors plus de trente ans, nous sommes f(M'cé d'admirer le zèle qu'il a poi'lé dans toutes les parties de cette composition, bien que ce zèle soit partout prodigué avec trop d'entraînement. Les serpents entrelacés dans la chevelure de Méduse pourraient sans inconvénient être I. 6
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éclairés d'une liimicrc moins abondante ; c est une pensée qui se présente naturellement à tous les esprits et qui n'admet pas même la discussion. Oui, sans doute; mais quelle prodigieuse élégance dans la forme des lèvres ! quelle terreur dans la profondeur des orbites, dans l'enchâssement des yeux, dans l'immobilité du regard ! et comme le soin excessif que l'auteur a porté dans l'exécution des moindres détails disparaît devant l'expression puissante de cette tête si terrible et si belle ! Quant à moi, je le confesse, parmi les œuvres de Léonard, il en est bien peu qui m'aient enseigné aussi clairement, je ne dis pas le secret de son génie, mais le secret du charme qui s'attache à toutes les manifestations de sa pensée. Je ne crains pas de le dire, il y a dans la Méduse du palais des Offices le germe de la Joconde que nous admirons au Louvre. Si l'ouvrage placé sous nos yeux est revêtu d'une perfection plus éclatante, s'il lévèle un savoir plus profond, une connaissance plus intime et plus complète de la forme et de la grâce, il est permis d'affirmer que la Méduse présage la Joconde.
Nous avons vu, dans la lettre publiée par Amorctti, et dont j'ai tout à l'heure donné la substance, que Léonard, à Florence même, était déjà en pourparler avec le duc de Milan pour la statue de son père, Francesco Sforza. Il no reste malheureusement rien de cet ouvrage, qui aurait coûté à Léonard seize années de travail, si l'on acceptait sans le discuter le témoignage des biographes. Or, ce témoignage, soumis à un examen sévère et rapproché de la série des œuvres achevées par Léonard pendant son premier séjour à Milan, ne peut être accepté comme une affirmation exacte ; car, si Léonard a travaillé pendant seize ans au modèle de celte statue colossale, il ne faut pas oublier que, durant ces mêmes années, de 1483 à 1409, il a mené abonne lin plusieurs ouvrages importants. 11 me suffirait de nommer la
Tf (le do Saiiilo-Marie des Grâces, et cette composition si importante, où Léonard se trouve tout entier, achevée vers 1497, et probablement commencée en 1494, n'est pas la seule qui ait occupé Léonai'd pendant cette période de sa vie. Nous voyons dans les œuvres poétiques de Bcllincioni, parmi les vers écrits à la louange du duc de Milan, que Léonard peignit une Sainlc Famille pour Cecilia Gallcrani, qu'il fit le portrait de cette belle personne, le portrait de Lucrezia Crivelli, aimée comme elle du duc de Milan, et enfin, sur les murs mêmes de la salle où se trouve la Cène, le portrait de Lodovico Sforza et de sa femme, Béatiice d'Esté. Ainsi, nous ne devons pas prendre à la lettre le témoignage des biographes. Si Léonard a travaillé pendant seize ans au modèle du Colosse, car c'est ainsi que les historiens milanais appellent la statue de Francesco Sforza, il n'a pas donné tout son temps à cette œuvre, et rien n'est plus facile que de le prouver.
Que savons-nous du Colosse ? Nous savons que le modèle en terre, achevé par Léonard en 1498, servit de cible aux arbalétriers gascons de Louis XII. Nul ne sait ce que devinrent les débris de ce modèle. 11 faut croire que ces débris furent dispersés et abandonnés, car sicjuelqu'un eût songé à les réunir, à les sauver, les écrivains milanais n'eussent pas manqué de nous transmettre le nom de ce pieux amant de l'art. Or, comme ils se taisent, nous sommes forcé de voir dans leur silence un signe éclatant d'oubli et d'abandon. Cette inditïérence est d'autant plus singulière, que l'œuvre de Léonard, par ses dimensions, n'offrait pas à l'adresse des arbalétriers gascons un but très-glorieux. Prendre pour cible une statue colossale est un passe-temps qui doit s'user bien vite, et que les vainqueurs eussent abandonné sans regret. Comment ne s'est-il pas trouvé une main dévouée, un cœur résolu, pour sauver l'œuvre de Léonard ?
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Fia Liioa Paciolo, mathémalicien éminenl, attaclic comme lui au service de Lodovico Sforza, nous a conservé les proportions du Colosse. La hauteur était de vingt et im pieds. Le bronze nécessaire pour couler ce modèle n'eût pas pesé moins de cent cinquante mille livres. Quelques éciivains, en lisant les calculs si précis de Fra Luca, ont pense que la statue de Francesco Sforza avait été exécutée, et que les calculs du mathématicien s'apjiliquaient à l'œuvre définitive; mais Oltrocchi, en consultant les manuscrits de Léonard, n'a pas eu de peine à démontrer que la fonte du. modèle était toujours demeurée à l'état de projet. 11 a même recueilli un fragment de lettre adi'cssée au duc de Milan, oii Léonard se plaint de son dénùment, et rappelle qu'il lui est dû deux années de sa pension, et qu'il ne lui reste pas de quoi payer ses ouvriers.
Ainsi, tous nos renseignements se réduisent à des chiflres. Si nous ajoutons aux calculs de fra Luca (juel(|ues vers italiens de Bellincioni, quelques vers latins de Lancino Curzio, nous aurons épuisé tous les témoignages. La perte de ce modèle est d'autant plus regrettable, que Léonard, après avoir étudié l'anatomie humaine sous la direction de Marc- Antonio délia Torre, professeur à l'université de Pavie, après avoir dessiné pour lui les diverses parties du coips, et préparé de ses mains plusieurs pièces importantes, n'avait pas étudié avec moins de zèle l'anatomie du cheval. A cet égard, ses manuscrits ne laissent aucun doute, car on y trouve plusieurs chevaux dessinés à la plume qui révèlent une science profonde. Nous savons même qu'il avait composé sur cette matière un traité si)écial. Formé à l'école du Verocchio, dont le talent nous est pleinement révélé par la belle statue équestre placée à Venise devant l'église Saint-Jean-ct-Saint-Paul, instruit par l'étude persévérante du modèle vivant, Léonard, sans nul doute, nous
LÉONARD DE VINCI. iOl
eût ofloi-t, dans la statue de Francesco Sforza, un modèle d'élegancc, de précision et de grandeur. Il ne faut pas prendre au sérieux l'assertion de Vasari sur cet ouvrage à jamais i-cgrettable. Le biographe toscan nous dit que le Colosse ne fut jamais fondu, parce que les dimensions du modèle ne permettaient pas de le fondre. Ces dimensions, quelque grandes qu'elles soient, n'ont pas de quoi eflrayer un fondeur habile. Les ouvrages du quinzième siècle qui sont venus jusqu'à nous prouvent assez clairement tout ce que l'Italie savait faire. Depuis la statue de Gatta-Mclata, placée à Padoue devant l'église Saint-Antoine, jusqu'au Persée placé à Florence sous la loge des Lanzi, depuis Donatello jusqu'à Benvenuto Cellini, l'Italie tout entière réfute l'assertion de Vasari. D'ailleurs, fra Luca ne dit nulle part que le Colosse dût être fondu à cire perdue, et la fonte au sable, même pour un colosse, ne présente pas de difficultés sérieuses.
C'est dans la Ccnc de Sainte-Marie des Grâces qu'il l'aut étudier Léonard de Vinci; c'est dans cette œuM'c capitale qu'il faut chercher la mesure et la variété du savoir qu'il avait amassé. La Cène de Sainte-Marie des Grâces se place par son importance à côté des chambres du Vatican et de la chapelle Sixtinc : malheureusement l'œuvre de Léonard est bien loin de se présenter à nous dans le même état de conser^ ation, de fraîcheur et de jeunesse que les fresques de Raphaël et de Michel-Ange. Tandis que l'École d' Athènes et le Jugement dernier semblent nés d'hier, tant les couleurs sont vives, tant il est facile d'emlvrasser d'un regard l'ensemble de la composition, tant l'œil suit avec bimheur et sans efl'ort les moindres détails de la pensée, la Cène de Sainte-Marie des Grâces est aujourd'hui et depuis longtemps bien malade ; cependant, je dois le dire, l'étal fâcheux de celte peinture murale a été fort exagéré par la [dupait
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des écrivains qui en ont parle, les uns après l'avoir regardée en passant, les autres sans l'avoir jamais vue. Pendant mon séjour à Milan, j'ai souvent étudié la Cène de Léonard, et je ne puis me ranger à l'avis généralement accrédité. Il n'est pas vrai, comme on le l'épète dans toutes les langues de l'Europe, que la Cène n'offre plus aux regards qu'iuie ruine confuse. Pour parler en ces termes, il faut n'avoir pas pris la peine d'étudier celte œuvre considérable pendant un quart d'heure. Si l'on gravit, en effet, les degrés du plancher établi devant la Cène, si l'on se place à quelques pieds de distance pour la regarder, non-seulement il est impossible d'embrasser l'ensemble de la composition, mais encore les détails échappent à l'œil le plus attentif. Si l'on s'éloigne, si, docile aux conseils du bon sens, on se place à la distance que l'auteur lui-même devait souhaiter pour l'étude de son œuvre, on ne tarde pas à saisir l'ensemble, qui d'abord se dérobait au regard, et les détails mêmes de chaque tète se révèlent peu à peu avec une entière évidence. 11 n'est donc pas vrai que la Cène soit complètement perdue : c'est une de ces phrases banales qui passent de bouche en bouche sans être vérifiées par personne, et sont acceptées connne articles de foi. Amoretti est le seul qui dise sincèrement ce qu'il a vu, et dont le témoignage s'accorde avec la vérité. L'état déplorable où se trouve la Cène doit être atti'ibué à trois causes très-diverses. En premier lieu, cette peinture murale, qu'on est habitué à regarder comme une fresque, est une peinture à l'huile, et Léonard, dans son désir de bien faire, n'a pas voulu s'en tenir aux traditions consacrées par une longue expérience : il a inventé, pour son usage, des mélanges d'huiles que personne n'avait encore éprouvés, et dont l'épreuve s'est faite à ses dépens, et, je puis ajouter, aux dépens de la postérité. En second lieu, ce que le temps et le travail intérieur
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dob hubslauces eiuployées par Léonard avaient comuieiicc, la main d'un peintre ignorant s'est chargée de le continuer. Eu 1726^ cent vingt-neuf ans après l'achèvement de cette œuvre, Bellotti offrit aux dominicains de Sainte-Marie des Grâces de rajeunir, de ressusciter la Cène, de la rendre à sa première fraîciieur, et les dominicains, abusés par cette promesse et par quelques épreuves partielles, lui confièrent impj'udemment la muraille de leur réfectoire. La promesse de Bellotti sembla d'abord accomplie, et la couleur reparut comme par enchantement; mais bientôt les rides prirent la place de la jeunesse. Grâce au vernis étendu sur la muraille comme une eau de Jouvence, toutes les figures, sous l'action combinée de la lumière et de la chaleur, furent silloimées de crevasses et se détachèrent en écailles. Enfin, pour compléter l'œuvre de Bellotti, l'armée française, à la fin du siècle dernier, malgré les ordres précis du général en chef Bonaparte, étalilit dans le réfectoire des dominicains un quartier de cavalerie. Cette profanation, bien qu'elle ait dure peu de temps, ne pouvait manquer d'exercer sur la Cène une action désastreuse. Aujourd'hui, sous la domination autrichienne, le réfectoire des dominicains , sans être entretenu comme il pourrait l'être, n'est cependant exposé à aucune injure nouvelle. Bien que le couvent soit une caserne de hussards, le réfectoire ne sert pas d'écurie. Sans doute il serait facile sinon d'arrêter, au moins de retarder le dépérissement de la Cène, en garnissant de boiseries les murailles nues qui séparent la Cène de Léonard du Calvaire de Montorfano, et peut-êh'e parviendrait-on ainsi à combattre la formation de la couche nitrée qui voile, comme une brume, toute la composition aux yeux du spectateur trop voisui de la muraille; mais il faut le dire, car le doute n'est pas permis, c'est à Léonard surtout que nous devons attribuer le déplorable état de la Cène. Le Calvaire de Mon-
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torfano, exécuté sur la muraille qui fait l'ace à la Ccnc, complètement (lépovu-vu d'intérêt sous le rapport de l'art, vulgaire dans l'ensemble, vnlgaire dans les détails, achevé plusieurs années avant la Cène, jouit aujourd'hui d'une santé parfaite ; il est vrai qu'il n'a pas passé par les mains de Bellolti, mais il a été, comme la Cène, rudoyé par la cavalerie française. Et cependant il semble que Montorfano ait donné hier le dernier coup de pinceau. Pourquoi? C'est que l'auteur du Calvaire, pour préparer la muraille, pour mêler ses couleurs, pour les broyer, s'en est tenu aux procédés vulgaires, éprouvés depuis longtemps. Léonard, dans son amour immodéré du progrès uni>ersel, n'a pas compris le danger d'une innovation tentée sm- une si grande échelle, et sa témérité a été sévèrement châtiée : s'il se fût contenté des procédés vulgaires, il est probable, il est certain que la Cène serait aujourd'hui aussi jeune, aussi fraîche que le Calvaire.
Le sujet proposé à Léonard par le prieiu' des dominicains est assurément l'un des plus difficiles qui se puissent rencontrer dans la peinture, et je conçois très-bien que, malgré l'étendue et la variété de son savoir, l'élève du Verocchio ait longtemps médité avant de se mettre à l'œuvre; je conçois qu'il ait plusieurs fois interrompu son œuvre commencée avant de la poursuivre et de l'achever. L'histoire du père Bandelli peut servir de leçon à tous les esprits du même ordi'e qui traitent avec dédain le travail intérieur de l'intelligence et n'attachent d'importance qu'au travail visible ([u'ils peuvent toucher de leurs mains. Giraldi Cintio et Giorgio Vasari racontent que le père Bandelli, irrité de voir Léonard passer des matinées entières, sans prendre le pinceau, dans le réfectoire de Sainte-Marie des Grâces, résolut de porter plainte au duc de Milan, et que Lodovico Sfurza, après l'avoir écouté, appela Léonard et lui i)urla des
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doléances du prioiir. Léonard , sur de trouver dans le duc un auditeur attentif et intelligent, lui expliqua sans peine que son travail le plus difficile n'était pas le maniement du pinceau, mais la conception complète et précise de ce qu'il voulait peindre. Le duc entendit Léonard à demi-mot, et, s'il fallait en croire Giraldi Cintio , Léonard aurait menacé le prieur de se venger de ses importunités en le i)renant pour modèle de Judas Iscariote. Je n'examine pas si la dernière partie de cette anecdote est parfaitement authentique. Que Lodovico Sforza ait ri ou non en écoutant cette menace digne d'un écolier, que l'histoire manuscrite du cou\ eut de Sainte-Marie des Grâces, consultée par Amoretti, nous représente le père Bandelli comme un vieillard vénérable, doué d'une physionomie imposante qui n'aurait jamais pu servir de modèle à Judas Iscariote, ce sont là des points sans importance et que je ne veux pas m'arrèter à discuter. Lors même que la seconde partie de l'anecdote serait une pure espièglerie de Giraldi Cintio, transcrite sans examen par Vasari, la première partie demeurerait encore trèsprobable, car elle s'accorde merveilleusement avec le caractère et les habitudes de Léonard. La mauvaise humeur du père Bandelli, en présence de la rêverie qu'il prenait pour de la paresse, n'est certainement pas un conte fait à plaisir, car nous voyons chaque jour autour de nous, sous nos yeux, se répéter cette guerre éternelle de l'ignorance contre le savoir. Tout travail qui ne se révèle pas par un signe visible, par la forme, la couleur ou la parole, est, pour la foule, un tiavail purement imaginaire. Penser sans modeler, sans peindre ou sans écrire, c'est, aux yeux de la foule, se croiser les bras. Le type du père Bandelli se multiplie à l'infini , et l'on ne peut ftiire un pas sans entendre parler, avec une pitié dédaigneuse , des hommes qui gaspillent leur vie en vaines rêveries, avec une admiration
lut) l'Sa.MRKS i:i SCLLl'TELUS.
hiu'lesque, un enthousiasme vraiment comique, de ces ou- Ariers toujours prêts, toujours empressés, qui ne prennent jamais la peine d'attendre la pensée, (jui mettent leur gloire et leur habileté à s'en passer. A l'exemple du père Bandelli, la foule ne s'in(|uiète guère de la valeur et de la durée des œuvres. Pour la foule, l'improvisation est la preuve la plus éclatante, la plus certaine ([ue l'artiste, peintre, statuaire ou poète, puisse donner de son savoir et de sa puissance. Songer avant de se mettre à Toeuvre, hésiter, délibérer avant de prendre le pinceau, l'ébauchoir ou la plume, c'est avouer sa fai])losse, c'est confesser son inexpérience, son inhabileté. Or, cette accusation, lors([u'elle s'adresse à des hommes <jui ont la conscience de leur force et de leur saA oir, doit exciter en eux une légitime impatience. Je comprends donc trèsbien la colère de Léonard, et sans vouloir garantir comme authenti(iue la menace que Giraldi Cintio lui attribue, je la conceviais, je l'avoue, comme une espièglerie très-excusable.
Quelle que soit d'ailleurs la vérité de cette anecdote, il est certain que Léonard n'a pas employé moins de trois ans à peindre la Cène de Sainte-Marie des Grâces, et bien qu'il se contentât diflîcilement , comme il avait la main trèsexercée, nous ne pouvons pas supposer qu'il ait consacré trois années entières à peindre le Christ et les apôtres ; il faut donc admettre , de toute nécessité , que la meilleure partie de son temps a été dévolue à la réflexion. Avant de quitter Fioi-ence, il avait vu bien souvent, il avait admiré sans doute la Cène de Giotto, placée aujourd'hui dans l'église déserte de San-IMiniato, Cette composition avait dû être pour lui le sujet d'une étude assidue; cai-, si la forme proprement dite, si l'exactitude et la précision du dessin laissent beaucoup à désirer dans la Cène de San- Miniato, on ne peut nier que cette com[)osition ne soit
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vraiment sublime par la naïveté des altitude:^, par l'expression énergique des physionomies. La sérénité majestueuse et attentive de rHomme-Dieu, l'étonnement et la colère qui se peignent sur le visage des apôtres, la confusion de Judas et la douleur de saint Jean penché sur l'épaule du Christ, rangent l'œuvre de Giotto parmi les monuments les plus importants de l'art moderne. Si la science du dessin a fait, depuis Giotto jusqu'à Raphaël, d'immenses progrès, il est certain que Giotto a bien rarement été surpassé dans l'expression des sentiments religieux. Les plus belles œuvres de fra Angelico n'effacent pas la Cène dont je parle. La Vierge au pied de la croix, peinte dans le réfectoire du couvent de Saint- Marc, à Florence, si éloquente dans sa douleur, si justement, si universellement admirée, n'éveille pas dans l'âme du spectateur une sympathie plus vive, une émotion plus poignante que le saint Jean de San-Miniato. Je crois donc que Léonard, avant de se mettre à l'œuvre, a dû penser longtemps à la Cène de Giotto.
Mais le souvenir de Giotto n'était pas fait pour effrayer Léonard. S'il pouvait craindre en effet de ne pas surpasser l'élève de Cimabuë sous le rapport de l'expression, il était sûr de le surpasser, de l'effacer par la science, par la précision, par la construction savante de chaque figure, par le jet majestueux des draperies, par l'exécution des détails accessoires, par la distribution de la lumière ; et, à moins d'être aveugle, il faut avouer que son espérance n'a pas été trompée. Léonard, comme Giotto, ayant à choisir entre les récits de la cène présentés par les quatre évangélistes, a sagement donné la préférence à saint Jean. Le récit de saint Matthieu n'est pas moins développé que celui de saint Jean ; mais il est beaucoup moins pathétique, et je conçois très-bien que Giotto et Léonard aient préféré
lus PEINTRES ET SCULPTEURS.
saint Jean à saint Matlliieu. Quant aux ivcits do saint Marc et de saint Luc, comparés aux récits de saint Matthieu et de saint Jean, ils sont vraiment insignifiants.
Cependant les détails mêmes fournis par l'Évangile de saint Jean sont loin de rendre plus facile la tLàche du peintre qui se propose de représenter la cène. 11 y a en effet, dans le récit de saint Jean, si attendrissant et si animé, plusieurs éléments dont le peinti-e doit renoncer h faire usage. Qu'il nous suffise de mentionner le lavement des pieds, symbole touchant de charité, d'égalité fraternelle, qui troublerait l'unité de la composition. Plus je réfléchis, plus je me confirme dans la pensée que la cène est un des sujets les plus épineux que présente l'histoii-e de la religion chrétieime. Pour le prouver d'une façon évidente, il est inutile de recourir à l'érudition, de citer les efforts de Domenico Ghirlandajo, le maître de Michel-Ange, d'André del Sarto, de Raphaël. Le maître de Michel-Ange n'avait pas en lui-même de quoi concevoir toute l'importance, toute la grandeur d'un tel sujet. André del Sarto, excellent quand il s'agissait d'exprimer des idées simples, se trouvait embarrassé toutes les fois qu'il fallait rendre une idée complexe. Or, si la cène ou l'institution de l'eucharistie se résume d'une manière générale dans l'idée de la charité, l'expression variée des physionomies qu'il faut donner aux douze apôtres présente à l'imagination une série de pi-oblèmcs difficiles à résoudre, et André n'était pas de force à triompher de tels obstacles. Quant à Raphaël, son exemple ne saurait avoir lui grand poids dans la discussion malgré la grandeur de son nom, car il n'est permis qu'à l'ignorance la plus profonde de réunir dans une commune admiration les stances et les loges. Tous ceux en effet qui ont pris la peine d'étudier l'histoire de la peinture savent que les loges n'ont été pour Raphaël qu'une afl'airede pure
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do puro dccoration. 11 domonrc établi qiio, des ciaquanledeux compositions qiii ornent cotte élégante galerie, la première soiilement, la Crcalion, a été pointe do la main du maître; Toxécution du reste a été livrée à ses élèves. Or, la Cène fait partie des loges, et, si Raphaël a domié le dessin des cin(|!ianto-doux compO'^itions, il est impossible de croire qu'il ail attaché à la décoration de cette galerie la même importance qu'aux chambres du Vatican. L'École d' Athènes et l'Incendie du Borgo, YHcliodore et la Dispiile du saint-mcremcnl occupaient dans la pensée de Raphaël une tout autre place que la décoration des loges, et la part personnelle qu'il a prise aux peintures des stances le démontre surabondamment.
Un seul mot, selon moi, suffit à caractériser dignement la Cène do Léonard : c'est l'effort suprême du génie humain. Et, pour accepter cette affirmation, il suffit de passer quelques matinées dans le réfectoire de Sainte-Marie -des Grâces, car, sur treize tètes, trois seulement, les trois dernières, placées à droite du spectateur, sont à l'état de pastel à demi effacé; toutes les autres se voient parfaitement, pourvu qu'on se place à une distance convenable. La porte percée sous la table par les dominicains, aujourd'hui cudamnée et murée, et qui a coupé les jambes du Christ, n'a troublé en rien la grandeur, la sérénité, la clarté de la composition. Léonard s'est efforcé do prêter à chaque tête une expression individuelle, et sa volonté s'est pleinement réalisée. Pour ceux qui ont étudié avec attention le Nouveau Testament et qui ont comparé l'un avec l'autre les quatre évangélistes, (;'est un travail curieux do suivre la pensée do Léonard dans ses moindres détails. L'autour, en effet, ne s'est pas contenté de varier l'expression des physionomies, le sens des attitudes, selon le caractère que la tradition chrétienne prête à chaque personnage: il a voulu marquer la parenté des
apôtres entre eux ou des apôtres avec le Christ ; en un mot, il n"a rien négligé pour épuiser toutes les données secondaires dont se compose la donnée principale. Ce qui frappe d'abord le spectateur dans cette admirable peinture, c'est la tète du Christ empreinte d'une divine charité, d'une résignation sublime. 11 suffit delà regarder pendant quelques minutes pour estimer, à sa juste valeur, l'anecdote racontée par Vasari. Le biographe toscan assure (pie Léonard, désespérant de trouver sur la terre le type de la beauté divine, incarnée dans la forme humaine, laissa le Christ inachevé.. Oi", le Christ de Sainte-Marie des Grâces est aussi complètement achevé que les douze apôtres, et nous possédons sur cette tête un document qui nous manrpie pour les autres. J'ai vu dans la galerie de Brera une étude au pastel qui a servi de modèle pour le Christ. On aime à comparer cette étude à la tête peinte siu' la muraille. Le pastel a quelque chose de maladif. On sent que le modèle transcrit littéralement ne suffirait pas à la tradition évangélique. La tradition dit en efi'et que le Chiist, même à sa dernière heure, gardait encore une beauté divine, et le pastel de Brera ne satisfait pas à cette condition ; mais Léonard, avec lin art merveilleux, a su interpréter, agrandir, embellir son modèle, si bien que le pastel se reti-ouve tout entier dans le réfectoire de Sainte-Marie, et qu'il a cependant perdu, comme par enchantement, son expression maladive . Je ne crois pas que Léonard ait peint séparément toutes les têtes de la Cène après les avoir dessinées au pastel. Ouel que fut son désir de bien faire, il est évident qu'il aurait usé son ardeur dans ce double travail, et n'aurait abordé qu'avec dégoût son œuvre définitive: mais je crois très-volontiers à l'authenticité du pastel conservé dans la galerie de Brera, et je regrette bien vivement que les apôtres dessinés de la même manière, et mis à Rome par
Aiigclica Kaiifl'inann, aient quitté l'Italie pour passer en Angleterre.
Il n'y a pas, clans la Ci-ne de Léonard, une seule tète dont l'expression soit livrée au hasard , dont les traits soient assemblés d'après le souvenir, sans tenir compte d'une volonté préconçue. Si la mémoire joue un grand rôle dans cette vaste composition, si le carnet que l'auteur portait toujouis à sa ceinture, où il crayonnait toutes les tètes qui le frappaient par leur grandeur ou leur singularité, a été consulté avec prolit, il l^iut leconnaitre que la méditation et la volonté ont le pas sur la mémoire. Léonard a interrogé comme renseignement ce qu'il avait vu, ce qu'il avait transcrit ; mais il n'a jamais accepté la réalité qu'en raison de sa conformité avec l'idée qu'il voulait exprimer, et c'est là ce qui assure à la Cène de Sainte-Marie une grandeur, une beauté de premier ordre. Chacmi des apôtres, aussi bien que le Christ, peut fournir le sujet d'une étude approfondie. Chaque trait du visage, chaque mouvement a sa raison d'être, et jamais, je crois, la piévoyance n'a reçu une plus large, une plus constante application : c'est la mise en œuvre la plus parfaite que je connaisse des théories exposées par la philosophie sur le développement de rintelligence dans l'ordre esthétique. Voir, sa> où", se souvenir, choisir, transformer, vouloir, exprimer, tous ces moments de la pensée sont parcourus par Léonard avec une puissance, une sécurité que personne n'avait connue avant lui, que personne après lui n'a surpassée. Et, chose digne de remarque, cette profondeur de savoii-, cette persé\éi-ance dans la méditation, cette obstination dans la piévoyance, n'ont pas laissé leur empreinte dans la composition. Sans doute, à moins d'être séparé de la lumière par une triple laie, il est impossible de voir dans la Cène de Sainte-Marie des Cràces une œuvre improvisée; mais rien
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cependant, au premier aspect, n'exclut l'idée de spontanéité. L'étude et la réflexion peuvent seules démontreitoute l'étendue des travaux préliminaires auxquels Léonard a dû se livi-er aAant de prendre le pinceau. Comme rien dans les physionomies, dans les attitudes, ne viole les lois de la vraiseml)lance, il est permis à la foule de voir dans ce poëme, si simple et si grand, une œuvi'o née sans effort. Les hommes du métier et tous ceux qui, sans manier le pinceau, ont consacré quelques années de leur vie à l'analyse de l'imagination manifestée sous ses formes diverses,, devinent sans peine tout ce que la Cène a dû coûter à Léonard, et ne peuvent cependant refuser de l'cconnaître que, dans cette composition capitale, la science la plus sévère n'a pas attiédi le souffle de l'inspiration.
Au reste, je dois avertir les lecteurs qui n'ont pas visité la Lombardie que les graAures données en Eui'oi)e connue des copies de la Cène sont d'une infidélité révoltante. La plus célèbre de toutes, celle de Morghen , peut, à bon droit, passer pour une caricature. 11 semble que tous les graveurs qui ont entrepris de traduire l'œuvre de Léonard se soient donné le mot pour détourner les yeux avant de commencer leur travail. Morghen, en particulier, s'est efforcé de changer le caractère de toutes les tètes, et je dois convenir qu'il y a parfaitement réussi. J'incline même à penser qu'avant de prendre le burin, il a dû dessiner, d'après nature, les têtes qu'il voulait substituer aux tètes de Léonard. Les autres gravures que j'ai vues, exécutées, disait-on, d'après la Cène de Milan, n'étaient guère moins infidèles. Seulement il y aAait dans leur infidélité quelque chose de moins résolu. 11 est pi'obable d'ailleurs que les trois quai-fs, au moins, de ces piéteiidus liaducleurs n'avaient pas jugé à propos de faiie le voyage de Lombardie, pour voir le modèle qu'ils voulaient copier. Il faut donc aller à Milan pour
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cuimaitre dans toute sa vérité l'œuvre principale de Léonard. Sans doute la gravure, si fidèle qu'elle soit, ne peut jamais dispenser de la vue de l'œuvre même; il n'y a donc rien d'absolument inattendu dans la destinée de la Cène. Cependant Raphaël, Michel- Ange et Rubens ont été mieux traités que Léonard. Si Volpato n'a pas traduit les stances du Vatican de façon à rendre inutile le voyage de Rome, si le Mantouan ne donne pas une idée complète du Jugement dernier, si Bolswert, malgré sa prodigieuse habileté, n'a pas dérobé à Rubens la magie de sa couleur, Volpato, le Mantouan et Bolswert sont bien plus près de leurs modèles que Morghen de Léonard. J'ai vu dans les cartons de M. Charles Gleyre quelques têtes dessinées à Sainte-Marie des Grâces oîi se retrouve tout entier l'accent du modèle. C'est la seule copie qui m'ait rappelé le réfectoire des Dominicains.
Obligé de quitter la Lombardie, où ses talents demeuraient sans emploi, Léonard résolut de retourner à Florence avec son fidèle ami, fra Luca Paciolo. Nommé par César Borgia inspecteur général de toutes les places fortes dont Louis XII avait assuré la possession au duc de Valentinois, il parcourut une grande partie de l'Italie, profitant de ses fonctions d'ingénieur militaire pour obscrv(u' avec une attention scrupuleuse tout ce qui s'offrait à ses regards, tout ce qui pouvait susciter dans son intelligence la création d'une théorie nouvelle ou l'application d'une théorie déjà connue, depuis la fontaine de Rimini, dont les eaux, en tombant dans la vasque, éveillaient en lui des idées musicales, jusqu'aux ondes marines de Piombino, dont la succession suscitait dans son esprit inventif de nouvelles formules scientifiques. Pourquoi renonça-t-il au service de César Borgia? Nous ne le savons pas. Revenu à Florence, il fut chargé par le gonfalonier Soderini de peindre sur une muraille du palais de
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la seigneurie, dans la salle du Pape, la dêfaile de Piccinino, capitaine général du duc de Milan, à la bataille d'Anghiari, livrée en 1440. Le carton de cette peinture, exécuté dans le couvent de Santa-Maria-Novella, est aujourd'hui perdu ; mais nous pouvons juger de ce qu'il valait, des progrès immenses qu'il signalait dans l'art de la composition et du dessin, d'après les documents qui nous sont restés. Je ne parle pas des éloges prodigués à ce carton par Yasari, car le biographe toscan ne mesure pas toujours le bruit et l'emphase de ses paroles à la valeur réelle de l'œuvre dont il s'occupe ; mais nous possédons ime gravure d'Edelinck, exécutée, à ce qu'on croit, d'après un dessin de Rubens, et VElruria Piltrice a reproduit une partie da même carton, dont le dessin est attribue au Bronzino. Or, quoique la gravure d'Edelinck et la gravure de VElruria PiUrice ne procèdent pas directement de l'œuvre originale de Léonard, on ne peut cependant contester d'une façon absolue l'autorité de ces copies, car elles sont dues à deux hommes dont le savoir et l'iiabileté sont depuis longtemps étabhs. Nous pouvons d'ailleurs contrôler ces deux gravures par deux passages tirés des manuscrits de Léonard : Tun qui se rapporte directement à la bataille d'Anghiari, et qui ollre la description de celte bataille dans ses moindres détails, depuis les faits réels jusqu'aux épisodes purement légendaires; l'autre qui renferme des préceptes généraux applicables à la peinture des batailles, et dont plusieurs parties s'accordent merveilleusement avec les gravures d'Edelinck et de VElruria PiUricc. On sait que Raphaël, occupé à Sienne des peintures de la bibliothèque dont il avait fourni les cartons à son condisciple Pinturicchio, vint à Florence pour étudier le carton de Léonard, exposé dans le palais de la seigneurie, en même temps (jue le carton de Michel-Ange, dont le sujet était pareillement tiré de l'histoire toscane. Tiiomas Lawrence possédait un
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detisin de Raphaël, dans un coin duquel le jeune élève du Pérugin avait reproduit à la plume un épisode du carldu de Léonard. Il n'est donc pas impossible d'estimer la valeur de ce carton, au moins d"une façon approximative, sous le rapport de la composition et de l'élégance. On retrouve dans les documents que j'ai cités la grandeur, l'énergie et la grâce des cavaliers du Parthénon. Léonard avait-il sous les yeux quelques dessins exécutés d'après les Panathénées, d'après le combat des Lapithes et des Centam'os? A cet égard, les biographes sont muets. Nous savons, il est vrai, que Raphaël envoya en Grèce plusiein-s de ses élè^ es pour dessiner les ruines du Parthénon, lorsqu'il entreprit la décoration du Vatican ; mais l'arrivée de Raphaël à Rome est de 1S08, et le carton de Léonard à Florence est de 1503. Il est donc permis de supposer que les chevaux de la Bataille d'Ànyhiari relèvent directement des études spéciales que Léonard avait faites d'après nature, et le talent de son maître Andréa del Verocchio devait, d'ailleurs, diriger naturellement ses études de ce côté. Je ne parle pas d'une lithographie publiée en France comme oifrant la composition complète du carton de Léonard. Cette lithographie, pour tous les hommes éclairés, n'est qu'iuic piue mystification, et je me sers d'un terme indulgent. Malheureusement la manière inusitée dont Léonard avait préparé la muraille destinée à recevoir sa peinture alléra singulièrement les premières ligures transcrites d'après le carton, et Léonard pour couper comi aux accusations calomnieuses qui le poursuivaient, rendit au gonfalonier Soderini, l'argent qu'il avait re^u. Au reproche de friponnerie fondé sur l'ignorance et la sottise, il répondit par le remboursement intégral des avances qui lui avaient été faites; c'était la seule manière de confondre ses calomniateurs.
Mené à Rome par Julien de Médicis, à l'avènement de
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Léon X, Sua t'rèrc, an pontificat, il fut chargé de (]iicli[nes travaux, mais dut bientôt y renoncer, en voyant la manière railleuse dont ses elTorts étaient accueillis. Le pape, tjui lui avait commandé une Sainte Famille pour sa belle-sœur, pour luie princesse de Savoie fiancée à son frère Julien, apprenant qu'il s'occupait à distiller des huiles pour la composition d'un nouveau vernis, le déclara incapable sans plus ample examen. « Puisqu'il songe à la fin, dit Léon X, avant de songer au commencement, il ne fera jamais rien. » Et les courtisans applaudirent à cette saillie, comme s'ils eussent entendu une des plus fines railleries d'Aristophane ou de Lucien. Cependant le tableau destiné à la belle-sœur de Léon X fut achevé, et, s'il faut en croire Amoretti, il serait aujourd'hui passé en Russie. Du reste, si Léonard renonça au plus grand nombre des travaux qui lui étaient offerts ou promis, il ne quitta, cependant, pas Rome sans laisser une trace durable de son savoir et de son génie. La Vierge de Sant' Onofrioest, en effet, une des plus charmantes créations de son pinceau. Si cette Vienje, comme on assure, a été retouchée j)ar Palmaroli, il faut convenir que la retouche a été exécutée avec une discrétion, une réserve, ime prudence, à laquelle nous ne sommes pas habitués. Les i'oussin, les Salvator et les Titien de notre galerie en savent bien quelque chose. Retouchée ou non par Palmaroli, et j'avoue qu'il ne m'a pas été possible de vérifier cette assertion, la Vierge de Léonard, peinte à fresque au fond d'une galerie du couvent, mais très-bien éclairée, placée sous verre conmie une relique, est aujourd'hui encore d'une fraicheur admirable, quoiqu'elle soit achevée depuis trois cent trente-six ans. Si Léonard, docile aux traditions vulgaires, eût consenti à peindre la Cène de Sainte-Marie des Grâces et la lialaille d'Anghiari d'après les procédés (ju'il a employés à Saat' Onofrio, l'Europe pourrait aujourd'hui étudier ces deux
chefs-d'œuvre dans toute leur splendeur, dans toute leur nouveauté. Il y a dans la Vierge de Sant' Onol'rio, une grâce, une pudeur, une béatitude, une suavité de sourire que Léonard n'a jamais surpassée. Le Christ placé dans les bras de la Vierge ravit par son enjouement enfantin. Quant au donateur, dont le nom n'est pas venu jusqu'à nous, et dont la tète figure dans cette composition, sa physionomie exprime hem-eusement un mélange de bonhomie et de gravité. Combien ne devons-nous point déplorer que Léonard, avant de se résigner aux procédés de la fresque, éprouvés depuis longtemps, ait tenté à Milan et à Florence des essais si malhem-eux ! Fra Angelico dans la chapelle de Nicolas V, Signorelli à Orvieto, avaient montré toute la valeur, toute la sécurité de cette méthode. Pourquoi l'élève du Verocchio n'a-t-il pas consenti, pour l'emploi des couleurs au moins, à suivre lems traces ? Nous aurions devant nous, a ivantcs et fraîches, deux œuvres dont l'une est depuis longtemps profondément altérée, dont l'autre, par le fragment qui nous reste, mérite d'éternels regrets.
Avant son voyage à Rome, Léonard avait composé à Flol'ence, pour l'église des SerAi, le carton d'une Sainte Famille (}u'il n'a jamais exécutée, la Vierge sur les genoux de sainte Anne, avec le Christ et saint Jean. Ce carton fut pendant plusieurs jours la grande affaire de Florence. La foule se pressait au couvent des Servi pour admirer l'œuvre de Léonard, et cette œuvre n'a jamais été exécutée par l'auteur du carton. 11 paraît d'ailleurs que la pensée primitive de cette composition a été plusieurs fois modifiée, car Milan, Londres et Paris nous la présentent sous des formes diverses cl avec d'égales garanties d'authenticité. C'est à ce même voyage qu'il nous faut rapporter ?a Gincvra d'Amcrigo Benci, dont la trace est aujourd'hui perdue, et Monna Lisa del Giocondo, payée par François I*^' quatre mille écus d'or, et
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placée dans la galerie du Lou\re. Or, la MonnaLisavésuime, à nuire avis, le savoir entier de Léonard. Toutes les études, tous les etlbrts du maître se trouvent résumés dans cet incomparable morceau. Vasari nous dit que Léonard travailla quatre ans à ce portrait. Pom' ma part, je n'en crois rien. C'est une de ces hâbleries si communes chez le biographe toscan comme chez son compatriote Benvenuto Cellini, qu'il ne faut pas prendre au sérieux. Que Léonaid, qui, dans l'espace de trois ans, a peint le Christ et les douze apôtres à Sainte-Marie des Grâces, ait employé quatre ans à peinch'e Monim Lisa,ie ne le croirai jamais. C'est un conte bon tout au plus pour amuser les enfants. Qu'il ait égayé son modèle par une musique sans cesse renouvelée, à la bonne heure, je le crois volontiers, et le divin sourire qui rayonne dans les yeux et sur les lèvres de Monna Lisa donne à cette assertion de Vasari une pleine viaisemblance. La couleur de cet admirable portrait, peint sur bois, a singuhèrement changé depuis trois siècles. D'après le témoignage des contemporains, les yeux humides, les lèvres vermeilles, luttaient d'éclat et de réalité avec la nature même. Le sang com-ait sous la peau et se laissait deviner. Aujourd'hui, par l'altération de la couleur, toutes ces merveilles ont disparu ; mais, par une combinaison de circonstances difficiles à expliquer, cet admirable portrait, tout en perdant ses couleurs primitives, a conservé une dcT^icieuse harmonie. Le ton des chairs est maintenant d'un gris bleu; le front, les joues et les mains ne laissent plus deviner le sang qui court sous la peau ; les yeux ont perdu leur humidité veloutée, la bouche son incarnat, et pourtant, malgré ces altérations profondes, la beauté de Monna Lisa est restée ce qu'elle était il y a trois siècles, un prodige de grâce, de jeunesse et de sérénité. Le regard légèrement ironique, les fossettes placées au coin de la bouche, donnent à la physionomie de Monna Lisa un accent in-
