I.tONAUl) DE Vl.NCI

comparable ([ucruii n'a jamais dépassé. Losiuauis s )iit modelées avec une finesse, une élégance qui ne laisse rien à désirer. Les cheveux, le cou et la poitrine sont traités avec une précision désespérante ; l'œil ne se lasse pas de contempler ce beau visage qui respire le bonheur, où les passions n'ont encore gravé aucune ride, mélange idéal de jeunesse, d'inteUigence et de bonté. Tout a changé depuis trois siècles, et tout est demeuré, après le changement, si parfaitement harmonieux, qu'à peine l'œil s'aper(;oit-il des altérations profondes que la couleur a subies, et dont le temps n'est pas seul responsable, car bien des œuvres antériem'cs au portrait de Monna Lisa ont gardé leiu" fraîcheur et leur nouveauté. C'est surtout à Léonard lui-même qu'il faut rapporter la transformation de ses œuvres. Toutefois, si le portrait de Monna Lisa n'a plus aujomd'hui la fraîcheur et l'éclat qui éblouissaient Florence au commencement du seizième siècle, c'est toujours mi modèle de dessin, un des masques les plus uns qu'on puisse citer dans l'histoire entière de la peintm*e, La Vierge sur les genoux de sainte Anne que nous voyons au Louvre est probablement l'œuvre de Salai ou de Luini, car nous savons que François I'^'' a vainement insisté pour que Léonard exécutât lui-même le carton qu'il avait apporté de Florence. Les autres œuvres du même maître que nous possédons à Paris, si j'en excepte le portrait de femme qui s'est appelée tom- à tom", sans fondement, Anne de Boleyn et la belle Féronnière, et qui maintenant s'appelle sans preuves Lucrezia Crivelli, bien qu'elles se recommandent par des qualités éminentes, ne méritent pas la môme attention que Monna Lisa ; elles ont pres(iue toutes subi des retouches fâcheuses, depuis le Saint Jean jusqu'à la Vierge aux Rochers. Le traité de peintm'e publié à Paris, à Rome et à Milan, sous le nom de Léonai'd, n'est certainement pas le traité qu'il avait composé. C'est un recueil de notes qui ont pu, qui ont

dû st>r>U- à Ui oiuinH^sition du traité, mais il ost iunxvssiihle d'aavptor tvt asseiatdage ciniime une œuvïv détluitive. A côté de pmvptes excellents, fondés sur l'étude de la natuiv, de conseils techniques dont la justesse ne saurait être révoijuée en doute, on > trouve une foule de maximes baïuiles qui amènent le souriiv sur les lèvivs, et que Siins doute Lt\»nai\l avait transcrites sans \ attacher grande importance, rarmi les tixùscentsoixante-einq chapitirs dont se compose rt\Ution do Milan, ilv en a phis d'un qu'on ne jxnit lire Siuis étonnement, et dont l'évidencx* n'a rien à démêler avec l'enseignement d'une science ou d'uiv art quelconque. Autant vau«.h'ait signaler la dilVérence du jour et de la nuit, de l'air et de l'eau, de la flamme et de la neig^. Ces pretendus chapitrvs, qui si.>uvent n'ont pas plus de six lignes, ou ne signifient rien ou rappellent des vérités tellement connues, tellement à l'abri de toute contestation, qu'elles peuvent à b(.>n droit passer pour tn.>p v raies. Rubens avait raison quand il appelait ce prétendu traité mi recueil de lieux communs ; cai', si l'on peut y puiser des leçons très-profitables sur la manièix^ de placer le modèle, sur la distribution delà lumière et des ombres, sur la méthode la plus sûre pour exprimer le relief des corps, on y rencontre à chaque page des puérilités que Lét>uiud u'a certes jiuiiais tirées de si>n cerveau. Le volume publié en I60I par- Dufresne, et plus taixl réimprimé à Rome et à Milan avec de nombreuses additions, ne peut être jugé comme un ti-iité de peinture. C'est un recueil de notes choisies sans trop de discemement dans les manuscrits de Léonai"d et classées sans logique, sans pnHoyance. Le prétendu traité d'hydraufique publié à Bologne en iS"28 n'est pas davantage l'œuvre composé*^ sous ce titre par Léonai'd. C'est, wœme le traité de peinture que nous possédons, im reeueQ de notes et rien de plus. Cej>endant la valeur scientifique de ce deniier rccueil, de l'avis unanime des

LtONAKD DK VINCI. l.'l

liununes cuiniHitcuis., dt'-[»asse de heaucoui) la \aJeur e>tliL'tiquo el technique du \uiuuie donné comme traité de peiiiture.

Les manuscrit» de Léonuid, dont la plus gi'ande partie est nialheuix'usement perdue, mais dont plusieui-s volumes sont consenés dans les hibliothèi^ues de Milan, de Londres et de Paris, prou\ent clairement qu'il avait end)rassé le cercle entier des connaissances humaines, depuis l'astronomie jusqu'à l'anatoniie comparée. Non-seulement il avait étudié l'algèbit?, la gcHimétrie, la mécanique rationnelle dans toute leui' fiénéialité, et emichi ces trois branches du savon- humain de solutions nouvelles, mais il avait de\hié le mouvement de la terre autour du soleil, longtemps avant Copernic, dont les découveites n'ont été pubhcrs qu'après sa moH, c'est-à-diie vinyt-quatre ans après la mort de Léonai"d. 11 avait étudié la théorie des mai'ées. il avait compris le rôle de l'air dans la combustion et dans la respiration, qui n'est \X)UX les phvsiologistes qu'une tonne pailiculière de la combustion. 11 avait des idées justes sm' le poids, la condensation et la raiéfaction de Taii*, sm- l'ascension et la chute des corps à la surfcice du globe, sm- la scijitillalion des étoiles, sm- la vision, sur l'hygrométiie. En cJeusant des canaux, il avait été amené à obseiver les différentes couches du globe, les débris fossiles du règne animal, et il avait tenté de classer ces débiis. il n'avait négligé aucune pailie de la science iiumaine, et, non content d'apprendie tout ce que savaient ses contemporains et d'agiandir le champ de la penser; par ses observations assidues, paj- ses méditations [>ei-sévéraiites, il {xjm-suivait avec une égale ardeur l'apphcation de ses thtnjries à l'industrie. In jom- il inventait une machine i>om- tondre le drap, le lendemain un balancier pour frapi>er la monnaie, ou un appaieil pour souteuii- l'homme sui" l'eau ou dans

122 PEIMRES ET SCLLPTELKS.

l'air. L'invenlion, sous toutes ses formes, était sou bonheur, sa vie. Ce qu'il a dépensé d'intelligence, de volonté, pour élargir le domaine de la science, ne saurait se calculer. A compter seulement les voies qii'il a tentées, les voies qu'il a ouvertes, l'œil se trouble, et la pensée demeure confondue. On se demande comment un seid homme a suffi à l'accomplissement d'une pareille tâche. Quoique Léonard soit mort à soixante-sept ans, non pas dans les bras de François 1", qui était à Saint-Germain en Laye, mais au château de Clous, près d'Amboise, dans les bras de Francesco Melzi, on a peine à comprendie que l'intelligence la plus pénétrante, la plus active, ait trouvé dans cette longue carrière le temps de poser si clairement tant de problèmes nouveaux, et surtout de les résoudre avec tant de précision.

Après ce rapide coup d'oeil sm' les travaux encyclopédiques de Léonard, il nous reste à marquer sa place dans l'histoire de la peinture ; car, bien qu'il ait cultivé avec un égal bonhem' les trois arts du dessin, il nous est bien difficile d'apprécier son mérite comme architecte et comme sculpteur. Où sont les monuments qu'il a bâtis? Les armées de Louis XII et de François I*'' les ont renversés. On dit, il est vrai, qu'il a fourni à Francesco Rustici les modèles des trois statues placées sur l'une des portes du baptistère de Florence; mais peut-être s'est-il borné à aider Rustici de ses conseils. C'est comme peintre que Léonard appartient à l'histoire, c'est comme peintre qu'il s'agit de le caractériser. Né trente et un ans avant Raphaël, vingt-six ans avant Micliel-Ange, quarante-deiix ans avant le Corrége, il n'a certainement exercé aucune action sur le second ; le carton de la Bataille d'An- (jhiari n'a pas laissé de trace dans le Jugement dernier. Michel-Ange a poursuivi sa route sans s'inquiéter de la méthode choisie par son rival ; mais il est incontestable que Raphaël et le Corrége doivent beaucoup à Léonard. Les chambres

LEOJNARb DE VhNCI. 123

du Vatican, commencées cinq ans apiès l'achèvement du carton de Léonard, ont gardé le souvenir de cette leçon éloquente. Raphaël n'avait pas hesoin des conseils du Vinci pour donner à ses madones la grâce divine qui règle tous leurs mouvements; dans l'École d'Alhcnes, ddn?, VHéliodorc, il s'est souvenu du Vinci, comme il s'est souvenu de Michel- Ange dans l'Incendie du Borgo, dans les Sibylles de Sainte- Marie de la Paix, dans VIsaïe de Saint- Augustin. C'est à Léonard plus encore qu'à Michel-Ange que Raphaël doit l'agrandissement de sa manière, et j'ajoute que l'étude de Léonard était pour Raphaël heaucoup plus prolitable que l'étude de Michel-Ange; car la peinture de Léonard, plus savante que la peinture de Raphaël, ne le contredit pas, tandis que la peinture de Michel-Ange, appuyée sur im savoii' non moins positif, mais plus fastueux, plus heureux, plus empressé de se montrer, s'accorde plus difficilement avec les habitudes et le génie de Raphaël. Je sais que la voûte de la Sixtine ne mérite pas ce reproche et que Michel- Ange a traité les premiers chapitres de la Genèse avec une grâce, une simplicité que Raphaël n'a jamais surpassée; mais les Prophètes et les Sibylles suffisent à justifier la remarque précédente. Ainsi, bien que Raphaël ne soit pas l'élève de Léonard, il est permis d'affirmer que Léonard a profondément modifié le style de Raphaël. 11 faudrait fermer les yeux pour ne pas voir la parenté qui les unit. Raphaël, malgré l'abondance, malgré la spontanéité de son génie, a dû sentir de bonne heure que le génie sans le secours de l'étude ne tarde pas à trébucher ; il avait vingt ans quand il vint à Florence pour voir le carton de la Bataille d'Amjhiari, et les travaux exécutés à Rome pendant les douze dernières années de sa vie portent la trace de ce voyage.

tenant au Corrége, l'action exercée sur lui est encore plus facile à démontrer. Bien que la grâce soit loin assurément

do résumer le mérite entier du Corrége, bien que la coupole de Parme et les deux fiesques détachées des portes de la même ville qu'on admire aujom-d'hui dans la galerie et dans la bibliothèque soient empreintes d'une grandeur incontestable, bien que le Saint Jérôme oflre le même caractère, cependant il y a dans les madones du Corrége, dans le regard et le sourire de toutes les femmes, de tous les enfants créés par son pinceau, quelque chose qui rappelle la manière de Léonard. Si le dessin du Corrége n'a pas la simplicité sévère de Léonard , si le style de ses compositions n'est pas d'un goût aussi pur, on ne peut nier toutefois qu'il n'ait profité de ses leçons pour le modelé, pour la distril)ution de la lumière. 11 y aurait de la puérilité à voidoir établir une comparaison entre les œuvres de Léonard et les œuvres du Corrége, à tenter de retrouver le second dans le premier. Il suffit d'indiquer les traits de ressemblance , les signes de filiation ; aller plus loin serait dépasser le but.

J'ai dit pom-quoi Léonard est demeuré sans action sur Michel-Ange; je n'ai pas à y revenir.

Mais ce n'est pas assez d'avoir marqué la place de Léonard dans l'histoire de la peinture ; il faut chercher dans la vie, dans la destinée de ses ouvrages une moralité, un conseil. A Dieu ne plaise que je veuille lui reprocher le caractère encyclopédique de ses études! La poursuite de la vérité n'avait pas à ses yeux moins d'importance et de grandeur que le culte de l'art. Quoicpie la plupart de ses découvertes scicntiflipies s( lient demem'ées sans influence sur les progrès de l'esprit himiain, aujourd'hui qu'elles sont révélées, nous devons lui en tenir compte. Cependant , à ne considérer Léonard que dans le domaine purement esthétique, dans le domaine de la peinture, il me semble qu'il y a une leçon à tirer du petit nombre de ses ouvrages, et smtout de ses ouvrages inachevés. 11 ne se contentait pas de se proposer

LElt.NAUll L)K Vl.NCI. 12o

|H.iir Inil la beauté paifailo, il voulait élahlii' la perfection dans les moyens mêmes d'cxprimci' la beauté. Après avoir étudié le visage humain sous les i'oi-mes les plus variées, comme on peut le voir dans les collections de.Caylus, d'Hollar, de Chamberlain, de Bartolozzi; après avoir réuni laborieusement tous les traits dont se compose l'expression des passions, il voulait sans cesse modiller les moyens matériels dont une longue tradition avait démontré la puissance et la fldélité. Or, c'est à ce désir immodéré de perfectionner toute chose, depuis la composition des coidcurs jusqu'à la composition des \ernis, à cette habitude constante de ne jamais s'en tenir aux méthodes éprouvées depuis longtemps, que nous devons attribuer l'altération ]'apidc et pi'ofonde des ouvrages de Léonard. 11 faut donc, dans la poursuite même de la perfection, savoir s'arrêter à temps, et smtout ne pas vouloir tout faire par soi-même. Le champ de l'art est bien assez vaste sans y ajouter encore le champ de l'industrie. Si Léonard se fût contenté des procédés vulgaires, la Cène de Milan serait aujourd'hui aussi jeune, aussi ftaichc que l'École d'Allûnes. Il y a donc dans la destinée des œuvres de Léonard luie leçon qui ne doit pas être négligée : que les peintres poursuivent, comme lui, la perfection de la beauté, qu'ils apprennent à son école l'art trop oublié de se contenter diflicilcment, et qu'ils s'en lieiuient pour l'expression de leur pensée aux moyens matériels éprouvés depuis longtemps.

AIVDRE DEL SARTO

Andréa Vannucchi, plus connu sous le nom d'Andréa del Sarto, était fils d'un tailleur, et fut, dès l'âge le plus tendre, mis en apprentissage chez un orfèvre. 11 paraît, d'après le te'moignage de Vasari, qu'il employait dès lors la meilleure partie de son temps à dessiner. Son maître était lié avec Gian Barile, artiste sans originalité, mais qui a su pourtant exécuter avec un talent remarquable les sculptures en bois de plusiem'S portes intérieures du Vatican , d'après les dessins de Raphaël. Gian Barile, frappé des dispositions extraordinaires du jeune Vannucchi, le prit chez lui et commença son éducation. En homme de bon sens , il comprit bientôt qu'il n'en savait pas assez pour s'attribuer exclusivement la direction des études d'un tel élève, et il le confia sans hésitation à Pier di Cosimo. Oi", ce nouveau maître n'était pas lui-même un homme d'une grande valeur ; son nom n'occupe pas un rang élevé dans l'histoire de la peinture. Toutefois il connaissait assez bien la pratique matérielle de son art, et, s'il ne pouvait pas enseigner à son élève les parties les plus difficiles de la composition, celles qui dépendent plus directement de la nature primitive et du dé-

vcloppoineut général de l'intelligence , il pouvait du moins le familiariser avec tous les secrets de la langue pittoresque; c'était bien plus qu'il n'en fallait pour mettre en évidence toutes les ressources d'une nature aussi riche que celle du jeune André. Si les leçons de Gian Barile et de Picr di Cosimo n'ont pas formé le peintre immortel de la Nunziata, nous devons toutefois de la reconnaissance à ces deux maîtres, puisqu'ils onl eu assez de sagacité pour ne pas contrarier le naturel excellent qui leur était conlié. C'est un mérite assez rare pour que nous prenions la peine de le signaler. Grâce au caractère tolérant de leur enseignement, André put suivre librement le penchant qui l'entraînait à l'imitation naïve de la réalité ; il put , tout en prolitant de leiu's conseils, les surpasser et s'engager dans une voie purement personnelle. S'il eût été dirigé par un maître d'une intelligence supérieure , peut-être eût-il attaché plus d'importance à l'invention ; mais il est douteux que l'exécution de ses ouvrages eût gagné en élégance et en précision. D'ailleurs, malgré sa prédilection bien marquée pour l'étude attentive de la réalité, il comprit de bonne heure la nécessité de consulter les maîtres illustres sur la manière de l'interpréter. Plein de défiance et de timidité, il ne crut pas pouvoir lutter seul avec la nature. Il se mit donc à étudier les fresques de Masaccio à Sainte-Marie del Carminé, et les fresques de Ghirlandajo à l'église de la Trinité. Les ouvrages de Domenico Ghiiiandajo, qui a été le maître de Michel- Ange, ne me paraissent pas avoir exercé une inlluencc décisive sur la manière d'André del Sarto. Ils ne possèdent, en effet, ni la grâce ni le charme qui distinguent les compositions d'André ; mais ils se recommandent par la simplicité, par le naturel, et ces deux qualités précieuses devaient attirer l'élève de Pier di Cosimo. Quant à Masaccio, je n'hésite pas à croire qu'il a été pour André del Sarto le premier maîti e

ANDRI-: nn. sarto. 120

vraiment digne de ce nom. Pour estimer la valeur do eeile affirmation, il sul'lit d'avoir visité Florence. En coinpai'ant les fresques du Carminé aux fresques de la Nunziata, il est impossible de ne pas saisir la parenté qui unit André del Sarto à Masaccio. Non que les fresques de la Nunziata portent l'empreinte d'une imitation servile; je suis très-loin de vouloir le donner à entendre. Ce qui me frappe dans l'un comme dans l'autre, c'est le caractère individuel des physionomies, et c'est précisément cette individualité qui établit à mes yeux la paienté dont je parlais tout à l'heure. Réduit aux seuls enseignements de (ihirlandajo, il est probable qu'André del Sarto ne serait pas devenu ce qu'il a été plus tard; il aurait toujours gardé dans sa manière quehpie chose de mesquin. Avec le secours de Masaccio, il a donné aux têtes de ses personnages une variété, une vie dont Ghirlandajo ne pouvait lui fournir le modèle. Tous ceux qui ont étudié attentivement la chapelle du Caimine, tous ceux qui ont pjis soin de comparer l'iruvre de Masaccio à l'œuvre de son maître Panicale, comprendront sans peine la vérité de ce que j'avance. Le voisinage de Masolino Panicale relève, en effet, singulièrement le mérite de Masaccio. En comparant le st\le du maître au stvle de l'é'ève, André del Sarto a dû être saisi d'une joie singulière, et se dire qu'il avait trouvé sa voie. Si, au lieu d'étudier d'abord la chapelle du Carminé, il eût consulté les piemieis ouviages de Masaccio, tels, par exemple, que la chapelle de Saint-Clément à Rome, ses tâtonnements eussent été plus nombieux, car h Saint-Clément Masaccio n'est pas ti'ès- supérieur à Masolino. Ce fut donc poui- André del Sarto un bonheur inestimable de pouvoir étudier le talent de Masaccio parvenu à sa maturité. Quoique les figures de Masaccio aient quelque chose de sauvage, si on les compare aux figui'cs d'André, qui ont presque toujours une expression de don-

130 l'F.INTRES F.T SCULPTEURS.

ceur ot de bonté, cepeiulant, malgré cette cUfférencc, que je ne songe pas à contester, je crois que nous devons à la chapelle du Carminé la meilleure partie du portique de la Nunziata.

Tandis qu'il étudiait chez Picr di Cosimo, André s'était lié d'amitié avec Franciabigio, élève d'Albertinelli. Bientôt ils se logèrent ensemble, et quittèrent leurs maîtres pour étudier plus librement. A cette époque, les cartons deMicbel- Ange et de Léonard de Vinci attiraient à Florence un grand concours d'étrangers. Ces deux ouvrages, malheureusement perdus aujourd'lnii, furent pour André et Franciabigio undigne sujet d'émulation et d'étude. Toutefois il est permis de penser qu'Andié dut consulter le carton de Léonard plus souvent que le caitonde Michel-Ange, car sa manière s'accordait mieux avec celle du Vinci qu'avec celle du Rn(»narroti. La science prodigieuse de Michel-Ange devait le frapper de stupeur, mais elle ne pouvait le détourner du culte de la beauté, et, malgré son admiration sincère pour le savoir piis en lui-même, André devait trouver dans le style de Léonard un attrait plus puissant. Quoi qu'il en soit, c'est dans l'étude attentive de ces deux cartons incomparables, au dire de tous les contemporains, que l'élève de Gian Baille, de Pier di Cosimo, puisa les derniers éléments du style qui assure à ses ouvrages une légitime durée. On voit (pi'André ne négligeait aucune source d'enseignement ; il ne croyait jamais en savoir assez, et, avant de traduire sa pensée, il >oulait connaître à fond tous les mystères de la langue qu'il avait choisie. Aussi, quand il se mit à parler cette langue qu'il avait étudiée avec tant de persévérance , il n'éprouva ni embarras ni contrainte. C'est un exemple (pli mérite d'être proposé à ceux qui veulent obtenir une véritable renommée au lieu d'un nom passager. Trop souvent aujourd'hui nous voyons gaspiller des facultés pré-

\MiRÉ DKL SARTO. 1 i! 1

cionsos que l'étiulo povsôxcM'anto aurait pu fécoudor, et qui lienicureut stériles t'aule d'avoir été cultivées avec assez de patience. Si André n'est pas le rival de Raphaël, du moins a-t-il produit tout ce qu'il pouvait produire, 11 possédait si bien tous les secrets de son art, que le pinceau n'a jamais liahi sa pensée. Combien de peintres parmi nous méiiteraient le même éloge? Rien n'est plus commun que de voir des œuvres dont la pensée, très-acceptable en elle-même, demeure obscure ou méconnue parce qu'elle est mal rendue, souvent même travestie par l'exécution. André, plus patient, sut attendre, et il s'en trouva bien.

Andi'é (It un voyage à Rome; nous le savons par Vasari, l'un de ses élèves. 11 est impossible de révoqiiei' en doute la réalité de ce voyage, quoique rien d'ailleuis ne puisse servir à déterminer cà quelle époque il se lit. 11 est vrai qu'André n'a laissé à Rome aucune trace de son passage; mais ce n est pas une raison suffisante pour contester l'affirmation de Yasari, car, lorsque parut la vie d'André del Sarto, sa veuve vivait encore, ainsi que plusieurs de ses élèves, et, si Yasari se fût trompé sur un fait aussi important, il est plus (jue probable que les réfutations n'auraient pas manqué. Ainsi nous sommes obligés d'accepter le voyage à Rome. D'ailleurs, si André n'a laissé à Rome aucune trace de son passage, Rome, il est permis de le dire, a laissé des traces l)rofondes dans le style d'André. En étudiant attentivement la série de ses œuvres, il est facile d'y découvrir une élégance, une noblesse que Rome seule peut donner. Cette remarque s'applique surtout à l'architecture qu'André a traitée (l;ms plusieurs de ses fresques avec une sécurité magistrale. On peut sans présomption croire qu'il eût diflicilement traité l'architecture avec l'abondance, la variété que nous admirons, s'il n'eût pas fait un voyage à Rome. On se demande cependant comment, en présence de toutes les mer-

i^>2 PKlNTP.f.S F.T Î^CI'I.PTr.I'r.^.

voillos qui ronlouraiont, André ne conçut pjis ic désir do se fixer à Rome et d'y mettre en œuvre ce ({u'il savait. Vasari s'est chargé de répondre à cette question. André, nous Tarons déjà dit, s'était suitout appliqué à l'imitation de la nature. Ni Gian Barile, ni Pier di Cosimo ne lui a^aient révélé les secrets de l'invention. Plus tard, Masaccio et Ghirlandajo, Michel-Ange et Léonard a^aient donné à son style plus d'élévation et de fermeté. Toutefois, malgré ses études persévérantes, il n'avait jamais fiiit preuve d'une véritahle fécondité. Il produisait facilement, mais dans chacune de ses œuvres rimitation iidèlc de la nature éclate plus que l'invention propiement dite. L'élève de Gian Barile, on le comprend sans peine, ne put voii' sans une sorte d'effroi l'inépuisable fécondité de Raphaël. Lui qui, malgré tous ses efforts, n'avait réussi que bien rarement à s'élever au-dessus de la réalité, avec quel étonnement ne dut-il pas contempler les innombrables transformations que la réalité subissait sous la main toute-puissante du chef de l'école romaine ! Après avoii' admiré, comme il le devait, la divine fantaisie qui semblait créer la réalité une seconde fois en la métamorphosant, il fit un retour sur lui-même et se sentit saisi de découragement. Il mesura ses foices et comprit qu'il ne pourrait, sans folie, luttei' avec un pai'eil adveisaire. Les disciples de Raphaël traduisaient la pensée de leur maîti'e avec ime fidélité, une promptitude dont André n'avait jamais vu d'exemple, et nous ne devons pas nous étonner si l'obéissance et le dévouement de cette légion ébranla de plus en plus la confiance que pouvaient lui donner le nombre et la solidité de ses études. Malgré sa modestie, attestée partons les contemporains qui ont vécu fiiniilièrement avec lui, il savait ce qu'il valait. Sans se comparer au chef de l'école romaine, dont il appréciait le génie mieux que personne, il comprenait pourtant que sa

A.NDRr. DIX S\lîTO. 133

place nVtait pas marquée parmi les élèvos de Raphaël. Qno faii'e donc au milieu de Rome, puisipi'il ne pouvait ni lutter avec le maître ni s'enrôler parmi les élèvet,? Étudier sans relâche les innomhrables mommients qui l'entouraient. Il n'avait pas d'antre parti à pi-endre et ce fut celui auquel il se résigna. C'est ainsi que Vasari explique comment Rome n'a gardé aucune trace du voyage d'André del Sarto, et nous croyons que cette explication est pleine de vraisemblance et de bon sens. Nous savons qu'André était d'une nature timide ; ainsi Vasari ne dit rien qui puisse nous surprendre.

Revenu à Floi'ence, André reprit ses études et ses travaux, et, marchant d'un pas lent, mais sûi', dans la voie qu'il s'était frayée, il agrandit son style presque à son insu. 11 avait gardé dans sa mémoire l'empi'einte profonde des monuments romains, et chaque fois (pie se présentait l'occasion de puiser dans ses souvenirs, il traç^-ait sans elVoit des lignes harmonieuses qu'il retiouvait en cro\ant les inventer. Quand on étudie André del Sarto dans l'ensemble de ses œuvres, on ne peut se lasser d'admirer l'agrandissement progressif de sa manière et en même temps les points nombreux par lesquels il touche à l'école lomaine. Si, au lieu de revenir à Florence, il se fût fixé à Rome, cette analogie serait devenue de plus en plus frappante ; peut-être André eùt-il perdu, en vivant au milieu de l'école romaine, l'originalité qui le distingue. Il n'y a donc pas lieu de regretter son retour à Florence, car ses souvenirs n'ont pas été pour lui moins féconds que ne l'eût été le spectacle permanent des œuvres de Raphaël, et, tout en agrandissant sa manière, ils n'ont pas effacé l'empreinte individuelle de son talent. S'il se fût mis à peindre entre Jules Romain et Pierino del Vaga, il eût peut-être ac(piis phis de rapidité dans l'exécution; mais il est probable qu'il n'occupeiail pas dans Thisl. 8

i3i PKI.NTRKS ET SCULPTEURS.

tuii'C (le son arl le rang glorieux que lui assignent tons les critiques édaiiés.

André, pour son iiiallienr, devint éperdnment amoureux d'une femme indigne de lui. Cette passion fut d'ab{jrd contrariée, car Lucrezia del Fede était mariée; mais elle perdit son mari, et André, malgré les remontrances de ses amis, eut la faiblesse de l'épouser. Ce mariage devait faire du reste de sa \ie une longue torture : humiliation, jalousie, déshonneur, tel fut le partage d'André. Sa renommée avait franchi les bornes de l'Italie. Un tableau de sa main, acheté par un marchand florentin, avait été porté en France et acquis par François P^ Le roi voulut l'avoir à sa cour, et lui fit faire des offres magnifiques. André se rendit à cotte invitation, et vint à la cour de France. En pou de temps, son talent lui donna autant d'amis que d'admirateurs. Richesse, honnem-s, prévenances, flatteries de toute sorte, rien ne lui manquait. Api'ès avoir lutté tant d'années conli-e la pauvreté, il se voyait comblé de tous les biens de la fortune; à peine pouvait-il suffire à toutes les demandes ([ui lui arrivaient. Mais il avait laissé Lucrèce à Florence; un jour, il reçut d'elle une lettre pleine de regi'ols et de prières, et cette lettre suffit pour le perdre sans retour. Il demanda au roi la permission d'aller passer quelques mois à Florence; le roi y consentit, paya les frais de son voyage, lui donna en outre une somme considérable qu'André devait employer en acquisitions de tableaux et de statues. André partit et jura sm- l'Évangile de revenir à la corn- de France pour s'y fixer. Il devait amener Lucrèce, afin que rien no le rappelât en Italie; mais à peine fut-il arrivé à Florence, que Lucrèce lui fit oublier son serment. Il dépensa pour elle en bijoux, en parures, en fêtes, la somme que le roi lui avait confiée. Pom" plaire à cette fenune qu'il aimait follement, il se déshonora, et se ferma la cour (hi roi de Franco. Plus tai'd , jiour r(>gngner les (a-

AMtRi; DKL SARTO. 135

\cuis de François P"", il épuisa vainement les prières et les promesses. Il s'était parjuré, et ne méritait plus aucune confiance. Il comprit toute l'étendue de sa faute, toute la honte qu'il avait méritée, et dut renoncer à toute espérance de retom". Abreuvé d'humiliations et de dégoûts par cette femme qu'il avait aimée jusqu'à se déshonorer pom* elle, il demanda vainement une consolation au travail. Sa renommée grandit sans épuiser ses remords. Ses élèves abandonnaient son atelier; le caractère impérieux de Lucrèce, ses colères, son insolence, éloignaient de lui les plus dévoués. Lorsqu'il mourut, elle n'était pas à son chevet, il ne se trouva pei'sonne pour lui fermer les yeux.

Quoique André del Sarlo ait composé un grand nombre de tableaux disséminés dans les principales galeries d'Europe, quoique nous possédions à Paris plusieurs ouvrages du premier ordre signés de son nom, cependant je ne crois pas devoir pcU'ler de ces tableaux. Malgré l'estime sérieuse qu'ils méritent généralement, malgré les précieuses qualités qui les recommandent à Tattention et à l'étude, il ne me semble pas nécessaire de les analyser pour donner une idée précise et complète du talent d'André del Sarto. Sans nul doute, ces tableaux ont une vérital)le importance; mais tontes les qualités qui les distinguent se retrouvent avec plus d'éclat et d'évidence dans les fresques du même auteur. C'est pourquoi, sans nous arrêter aux admirables compositions d'André qui ornent la galerie des Offices, le palais Pitti et le musée du Louvre, nous nous bornerons à étudier les peintures mui-ales qu'André a exécutées à Florence. Ces peintures réunissent en effet tous les éléments qui peu\ent servir à formuler un jugement général sur le mérite de ses œuvres. EUes nous présentent d'ailleurs un autre avantage : elles nous permettent de mesurer les progrès de l'anteiu' et de compte!' en quelque sorte chacun des pas qu'il a faits

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dans sa carrière. André;, né cin{i ans après Haphaël, mort dix ans après lui, n'a rien produit qui égale en importance les chambres du Vatican; mais, si l'on veut bien se rappeler qu'il ne disposait pas, comme Raphaël, d'une légion dévouée, si l'on veut bien ne pas oublier que, grâce au caractère impérieux de Lucrezia del Fede, il a été obligé d'exécuter personnellement la plus grande partie de ses ouvrages, il faudra reconnaître qu'André, réduit à ses seules forces, a su en profiler merveilleusement. L'histoire de la vie de saint Jean-Baptiste, composée pour la compagnie ou la confrérie dello Scalzo, interrompue à plusieurs reprises, dont les différents épisodes ont été exécutés à des époques assez éloignées l'une de l'autre, est peut-être, parmi les peintures murales d'André, celle qui se prête le mieux à l'analyse des tâtonnements par lesquels a passé son talent. Cette histoire de saint Jean-Baptiste est exécutée à chiaroscuro, c'est-à-dire en grisaille. Toutes les valeurs de ton sont représentées par le gris et le blanc. Cependant, quoi qu'en puissent penser les admirateurs passionnes de M. Abel de Pujol, je dois dire qu'André ne semble pas avoir été dominé ini seul instant par le désir et l'espérance de tromper l'œil du spectateur. Il a peint le portique dello Scalzo sans essayer de sculpter un bas-relief a\ec son pinceau. Pour les partisans dévoués de jM . Abel de Pujol, c'est sans doute une faute, et même mie faute grave. Quant à moi, je confesse que je ne saurais partager leurs regrets. Il me semble que chacune des formes de l'art a ses lois, ses limites, ses condilions spéciales, et qu'elle ne peut les mécomiaître, les franchir, ou les violer, sans s'exposer à de graves périls. La sculpture pittoresque et la peintm-e sculpturale ont à mes yeux la môme valeur, c'està-dire une valeur fort médiocre. Je ne voudj'ais pas mettre Bcrnin sur la même ligne que M. Abel de Pujol; cependant Bernin s'est perdu, a gaspillé les facultés précieuses en