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la renommée de Guérin, et dont le succès n'a jamais été dépassé par aucun de ses tableaux ; on peut, sans s'exposer au reproche de malveillance, demander où se trouve le type de la coulem- choisie par l'auteur de celte composition; mais, à quelque sentiment qu'on s'arrête sur les doctrines professées par David, on ne peut méconnaître dans le Mardis Sexlus une véritable puissance d'expression, et, ce qui ajoute encore à l'évidence du mérite que je signale, c'est la manière incomplète dont les figures sont modelées. On trouverait sans peine aujourd'hui, parmi les hommes de vingtcinq ans voués à Félude de la peinture, une main plus habile et plus savante : on trouverait difficilement une intelligence capable de concentrer sa pensée avec autant d'énergie. La doulem-, le désespoir, sont exprimés dans le Marais Sexlus avec une âpreté, une grandeiu- qui justifie la popularité acquise à Guérin par cet ouvrage. Quant à l'indécision du dessin, quant à la manière incomplète dont les figures sont modelées, il suffit pour les expliquer de se rappeler que Guérin, bien que né sous la domination de David, n'avait pourtant pas étudié dans son atelier. Après quelques mois passés chez un peintre obscur du nom de Brenet, il était entré chez Regnault. Or, personne n'a jamais songé à mettre l'Éducation d'Achille à Scyros sur la même ligne que les Satines pour la sévérité du dessin. Quoique Regnault partageât avec David et Vincent le gouvernement de lecole Irançaise, il n'a jamais eu ni par son enseignement, ni par ses ouvrages, l'autorité qui appartenait au chef de l'école. 11 ne faut donc pas s'étonner que Guérin, instruit par les leçons de Regnault, n'ait pas trouvé pour sa pensée une forme plus pj'écise. Privé des secours d'une éducation littéraire, mais nomTi de la lecture des historiens et des poètes de l'antiqinté, la main chez lui n'était pas à la hauteur de la pensée. Il concevait mieux et plus fortement qu'il ne sa-

316 l'EIMRtS ET SCULPTEURS.

vait rendre, et pourtant, quoiqu'il n'eût pas vécu sous la sévère discipline de David, il a mis dans &on Marcus Sextus une franchise, une évidence d'expression qui émeut profondément. Or , si l'émotion des spectateurs ne démontre pas l'excellence de l'œuvre sous le rapport technique, elle prouve du moins qu'il y a chez le peintre un sentiment poéti(p.ie trèsdéveloppé, et je ne crois pas qu'à cet égard le Marcus Sextus puisse laisser aucun doute dans les esprits les plus incrédules, Phèdre cl Hippolyte, Andromaque et Pyrrhus, sont bien loin de valoir l'ouvrage dont je viens de parler. La pantomime des personnages a quelque chose de théâtral dans l"accei)tioii la plus vrUgaire du mot. Au lieu de s'inspirer, pour traduire sur la toile deux tragédies de Racine, du modèle que Racine lui-même avait consulté, au lieu de relire et de méditer VHippohjle et Y Andromaque d'Euripide, Guérin a demandé à ses souvenirs de théâtre tous les éléments de ces deux compositions, et tous ceux en effet qui ont vu Talma et M"^ Duchesnois les reconnaissent dans Phèdre et dans Oreste. Talma, malgré l'excellence de son talent, malgré le génie qui l'animait dans tous ses rôles, était obligé, pour enlever les applaudissements du parterre, de se plier aiux conditions de la scène. Malgré son ardent amour pour la vérité, malgré sa passion constante pour le naturel, il ne pouvait se dispenser d'accentuer avec une exagération involontaire certains effets de pantomime, et, si je le rappelle, ce n'est pas pour lui en faire reproche : c'était une des nécessités de son art; la simplicité absolue n'eût pas été comprise. Ainsi Talma hii-même, très-utile sans doute à consulter, ne devait pas servir de modèle luiique au peintre qui voidait représenter Oreste. Quant à M"'' Duchesnois, je confesse très-franchement que je n'ai jamais rien compris à sa renommée; c'était à mes a eux lui talent parfaitement faux. Quoiqu'elle eût reçu les avis d'un poëte ingénieux,

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L'Ile faisait du rôle do Phèdre une perpétuelle cautilène. (Juel que fût son interlocuteur, (Enone, Hippolyte ou The'sée, elle ne consentait jamais là parler simplement ; elle soupirait, eUe fredonnait, et je ne me souviens pas d'avoir surpris dans sa voix un accent naturel. Sa renommée est une de ces bévues grossières dont la tradition n'est malheiireusement pas perdue : il était donc très-imprudent, sinon insensé, d'interroger le masque et la pantomime de M"*Duchesnois pour trouver le vrai type de Phèdre, car le masque et la pantomime suivaient nécessairement toutes les inflexions de sa voix. Aussi les deux tableaux de Guérin, bien que défendus avec ardeur par ses nombreux amis, sont-ils demeurés pour tous les hommes claii'voyants entachés de manière et de faux goût. Je ne doute pas (pie l'auteur n'eût évité cet écueil en relisant YHippolyte et V Andromaque d'Euripide. Si le dernier des tragicpies grecs, dont nous possédons les œuvres, ne peut se comparer ni à Eschyle ni à Sophocle pour la grandeur et la simplicité, il est cei'tain pourtant qu'il sait, au milieu de ses déclamations, trouver des accents vrais, des accents pathétiques. Bien que Racine ait pris dans Virgile l'argument dramatique de son Andromaque, les conseils du poète athénien n'étaient pas à négliger pour la représentation d'Andromaque etde Pyrrhus: Talma et M'"^ Duchesnoisne pouvaient remplacer lalectured'Euripide. Didon écoulant le récit des malheurs d'Ènée oifre des (|iialités fort remarquables. 11 est impossible de ne pas rendre justice à la pose de Didon, tout à la fois gracieuse et nonchalante. L'inflexion générale du corps est dune grande souplesse et se recommande par des lignes très-heureuses. Le visage tout entier écoute bien. Guérin a très-habilement rendu l'expression du poète latin, qui nous représente la reine de Carthage suspendue aux lèvres d'Énée. L'atlitude vobiptueuse du personnage se concilie sans effort avec l'at-

is.

tention qui respire dans tous ses traits. On a trouvé le héros troyen quelque peu insignifiant, et j'avoue qu'il me sei-ait difficile de saisir sur son visage une pensée nettement déterminée. Cependant il y a dans son attitude, sinon dans son regard, une expression de noblesse et de grandeur. La sœur de Didon, appuyée svu" le lit où la reine est couchée, est une des figures les plus gracieuses qui soient nées sous le pinceau de l'auteur. Les yeux et la bouche sont pleins de tendresse, et cette tendresse est mêlée de générosité. Anna écoute d'une oreille attentive le récit d'Éuée, comme si elle pressentait la passion funeste que ce récit allumera dans le cœur de Didon. Je ne professe pas une grande admiration pour le faux Ascagne, bien que cette figure ait obtenu, il y a trente ans, une popularité prodigieuse. La malice que le peintre a voulu mettre dans les yeux et sm* les lèvres du faux Ascagne n'est pas exempte d'afféterie. Or, s'il y a au monde un poète qui conseille, qui prescrive la simplicité, c'est à coup sûr Virgile. Chez le poëte latin, il n'y a pas trace du défaut que je signale dans le faux x\scagne. Cependant, malgré la physionomie insignifiante du narrateur, malgré l'afiéterie qui gâte la malice du fils de "Vénus, il reste encore dans ce tableau beaucoup à louer. La toile tout entière est inondée de lumière. La mer s'étend au loin, et l'œil nage avec bonheur dans cet espace indéfini. On pourrait souhaiter une plus grande sobriété de détails dans le vêtement de la reine, dans le lit même où elle est couchée. 11 est certain en effet que les ornements prodigués par le peintre exposent le regard du spectateur à de fréquentes distractions, et nuisent d'autant à l'effet poétique de la composition. Pourtant il ne faut pas oubher que Virgile nous représente Didon comme ime femme belle et fière de sa beauté, et l'illustre Mautouan, dans le portrait de la reine de Carthage, n'omet pas la coquetterie. Ainsi je

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n' attache pas uno grande impoitance à la remarque précédente. Bien que je préfère, en toute occasion, la simplicité à la profusion, je ne puis voir dans les ornements imaginés p.ir le peintre pour le vêtement de Didon un sujet de reproche bien sérieux, et je loue volontiers l'élégance et l'élévation qui régnent dans toutes les parties du tableau ; car le faux Ascagne lui-même, malgré sa malice un peu affectée, n'est pas dépourvu d'élégance. Pour traduire ainsi les poètes de l'antiquité, il faut avoir vécu avec eux dans un commerce familier, et la Didon de Guérin demeure comme un témoignage éclatant de l'assiduité, de la persévérance de ses études.

Clylemnestre poussée par Ègisthe au meurtre d'Âgamemnon n'est pas moins digne d'attention que Didon écoutant le récit d'Ènce. La lumière sanglante répandue sur tous les personnages s'accorde très-bien avec la scène que l'autejn' a voulu représenter. La lecture d'Eschyle n'a pas été pour lui moins féconde que la lecture de Virgile. La reine adultère est très-bien conçue. Son visage, sa démarche, respirent une rage homicide. Pour posséder librement l'amant qu'elle a choisi, elle a résolu d'égorger son mari; mais sa main n'est pas aussi hardie que son cœur et ti-emble au moment de l'exécution. La mère d'Oreste, qui doit un jour venger le meurtre de son père, cherche dans le crime môme un lien de plus pour enchaîner Égisthe. Toutes les intentions du poëte sont fidèlement rendues par le peintre. Tout dans cette composition est si habilement calculé, que l'esprit n'hésite pas un instant sur le rôle assigné à chaque personnage. 11 est permis de blâmer les proportions que l'autem' a données au roi d'Argos. Il faudrait en eflet qu'Agamemnon fût placé assez loin d'Égisthe et de Clytemnestre pour que le spectateur pût accepter ces proportions. La reine et son amant sont dans lu chambre du roi, et il semble qu'Agamemnon soit séparé

320 l'tlM'RES ET SCULPTEURS.

de nous par une vingtaine de pas. C'est là certainement une erreur positive, mais une erreur toute matérielle, qui n'enlève rien à la grandeur de la composition. C'est une ([uestion de perspective, (pi'un écolier, après six mois d'étude, pourra facilement résoudre. Quant au mérite poétique de ce tableau, il faudrait, pour le contester, ne pas connaître le premier mot de la tragédie grecque. Quiconque en effet a vécu familièrement avec Eschyle, avec Sophocle, comprend toute l'élévation, toute la fidélité du tableau de Cuérin. Si l'exécution n'est pas aussi savante, aussi précise qu'on pourrait le souhaiter, la physionomie et la pantomime des personnages sont de natiu'e à contenter le goût le plus difficile. Y a-t-il aujourd'hui beaucoup de peintres dont lés œuvres méritent le même éloge? La Chjlemnestrc de Guérin est une composition longtemps méditée, habilement conçue, et qui tiendra toujours un rang élevé dans l'école française. Cette rapide analyse des ouvrages de Pierre Guérin nous montre assez clairement que ce n'était pas un maitre ^ uigaire, et en effet plusiem's artistes éminentsde notre temps ont puisé à son école, sinon le respect aveugle des principes qu'il professait, du moins f habitude de méditera son exemple et de ne pas conher aux caprices du pinceau la révélation ou plutôt l'invention de leur pensée. J'ai dit que Géricault avait excité chez Pierre Guérin plus d'étonnement que de sympathie, et cela se conçoit : "pour peu qu'on pi'enne la peine de comparer le Radeau de la Méduse à Didon écoutant le récit d'Ènée, rien au monde n'est plus facile h concevoir que l'étonnement de Pierre Guérin, Il y avait chez Géricault une passion pour la réalité qui ne pouvait accepter aucune contrainte. Lorsqu'il n'avait pas encore quitté le collège, les jours de sortie, il ne connaissait pas de plus grand plaisir que d'assister aux exercices de Franconi, et ses camarades ajoiiloiil (|iu' , frappé d'admiration pour le talent île cel ha-

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bile écuyer, il regardait comme un honnciu" de s'entretenir avec lui sur la méthode à suivre dans le maniement des chevaux, et non-seidement il suivait assidûment les exercices de Franconi, mais il allait se placer à la porte des grands hôtels du faubourg Saint-Germain et du faubourg Saint-Honoré pour contempler à son aise les beaux attelages de mecklembourgeois à haute encolure. Ravi en extase par leur belle robe et leurs muscles puissants, il les suivait à la course aussi longtemps (jn'ii le pouvait, et, quand l'haleine lui manquait, il se consolait en commençant une nouvelle faction. Ces détails, qui nous ont été conservés par ses amis, nous expliquent pourquoi, avant d'entrer dans l'atelier de Guérin, il suivit quelque temps les leçons de Carie Vernet. Les études spéciales de Carie Vernet avaient excité chez Géricault un vif désir de prendre ses conseils, mais, au bout de quelques mois, il sentit que Carie Vernet n'était pas son homme. En effet, ce peintre, qui ne manquait certainement pas d'habileté, s'attachait trop obstinénient à reproduire certains types de chevaux, tels que le type arabe et le type anglais; encore avait-il pour ce dernier type une préférence marquée. Il apportait d'aillems dans la représentation du cheval certains procédés que la mode avait acceptés , mais qui jetaient dans ses œuvres une singulière monotonie. Géricault ne pouvait s'accommoder d'un maître si étroit dans ses goûts et dans sa méthode. Sa passion pour les chevaux embrassait tous les types, depuis le type normand jusqu'au type arabe. Aussi n'eut-il pas de peine à découvrir tout ce qu'il y avait de mesquin dans le talent de Carie Vernet, bien qu'il rendit pleine justice à l'adresse de son pinceau. Pour lui, l'habileté de ce premier maître était une habileté purement industrielle. La peinture proprement dite n'avait pas grand'chose à démêler a\ec les tableaux de Carie Vernet. Les gens du monde l'avaient ac-

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ceplé comme un artiste consomné, et;, sans prendre au sérieux sa renommée, il en recueillait les bénéfices. Géricault, sincèrement épris de la beauté du cheval, mais qui la comprenait dans toute sa variété, ne pouvait demeurer longtemps dans l'atelier de Carie Vernet. Malgré sa prédilection pour les haras, pour les courses du Champ de Mars, il entra dans l'atelier de Guérin.

On se figure sans peine tout ce qu'il eut à souffrir sous la discipline de ce nouveau maître; son ardent amour pointa réalité ne trouvait pas à se satisfaire chez l'élève de Brenet et de Regnault. Chaque fois qu'il lui arrivait de déserter les principes consacrés dans Tatelier et de faire l'école buissonnière, il était vertement tancé, et, sincère ou non, soit qu'il exprimât sa conviction, soit qu'il voulût venir en aide aux répugnances de la famille de son élève, Guérin conseillait à Géricault de renoncer à la peinture. 11 y avait certainement dans ces remontrances de quoi décoin-ager un esprit vulgaire et moins fortement trempé; homeusement Géricault, sans se demander si son maître parlait selon sa pensée ou selon la pensée de sa famille, avait assez de bon sens pour partager sa vie entre l'obéissance et la liberté : tant qu'il était dans l'atelier commun, il écoutait docilement les conseils de Guérin; une fois seul, une fois livré à lui-même, il regardait la nature d'un œil avide et la copiait à sa guise. Sou\pnt même il lui arrivait d'ébaucher des compositions empruntées à ses lectures et de les soumettre à Guérin : le maître promenait sur l'ébauche un regard rapide et dédaigneux, et répétait pom* la centième fois sa première sentence; mais il avait beau dire au jeune écolier : « En suivant une telle voie, vous ne ferez jamais rien; le plus sage pour vous serait de renoncer à la peinture ; » — l'écolier persévérait sans relâche dans ses éludes indépendantes, et, tout en acceptant les conseils du

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maître pour la pratique uialérielle tle son art, il interrogeait la nature avec une curiosité assidue, et prélerait volontiers le témoignage de ses yeux aux enseignements de l'atelier.

Bien que la manière de Géi'icault ne s'accorde en aucun point avec la manière de Guéria, bien que le peintre de la Méduse professe pour la réalité une passion constante et que l'élève de Regnault préfère le choix des lignes à l'imitation matérielle de la nature, je ne crois pas cependant que nous devions regretter les leçons données à Géricault par Guérin, car le maître futur a puisé sans doute dans la contradiction même une nouvelle énergie. Et puis il no faut pas oublier que, si Guérin ne possédait pas une main très-habile, s'il ne rendait pas toujours avec une précision satisfaisante ce qu'il avait conçu, il se recommandait au respect de ses élèves par l'élévation permanente de sa pensée . Il ne croyait pas que la peinture tout entière fût dans l'œil et dans la main. Il attribuait à l'intelligence une part considérable dans les arts qu'on appelle arts d'imitation, comme s'il suffisait de voir et de transcrire pour toucher le but.

Un tel maître ne pouvait manquer de développer chez Géricault l'habitude de la méditation, et de combattre heureusement le goût matérialiste qu'enfante l'étude exclusive de la nature. Si l'enseignement de Guérin n'a pas pleinement réussi cà effacer l'intluence de cette étude exclusive, il est permis du moins d'affirmer qu'il n'a pas été sans profit pour Géricault. Je ne parle pas de l'Offrande à Esculape, dont l'exécution et la pensée ne méritent pas une discussion sérieuse. Marcus Sextus, Didon et Clylemnestre , quoiqu'on puisse dire de l'indécision anatomique des formes, offrent à l'intelUgence de nombreux sujets d'étude. Pour interpréter [avec une telle simplicité, une telle grandeur, l'histoire et la poésie, il faut avoir nourri son esprit de 1er-

324 PEINTRES ET SCUI.PTEIRS.

tares auslôros, ol c'est ce que Guériii avait fait de bniiiip hourc, bien qu'il n'eût [)as reçu d'éducation littéraire. Géj'icault, qui sur les bancs du collège Napoléon avait recueilli une ample moisson de souvenirs historiques et poétiques, pouvait sans effort s'associer à la prédilection de son maître pour l'antiquité. Cependant nous ne voyons rien, dans les œuvres qu'il nous a laissées, qui établisse nettement la prédilection dont je parle; mais il y a dans les ci'oquis recueillis par ses amis plusieurs figures qui reportent la pensée Acrs Athènes. C'en est assez pour montrer que l'enseignement de Cuérin n'avait pas été sans influence sur le développement intellectuel de Géricault; car ces croquis n'ont rien à démêler avec les œuvres achevées que nous connaissons.

A mon avis, ce qu'il faut louer dans l'enseignement de fiuérin, ce n'est pas seulement l'amour de l'antiquité, c'est surtout l'amour de la réflexion. Or, c'est là un mérite inappréciable et qui se rencontre chez bien peu de maîtres. Ça. été pour Géricault une bonne fortune de rencontrer dans l'auteur de Didon un homme habitué à se contenter difficilement, et qui ne cherchait sur sa palette l'expression de sa pensée qu'après aA oir longtemps envisagé sous toutes ses faces la pensée qu'il voulait traduire. 11 a puisé dans ses leçons le respect de l'intelligence et l'horreur de l'improvisation; il ne ci'oyait pas (jue le génie le plus hardi, le plus fécond, fût dispensé de réfléchir avant de produire, et les nombreuses ébauches de la Méduse, conservées dans le cabinet de M. Marcille, sont là pour attester ce que j'avance. A l'exemple de son maître, il se contentait difficilement et retournait sa pensée dans tous les sens avant de la confier à la toile. Sa main, si docile et si prompte, ne se mettait à l'œuvre qu6 lorsque l'intelligence avait terminé sa besogne. Giiériu n'eùt-il enseigné à Géricault que l'habitude et le

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goût de la méditation, nous lui devrions encore une vive reconnaissance; mais ce n'est pas le seul bienfait qu'ait )"eçu de lui l'auteur de la Méduse : il y a dans les œuvres de Guérin une élégance, une élévation de style que Géricault n'a jamais oubliée. Dans la représentation même des scènes empruntées à la vie familière, il a trouvé moyen do se montrer fidèle aux leçons de son maître; il a remplacé l'harmonie des lignes par la vigueiu" des formes, par l'énergie de l'expression : il a mis du style dans la peinture d'un haras, d'une forge de maréchal fendant, car toute chose bien comprise et bien exprimée se prête au style; il n'y a guère de trivial que les objets mal compris et mal rendus.

Lorsque Géricault fit son début, il avait vingt-deux ans : il envoya au salon de i812 un Chnssmr de la ijarde impériale, qui fut accueilli avec admiration par ses camarades, avec étonnement par les disciples fidèles de l'école de David. Il y avait en effet dans la couleur et le style de ce morceau quelque chose d'inattendu; la manière dont l'auteur a conçu l'attitude du cavalier et le mouvement du cheval ne relèvent d'aucune tradition. C'est la nature même prise sur le fait. Géricault a représenté naïvement, franchement ce qu'il avait vu, sans s'inquiéter de savoir si les lignes que la réalité lui fournissait s'accordaient ou ne s'accordaient pas avec les règles établies dans l'école de David et docilemont acceptées dans l'atelier de Guérin. 11 faut dire pourtant que, dans cet atelier même, Géricault n'était pas le seul dissident. Eugène Delacroix, Ary Scheffer, ses condisciples, cherchaient déjà, chacun à sa manière et dans la mesure de ses facultés, une voie nouvelle, une méthode qui leur permît de produire lem* pensée dans toute sa franchise. Si l'admiration fut grande pour le Chaascur de la garde, l'étoiinement fut encore plus vif que l'admiration. r>es élèves de I. 19

David, réglant leur surprise siu* la surprise du maître, demandaient gravement d'où cela sortait, et ne prenaient pas même la peine de discuter le mérite d'une œuvre dont l'origine ne pouvait être établie. Le Chaxseur de la garde était traité -comme un enfant trouvé, comme un aventurier sans famille, qui n'avait pas d'explication à donner sm- ses antécédents et n'était pas digne d'une lutte sérieuse. Cependant ceux mêmes qui opposaient au Chasseur de la garde cette singulière lin de non-recevoir,qui, pour é\ itertout échange d'arguments, disaient à Géricault : D'où venez-vous ? où allezvous? tant que vous n'aurez pas répondu à ces deux questions, nous sommes dispensés de compter avec vous, ne pouvaient méconnaître la puissance qui éclate dans cette œuvre. Le respect des principes ne tenait pas contre l'évidence. Les maîtres avaient beau dire : Si le nouveau-venu réussit, si cette manière nouvelle est acceptée par le public comme une imitation fidèle et vraie de la nature, tout ce que nous a^ons enseigné jusqu'ici est réduit à néant; il se trouvait, même parmi leurs élèves, des esprits indisciplinés qui n'o^ saient pas au nom des principes nier leur émotion, et la foule a fini par se ranger à leur avis. Le Chasseur de la garde, placé il y a quelques années dans le salon rouge du Palais-Royal et maintenant rendu à la famille d'Orléans, est demeuré comme une proteslation éloquente contre le caractère exclusif des principes professés par David, mais n'a pas aboli et ne pouvait pas abolir ce qu'il y avait de grand et de sérieux au fond de son enseignement. La réalité, telle (ju'elle nous est représentée dans l'œuvre de Géricault, garde sa vigueur et son mouvement; l'harmonie linéaire, l'élégance des formes empruntée à la statuaire antique, malgré les dangers qu'elles offrent à la peinture lorsqu'elles ne sont pas contrôlées par l'étude du modèle vivant, con- Hi-rvi'nt encore une valeur considérable pom' tous les es-

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prits habitués à la réflexion. L'élonnement et la colère de l'école (le David n'ont pu envelopper dans l'oubli l'œuvre de Géricault; le succès obtenu par le Chasseur de la yarde n'a pas entamé la valeur des Sabines et de Lêonidas.

Aujourd'hui que la lutte est terminée, nous pouvons parler sans prévention et sans colère du Chasseur de la garde. David et Géricault sont pour nous deux personnages historiques. Le plaisir que nous donnent leurs tableaux, ou, pour pcU"ler plus exactement, le rapport que notre intelligence établit entre leur puissance et leur volonté, entre le but qu'ils se proposaient et le but qu'ils ont touché, est pour nous la seule mesure de leur mérite. Or, envisagé de cette manière, le Chasseur de la garde ne peut être rangé parmi les œuvres de second ordre. Il n'est pas douteux en l'flet que Géricault, en nous représentant un chasseur de !a garde à la tête de son escadron, entraînant ses camarades par sa vigueur, par sa résolution, n'ait voulu nous peindre la vie militaire sous inie l'ace héroïque. Et qui oserait dire que le portrait de M. Dieudonné n'ait pas pleinement réalisé le vœu de Géricault? Le regard étincelle, la bouche frémit, les narines se dilatent, le mouvement du corps exprime l'état d'un homme cjui va joyeusement au-devant du danger; le cheval, puissamment étreint par le cavalier, s'associe avec ardem" à l'élan de son maître. L'escadron s'ébranle et se précipite sur les pas de son chef. Que faut-il de plus j)our démontrer que l'auteur a victorieusement accompli sa volonté?

Si, comme je le crois, le mérite d'une œuvre se mesure d'après le rapport établi enti'c le but marqué et la route parcom'ue, il me semble diflicile de contester la valeur du Chasseur de ta garde, car l'intention de Géricault n'a certes rien d'équivoque, et l'émotion qui s'empare du spectateur, ^u présence de son tableau, prouve assez clairement que son

esprit a trouvé dans sa main un interprète éloquent et docile. Je sais que des juges, d'ailleurs très-biemeillants, ont trouvé dans le mouvement du cavalier quelque chose de théâtral. J'accepterais la réprimande et je la tiendrais pour fondée, s'il ne s'agissait pas d'entraîner un escadron et de le lancer sur l'ennemi ; mais, étant donnée la pensée qui a inspiré ce tableau, j'aurais peine à comprendre que Géricault eût prêté à sou cavalier un autre mouvement. Le chasseur se retourne à demi sur sa selle comme pour adresser à ses camarades une dernière parole d'encouragement. Que cette demi-conversion, exécutée sur un cheval lancé au galop, rentre dans les données des exercices que nous voyons chaque jour au cirque et au manège^ je ne veux pas le nier. La question se réduit à sa^oir si le mouvement prêté au cavalier par déiicault est conforme à la vérité ; or, Je ne crois pas qu'on puisse le contester. C'est pourquoi je ne vois dans le reproche dont je parlais tout à l'heure qu'une objection spécieuse. Du moment en effet que le mouvement blâmé comme théâtral exprime très-nettement une intention très-vraie, la discussion est close, et robjectiou ne vaut pas la peine d'être réfutée.

Quant à l'exécution proprement dite, le Chasseur de la garde ne mérite pas de moindres éloges. Si la composition est bien conçue, toutes les parties du tableau sont traitées avec une énergie, une précision qui révèlent chez le jeune peintre un savoir très-avancé. Bon gré, malgré, il fallait bien admirer l'aisance avec hKjuelle l'auteur s'était joué des difficultés de son art. Quoi({u'il n'eût alors que vingt-deux ans, il avait traité toutes les paities de son œuvre avec une habileté digne d'un maître consommé. Aussi, dès l'année 4812, le rang de Géricault dans l'école française fut marqué d'une façon précise pour les vrais connaisseurs. Les disciples mêmes do David, tout en maugréant contre l'intrusion d'une

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maiiicrc nouvelle, imprévue, qui heurtait de front toutes les doctrines consacrées, furent bien obligés de reconnaître dans l'élève indocile de Guérin une main familiarisée avec tous les secrets de l'exécution : le Chasseur de la garde obtint un succès populaire.

Cependant, si les esprits délicats, habitués à réfléchir avant de porter un jugement siu" une œuvre nouvelle, comprenaient pourquoi l'auteur avait domié à son cavalier une attitude qui n'était pas sans analogie avec celle des écuN ers du Cirque Olympique ; si, loin de blâmer le caractère quelque peu théâtral du chasseur lancé au galop, ils voyaient dans le feu du regard, dans l'expression belliqueuse de la physionomie la justification complète du parti adopté par le peintre, bien des esprits moins éclairés, amoureux de la chicane, reprochaient à Géricault de n'avoir pas mis dans son tableau toute la simplicité que le sujet réclamait. Pour ces juges chagrins, l'admuation populau'e ne méritait pas d'être prise en considération ; l'émotion des spectateiu's ne signifiait rien : c'était une erreur déplorable qu'on ne pouvait invoquer comme un argument. Géricault, sans se laisser détourner de la voie qu'il avait choisie par des reproches dont il comprenait tout le néant, sentit pourtant a nécessité de produire son talent sous mie forme nouvelle. A ceux qui blâmaient amèrement l'emphase et l'attitude tliéàtrale du Chasseur de la garde, il voulut montrer qu'il savait émouvoir en traitant très-simplement une donnée en apparence insignifiante : au Chasseur de la garde il donna pom' ù'ère le Cuirassier blessé, afin de fermer la bouche aux détracteurs obstinés de son premier ouvrage.

Il est impossible en effet d'imaginer un contraste plus happant. Si la môme main se révèle avec une égale puissance dans ces deux tableaux, il y a entre les deux compo-

330 PEINTKES ET SCULPTEURS.

sitions une dillerence si profonde, qu'après les avoii' contemplées tovn- à tour, il fant bien se résigner, à ([uelque doctrine qu'on appartienne, à voir dans Géricault un homme résolu à étudier la nature sous toutes ses faces, et non pas, comme on le disait devant le Chasseur de la garde, un peintre ami de l'emphase. L'auteur n'avait pas perdu de temps pour répondre aux censeurs, et la réponse parut victorieuse. Le Cuirassier blessé, exposé en 1813, fut accepté comme la preuve d'une grande souplesse d'imagination; car, s'il y a parenté dans l'exécution, il n'y a aucune ressemblance entre les deux sujets. Autant le Chasseur de la (farde entraînant son escadron est plein d'ardeur et d'enthousiasme, autant le Cuirassier blessé est morne et abattu". Démonté, conduisant son cheval par la bride, les yeux levés au ciel qu'il implore dans sa détresse, tout son visage respire la souffrance et la résignation. Lors même que la date de ce tableau n'aiderait pas le spectateur à deviner le lieu de la scène, le terrain du premier plan, l'aspect glacé du fond sur lequel se détache le cavalier, indiqueraient que l'auteur a voulu nous représenter un épisode de la retraite de Russie. Je ne crois pas que l'esprit le plus passionné pour la simplicité puisse trouver dans le Cuirassier blessé la plus légère trace d'emphase. L'expression de la tète, le mouvement du corps, tout est réglé par la convenance la plus sévère. Le cheval même joue un rôle important dans cette scène navrante, car il semble comprendre et partager la douleur de son maître. <Jn dirait qu'il regrette comme lui les dangers et l'ivresse du combat, et qu'il se plaint aussi de la rigueur des éléments. Je ne veux pas pousser plus loin l'interprétation poéti(jue de cette composition, car on m'accuserait, à bon droit, de substituer à l'étude du tableau l'analyse des sentiments que j'aperçois, ou que je crois deviner. Cependant je ne pense pas que cette analyse,

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puienieul murale, soit dépourvue d'intérêt et d'utilité; car, s'il faut avant tout chercher dans la peinture la peinture ellc-mome, si la partie matérielle joue un rôle immense dans les arls du dessin, il n'est cependant pas hors de propos de comparer l'objet représenté à l'idée que rauteui" a voulu exprimer et d'estimer Fnn par l'autre. Sans cette comparaison préliminaire, il est impossible de prononcer un jugement sérieux. Or, dans Je Cuirassier blessé de Géricault, non-seulement la partie matérielle, celle qui s'adresse aux yeux et dont chacun peut vérifier la valeur d'après la forme réelle des corps, est savante, précise, facile à saisir, mais la partie morale, celle qui relève directement de l'intelligence, n'est pas moins digne d'éloge. L'auteiu' a très-nettement exprimé la pensée qu'il avait conçue. Il a oulait nous montrer le courage militaire sous son aspect le plus sublime, non pas au milieu de la mêlée, car l'odeur de la poudre et la vue du sang enfiaumient souvent les plus timides, mais aux prises avec un climat meurtriei-, ré^ duit à l'impuissance, à l'inaction, et se transformant sans se dénaturer; l'héroïsme guerrier s'élevant jusqu'à la résignation chrétienne. En présence de son tableau, est-il permis de conserver l'ombre d'un doute à l'égard de la pensée qu'il avait résolu de traduire? Y a-t-il dans sa composition quelque chose d'équivoque et d'ambigu? Assurément non. 11 est inqDossible de se méprendre sur le but qu'il s'est proposé. Le pas chancelant du cavalier nous révèle toute la profondeur de ses souffrances, et le regard confiant qu'il élève vers le ciel nous montre l'énergie morale survivant à la force qui l'abandonne. Malgré ses blessures, malgré le froid qui pénètre dans son flanc déchiré et glace le sang dans ses veines, il invoque l'assistance divine, il ne renonce pas à toute espérance et ne regrette pas ce qu'il a souffert pour

332 l'KlMUSiS ET SCULl'TEURS.

la gluire de sou pajs. La lutte, entre le corps qiii lueiuice de défaillir et l'àme qui prie et pei'sévère, est traduite si éloquemment, que le spectateur saisit du premier regard l'intention de l'auteur, et plus il étudie son œuvre, plus il reconnaît que la main a fidèlement obéi à la pensée.

Le Chasseur de la garde et le Cuirassier blessé annonçaient clairement (jue Géricault rompait sans retom- avec les traditions de l'école. Aussi l'alarme fut grande parmi les disciples demeurés fidèles : Fétonneinent lit place à la colère et la colère à l'anathème. Je n'ai pas entendu les imprécations prononcées contre le chef de la nouvelle hérésie ; mais le témoignage des contemporains nous les a transmises, et nous devons les envisager comme un cri de guerre, car dans le domaine de l'art commençait une lutte sérieuse, une lutte acharnée. Géricault n'entendait pas nier dans leur ensemble toutes les traditions de la peinture. Tous ceux qui ont vécu dans son intimité savent à quoi s'en tenir sur ses prétentions : ils n'ont jamais sm'pris en lui les symptômes d'un orgueil imiiiodérc. Fermement résolu à poursuivre ce qu'il avait entrepris, il avait une foi bien plus vive dans la légitimité du but qu'il se proposait que dans l'étendue de ses forces. S'il était permis de comparer la réforme de la peinture à la réforme de la philosophie, je mettrais volontiers sur la même ligne la tentative de Géricault et la tentative de Descartes. Ni l'un ni l'autre n'étaient égarés par l'orgueil au point de vouloir effacer le passé. Géricault ne croyait pas créer la peinture, pas plus que Descartes ne croyait créei' la philosophie. Il se révoltait contre l'école de David comme Descartes s'était révolté contre la scolastique, et de même que le gentilhomme tourangeau, pour ramener la philosophie dans la voie de la vérité, avait commencé par affirmer la pensée pour déduire de cette affirmation l'existence de ràmc, l'existence de Dieu, l'exis-

GÉIUCAILT. 333

tencc du monde ciitior, Géricaull, [«mr lanieiicr la peinture vers son but, retournait violemment à l'origine même de l'avt, c'est-à-dire à l'imitation de la nature. Je ne crois pas, malgré le réalisme empreint dans ses œuvres, qu'il voulût réduire l'art à l'imitation de la nature, qu'il n'aperçût rien au delà de la réalité. Une telle assertion ne tiendrait pas contre l'étude des deux tableaux que je viens d'analyser. Ni le Chasseur de la qarde ni le Cuirassier blessé ne peuvent être considérés comme une imitation liltcj'ale de la nature : l'imagination joue un grand rôle dans ces deux compositions. 11 est permis d'affirmer, en présence de ces deux tableaux, que, poiu- Géricault, l'imitation de la nature n'était qu'un moyen d'exprimer la pensée, et non pas le but même de la peinture. Cependant je conçois trèsbien que ses admirateurs se soient mépris sm- ses intentions, et je ne m'étonne pas qu'ils aient confondu le moyen avec le but, car il y a, dans le Chasseur de la garde et dans le Cuirassier blessé, une telle réalité, que l'imitation semble, au premier aspect, avoir absorbé toute l'énergie de la volonté. Il faut regarder longtemps ces deux figures pour faire la part de l'idéal; mais il me semble impossible de ne pas la faire, dès qu'on tient compte de l'émotion produite dans lame du spectateur. 11 y a dans ces deux figures (juelque chose de plus que l'imitation littérale de la réalité : il y a luie pensée qui donne à ces œu^res mie valeur poétique, une valeur morale que le mérite de l'exécution ne suffirait pas à expliquer.

Géricault voyait l'école française s'égarer dans l'étude exclusive de la statuaire antique, combiner laborieusement des lignes et des masses empruntées aiLx marbres de la (ircce et de l'Italie, et négliger d'interroger la natui'e. Convaincu, pai" la réflexion comme par l'histoire, qu'un tel système, obstinément poursuivi, devait, dans un court espace

334 PKIMHES Kï SCULPTKURS.

de temps, priver la peinture de sève et de vie, il résolut de réagir violeiumcrit contre les traditions scrdpturales de David. Il procéda comme si la nature n'eût pas compté, depuis Phidias jusqu'à Raphaël, d'éloquents, d'immortels interprètes. Ce n'était de sa part ni dédain ni oubli ; c'était plutôt un respect profond pour ces maîtres illustres. Il sentait que le plus sur moyen de leur ressembler n'était pas d'imiter servilement leurs œuvres, mais de remonter jusqu'à la source même où ils avaient puisé, jusqu'à la nature. En ne copiant ni les marbres grecs ni les marbres romains, il prouvait une saine intelligence de l'anticiuité, car les plus belles œuvres de Phidias, bien qu'idéalisées par une imagination puissante, laissent apercevoir l'étude assidue de la nature. Ce n'est pas aux marbres d'Égine, qu elle admirait pourtant et très-justement, que l'école attique a demandé le secret de la beauté. Imitateur servile de ses devanciers, Phidias n'eût jamais conçu les murailles du Parthénon. Par son ardent amour de la nature, par son désir sincère de la reproduire dans toute sa richesse, dans toute sa variété, Géricault se montrait plus fidèle aux traditions de la Grèce que toute l'école de David.

11 avait d'ailleurs, pour se révolter contre l'imitation exclusive de la statuaire antique, une raison indépendante de son amour pour la réalité ; il comprenait, malgré sa jeunesse, que la statuaire et la peinture, qui toutes deux emploient l'imitation comme moyen, sont soumises à des conditions très-diverses. Il ne croyait pas qu'il fût permis de concevoir et de composer, d'après les mêmes données, un bas-relief et un tableau. Tous ceux qui ont réfléchi sur les ressources de la peinture et de la statiiaire, qui ont comparé les œuvres du ciseau et du pinceau choisies dans les époques les plus glorieuses de Tart, savent à quoi s'en tenir sur le mérite de la statuaire pittoresque et de la peinture

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sculpturale. Une telle doctrine ne peut eiil'auler <|iie des œuvi'es bâtardes. Géricault a donc agi très -sagement, en nacceptant pas comme fondement de la peinture l'imitation de la statuaire antique. En suivant les principes adoptés par l'école de David, il aurait méconnn le but de la peinture; par son retour violent à l'origine même de l'art, à l'imitation, il a montré à tous les bons esprits quelle voie il fallait suivre. Il est donc permis d'affirmer que son passage, loin d'être marqué par des ruines, comme le répètent à l'envi les admirateurs exclusifs de l'école impériale, a laissé des traces durables et glorieuses, que ses œuvres, loin de renverser tontes les notions du juste et du vrai, ont exercé sur la peintm-e française une action salutaire et féconde.

Cependant, malgré le succès éclatant de ses deux premiers ouvrages, Géricault sentit le besoin de voir l'Italie. Habitué à la réflexion, connaissant l'histoire de la peinture, il ne croyait pas, comme nous l'entendons répéter chaque jour, que l'Italie fût un spectacle dangereux. 11 comprenait la nécessité d'étudier l'art qu'il pratiquait, dans les plus beaux monuments de l'imagination humaine. Sans concevoir le projet de modeler sa pensée sur les œuvres des maîtres de la renaissance, il éprouvait le désir de les consulter. Les esprits secondaires peuvent seuls, en effet, redouter l'enseignement et les exemples que nous fournit l'Italie. Le spectacle de la beauté suprême est toujours sans danger pour ceux qui savent le comprendre. Que des talents d'une valeur douteuse, enivrés par les applaudissements et l'adulation, habitués à recueillir chaque matin les louanges de la foule ignorante, redoutent l'épreuve d'un voyage en Italie; que, sous le prétexte superbe de conserver vierge et pure l'originalité de leur génie, ils s'obstinent à ne jamais voir ni le Vatican ni la chapelle Sixtine, je le con(,ois sans peine, et

336 PEIMRES ET SCULPTEURS.

ce dédain, qui se donne pour prudence, n'a pas besoni d'èhe expliqué. Les esprits fortement trempés ne craindront jamais de laisser dénaturer leur pensée par l'étude des œuvres de premier ordre. Les leçons que nous offrent les artistes éminents fécondent les esprits capables de produire et ne peuvent effrayer que les intelligences condamnées à la stérilité, mais, qui, en consultant les caprices de la mode, ont réussi à se composer une popularité passagère. Et pourtant ce ridicule préjugé trouve encore de nombreux partisans. Tous les peintres, tous les statuaires qui ont négligé d'apprendre les premiers éléments de leur art, cjui, en moulant le modèle humain, en imitant littéralement l'étoffe qu'ils ont devant les yeux, ont surpris l'admiration des badauds, continuent à traiter l'Italie comme un lieu commun sans valeiu". A les entendre, pour garder la puissance et l'intégrité de sa fantaisie, pour marcher dans sa force et dans sa liberté, il faut s'interdire le voyage au delà des Alpes; l'indépendance du génie est à ce prix. De telles billevesées méritent-elles d'être réfutées? A quoi bon discuter des idées qui n'ont d'autre patronage que l'ignorance et l'orgueil?

On invoque, je le sais, l'exemple de Lesuem', qui n'a jamais vu l'Italie, et qui pourtant a laissé une trace immortelle de son passage dans la série des compositions exécutées pour les chartreux. A Dieu ne plaise que je veuille mettre en doute les mérites qui recommandent la Vie de saint £i'Mno; j'admire très-sincèrement l'élégance, la gravité, la sobriété de ces conipositions,je reconnais volontiers qu'elles occupent un rang très-élevé dans l'histoire de la peinture ; mais je suis loin de croire que Lesuem',en visitant l'Italie, eût entamé l'originalité de son génie. Ce qu'il a trouvé dans le travail solitaire et persévérant, peut-être l'oH-il rencontré avec de moindres efforts, si la fortune lui eût permis de

r.Éiuc.vui.T. 337

consullcr lllalio. Les génies les plus spcnUanés dans toutes les branches de limagination, poètes, peintres, statuaires, architectes, musiciens, sont là pour protester contre cette doctrine qui veut nier la fécondité de l'exemple. Byron, dont personne sans doute ne contestera le caractère personnel, que nul n'essayera de confondre avec le troupeau des imitateurs; Beethoven, qui s'est signalé dans son art par des pas de géant, connaissaient parfaitement le passé, ctnel'ont pourtant pas reproduit servilement. Lesucur, interrogé sur les doutes et les défaillances de ses études solitaires, n'eût pas manqué d'accueillir par une légitime ironie cette apothéose de l'intelligence réduite à elle-même, obligée de trouver dans la réflexion les ressources que des œuvres nombreuses auraient pu lui fournir. Qu'on ne me parle pas des génies privilégiés qui ne relè\ ent que d'eux-mêmes, qui ont reçu du ciel une puissance imprévue, qui puisent dans leurs souvenirs comme dans une source intarissable, et peuvent se passer de l'enseignement de leurs devanciers : un tel argument ne saurait être invoqué, car les génies privilégiés n'ont jamais fait loi. Géricault le sentait bien, et il voulut voir l'Italie. Bien qu'il se proposât comme but prochain, je ne dirai pas comme but dernier, l'imitation de la nature, il comprenait pourtant que la nature ne lui suflisait pas. Il n'était pas aveuglé par Torgueil au point de croire qu'il n'eût rien à apprendre des maîtres illustres qui l'avaient précédé. Eu partant pour l'Italie, il ne cédait pas, comme on se plaît à le répétei', au vulgaire entraînement de la mode; il ne quittait pas son pays, il ne franchissait pas les Alpes, pour le stérile plaisir de parler, au retour, du Vatican et du Capitole. Malgré la ferme conscience du mérite et du savoir qu'il possédait déjà, il comprenait pourtant que son savoir n'était pas complet, que son habileté n'était pas encore ce qu'elle pouvait devenir : il pressentait pour son

338 PEINTRES ET Sr.ULVTEUKS.

pinceau une puissance plus éclatante, pour sa l'antaisie une plus grande iecondilé, et marchait versTIlalie comme vers une source généreuse. Loin de le blâmer, loin d'accuser son intelligence de pusillanimité, son voyage est à mes yeux un témoignage évident de bon sens. Bien qu'il possédât en effet la pleine connaissance du modèle, qu'il avait étudié, il devait, comme tous les hommes qui ont marqué loin des idées vulgaires le but de leurs travaux, éprouver le besoin de consulter, sur l'interprétation du modèle, tous les esprits éminents qui, depuis Giotto jusqu'à Michel-Ange, avaient poursuivi la même tâche. Cette légitime défiance de soimême ne peut être blâmée que par les artistes qui confondent la vogue avec la gloire, et n'aperçoivent rien au delà de leurs œuvres. Tout homme qui prend au sérieux l'expression de sa pensée rêve toujours quelque chose de mieux que la tâche accomplie. 11 imagine pour sa fantaisie une forme plus pure et plus précise, une révélation plus nette et plus éclatante, et doit chercher, dans les conseils de ses aïeux en génie, un secours que l'étude solitaire ne lui donnerait pas.

Arrivé en Italie, Géricault n'avait que l'embarras du choix; les modèles ne lui manquaient pas : depuis la grâce de Raphaël jusqu'à la science de j\Iichel-Ange, depuis l'ingénieuse élégance d'Annibal Carrache jusqu'à l'énergie parfois un peu sauvage du Dominiquin, les œuvres les plus éclatantes, les plus variées, sollicitaient son attention et sa sympathie; mais, en Italie môme, Géricault, instrument prédestiné d'une réaction violente contre l'école académique, devait demeurer fidèle aux premiers instincts de son adolescence, aux premières volontés de son âge viril. Les chambres du Vatican, la chapelle Sixtine, malgré les prodiges de puissance et de génie qu'elles nous révèlent, n'avaient pas de quoi le séduire et le métamorphoser. Co qu'il

GÉIUCAULT. 339

poursuivait, ce ({u'il rtnaii, c'étail la lôalité, opposée aux formes conventionnelles, aiLX lignes préconçues enseignées par David et par ses élèves. Or, ni l'École d'Athènes, ni le Juifement dernier, ni la voiite de la chapelle Sixtine ne pouvaient contenter cette soif ardente de la réalité. Il y a certainement, dans l'École d'Athènes, et dans le Jugement dernier, tout ce qu'il faut pour enseigner à une intelligence docile les secrets les plus mystérieux de la peinture. Essayer de le démontrer serait tout simplement ressasser un lieu commun. Cependant, pour ceux qui comprennent le sens vrai, le sens complet du mot réalité, il est hors de doute ([ue la grâce de Raphaël et la science de Michel- Ange ne sont pas la réalité même. Raphaël par l'harmonie linéaire, Michel-Ange par l'interprétation des formes, se sont élevés hien au-dessus de la réalité, car ils avaient compris la mission de la peinture dans toute son étendue, et ne la réduisaient pas à la pure imitation. Géricault, s'il eût vécu plus longtemps, n'eût pas manqué sans doute de la comprendre avec la même netteté, la même précision. Obligé par le bon sens, par l'évidence, de réagir contre l'éducation qu'il avait reçue, il devait naturellement négliger le but définitif de son art pour n'envisager que le but inunédiat, ou plutôt le moyen, confondu trop souvent par l'ignorance avec le but même de la peinture. Géricault ne méconnaissait pas la différence profonde qui sépare le moyen et le but ; mais, tout entier au désir de substituer la réalité à la convention, il ne pouvait embrasser d'un seul regard toutes les parties de sa tâche, et ajournait ce qu'il semblait ignorer. Pour ceux qui ont vécu à Rome pendant quelques mois, l'embarras de Géricaidt est facile à comprendre : chacun trouve en effet dans cette ville sans rivale l'incarnation de la beauté qu'il a rêvée. Je regrette que Géricault n'ait pas laissé le journal de ses impressions quotidiennes;

il serait curieux de connaître ce qu'il a senti, ce qu'il a pensé devant le Parnasse du Vaticaîi, devant le Premier Pêche de la chapelle Sixtine, et de suivre pas à pas son admiration et ses scrupules.

Quand je parle de scrupules, le lecteur familiarisé avec l'histoire de la peinture me comprend sans peine. 11 est évident en effet que, pom* un homme épris de la réalité, (jui poursuit l'imitation de la nature sinon comme hut su- I>rèmc, du moins comme le hut prochain de son art, Michel- Ange et Raphaël sont tout à la fois un sujet d'admiration et une source de scrupules. Ni l'École d'AUirucs ni le Jmje- Vicnt dernier n'appartiennent à la peinture réelle. Le Triomphe de Barchus, peint à fresque dans la galerie du palais Farnèse par Annibal Carrachc, n'est pas plus réel (pie l'École d'Athènes et le Jugement dernier. Les Heures de Guido Reni au palais Rospigiiosi, l'Aurore du Guerchin à la villa Ludovisi, ne sont pas non plus une imitation littérale de la nature. La tribune de Saint-André délia Valle, chefd'œuvre du Dominiquin, se rapproche davantage du hut que poui'suivait Géricaidt. Le Martyre de saint Aiulrc, placé dans l'église de Saint-Grégoire en regard d'une composition de Giddo Reni siu" le même sujet, est peut-être encore plus voisin de l'imitation littérale. Cependant aucun de ces maîtres, si variés, si ingénieux, si féconds, ne pouvait contenter Géricault, car il ne trouvait ni dans l'école romaine, ni dans l'école florentine, ni dans l'école de Bologne, la réalité vivante et complète, la réalité pure, qu'il appelait de tous ses vœux. Pom' demeurer fidèle à la cause de la vérité, je suis obligé d'avouer que l'auteur de la Méduse a choisi pour modèle un peintre qui, dans l'histoire de l'art, est placé bien loin de Michel-Ange et de Raphaël, bien loin d' Annibal Carrache et du Dominiquin : c'est à la Lombardie qu'il a demandé conseil, et il n'a choisi pour

GÉRICAULT. ."jil

guide ni le l'ondatciir de l'école milanaise, ni son élève le plus illustre, ni Léonard de Vinci, ni Bernardino Luini; Gcricault, qui avait devant lui Micliel-Ange et Raphaël, a détourné les yeux, comme ébloui de celte splendeiu* toute puissante : le parrain qu'il s'est donné, vanté, fêté il y a deux siècles comme un peintre iiccompli, aiijoiu'd'hui réduit à sa juste valeur, s'appelle Michel-Agnolo Amerighi, et, comme il était né dans une petite ville de Lombardie, à Caravaggio, il est connu généialement sous le nom de Michel-Ange de Caravage. Quoique ce peintre, mort depuis deux cent quarante-un ans, soit aujourd'hui singulièrement déchu de son ancienne renommée, on ne peut nier cependant qu'il ne possède une singulière habileté : il y a dans sa manière de distribuer la lumière, de donner du relief à toutes ses figures, une puissance qui peut se comparer à la puissance de Rembrandt. Si le peintre hollandais possède un génie plus fécond, une imagination plus abondante, le peintre lombard lutte avec lui de ruse et de finesse, lorsqu'il s'agit de montrer la forme dans l'ombre, et, selon la belle expression deMillon, de rendre les ténèbres visibles. C'est à Michel-Ange de Caravage que GéricaïUt a demandé conseil, et c'est avec le souvenir de ses œuvres qu'il a composé le Radeau de la Méduse.

Malgré la prédilection très-évidente de Géricaidt pom^ Amerighi, il ne faut pas croire qu'il ait choisi les œuvres de ce maître comme objet exclusif de ses études. Tous ceux qui ont vécu dans le commerce familier du peintre français savent à quoi s'en tenir sur la variété, j'allais dire sur l'universalité de ses travaux. Ses amis, ses camarades d'atelier parlent, avec admiration, du nombre prodigieux de dessins et d'esquisses qu'il avait rapportés de ses voyages. Géricault avait voidu habituer son œil et sa main à tous les procédés, à toutes les ruses de son art, et cette ambi-

342 l'KI.NTKI'.S irr SCULi'IELiUS.

tion persévéranlc n'avait pas été déçue. Nun-st3u!oiiiL'n(, il avait copié avec un soin assidu des morceaux importants de tous les chefs d'école depuis Léonard jusqu'à Michel-Ange^ non-seulement il avait tenté tour à tour de s'assimiler le style de Sainte-Marie des Grâces et dû Jugement dernier ; mais^ lorsqu'il eut quitté l'Italie, il choisit dans l'école flamande, dans l'école hollandaise des sujets qui ne semblaient pourtant unis pai' aucune parenté prochaine, ou lointaine, avec ses méditations habituelles, et s'efforça courageusement d'en reproduire les moindres détails avec une fidélité littérale. J'ai vu des fleurs et des fruits copiés de la main de Géricault d'après nn maître hollandais ; à voir la précision qui donne tant de valeur à toutes les parties de cette œuvre délicate, je n'aurais pas deviné que l'antoiu' de cette copie ingénieuse devait un jour peindre le Radeau de la Méduse.

J'insiste sans hésiter sur les études de Géricault, parce qu'il serait impossible d'expliquer autrement la prodigieuse habileté qui éclate dans ses œuvres. Si je négligeais d'examiner les épreuves de toute nature auxquelles il s'est résigné avant d'aborder la conception et l'exécution d'une œuvre originale, son talent ne serait plus qu'un effet sans cause, ou du moins l'admiration, qu'on ne pourrait lui refuser, ne s'adresserait pas aux facultés qui ont marqué sa place. On aurait tort, on effet, de croire que Géricault soit un talent spontané. Une telle pensée serait accueillie avec im profond étonnement par tous ceux qui ont assisté à ses travaux. Malgré sa mort prématurée, malgré les distractions du monde, malgré les plaisirs qu'il poursuivait avec ardeur, Géricault a trouvé le temps d'acquérir, à la sueur de son front, une science consommée. Il n'a jamais conçu l'orgueilleuse pensée de se placer directement en face de la nature et de lutter avec elle, avant d'avoir consulté, à

(iKuicAïu. 343

phisioiics ropriscs, les artistes ('miiients qui avaient eiitro[)i'is la niènie tâche. Ce n'est pas là, quoi (jne puissent dire les novatenrs de nos jours, une preuve de faiblesse, mais une preuve de bon sens. Géricault n'acceptait pas la tradition, il n'entendait pas la suivre docilement, connue une loi soustraite de'sormais à toute discussion. Cependant, tout en gardant son indépendance, tout en protestant contre le caj'actère exclusif de renseignement inauguré par David, il reconnaissait la nécessité d'interroger les maîtres sur la manière de comprendre et d'interpréter la nature. Quelques mots me suftiront pour expliqiicr plus nettement ma pensée : Céricault échappait au danger de la routine en s'adrcssant toiu- à tour aux écoles les plus diverses; l'obéissance ne pouvait rétrécir le champ de son imagination, car il s'inclinait devant des volontés d'origine si variée, que par sa docilité même, il trouvait moyen de se renouveler, de se multiplier.

Quand on a mesuré d'un regard attentif la route parcom-ue par Géricault, son habileté n'a plus rien dinattcudu. L'admiration ne s'attiédit pas, mais elle se dégage de l'étonnement. Malgré son ardent amour pour la réalité, il n'est pas vrai qu'il ait engagé une lutte immédiate avec le modèle vivant. Si les murs de son atelier oifraient à ses amis de nombreuses esquisses faites d'après nature, ils présentaient aux regards étonnés une moisson également abondante de souvenirs recueillis dans tontes les écoles. Ainsi le talent de Géricault, avant de tenter l'expression d'une pensée nouvelle, se formait, se complétait lentement. Tantôt le disciple infidèle de Guérin copiait hardiment ce qu'il voyait sans tenir compte des leçons de l'école ; tantôt, guidé par une prudence supérieure à son âge, il consultait l'interprétation de la nature au lieu de la nature ellemême. Sûr de retrouver sa puissance, son originalité, dès

qu'il le voudrait, il consentait pour quelque temps à travailler d'une façon impersonnelle. Ce qui se passe aujourd'hui sous nos yeux contraste singulièrement avec les habitudes de Gcricault. Nous entendons chaque jour annoncer la venue d'un nouveau Messie qui doit tout régénérer. Tantôt c'est à la décadence romaine, tantôt à la vie des champs <{u'il demande ses inspirations ; mais ([u'il nous peigne une orgie antique ou le convoi du pauvre, il prétend ne relever que de lui-même. C'est à lui ({ue commence l'école française. Poussin et Lesueur n'ont jamais vécu, ou n'ont laissé aucune trace durable de leur passage. Il faut laisser aux érudits entêtés le stérile plaisir de rappeler et de vanter les Sacrements et la Vie de saint Bruno. A quoi bon consulter le passé quand il s'agit de renouveler le présent, de conquérir l'avenir? Et pourtant toutes ces paroles présomptueuses que la raison désavoue, que l'histoire condamne, sont recueillies par des oreilles avides, par des esprits crédules, et le nouveau Messie s'enivre d'encens pendant quelques mois ; puis son nom s'efface de toutes les mémoires, et l'oidili fait justice de ses folles prétentions. C'est dans le Radeau de la Méduse qu'il faut étudier le talent et le savoir de Géricault ; c'est là, en effet, que le peintre a déployé librement toutes les ressources de son imagination et de son pinceau. Ses nombreux dessins, ses ébauches si variées, nous inspirent une légitime admiration ; il a trouvé dans Byron le sujet de plusieurs compositions, tantôt énergiques, tantôt attendrissantes. La lectme du poète anglais avait produit sur son intelligence une impression profonde; les compositions dont je parle, lithographiées par l'auteur même, se recommandent par un caractère éclatant de spontanéité. On devine du premier regard que Géricault, pour traduire Byron, n'a eu qu'à suivre la pente naturelle de son imagination. Pour com-

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prendre pleinement les passions de Conrad et de Lara, il n'avait pas besoin d'oubliei? ies habitudes de sa pensée; il retrouvait dans ses souvenirs le germe des poëmes qui s epanouissaient sous ses yeux. Aussi les croquis inspirés à Géricault par Byron semblent-ils n'avoir rien coûté, et pourtant, quand on les regarde avec attention pendant quelques instants, on reconnaît bien vite que, si la conception a été spontanée, l'exécution n'est pas improvisée. Cependant, malgré le mérite qui se retrouve dans les moindres caprices esquissés par cette main habile, le Radeau de la Méduse peut seul marquer nettement la place et le rôle de Géricault dans l'histoire de la peinture, et je me hâte d'y revenir.

Un tel sujet convenait merveilleusement au caractèi-e de l'auteur, car l'amour elVréné du plaisir s'alliait chez lui à de fréquents accès de mélancolie, et l'image de la mort, imprévue ou volontaire, tenait une grande place dans sa pensée. Une lettre de Charlet, dont l'authenticité ne peut être contestée, et qui sans doute sera bientôt publiée pai' les soins de M. Lacombe, l'un de ses plus fidèles amis, nous apprend en effet que Géricault a plus d'une fois songé au suicide. Sans la vigilance de ses camarades, il est probable qu'il eût accompli son sinistre projet. Charlet raconte qu'il l'a sauvé, et le discours qu'il lui a tenu pour le décider à vivre est un curieux mélange d'affection et de raillerie. Cette singularité n'étonnera personne parmi ceux qui ont vécu dans le commerce familier de Charlet. La raillerie était chez lui un don si évident, un talent si impérieux, qu'il ne pouvait s'enq>êcher de sourire dans les occasions les plus solennelles. S'il n'eût adressé à Gérïcault, poiu- le détourner de la mort volontaire, que des paroles sérieuses inspirées par la philosophie ou la religion, peut-être n'eûtil pas réussi à le sauver; la l'aillerie, en ramenant de vivo

l'orce la gaieté clans l'âme qui voulait aller au-devant de la mort, est venue au secours de la religion et de la philo^ Sophie. Ce détail anecdotique peut servir à expliquer com^ ment Géricault, pour sujet de sa première composition, a choisi le Radeau de la Méduse. L'idée de la mort lui était si familière^ qu'il devait retrouver dans la représentation de la mort une sorte de joie. Le naufrage de la Méduse ouvrait un libre champ à son imagination, et la mort des naufragés, telle qu'il nous la montre, est à coup sûr une des pages les plus effrayantes qui se puissent rêver. Si je cherchais dans un art qui parle une autre langue, dans la poésie, un terme de comparaison; si j'essayais de montrer comment la parole, maniée par une puissante intelligence, lutte d'énergie et d'épouvante avec la peinture, je ne trouverais dans mes souvenirs que la tour d'Ugolin. 11 y a, en eifet, une évidente analogie entre la scène racontée par le poète florentin et la scène l'etracée par le peintre français. Dans la tour d'Ugolin comme sur le Radeau de la Méduse, nous voyons le désespoir poussé à ses dernières limites. Si le peintre n'offre pas à nos yeux l'horrible image que le poète emprunte à l'histoire, la faim étouflant les plus tendres sentiments, l'imagination du spectateur vient en aide à sou pinceau, et n'a pas de peine à deviner que la faim sur les tlots de l'Océan, comme dans la tour murée de Pise, a dû réduire au silence les affections les plus sincères. Si j'indique ce lapprochement, ce n'est pas (pie j'y attache la moindre importance. Les devoirs de la poésie et de la peinture sont tellement distincts, les lois qui régissent ces deux formes de la fantaisie sont tellement diverses, (pi'on ne pouirait sans enfantillage insister siu' une pareille compaiaison. Je n'ignore pas (jue mon avis trouvera de nombreux contradicteurs. Les pages éloquentes que nous a laissées Diderdt ont ha])itué le public à juger la peinture,

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plutôt d'api es les pensées qu'elle suggère que d'après les pensées quelle exprime. Malgré ma vive admiration pour Diderot, je considère cette manière de juger comme parfaitement fausse. Avec un pareil système, on arrive à louer des œuvres médiocres, à laisser dans l'ombre et l'oubli des œuvres d'une grande valeur. Silos imaginations pareilles à celle de Diderot sont rares, on m'accordera bien qu'il se rencontre dans les classes lettrées un grand nombre d'in^ telligences capables de compléter, d'interpréter et parfois même de dénatmer par leurs souvenirs le tableau placé devant leurs yeux ; si, au lieu d'estimer l'œmTC en ellemême, le spectatem- l'estime d'après les idées qu'elle suscite ou qu'elle réveille, il peut se laisser entraîner de la meilleure foi du monde aux jugements les plus iniques. Je connais trop bien les dangers d'une telle méthode pom* m'aventuier sur les pas de Diderot. Sûr de me tromper aussi souvent que lui, je ne pourrais pas invoquer la même excuse. Docile aux conseils de la prudence, j'aime mieux suivre ime route plus modeste et juger le tableau que je vois, au lieu de prêter à la toile des pensées que le peintre n'a jamais conçues.

11 est facile de saisir dans le Radeau de la Méduse un double caractère : le caractère pathétique et le caractère académique. Si Géricault eût vécu plus longtemps, il est probable qu'il se fût déUvré complètement des habitudes contractées dans l'atelier de Guérin, on peut même regarder cette conjecture comme certaine ; mais ce serait mal comprendre la composition dont je parle, que de n'y pas reconnaître la trace profonde des leçons recueillies par l'auteur dans sa jeimesse. Toutefois, bien que Id plupart des figures étudiées individuellement portent l'empreinte des traditions académiques, la justice nous commande de louer sans réserve le désespoir" qui anime tous les visages. Je ne

veux pas m'arrêter à discuter la disposition générale des figiu-es, qui forment ce qu'on appelle, dans la langue des ateliers, la pyramide. Pour ma part, je ne crois pas que Géricault, en adoptant cette disposition, ait obéi aux conseils de son maître; je pense que la forme pyramidale lui était dictée par la nature même du sujet. La voile lointaine qui blanchit à l'horizon explique suffisamment la disposition des figures. Tous les naufragés qui ont conservé un reste de force se hissent, à tour de rôle, sur les débris du navire pour apercevoir cette voile. Il n'était guère possible d'exprimer autrement l'espérance qui survit dans le malheureux aux plus terribles angoisses, ou qui du moins se réveille pour soutenir son courage et ranimer sa vigueur pendant quelques instants. Ainsi ce n'est pas dans la forme générale de la composition que je reconnais la trace de l'éducation académique : la nature même de la scène que fiéricault avait entrepris de représenter justifie pleinement Je parti qu'il a choisi ; mais il faudrait fermer les yeux à l'évidence pour ne pas voir, dans presque toutes les figures de ce tableau, le souvenir de l'enseignement inauguré par David. Est-ce à dire que ces figures manquent de vérité? Telle n'est pas ma pensée. Je n'y vois rien (jui choque le Ijon sens, les convenances poétiques. Cependant, tout en reconnaissant qu'elles s'accordent avec la nature même de la scène, je suis obligé d'avouer cpi'elles n'ont pas toute la simplicité qu'on pourrait souhaiter. Ai-je besoin d'indiquer la différence qui sépare la simplicité de la vérité? Ne se- ]'ait-ce pas, de ma part, une prétention superflue? et si j'essayais de l'indiquer, réussirais-je à la rendre évidente ? Où trouver des mots pour marquer cette différence? S'il est facile de la sentir, comliien u'est-il pas difficile de l'expliquer ! Tous ceux qui ont étudié avec soin la peinture française du consulat et de reiu[)ii'e me comprench'ont à demi-

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mot; quant à ceux qui attendent de moi la définition précise de cette diflérence, je dois renoncer à les convaincre, et j^y renonce sans regret. Les ligures placées sur le Radeau de la Méduse, quoique vraies dans l'acception la plus rigoureuse du mot, puisqu'elles s'accordent avec la natm-e du sujet, ne sont pas simples, c'est-à-dire ne sont pas conçues spontanément, ont quelque chose tout à la fois de laborieux et de traditionnel. Sous peine d'exagérer, de surfaire le mérite de Géricaull, il fout absolument proclamer le double caractère de cette œuvre capitale. Le vieillard qui regai'de le cadavre de son fils étendu à ses pieds est certainement d'une expression poignante. Cependant il est permis de trouver dans l'attitude même de ce vieillard, d'ailleurs si beau et si grand, quebpje chose de solennel et d'un peu théâtral. Le cadavre du jeune homme, dont la couleur est si vraie, semble disposé par une main savante pour faire valoir tous les détails de la forme ; on a beau admirer la pâleur livide des joues et des lèvres, les yeux enfouis sous les paupières immobiles ; on sent que les membres inférieurs n'ont pas reçu de la mort cette disposition élégante : une main savante, un œil exercé, ont arrangé les lignes de ce cadavre. Les membres sont séparés de façon à marquer toutes les finesses anatomiques ; la forme des hanches et des genoux, des jambes et des chevilles, qui aurait pu se révéler incomplètement, si l'auteur eût copié le cadavre d'après nature, nous charme et nous étonne, grâce aux précautions dont je viens de parler. Mon admiration trèssincère pour le talent de Géricault ne m'empêche pas d'apercevoir le côté artificiel de cette figure. Qu'elle soit trèshabilement, très-élégamment conçue, je n^ le nie pas; mais qu'elle soit très-siinplcment et très-natm-ellcment disposée, c'est une autre ((ucsiion dont la siduliou no saurait être douteuse.

n.'iO PEINTRES ET SCULl'TEimS.

Je ne pense pas, comme je l'ai souvent entendu réptUer, que la composition du Radeau de la Méduse accuse chez Géricault la stérililé de l'imagination. C'est à mes yeux une imputation parement gratuite et qui ne repose sur aucim fondement. Non, l'homme qui a conçu une telle scène n'est pas un esprit sans puissance, nne imagination sans fe'condité. Ce qui est vrai, ce qui est évident, c'est que Ge'ricault, lorsqu'il conçut le Radeau de la Méduse, n'était pas encore pleinement maître de lui-même, n'avait pas encore secoué le joug de l'école. Ni le spectacle de l'Italie, ni le Vatican, ni le Capitole, n'avaient réussi à effacer complètement de sa mémoire les leçons de Guérin. En nous retraçant la mort des naufi'agés de la Méduse, il se débattait courageusement contre ces souvenirs, mais n'arrivait pas à les chasser. C'est ce qui explique le double caractère de cette composition. Le côté pathétique appartient tout entier à Géricault; c'est là sa gloire, ce qui assure la durée de sou œuvre; le côté académique appartient à Guérin. N'oublions pas l'âge de l'auteur, à l'époque où il conçut ce tableau empreint d'un désespoir si poignant. Il avait vingt-neuf ans. Faut-il s'étonner s'il n"a pas donné à sa composition toute l'originalité qu'il avait rêvée, qu'il poursuivait avec tant d'ardeur? Les nombreux tâtonnements par lesquels il a passé, et dont la preuve nous a été conservée, sont là pour attester toute l'énergie de ses efforts. Si la mort n'eût pas interrompu ses travaux, je ne doute pas ([u'il n'eût triomphé des souvenirs importuns qui entravaient le développement de son talent. Telle qu'elle est, sa part est encore assez belle.

L'exécution du Radeau de In Méduse mérite les phis grands éloges. Il est iiupDssible de méconnaître l'énergie et la réalité qui éclatent dans tous les détails de cette composiii<ni. Malgré l'imitation de Michel-Ange Araerighi, il n'esl

CÉRICAULT. 3ol

yms }>L'iiiiis de ctiiilcsltT la puissance (jiii se ivvèle dans loutes les figures de ce Aaste poëmc. Les procédés sont bien ceux d'Amerighi ; c'est la même manière de distribuer la lumière, d'aiTÏver au relief des parties éclairées par l'exagération des ombres. Tout en reconnaissant que le peintre Irançais a surpris avec une rare habileté^ pratiqué avec une singulière adresse tous les secrets d'Amerighi, bon gré, malgré, le spectateur le plus sévère ne peut refuser à Géricault le mérite de l'originalité. Si la distribution de la lumière rappelle la manière du peintre lombard, le choix des formes n'a rien à démêler avec les tableaux fpi'il nous a laissés. Ainsi, malgré l'analogie que j'ai signalée, et que je maintiens comme évidente, comme irrécusable, je n'hésite pas à louer la manière de Géricault comme une manière vraiment originale. Les procédés demeurent les mômes, les formes sont diverses, et le plagiat ne peut être affirmé sans injustice. Si Géricault, en adoptant la méthode d'Amerighi, lui eût emprunté les lignes et les figures de ses compositions, nous aurions le droit de le considérer comme n'existant pas par lui-même, comme relevant d'une nature qui n'est pas la sienne. Les modèles qu'il a choisis, les types qu'il a représentés, répondent victorieusement à ce reproche, ou plutôt nous défendent de l'exprimer. Le cadavre du jeune homme étendu aux pieds de son père n'a rien de commun avec les figures que nous trouvons dans les tableaax d'Amerighi. La galerie du Louvre possède plusieurs ouvrages importants de ce maître, et chacun peut sans peine vérifier l'exactitude de mon assertion. Je n'ai donc pas besoin d'insister. Les preuves que je pourrais fournir, les arguments que je pourrais invoquer, deviennent parfaitement inutiles en présence des compositions d'Amerighi. Le Christ au tombeau démontrera mieux que toutes les paroles eu quoi Géricault diffère d'Amerighi.

'■i'62 PEINTRES ET SCULPTEURS.

Si j'abandonne le maître lombard pom* comparer Géricault aux peintres les plus illustres de son temps, à ne considérer rpie la fpiestion d'exécution, je ne puis m'empèclier de le proclamer supérieur à tous ses contemporains. Les plus belles toiles de Gros, si éclatantes d'aillem's par la richesse et la variété de l'invention, sont bien loin de pouvoir se comparei' au Radeau de la Méduse sous le rapport de l'exécution. Dans la Bataille d'Eylau, dans la Bataille d'Àboukir, dans la Peste de Jafla, les figures du premier plan manquent de solidité. C'est ce qu'on appelle dans la langue des ateliers de la peinture lanterne. Je me sers à dessein de cette expression, qui pourra sembler barbare, parce qu'elle rend avec une rare précision le sens vrai de ma pensée. Je ne veux pas comparer Gros et Géricault ; ce serait un pur jeu d'esprit, un parallèle sans intérêt, sans profit pour le lecteur. Il est incontestable que Gros, dans les diverses compositions que je viens de rappeler, a fait preuve d'une souplesse, d'une fécondité que Géricault eût peut-être montrées, s'il eût vécu plus longtemps, mais qui ne se trouvent pas dans les œuvres qu'il nous a laissées. Si Gros, sous le rapport poétique, doit être considéré comme supérieur à Géricault, Géricault, sous le rapport de l'exécution, est incontestablement supériem* à Gros. Préoccupé très-justement de l'eil'et dramatique. Gros néglige trop souvent l'imitation de la réalité, surtout dans les figures du premier plan ; il se contente d'indications grossières et ne prend pas la peine de modeler ce qu'il indique. Géricault, sans accorder moins d'importance à l'eftèt dramatique, traite avec un soin persévérant l'imitation de la réalité; il s'efforce d'en reproduire tous les détails avec un soin scrupuleux, et ses efforts sont prestpie toujours couronnés de succès. La poitrine du jeune homme étendu aux pieds de son père, (lui est sans contredit la ligure la plus remarquable

GÉKICAILT. oo3

du tableau que j'étudie, ne laisse rien à désirer sous le rapport de l'imitation ; les fausses côtes sont indiquées avec une précision qui défie tous les reproches. On trouverait difficilement, dans l'histoire entière de la peinture, un modèle rendu plus exactement. Toutes les parties de ce cadavre sont traduites avec une fidélité ([ui étonne, ([ui épouvante. Ni David, ni Gii'odet, ni Gi'os n'ont jamais trouvé, pour représenter la forme humaine, la puissance, rénergie que nous admirons dans (Jéricault. Le Ihiugc de Girodct, si justement applaudi d'ailleurs pour la science qu'il nous ré\èle, demetu'e bien loin de la ligm'c qui tout d'abord attire l'attention dans le Radeau de la Mrdiise.

Ainsi l'Italie, que tant d'esprits étroits regardent comme une épreuve dangereuse, loin d'altérer l'originalité de f!éricault, lui a laissé toute sa puissance, et je puis même affirmer qu'elle l'a doublée. L'élève de Guérin, en étudiant les murailles de Rome, n'a pas renoncé à ses instincts et n'a emprunté aux maîtres itahens qu'une méthode plus sûre pour les contenter. C'est ce qui arrive toujours aux natures vraiment fortes. Le spectacle des grandes œuvres ne peut énerver que les natures indigentes. Tous les esprits doués de riches facultés, en contemplant les efforts du génie humain, se sentent saisis d'une émulation généreuse, et, sans se proposer une imitation servile, s'eiforcent de déro])er aux maîtres privilégiés les secrets de tout ce qu'ils ont si glorieusement pratiqué. Ils demeurent ce qu'ils étaient avant de se trouver face à face avec ces œuvres immorteUes; ils gardent leur nature , leurs vœux , leurs inspirations, et n'emploient leur énergie qu'à surprendre les ruses du métier. Pour ma part, je crois sincèremenljque Géricault, s'il n'eût pas visité l'Italie, n'aurait pas donné au Radeau de la Méduse la beauté qui nous étonne et qm assure la durée de son nom.

354 PEIÎNTRES ET SCULPTEURS.

Quel raiîg faul-il donc assignera Géricault dans l'histoii-e de l'école française, dans l'iiistoire générale de la peinture? Il est incontestable, et je me suis eflbrcé de le prouver, que Géricault, dans les ouvrages trop peu nombreux qu'il nous a laissés, a fait preuve d'un immense talent ; mais à quoi te talent s'est-il appliqué? quelle a été sa direction? quel a été son but? L'auteur de lu Mi'dusc, estimé sévèrement, sans prévention, sans partialité, ne s'est jamais proposé, du moins dans ses œuvres connues, qu'une seule chose, l'expression de la réaUlé. Or, est-il permis de voii' dans l'expression de la réalité le but suprême de l'art ? Je ne parle pas, bien entendu, des formes delà fantaisie, où l'imitation ne joue aucun rôle. 11 est trop clair en effet que l'architecture et la musique n'ont rien à démêler avec la réalité ; mais dans les arts mêmes qu'on est convenu d'appeler arts d'imitation, dans la peinture, dans la statuaire, dans la poésie, l'expression de la réalité ne résume pas la tâche entière de rintelligence humaine. Phidias, Raphaël, Homère, ont établi leur gloire sm' de plus solides fondements. Les tympans et la frise du Parthénon, les chambres du Vatican, le récit poétique de la guei're de Troie, offrent aux hommes clair\ oyants quelque chose de plus que la réahté. Pour ne pas le comprendre, pour ne pas le proclamer, il faut tout simplement ne pas comprendre le rôle de l'intelligence himiaiue et la transformation que subissent les objets en passant du monde extérieur dans la conscience qui les perçoit. Réduire les arts d'imitation à l'expression de la réahté, vouloir que le peintre, le statuaire et le poëte se proposent comme but suprême la transcription de ce qu'ils voient, c'est n^r la nature et la puissance de l'imagination, c'est confondre l'imagination et la mémoire. Le souvenir ne suffit pas, il faut faire un choix dans les objets que la mémoire nous retrace, et combiner de la façon la plus har-