M. L\(.IU.S. I'.I

cl Miiiloir esliinor l'L'.\i)i'L'ssion do sa pensée au nom de Uubcns ou de Rembrandt, au nom de .Muiillo ou de Velas([iiez, au nom de Vccelli ou d'AUegri, serait de notre part une souveraine injustice. Nous savons ce ([u'il a voulu, nous connaissons le modèle qu'il a choisi dans le passé. C'est donc d'après ce modèle qu'il nous faut l'estimer. Reste, il est vi'ai, une question qm domine l'histoire entière de l'ait : — Est -il sage de vouloij' ressusciter le passé? Est-il glorieux de s'identifier avec luie ligm-e, si grande qu'elle soit, dont l'œuvre est accomplie? Pour laisser trace dans l'histoire, n'est-ce pas une nécessité impérieuse de vi\re par soi-même, de vivre d'une ^ie distincte, d'une vie qui n'ait rien à démêler avec le passé? Cette question ir'est pas à dédaigner. Je crois sincèrement que M. Ingres a échoué dans l'accomplissement de son dessein; je crois qu'il n'a pas réussi à s'absorber tout entier dans le souvenir et l'imitation de Raphaël. S'il représente aujourd'hui quelque chose, s'il doit occuper une place éminente dans l'histoire de l'école française, c'est qu'il n'a pas réussi à réaliser le plan de vie inipersomicUe qu'il avait rêvé. S'il eût réussi, il ne serait rien : c'est pour avoir échoué (pi'il mérite l'attention, et j'espère qir'une rapide analyse de ses œu\res élablii'a la ^érité de mon altirmation. Sans doute il procède de Raphaël, mais il a plus d'une fois déserté les traces de son maître, et son infidélité lui a porté bonheur.

M. Ingres, dans sa longue et laborieuse carrière, a successivement abordé pres(iue tous les genres. Cependant, pour estimer la valeur de son talent, il suffit de voir comment il a compris les sujets chrétiens et les sujets antiques. Je choisis, parmi les (envies (pii se rapportent à ces deux grandes divisions, quelques morceaux de premier ordre; après l'étude attentive de ces différenis morceaux, il me semble impossible de ne pas saisir nettement la mission

198 l'bIMUES ET SCULPTEURS.

que M. Ingres s'est donnée. Dans les snjets cln'étiens, je prends le Martyre de saint Symphorien, Saint Pierre recevant les clefs des mains de Jésus-Christ, et la Vierge à l'hostie ; dans les sujets païens, Virgile lisant l'Enéide, l'Apothéose d'Homère et Stratonice. C'est bien peu, sans doute, puisque les œuvres, gravées de l'auteur ne comprennent pas moins de cent deux sujets, et pourtant je pense que les six compositions dont je viens de rappeler les noms nous montrent le savoir et le talent de M. Ingres dans toute leur profondeur, dans toute leur variété.

Personne ne saurait nier que le Martyre de saint Symphorien ne soit empreint de grandeur et d'énergie. Le visage du personnage principal exprime très-bien l'extase et l'abnégation. Chacun comprend que le héros marche au siqjplice avec joie. La mère, placée à la gauche du spectateur, dans le fond du tableau, et qui d'un geste ardent eucourage son fils à mourir pour son Dieu, est une heureuse conception. Peut-être vaudrait-il mieux que la foule qui se presse autour du saint fvit un peu moins drue et permit à , l'œil de comprendi'e plus facilement le mouvement des figures. Toutefois, ce n'est pas, à mon avis, le seul reproche qui puisse être adressé à cette composition d'ailleurs si grave, si imposante, et qui excite dans tous les cœurs une émotion profonde. Si Ton passe, en effet, de l'étude poétique à l'étude technique, on ne tarde pas à s'apercevoir que l'auteur, malgré son culte pour Raphaël, n'a pas suivi fidèlement les leçons du maître, ou du moins n'a pas consulté la partie la plus harmonieuse de ses œuvres. Le Martyre de saint Symphorien ne rappelle en effet, dans Texécution, ni l'École d'Athènes ni le Parnasse, ni VHéliodore, mais Vlnccndie du Borgo et les Sibylles, de Sainte Marie de la Paix, c'est-à-dire les œuvres où Raphaël a engagé la lutte avec Michel-Ange. Or tous ceux qui connaissent le peintre d'il-

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hiu siivonl. à t{iiui son toiiii- sur l'issue de celle lutle. L7»cendie du Bonjo, les Sibylles de Sainte-Marie de la Paix, Ylsaw de Saint-Augustin, malgré le mérite éclatant qui les recommande, sont très-loin de pouvoir se compai'er pour la beauté, pdurla spontanéité, pourfahondance, pour l'harmonie à l'École d'Alhènes, au Parnasse, à Vlléliodorc. M. Ingres ne l'ignore pas sans doute; et pourtant, dans Texécution de son tableau, il a suivi les fresques de Sainle-Marie et de Saint- Augustin, au lieu de suivre les fresques du Vatican. C'est une erreur facile à expliquer, et que le goût pourtant ne saurait anmistier. L'auteur, voidant répondre à ceux qui l'accusaient de ne pas modeler avec assez de puissance, a pris pour guide la période impersonnelle, la période exagérée de Raphaël. Il a pleinement révélé tout son savoir; mais il a mis dans cette révélation tant d'ostentation et de fierté que la composition a perdu en haimonie ce qu'elle a gagné en précision. Cependant, malgré ces réserves, le Mar- (yre de saint Syniphorien est assurément une des œuvres les plus considérables de notre temps. Pour concevoir un tel sujet, pour en ordonner l'économie avec cette grandeur, il faut posséder tout à la fois une imagination ardente, un esprit habitué à la réflexion. Quant à l'erreur purement techni(jue dont je parlais tout à l'heure, pour s'y laisser aller, il est nécessaire de s'appuyer sur un savoir profond. 11 n'est permis qu'aux hommes vraiment forts de s'égarer sur les traces de Raphaël luttant avec Michel-Ange.

Saint Pierre recevant les clefs des mains de Jésus-Christ, destiné d'abord à la Trinité du Mont, et placé aujourd'hui dans la galerie du Luxembourg, est une composition empreinte d'une admirable sérénité. Ici le souvenir de Raphaël n'enlève rien à l'originalité de l'autcm". Toutes les tètes expriment mie foi ardente, et le peintre a su varier avec une étonnante habileté la manifestation d'un sentiment uni(iue.

200 i'ij.MH):s et sculpteurs.

Cluiqiie pli\si(»iiuiiiie porte un caniclèie paiticuliei', cl Ictude approloiulie de l'Évangile a pu seule révéler à M. hilares l'air de ^isaye qui appaitient à chacun des apôtres. Si j'avais à déterminer la période de la vie de Raphaël à laquelle se rapporte cette belle conipcisition, je nommerais sans hésitei' les tapisseries du Vatican. C'est en elï'et la même simplicité, la même grandeur. Le cajactèrc individuel des tètes n'exclut pas l'idéal. Tous les détails sont traités avec un soin persévérant. Les draperies et les mains sont étudiées d'après nature, et celte lutte courageuse avec la réalité n'ôte rien à la puissance de la pensée. Il ne faut pas croiie d'ailleurs que M. Ingres ait copié les tapisseries du Vatican j il n'en rappelle (juc le style, et son imagination a gardé toute sa liberté. Bien peu d'hommes aujoiu'd'hui compj'cnnent ainsi la peinture religieuse; les uns copient seulement les maîtics du (piatorzième siècle et ne croient pas pouvoir associer la science du dessin à l'expression du sentiment chrétien ; d'autres croient faire preuve d'indépendance en copiant la nature telle qu'ils la voient, sans se préoccuper du caractère religieux des personnages. Doué d'une rare sagacité, M. Ingres a su demeurer original, tout en s'eflbrçant d'écrire sa pensée dans le style de Raphaël. C'est à nos yeiix la seule manière de comprendre l'imitation. Aussi le Saint Pierre peut-il servir de modèle à tous ceux qui se proposent de traiter des sujets de même natui'c. Simplicité de conqjosition, étude attentive de la natui'c, élévation et puieté de style, tout se réunit pour captiver l'attention, ])our émouvoir le cœur, pour charmer les yeux. Pour ma part, je piéfère le Saint Pierre au Saint Symj)Jtorien, car j'y trouve la même puissance de pensée et le même savoir traduit sous une forme plus modeste.

La Vierge à l'hostie, sans avoir la simplicité du Saint Pierre, mérite cependant les plus grands éloges, car le vi-

sage (lu poi'soiina;iO ])iinci[)al rosjiii'o iino forvoiir f|iio los maîtres italiens du meilleur temps ne dédaigneraieut pas. Les yeux baissés de la Vierge contemplent avec humilité riiostie qui pour elle représente le fruit de ses entrailles. Le peintre, désespérant sans doute de trouver pour le regard de Marie une expression assez sublime, l'a caché presque tout entier sous les paupières. Le masque est d'une beauté vraiment divine. Quant aux mains, je l'avoue franchement, je les voudrais jointes d'une manière plus naïve. Marie adorant l'hostie, c'est-à-dire limage symbolique de son fils mort pour l'acheter les fautes du genre humain, ne devrait pas étaler à nos yeux ses belles phalanges avec tant de coquetterie. Ses mains devraient s'unir et s'étreindre mutuellement au lieu de se toucher du l)out des doigts. Et puis il y a dans la manière même dont les mains sont jnodelécs quel([ue chose de trop mondain. La plus jeune, la plus séduisante de toutes les madones de Raphaël, la madone du palais Pitti, connue vulgairement sous le nom de Vierge à la chaise, n'offre pas à nos yeux des mains si délicates. Bien que le peintre d'Urbin n'ait pas négligé d'accuser les fossettes placées à la naissance des phalanges, il a su pourtant concilier l'élégance et la naïveté. Dans la Vierge à l'hoslie, les mains, belles sans doute, ne sont pas d'une beauté assez simple, ^larie a trop l'air de sa\oir (fue ses mains sont belles et de voidoir les monti-er, et cette cdquetterie est d'autant plus frappante qu'elle ne s'accorde pas avec l'expression du visage. Ces mains qui se touchent à peine, qui s'effleurent doucement comme si elles craignaient de se froisser, contrastent singulièrement avec la lùété ardente du personnage. M. Ingres, sans doute, en donnant aux mains de la Vierge une beauté si délicate, n'a coui^ui aucune des intentions mondaines que je viens d'indiquer : je le crois volontierSj mais je pense que mon étonnement

202 PFINTRF.S ET SCULPTEURS.

est partagé par un grand nombre de spectateurs. Parmi les admirateurs les plus sincères de cet artiste si franchement de'voué à son art, plus d'un se demande comment la Vierge, adorant la victime divine, peut avoir tant d'humilité dans le regard, tant de coquetterie dans le geste consacré à l'expression de la prière. Ici, je le ci'ois, M. Ingres s'est laissé emporter par le désir de bien faire. Résolu à chercher pour Marie la beauté la plus complète, la plus pure, il n'a pas su s'arrêter à temps et sacrifier, dans Texécution des mahis, la délicatesse à la simplicité. Une telle faute assurément n'est pas sans gravité, mais elle est bien rachetée par la ferveur du visage, et la Vierge à l'hostie, qui malhcureuse-ment a quitté la France, fait le plus grand homiem' au savoir, au talent, à l'imagination de l'auteur. Plus simple, elle serait plus belle encore ; telle qu'elle est pourtant, on ne saurait la confondre avec les compositions du même genre qui chaque jour passent devant nos yeux. C'est une œuvre longtemps méditée, conçue avec amour, longtemps caressée, exécutée avec ardeur, retouchée avec patience, une œuvre qui exprime nettement une pensée sincère. C'est poui'quoi je regrette qu'elle ait quitté la France,

Virgile lisanl l'Ènèide est une composition pleine de sagesse et de sobriété. C'est bien là le Virgile que nous voyons au musée du Capitole, avec son beau profil d'adolescent. Il lit en ce moment le sixième livre de sou poème, et rappelle, en quelques mots pathétiques, la cruelle destinée du jeune Marcellus. L'impératrice s'évanouit : l'image de ce jeime héros moissonné à la fleur de l'âge ne lui laisse pas la force d'en entendre davantage. Le poète, témoin de sa doulem% semble partagé entre le respect et l'orgueil. Il s'incline devant cette douleur muette et s'applaudit de son triomphe. Peut-être la douleur de l'impératrice ne se tradMit-;'1le pas avec htule la siiiiplicité que nous pourrions

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souliailer; mais il valant de noblesse dans ran'aissomeiU d(! ce beau corps, que je n'ai pas le courage de chicaner l'auteur sur l'arrangement symétrique de la draperie. Quel que soit le mérite de la naïveté, et je suis loin de le contester, nous sommes habitués à nous représenter les personnages de l'antiquité gajdant, au milieu des plus poignantes émotions, une dignité majestueuse. Aussi je pense qne M. Ingres a bien lait de traiter la douleiu* de Fimpératrice autrement que la douleur d^m pei'sonnage moderne. Sans doute, il eût été facile de donner à l'impératrice une pantomime plus énergique; mais l'énergie pouvait-elle se concilier avec la noblesse des mouvements? 11 est au moins permis d'en douter ; et j'ajoute qu'elle me paraît contraire à la natm'e même de la scène que l'auteur a voidu représentei'; car il ne faut pas confondre la douleur d'une femme qui s'évanouit avec le désespoir d'ime femme qui garde l'usage de sa raison. Ainsi, tout en admettant que la pantomime de l'impératrice pourrait avoir plus de simplicité, je la trouve cependant très- vraie. Quant à l'architecture, elle est traitée avec une richesse qui ne laisse rien à désirer. C'est bien là le palais qui convient au poëte et à ses auditeurs. M. Ingres, avec trois mots de Virgile, a compilé un tableau pathétique. Or l'émotion est le triomphe de l'art, ctje n'ai pas à louer ce qui émeut tous les cœurs délicats. L'Apothéose d'Homère jouit depuis longtemps d'une légitime célébrité. Tous ceux qui aiment les grandes pensées noblement exprimées s'accordent à reconnaître dans cette composition l'union d'un savoir profond et d'une imagination ingénieuse. M. Ingres a groupé autour du poëte divin tous les esprits qui ont puisé à cette source féconde : poètes, musiciens, peintres, statuau-es. Je ne veux pas m'arrèter à discuter le chois des personnages; ce serait un enfantillage. La discussion dut-elle donner tort à l'auteur sur plus d'mi

201 PKINTRES ET SCULPTEURS.

point, il ne f.uidrait pas y attacher trop d'importance. Qne l'auteur de la Jcrusalcin s<iit quelque peu dépaysé dans le temple d'Homère, c'est une \érilé facile à démonli'er. 11 serait puéril d'insister. Que Dante prenne place entre Phidias et Mozart, à la honne heure; car il est de la même famille que le chantre d'Achille. Que (Uuck et Shakspcare se trouvent rangés au pied du trône d'Homère, personne ne peut s'en étonner. 11 suftit d'ailleurs que la plupart des personnages soient judicieusement choisis. Or, on ne peut contester à M. Ingres le mérite du discernement. Le style àeV Apothéose est vraiment héroïque. Pureté des lignes, grandeur de l'expression, nohlesse de l'attitude, rien ne manque à ces glorieux (ils d'Homère. La sohriété même de la couleur ajoute encore à la sérénité de la composition. Tous ces génies qui se pressent devant le trône du poète divin sont tellement supérieurs aux hommes que nous coudoyons chaque jour <[ue nous ne cherchons pas dans lem's traits l'image hdèle de la réalité vivante. Nous regardons sans étonnement ces membres si purement dessinés que le sang ne colore pas. Placés dans la région réservée aux demi-dieux, ils ne vivent pas, ne respirent pas comme nous. Pourvu que leuivisage exprime clairement le caractère des œuvi-es qu'ils ont laissées, nous demeurons satisfaits. Aussi V Apothéose d'ÎIniitère a-t-elle réuni les sulfrages de tous les juges compétents. Tontes les olijectioris sont réduites à néant par la grandeur de la pensée, par la grandeur du style. L'auteur a tiré un excellent parti du sujet qu'il avait accepté. N'eûtil écrit que cette page, il sérail, sûr de gai'der longtemps un rang glorieux.

La Siralonice est, à coup sur, traitée avec ime rare délicatesse. Tout le m<mde rend justice à la (inesse des détails, à l'expression des [ihxsiononnes. [>e dirai-je [xtuitant ? celte composition si justement applo-idie me parait pécher par

roxagcralion dos ifiialitc's les pins oxoollonlcs. Sli'alonicc, si gracieusemont drajK'O, di'loui'iie la tête a\cc autant de malice que de pudeur. Érasisti'ate, qui tàte le puais du malade, regarde le fds de la femme du roi avec une attention très-vraie sans doute, mais que le peintre aurait pu exprimer plus simplement. Quant au roi agenouillé devant le lit de son fils, sa pantomime a quelque chose de théâtral. Il y a dans sa douleiu* autant de pompe que d'énergie. Ainsi ces trois peisonnages, plus simplement conçus, sel'aient plus vrais, et le défaut que je signale nous frappe d'autant plus vivement, qu'il se l'cncontre dans une scène empruntée à Thistoirc de ranli(|uité. Poin^ tous ceux qui ont vu les Noces aUlohrandincs et les peintui'cs d'Herculanum et l'ompeï, il demeure prouvé (jue les peintres grecs, quelle (jue fut la nature des sujets, ne s'écartaient jamais de la simplicité. Lors môme que nous n'aurions pas le témoignage de Pline, le musée de Naples suffirait pour établir victorieusement ce (jue j'avance. Je m'étonne que M. Ingres, qui a vécu si longtemps dans le commerce de l'antiquité, ait pu traiter le sujet de Slralonire dans un style si éloigné du style grec. Les détails de rameublenicnt et l'architecture, excellents en eux-mêmes, sont beaucoup trop multipliés, et détournent l'attention des persoimages. Il faut êtn; archéologue pom- se complaiie dans l'étude de ces détails : le goût le j)lus indulgent conseillait d'en sacrifier au moins la moitié.

AnçjéUque cl Rotjcr, Françoise de Riinini, compositions pleines d'énergie, attestent chez M. Ingres une souplesse de talent (jui se prête à tous les genres. Je sais qu'on peut reprocher à Angélique d'evprimer phitôt une langueur voluptueuse que la soullrance et le désespoir ; mais il y a dans son beau corps tant de mollesse et d'abandon, ([ne le regard enchanté oublie de chercher la trace de ses an- 1. n

goisses. Quant à Roger, c'est un chevalier bien digne de délivrer la belle Angélique. A cheval sur le fabuleux hippogriffe, armé d'une épée plus longue qu'une lance, il est merveiUeiLV d'élégance et d'énergie. — Je regrette que M. Ingres n'ait pas traduit littéralement le récit de la Divine Comédie, et n'ait pas exprimé avec le pinceau les paroles si touchantes du poëte florentin. Françoise, en racontant sa mort et la mort de son amant à Dante conduit par Virgile, dit simplement : « Tout tremblant, il me baisa la bouche, et ce jour-là nous ne lûmes pas da^ antage. » M. Ingres, au lieu de réunir les deux amants dans un mutuel baiser, nous olïre une jeune femme qui détourne à demi la tète et abandonne son cou aux lèvres de son amant. Combien les simples paroles du poëte florentin sont plus éloquentes ! La vengeance terrible qui menace les deux amants, facile à comprendre dans le texte de la Divine Comédie, a lieu de nous étonner dans le tableau. Françoise ne paraît pas assez coupable pour mériter la mort.

11 me reste à parler des portraits de M. Ingres. Le portrait de M. Berlin, si habilement gravé par M. Henriquel Dupont, est un chef-d'œuvre de vérité. Il est permis de blâmer l'attitude du modèle; mais, l'attitude une fois acceptée, il faut admirer sans restriction l'énergie de l'expression : les yeux regardent, la bouche parle, les mains frémissent en se contractant sur les genoux. Le portrait de M. Mole n'est pas moins fidèle. Le portrait de M"^ d'Haussonville, bien que traité avec une grande habileté, donne lieu à deux reproches : le modèle n'est pas heureusement posé, et puis le ton de la robe est trop voisin du ton de la cheminée. En pareil cas, si la réalité n'est pas harmonieuse, le peintre ne doit pas hésiter à la modifier. Le portrait de M'"'= Rothschild est charmant de tous points. Le visage et les mains sont d'une vérité fiappante; la figure est bien posée, et l'é-

iofTo ii'osl pas nioiiiïî M'aie (|iie la chair. Ainsi dans ce genre, ({uola foule prend pour un genre secondaire, M. Ingres a prom é que l'imiUition d'une figure unicpie peut s'élever jusqu'aux proportions d'une véritable création. Titien et Van Dyck l'avaient prouvé depuis longtemps ; mais il n'était pas inutile de renouveler la démonstration, car, de nos jours, la plupart des peintres ne voient dans un portrait que la transcription servile de la réalité, et ne comprennent pas qu'il est possible d'agrandir le modèle sans le dénaturer. Quelle sera la place de M. Ingres dans l'histoire de l'école française? A-t-il marqué son passage par une action salutaire? a-t-il réussi à s'absorber dans l'école romaine? Trois questions qui se présentent naturellement et qu'il est facile de résoudre en peu de mots. M. Ingres occupe des à présent, et gardera sans doute, une place glorieuse dans l'histoire de l'art français; car ses compositions, sans être nombreuses, nous ont donné la mesuie de ses facultés. Il n'a épargné ni temps ni veilles pour exprimer complètement sa pensée, et peu d'honuTies parmi nous peuvent se vanter d'un tel courage, d'une telle persévérance. Son passage a été marqué par une action salutaire; car il a soutenu le culte de la beauté, le culte des lignes harmonieuses contre ceux qui voulaient réduire la peinture à l'imitation de la pantomime et ne tenir aucun compte des leçons du passé. Sans accepter dans toute sa rigueur la doctrine qu'il professe depuis un demi-siècle, je crois fermement qu'il a servi les intérêts de l'aj't par l'énergie, par l'exagération même de sa volonté. Il n'a Jamais (léchi, jamais varié. Ce qu'il rêvait, ce qu'il souhaitait il y a cinquante ans, il le souhaite, il l'enseigne encore aujourd'hui. La beauté conçue selon les données de Phidias et de Raphaël, voilà le but de son enseignement. Est-il possible d'en marquer un plus noble et plus glorieux dans le domaine esthétique?

208 PKiM'uts i-:t sculi'Tclus.

Ou'il ail niécouiui Tilien el Uubeiis, je uc suuge pas k le coiiteslcj-; mais je le remercie d'avoir persévéré dans la voie qu'il avait choisie et d'avoir entraîné sur ses traces plus d'iui esprit ingénieux qui, faute d'un guide &ar, se serait fourvoyé. Ceux mêmes qui n'acceptent pas, qui n'appliquent pas sa doctrine, sont obligés de reconnaître l'élévation de ses principes. Si cette doctrine en etlet ne contierit pas la peinture tout entière, il faut bien avouer qu'elle renferme une des parties les plus difficiles de Fart, et peutêtre la seule qui se puisse enseigner; car le maître peut guider la main, et ne peut indiquer la vraie couleur du modèle à l'œil «{ui ne sait pas voir. M. Ingres a-t-il réussi à s'absorber dans le chef de l'école romaine? L'analyse de ses œuvres répond à cette question. Dans la peinture chrétienne comme dans la peinture païenne, il n'a pu abdiquer l'indépendance de sa pensée. Il avait beau s'humilier, s'agenouiller devant le maître : sa pensée personnelle prenait possession de la toile et menait son pinceau hors des lignes déjà tracées. Il voulait recommencer le passé, vivre d'une vie qui ne fût pas la sienne, et sa pensée le ramenait malgré lui dans le présent. C'est un étrange spectacle et qui pour^ tant s'est déjà présenté plus d'une fois. M. Ingres n'est pas le premier qui, dans le domaine de l'art, ait voulu rebrousser chemin au lieu de marcher en avant ; mais un tel projet ne peut s'acconq)lir, lorsqu'il est conçu par un esprit capable de vivie par lui-même. 11 n'est permis qu'aux esprits médiocres de s'absorber dans le passé : c'est pourquoi M. Ingres, malgré sa ferme volonté de suivre pas à pas le chef de l'école romaine, n'a pas réussi dans son entreprise. En dépit de sa docilité, il est demeuré lui-même, et cet échec glorieux n'était pas difficile à prévoir.

iSoi.

YIII

LE VOEU DE LOUIS XlII.

Le Vœu de Louis XlII, lorsqu'il parut au Louvre, excita une admiration générale; chacun se plut à recounaitre la grandeur et la sévérité du stN le (jui recommande cetouvrage. Malheureusement le tahleau de M. Ingres n'est plus aujourd'hui sous nos \eux; c'est donc un vrai service que nous rend M. Calamatta eu publiant la gravure du Vœu de Louis XIII. Cette œuvre savante, poursuivie avec une persévérance qui devient i)lus rare de jour en jour, mérite d'être examinée sérieusement. Mais pour bien comprendre le mérite du graveur, c'est-à-dire de l'interprète, il lïuit d'abord s'appliquer à pénétrer le rôle et l'intention du maître. C'est à cette condition seulement qu'il est permis de juger la fidélité de la traduction qui nous est donnée. Or, quel est aujourd'hui, ([uel a été depuis vingt ans le rôle de M. Ingres? (pielle a été la volonté, l'ambition permanente, l'espérance courageuse de l'artiste éminent à qui nous devons V Apothéose d'Homère, et le Murlyre de saint Stjmphoricn? que s'est-il proposé? quel devoir s'est-il prescrit? N'est-ce pas de lamencr l'école Irancaise à la tradition italienne du seizième siècle? iN'a-t-il pas prouvé eu toute occasion iju'il se

croyait envoyé pour renouveler la chaîne des temps et pour reprendre l'œuvre du génie pittoi-es(]ue à la moit de Raphaël? N'est-ce pas, poiu- lui et pour ses disciples lidèles, une > érité placée en dehors de toute controverse, que, depuis la mort prématurée de l'auteur des Loges, la peintm'e a toujours été dégénérant de plus en plus? Nous ne croyons pas nous tromper en affirmant que tous les principes proiessés par M. Ingres se réduisent à deux mots : continuer Raphaël. M. Ingres, en effet, considère comme non avenues toutes les grandes écoles de Venise, de Madrid et d'Anvei's, ou pliilùt il les signale à ses élèves comme de véritables fléaux. 11 traite le Véronèse, Murillo et Rubens, comme les amants passionnés de l'antiquité grecque traitent le moyen Age. Toutes les transformations qui ont altéré la divine chasteté du pinceau de Raphaël ne sont, pour M. Ingres, que des accidents désastreux. Madrid et Anvers ont continué la débauche commencée par Venise. Les récompenses et les applaudissements prodigués à ces écoles égarées ne peuvent eilacer la tache imprimée à lem's fi'onts. Le Véronèse, Murillo et Rubens sont marqués du sceau de l'hérésie. Le rôle pris par M. Ingres est-il le rôle le plus sage? Nous ne le pensons pas. Nous croyons sincèrement que si Raphaël revenait parmi nous, il ne recommencerait pas Raphaël. Puisqu'il est avéré que le divin auteur des Loges a profité des travaux exécutés pai' Michel- Ange dans la chapelle Sixtinc, puisque, sans accepter comme vraie l'intervention de Bramante, nous sommes fincés de reconnaître un changement de st\le dans Rapliaël à l'époque précise où le Budnarotti achevait ses fresques nrométhéennes, n'est-il pas naturel, n'est-il pas logique cie voir dans cette transformation volontaire le germe et le gage de toutes les transformations que Raphaël se fût imposées, s'il eût vécu au dix-neuvième iècle au lieu de vivjc au seizième ? JHùsqu'il a su voir dans

la Sixtiiie un cnsoigiioincnt, puisqu'il n'a pas dôdaigné de recevoir une leçon du seul homme qui pût lutter avec lui, puisqu'il ne s'est pas enferme dans la gloire qu'il avait conquise comme dans un cercle sacré, no devons-nous pas croire qu'il aurait étudié les écoles de Venise, de Madrid et d'Anvers, conmie il a étudié le peintre florentin? Assurément, il n'y a rien de hasardé dans cette conclusion. Les prémisses une fois posées, et les prémisses son t fournies par l'histoire, le respect de Raphaël pour les monuments pittoresques de Venise, de Madrid et d'Anvers se déduit avec ime évidence irrésistihle. Vainement ohjecterait-on que l'auteur de ht TnnisfHjurntioit cl de V École d'Athènes aurait été détourné de Murillo et de Rubens par l'amour de l'harmonie linéaire ; cet argument n'a de valeur que pour ceux qui ne vont pas au fond de l'histoire. L'homme le plus richement doué, le plus persévérant, ne peut embrasser d'un regard toutes les parties de l'art qu'il a choisi. Après Orcagna, ^lasaccio et le Pérugin, Raphaël devait tenter, devait poursuivre l'harmonie linéaire. Après l'école romaine, Venise et Madrid devaient chercher la couleur en w\e de la couleur elle-même. Maîtresse de la ligne et de la couleur, l'école d'Anvers devait se préoccuper de la réalité vivante et charnue. Or, ce qui s'est accompli par Venise, par Madrid et par Anvers, n'eût sans doute pas été poni- Raphaël un symptôme de décadence et de dépérissement. Le peintre des Loges, qui a su modifier sa manière d'après la Sixtine, n'aurait vu dans ces transformations que l'évolution logique de l'imagination humaine. 11 est donc vrai que M. Ingres contredit Raphaël en le continuant. Toutefois la réaction hnéaire tentée par M. Ingres n'est pas sans utilité. Loin de là, elle nous semble appelée à exercer sur l'école française une influence salutaire. Cette influence se manifestera d'abord par des œuvres maniérées; les disciples iront au delà de la parole du maître

l'I tueroiil 1(1 chah' poiii' i''])Ui'cr le coaloiir. Mais après l'allicdisseuiont de la pieniièi-e ferveur, après l'oubli léyiliiue de ces œuvres sans inspiration et sans vie, il restera, pour féconder l'avenir de notre école, le respect de la ligne qui s'affaiblissait de jour en jour, et qui paraissait menacé d'une complète abolition. Pour estimer M. Ingres, pour mesurer la valeur de l'école qu'il a fondée, il est donc indispensable de tenir compte du temps où il est venu. Les études historiques de la restauration, en élargissant le cercle des spéculations littéraires, en agrandissant le champ de la poésie ont certainement rendu au génie français un véritable ser.vice. Mais en même temps qu'elles fondaient l'impartialité, elles excitaient chez les jeunes esprits une ardeur cosmopolite. Savoir et choisir devint bientôt, poiu" le plus grand nombre, un symbole d'in\enlion. David avait tenté de naturaliser la statuaire sur la toile; il avait combattu pour la ibrme abstraite. La génération nouvelle chercha dans le passé une école qui se pliât mieux à l'expression des scènes liistoriques ; elle trouva sur sa route les maîtres de Venise et d'Anvers, et oublia bientôt la ligue et la forme pour la couleur égoïste. Elle ne jura plus que par le Véronèse etTitien, par Rubens et Rembrandt, et ne parut pas soupçonner que ces iiiaitres illustres étaient vrais avant d'être éclatants. Peu à ])eu l'étoife et l'amune acquirent une telle importance, que l'homme fut à peine conq)té pour (|uelque chose. Le fer et le -s elours suffisaient à l'admii'ation de la Ibide, et la peinture allait tomber dans une honteuse puérilité, lorsque M. Ingres, qui dei*uis longtemps luttait pour la ligne, réussit à fonder sa popularité par des œuvres glorieuses. L'Apothéose d'Homère et le Vœu de Louis XIII étaient et sont demeurés des arguments victorieux. De j)areils chefs-d'œuvre, enfantés par la seule puissance du dessin, devaient ramener à la sagesse les disciples du Yéionèse

cl (le ItiiliL'iis, et, sans les déliôiior, les faisaient mieux comprendre; car nous ne croirons jamais que le culte d'un maître soit la négation d'un autre.

Mais nulle part la réaction tentée par M. Ingres ne s'est accomplie avec plus de grandeur et d'utilité que dans la peinture religieuse. Nulle part, en effet, l'harmonie linéaii'C n'avait un aussi beau rôle à jouer. A Dieu ne plaise que nous contestions la valeur des compositions religieuses de Murillo ; nous ne pourrons jamais oublier la Sainte Famille, qui suffirait seule à illustrer, dans toute l'Europe, la galerie du maréchal Soult. Nous avons toujours présente à la pensée la naïveté grave de la jeune Marie, l'ardente virginité de son visage, la santé radieuse de Jésus, la soumission triomphante de Joseph. Ce n'est pas nous qui reprocherons à Murillo l'accent andaloux de cette admirable Sainte Famille. Tout en i-ecoimaissant l'origine pittoresque de Jésus et de Marie, nous ne pomons nier la divine extase qui éclaire le visage de la prédestinée. S'il était donné à la be.uité humaine d'annoncer la beauté céleste, assurément la madone de Murillo nous expliquerait la mère de ITnfant-Dieu. Mais cependant il est permis sans injustice d'insister sur le caractère voluptueux de cette madone. La mère de Jésus dans cette toile de Murillo, bien que voilée d'une sainte pudeur, bien que ses regards soient tout entiers à son enfant, éveille dans l'àme du spectateur plus d'un désir tunuiltueux. Elle est pleine de grâce et de chasteté; mais sa peau est si ardente et si colorée, le sang qui circule dans ses veines est si abondant et si rapide, ses yeux ont tant de feu, que, malgré lui, le spectateur se surprend à oublier la mère pour ne plus se rappeler que la femme. Faut-il conclure de cette impression que la madone de Murillo n'est pas conqilétement belle? Faut-il incrimuier connue mes(iuine, cette ligure qui u'enchaine pas l'admiration et ne défend pas le

~1 ï PEI.MIIES ET SCULPTEURS.

désir? Los principes absolus de la beauté se prononceraient pour l'affirmative. Mais il nous semble raisonnable de distinguer dans la Vierge de Murillo la beauté divine qui se compose de l'expression, de l'attitude, et la beauté humaine, la beauté voluptueuse, qui s'explique par la couleur, par le ton ardent des chairs, par l'accent andaloux des lèvres et du regard. Si cette distinction est fondée, comme nous le cioyons, Murillo n'est pas demeuré au-dessous du sujet qu'il avait choisi; mais il a trouvé dans le ton du modèle qui posait devant lui, un charme qui l'a détourné de l'harmonie linéaire, et qui trouble chez le spectateur l'impression religieuse. Si l'âme, en présence de la Sainte Famille espagnole, ne s'élève pas sans tumulte aux régions de l'extase religieuse, ce n'est donc pas la faute du peintre, mais bien la faute du climat où il a vécu. Si la couleur eût été moins chaude, la ligne serait plus pure.

L'école flamande, qui procède directement de Venise, satisfait-elle mieux que l'école espagnole aux conditions de la peinture religieuse ? L'objection soulevée pai' Murillo ne s'adresse -t-el le pas à Rubens avec une égale justesse? Nous nous décidons hardiment pour l'affirmative. Malheureusement les gi'andes compositions religieuses de Rubens ne sont pas en France; et malgré l'énergie et la précision des gravures qui nous les ont révélées, les admirateurs de Rubens, qui ont pu contempler la Descente de croix dans la cathédrale d'Anvci's, auront toujours le droit de nous dire que les gravures les plus parfaites ne sont que des traductions. La galerie biographique de Marie de Médicis nous explique bien toutes les qualités générales de la peinture de Rubens, mais ne montre pas le style du maître dans les sujets bibliques. Une admiiable esquisse de Sainte Famille, l'un des morceaux les plus précieux du cabinet de Sébastien Érard, nous met sur la voie de la solution que nous

cherchons. Une Sainte Famille, exéculce dans les proportions de la nature par le chef de l'école flamande, et possédée, aujourd'hui par M. Boursault, diamant inestimable que le Musée n'a pas osé acquéi'ir, ne laisse aucun doute dans l'esprit de ceux qui ont pu l'étudier. Assurément celte composition est d'un style plus pur et plus élevé que les naïades et les tritons qui décorent les nuu's du Louvre. Ceux qui ne connaissent de Rubens que ses œuvres historiques sont loin de le connaître tout entier, et ne peuvent soupçonner la majesté dont il a su empreindre la Sainte Famille dont nous parlons. Mais pourtant nous serions injuste, nous protesterions contre l'évidence, si nous refusions d'avouer que, dans ce morceau même, il est facile de retrouver la réalité charnue qui distingue toutes les œuvres du maître. Cette réalité, quoique moins énergique dans la Sainte Famille, est cependant assez prononcée pour entamer le caractère idéal du sujet. La Yierge et l'enfant sont d'une beauté admii'able ; mais la beauté de ces deux figures touche de trop près à la terre pour ravir l'àme aux régions divines. Le spectateur ne se lasse pas d'étudier les contours et les plans de Jésus et de Marie; mais son extase ne peut aller jusqu'à l'enthousiasme religieux. S'il n'a pas encore rencontré deux figm'es pareilles, ce bonheur ne lui semble pas impossible ; car il sent que ces deux figures vivent et respirent comme les hommes qu'il a vus.

Seule dans l'histoire, l'école romaine satisfait à toutes les conditions de la pemture religieuse : elle n'a pas, et nous nous empressons de le reconnaître, la réalité flamande. Elle ne peut lutter par l'éclat de la couleur ni avec Titien ni avec Murillo; mais elle domine Venise et Madrid par l'harmonie linéaire. C'est à ce mérite qu'il faut rapporter la supériorité des compositions religieuses de l'école romaine. Pour tout homme habitué à l'étude do la nature

vivanlo, il est clair que les madones de Raphaël ne viveul pas et ne pourraient vivre ; il est clair que ces lèvres si fines et si pures ne pourraient parler, que ces yeux si chastement voilés ne pourraient regarder; ces joues, dont les contours nous fiappent d'admiration, ne sont pas échaufïees par le sang de nos veines. Tout cela est très-vrai, et c'est pour cela cependant que Raphaël est le prince des artistes religieux ; car si la vie est impossible aux figures qu'il a créées, ce n'est pas parce qu'il a omis étourdiment un ou plusieurs des éléments de la vie, mais bien parce qu'il a simplifié, par sa volonté toute-puissante, la forme sous laquelle la vie nous apparaît. Pour soumettre à l'harmonie savante des lignes qu'il a rêvées l'ensemble du visage humain, il élimine tous les détails que la nature nous présente, dont la vie, proprement dite, ne peut se passer, mais qui, dans le sens pittoresque, ne sont pas absolument nécessaires. 11 éteint la couleur qui signifie la force et la santé, il arrondit les plans musculaires qui expliquent et produisent le mouvement, il eff'ace les plis des paupières; mais cette perpélnelle simplification des lignes de la figiu'e humaine, loin d'accuser l'ignorance et limpéritie de l'artiste, signifie seulement qir'il a rêvé, qu'il réalise une forme plus pure, plus élevée que la forme hmnaine ; il abrège parce qu'il sait, il simplifie parce qu'il généralise. Aussi toutes les madones de Raphaël parlent à l'âme, au lieu de réjouir les yeux. 11 règne dans les yeux de ses vierges divines tant d'innocence et de sérénité, que la vie, en les atteignant, semblerait les i)rofaner. Elles sont incapables de se mouvoir; mais la mobilité n'est pas nécessaire à leurs célestes rêveries. L'air qu'elles respirent n'est i)as celui (jue nous respirons. Les paroles que leur boiiciie prononce ne font pas le même bruit que niis pamles. Ouoi<iu"ellc's ressemblent aux iennncs de la terre, nous comprenons ([u'elles ne sont pas nées parmi nous.

CAI.VMATTA. 217

M. Ingres, en essayant de nous ramené* 'école romaine, s'est donc trouvé porté naturellement vers la peintui'e religieuse. Il s'est trompé en généralisant mie vérité particulière; il a méconnu l'histoire de l'art qu'il professe en voulant imposer le style romain à tous les sujets que l'imagination humaine peut concevoir et tenter de réaliser par la coulem*. Mais dans l'ordre des idées religieuses, il a dû avoir et il a eu en effet une grande supériorité sm' les amants de Venise et d'Anvers. Le Vœu de Louis XIII, que M. Calamatta vient de graver, suffirait seul à prouver ce que nous avançons. Cette composition se divise naturellement en trois parties bien distinctes, le roi, la Vierge et les Anges. Il s'agissait d'exprimer dans le visage du roi la ferveur et l'espérance; il fallait trouver pour Louis XIII suppliant une attitude qui sût concilier la majesté royale et l'humihté chrétienne. La tâche était difficile; nous croyons que M. Ingres n'est pas demeuré au-dessous de l'entreprise qu'il avait acceptée. Le manteau royal est drapé avec une simplicité abondante. L'attitude de Louis XllI exprime bien la résignation et la prière. Le sceptre et la couronne qu'il tient dans ses mains et qu'il offre à Marie, caractérisent nettement le sujet de son vœu. Ce qui semblait à craindre, ce que M. Ingres a su éviter avec im rare bonheur, c'était l'emphase. Un artiste vulgaire, préoccupé de l'éclat du velours ou de l'achèvement puéril des broderies du manteau, du modelé systématique des plans du visage, ou de la précision patiente des mains qui offrent à Marie le sceptre et la couronne de France, n'am'ait pas trouvé le mouvement que M. Ingres a donné à cette figure. Il n'était permis qu'à une intelligence profondément pénétrée de la dignité du sujet, de concilier, par ruie merveilleuse habileté, l'élan du chrétien et la grandeur du roi. Or, M. Ingres n'a méconnu aucune de ces deux conditions ({ui nous semblent impé-

rieuses. Il n'a pas fait de Louis XIII un martyr qui monte aux deux, mais un roi devant qui les cieux s'entr'ouvrent ; il n'a pas cru (jue la piété du monarque l'obligeât à modérer le mouvement de la figure : il a voulu que l'attitude fût digne des lèvres qui prient, et il a donné au geste de Louis XIII une ampleur majestueuse. Nous ne croyons pas possible d'obtenir plus simplement l'effet que M. Ingres s'est proposé ; le personnage est bien ce qu'il devait être : il est vrai, sans être en scène, et ce mérite est, selon nous, inappréciable.

La Vierge, qui abaisse ses regards sur le roi suppliant, est d'un grand caractère. La sévérité de sa physionomie ne contredit pas les traditions de l'école romaine. Ce serait une étrange méprise que de chercher sur le visage de cette femme divine la grâce et la candeur qui rayonnent dans les Vierges de Raphaël. Raphaël n'avait à exprimer que le bonheur de la maternité; M. Ingres devait peindre sur la figure de Marie l'intelligence à côté de la pureté, la force à côté de l'indulgence. La tradition romaine, comme toutes les traditions bien comprises, accepte et prescrit la modification que nous signalons. Quoique le type des madones de Raphaël soit d'une beauté admirable, ce type ne renferme pas l'élément que M. Ingres devait mettre en rehef, je veux dire la force indulgente. L'artiste romain, qui a multiplié avec une fécondité si prodigieuse le visage de la Vierge divine, ne s'est jamais proposé le même but que le peintre français; il serait donc injuste, il serait déraisonnable de demander à M. Ingres pourquoi il s'est cru autorisé à changer le type de Marie. Il ne faut pas oublier que Marie, dans le Vœu de Louis XIII, accepte l'offrande du royaume de France, et qu'elle promet au monarque suppliant de le soutenir dans les épreuves qui lui sont réservées. L;i force empreinte sur le visage de la Vierge n'est pas une

faute, mais une nécessité. Ne pas deviner les motifs qui ont décidé M. Ingres à modilier le type de l'école romaine, c'est ne pas comprendre le sujet traité par le peintre français. Il faut louer M. Ingres d'avoir accepté franchement toutes les difficultés de la composition qu'il avait entreprise; il faut le remercier de n'avoir pas reculé devant la violation apparente des traditions (pi'il défend. Un homme qui n'eût pas pris au sérieux la missi(jn que M. Ingres s'est donnée, aurait transporté sur une toile neuve une des madones du Vatican, et la foule n'eût pas songé à le blâmer. Cet emprunt était facile et ne prescrivait qu'une imitation patiente. Mais une pareille servilité ne pouvait convenir au chef de la réaction romaine, et U. Ingres l'a bien compris.

Les anges qui séparent Marie de Louis Xlll, participent par le style de la force empreinte sur le visage de la Vierge. Leur attitude vivement accusée, leurs membres vigoureux, s'accordent bien avec la sérénité sévère de la figure quj les domine. S'ils ne sont pas pai'eils aux anges des Loges, c'est que Marie elle-même a ciiangé d'expression. Ceci est luie question de bon sens.

La Vieige n'offrait pas les mêmes difficultés que le roi. Mais les problèmes à résoudre, bien que différents, n'étaient pas d'ime moindre importance. Si en effet l'étoffe des draperies était d'une trame uniforme, si les plans et les contours du visage éclairés plus franchement indiquaient au graveur, d'une façon plus nette, les procédés à suivre, il y avait cependant plus d'un écueil à éviter. Rien, dans la gravure de la Vierge, ne pouvait se faire à demi; la tricherie, même la plus légère, devenait une faute grave ; il s'agissait de modeler, au grand jour, le visage, les mains et les draperies de cette figure, et sin-fout de respecter le type choisi par le peintre, de reproduire scrupuleusement la

force indulgente empreinte dans les traits de la mère divine. Cette tâche, M. Calamatta l'a dignement remplie. Dans le front, les joues et le cou de la Vierge, il a sagement évité les tailles systématiques, militairement alignées, qui abolissent les contours en imposant à toutes les parties de la forme humaine une symétrie sans valeur et sans signification. Les mains se peuvent comparer aux meilleures de l'école romaine. Quant aux yeux de la Vierge, pour les juger, pour les bien comprendre, il est nécessaire de se rappeler le sentiment que M. Ingres a voulu peindre sur le visage de la Vierge. Si l'on y cherchait la grâce demi-divine, demi-maternelle que Raphaël a donnée à toutes ses madones, on serait condamné au désappointement. Mais tel n'a pas été le but de M. Ingres. Si l'on veut bien ne pas oublier la force indulgente que l'auteiu* s'est proposé d'exprimer, il n'y a plus rien de singulier dans les paupières de cette figiu'e. L'ampleur des orbites et la courbe décrite par les sourcils se déduisent naturellement de l'intention même qui est exprimée ^dans le visage. La sérénité virginale et divine ne régnant plus sans partage sur le front de Marie, il n'y a pas lieu à s'étonner que le regard soit modifié selon la donnée choisie par le peintre. Les draperies sont d'un beau jet et traduisent bien le nu qu'elles enveloppent ; les plis sont rares et di^ isés grandement. L'enfant est un vrai chef-d'œuvre. La tète, le torse et les membres défient l'analyse la plus patiente, et satisferont, nous en sommes sûr, les yeux les plus exercés. Pureté, jeunesse, rien n'y manque. Chaque morceau pris en lui-même est traité avec la même perfection, et tous les morceaux pris ensemble s'accordent harmonieusement.

Nous sommes heureux de retrouver dans la gravure de M. Calamatta les qualités qui distinguent M. Ingres. La tête, les mains elles vêtements de Louis XIII sont traités avec une

simplicité pleine d élégance ; les mains sm'tout sont dessinées avec une précision à laquelle nous ne sommes pas habitués. L'étoffe et les ornements du manteau se détachent hardiment sm- le fond de la planche, mais ne distraient pas l'attention. La dentelle qui couronne le manteau et le satin des manches sont d'une légèreté au-dessus de tout éloge. Nous ne croyons pas que l'auteur du Vœu de Louis XIII ait rien à regretter dans le dessin de cette figure. Le burin a suivi le pinceau pas à pas, avec une fidélité religieuse. Darts la gra^'ure et dans le tableau, c'est la même résignation, le même élan, la même ferveur. 11 est évident pour nous, il sera évident pour tous les esprits attentifs, que M. Calamatta s'est profondément pénétré de la pensée du peintre, qu'il est monté jusqu'à la source môme de cette belle composition, qu'il s'est inspiré de la croyance religieuse, sans laquelle ce tableau ne serait pas. Nous avons beau regarder pour la vingtième fois tous les détails du roi agenouillé, il nous est impossible de découvrir un seul point où le bmin ait bronché. La patience et le savoir du graveur ont tenu bon jusqu'au bout; il ne s'est reposé qu'après avoir épuisé la lutte, après s'être assmé que les procédés de son art ne lui permettaient rien au delà. Ce que nous ne samions trop louer dans cette figm-e, c'est la sobriété ; dans les moyens employés par M. Calamatta, il n'y a pas trace de charlatanisme. 11 est vrai que la manière de M. Ingres se prêtait moins facilement que l'œuvre d'un coloriste à l'application des méthodes fondées sur la supercherie ; il est vrai que l'opposition brutale du noir et du blanc, si applaudie dans la plupart des gravures contemporaines, eiit contredit manifestement le style et la gamme du maitre. Mais toutes ces considérations, quoique justes en elles-mêmes, eussent été méconnues par un graveur du second ordre. M. Calamatta a cherché l'effet dans la reproduction fidèle du tableau de

M. Ingres, et son cspe'rancc n'a pas été déçue. Il n'a voulu que le possible, et il a réalisé tout ce qu'il voulait. Son Louis XIII est une belle et simple figure, purement dessinée, et colorée autant qu'elle doit l'être pour s'accorder avec le reste de la composition.

Les anges qui relèvent la draperie de l'autel à droite et à gauche offrent de bonnes lignes et sont modelés avec fermeté. Nous remercions M. Calamatta d'avoir traité ces deux figures avec le même soin que le roi et la Vierge. Dans une composition bien ordonnée, rien n'est à négliger; chaque partie, si elle est vraiment à sa place, concourt efficacement à l'effet général de l'œuvre ; négliger une partie, la traduire avec une demi-fidélité, c'est donc nuire à l'effet général. M. Calamatta l'a bien compris, il est évident que son zèle n'a pas fléchi. S'il a failli, ce n'est pas volontairement. L'avant-bras gauche de l'ange placé à la gauche du spectateur n'a pas une épaisseur suffisante. Il ne faut pas une grande clairvoyance pour apercevoir cette faute ; mais nous sommes sûr que M. Calamatta l'a commise à son insu. 11 s'est trompé sur le sens à donner aux tailles de ce morceau ; et quand il s'en est aperçu, il était trop tard pour réparer son erreur. Il eût fallu effacer les tailles faites en diminuant l'épaisseur du cuivre, et cette ratm-e eût peutêtre compromis le tirage de la planche. Le reste de la figure est irréprochable. Je dois blâmer avec la même franchise l'un des deux anges qui tiennent l'écusson où est inscrit le vœu de Louis XIII, et c'est encore l'ange placé à la gauche du spectateur. Les plans de cette figure ne sont pas modelés avec la même fermeté que le reste de la gravure. Il est probable que la place de cet ange avait été réservée sur le cuivre, et qiie M. Calamatta n'a commencé à le graver qu'après avoir tiré déjà plusieurs épreuves d'essai. En divisant les plans de cette figure, il ne s'est pas

l'cndii compte de la valeur qu'il devait leui- donner. Il a indiqué les contours trop vaguement, et le travail une fois achevé, il n'a pas été possible de corriger les résultats obtenus. Mais il y aurait plus que de Finjustice à insister sur les deux fautes que nous venons de signaler. Les gravures les plus justement célèbres n'échapperaient pas à des remarques du même genre. Quand il s'agit de tailler le cuivre, la volonté ne s'accomplit pas aussi librement que sur la toile. Le cuivre une fois entamé garde les sillons traces par le burin; essayer de les eilacer, c'est jouer gros jeu. M. Calamatta a donc bien fait de nous Hvrer son œuvre telle que nous la voyons; employer son temps à se rendre littéralement irréprochable eût été de sa part une coupable pusillanimité. H a eu raison de ne pas tenter la perfection absolue.

D'ailleurs, outre la pureté du dessin, une qualité nuu moins précieuse recommande encore la gravure du Vœu de Louis Xm, je veux parler de riiaraionie. C'est à l'harmonie qu'il faut rapporter la meilleure partie de Tefïet produit par cette composition. La précision des contours, si complète qu'elle fût, ne suffirait pas seule à nous satisfaire. Les yeux, s'ils ne rencontraient pas des valeurs de ton habilement ordonnées, ne sauraient où se reposer et s'irriteraient par la distraction. La gravure de M. Calamatta ne laisse rien à désirer de ce côté. Toutes les figures sont baignées dans une commmie lumière, mais éclairées selon la place qu'elles occupent. Grâce à l'harmonie des tons employés par le graveur, le regard embrasse en un instant l'espace entier de la composition. L'hésitation et l'inquiétude sont impossibles. Ceci est un grand bonheiu"; mais il n'est donné de l'atteindre (p^i'à la science consommée.

L'œuvre de M. Calamatta mérite à plusieurs titres l'admiration et les applaudissements de la critique. Non-seulement

c'est une belle œuvre, une grande composition bien comprise et bien rendue, pm^e, harmonieuse ; mais encore c'est l'accomplissement d'une volonté persévérante. 11 n'a pas fallu moins de sept années pour mener à bonne fin cette courageuse entreprise. Si nous voulons que la gravure multiplie les meilleures pages des grandes écoles, et déroule à nos yeux la série des inventions enfantées par les générations qui nous ont précédés, c'est un devoir impérieux d'encourager publiquement ceux qui se dévouent, comme M. Calamatta, à traduire les maîtres. Pas un des procédés que l'industrie moderne a mis à la mode depuis quelques années ne peut lutter avec la gravure pour la reproduction des œuvres savantes. Sans méconnaître le mérite relatif de ces procédés, il faut remercier les hommes qui ne reculent pas devant le sacrifice de plusieurs années, et qui ne perdent jamais de vue le but qu'ils ont choisi. De tels hommes sont rares; proposons-les pour modèles, et saluons parnosapplaudissements chacune desœuvres qu'ils achèvent. Si nous réservions nos louanges pour les œuvres improvisées, la persévérance fléchirait bientôt, et l'art livré au caprice oul)lierait sa mission.